Bombaj na mapie

Bollywood i muzułmanie

Czy nadchodzi „Bollywood po 26 listopada 2008”?

 

Jedną z głośniejszych indyjskich premier filmowych 2009 roku był film Renzila D’Silvy Kurbaan (tytuł oznacza ‘ofiara/poświęcenie’) wyprodukowany przez cudowne dziecko Bollywoodu Karana Johara (reżyser Czasem słońce, czasem deszcz [Kabhi Khushi Kabhi Gham] – filmu, od którego zaczęła się bollymania w Polsce, a także producent takich filmów jak znane i u nas Nigdy nie mów żegnaj [Kabhi Alvida Naa Kehna] i Gdyby jutra nie było [Kal Ho Naa Ho]). Film ostatecznie nie odniósł ponoć kolosalnego sukcesu komercyjnego, ale narobił szumu, a w Londynie udało mi się dostać na Kurbaan dopiero za drugim podejściem, bo pierwszy weekend rozpowszechniania był całkowicie sold out. W filmie cała konstelacja gwiazd kina bombajskiego: Kareena Kapoor, Saif Ali Khan, Vivek Oberoi, Kirron Kher, Akshay Khanna, Dia Mirza i Om Puri. Na wiele tygodni przed premierą internauci i widzowie okołofilmowych programów telewizyjnych ekscytowali się zręcznie wypuszczoną zapowiedzią, że w filmie będzie scena explicite erotyczna między Saifem Alim Khanem a Kareeną Kapoor. Seks jest najważniejszym spoiwem kina bombajskiego, ale występuje w nim zwykle w postaci zapośredniczonej przez symbole i układy choreograficzne w sekwencjach muzycznych – choć wbrew temu, co twierdzą polscy publicyści, niewiele to ma wspólnego z oficjalną państwową cenzurą. D’Silva z wyrazem szczerej troski na twarzy zwierzał się dziennikarzom, że ma nadzieję, iż tego rodzaju sensacja nie przesłoni odbiorcom prawdziwej, poważnej treści jego filmu. A opowiada on o wykształconej hindusce o imieniu Avantika (Kapoor), która wbrew początkowemu oporowi ojca wyszła za muzułmanina, akademickiego specjalistę od kultury islamu, niejakiego Ehsaana (Khan), który potem okaże się naprawdę mieć na imię Khalid. Ale kiedy to się okaże, bohaterka dawno już będzie w pułapce – uwięziona w areszcie domowym, w obcym kraju, przez grupę muzułmańskich terrorystów, z których jednym będzie właśnie jej mąż. Czy film jest znakiem nadchodzącego na szerszą skalę antymuzułmańskiego backlashu w najbardziej wpływowym ośrodku filmowym Trzeciego Świata? Czy tak jak mieliśmy „Hollywood po 11 września”[1] – będziemy też mieć „Bollywood po 26 listopada”?

 

Trauma podziału i tworzenie narodu

 

Historia stosunków kina bombajskiego z islamem jest fascynująca i burzliwa. Składa się z odważnych, postępowych projektów społecznych i politycznych oraz dramatycznych zwrotów akcji i politycznych przetrąceń. Rajinder Kumar Dudrah wyodrębnia nawet w ramach tego kina specjalny podgatunek „muzułmańskich filmów społecznych”, które „były szczególnie popularne w latach 60. Ich oddziaływanie znacznie przekracza dziesięcioprocentową [obecnie jest to już ponad 13% – przyp. JP] muzułmańską populację Indii i odzwierciedla przepastne dziedzictwo islamu w kulturze tego kraju, a także w samej branży filmowej, w której nieproporcjonalnie duży udział mają aktorzy, pisarze czy muzycy, którzy są muzułmanami. Pamiętajmy, że bollywoodzki przemysł filmowy jest pierwszym środowiskiem w nowoczesnych Indiach, w którym wszelkie bariery systemu kast i sekt zostały całkowicie przełamane i po dziś dzień społeczność filmowa uchodzi za jedną z najbardziej postępowych, ‘multikulturowych’ sił na subkontynencie, promując międzywyznaniową i miedzyetniczną harmonię”[2].

Hindusów i muzułmanów podzieliła szczególnie mocno nieprzepracowana trauma podziału na Indie i Pakistan, dokonanego arbitralną decyzją Wielkiej Brytanii opuszczającej perłę w swej imperialnej koronie. Jednym ze sposobów sprawowania władzy w podporządkowanych sobie Indiach było zawsze dla Brytyjczyków kreowanie i podgrzewanie napięć pomiędzy poszczególnymi grupami etnicznymi i religijnymi (w tym rekonstrukcja obumierającego pod panowaniem Mogołów systemu kastowego). Opuszczając Indie, Brytyjczycy podzielili je według własnego „widzimisię”, w nadziei, że wyniknie z tego wystarczające zamieszanie, by dało się utrzymywać różnego rodzaju wpływy nawet pod bezpośrednią polityczną i militarną nieobecność na subkontynencie. Udało się znakomicie: konsekwencją podziału były masowe pogromy każdej ze stron i największe polityczne migracje ludności, jakie odnotowano po drugiej wojnie światowej. Brytyjczycy mogli się poczuć dobrze z własną historią kolonialnej obecności w Indiach – mogli sobie powiedzieć, że to ich obecność gwarantowała tam pokój. Traumę podziału próbowano łagodzić, a być może jedynie odsuwano, procesem „nation-making” w pierwszych dekadach po odzyskaniu niepodległości, procesem, którego kino bombajskie czuło się integralną polityczną częścią i za który czuło się współodpowiedzialne.

Klasycy kina bombajskiego – poprzez widowiska filmowe, których społecznej siły oddziaływania we własnym kraju byli doskonale świadomi – pragnęli zrealizować projekt polityczny uniwersalistycznej wizji Indii, w której różnice między hinduizmem a islamem (oraz innymi kulturami składającymi się na mozaikę mówiącego kilkuset językami subkontynentu) staną się bez znaczenia. Wybitny teoretyk kina bollywoodzkiego Vijay Mishra we właściwy sobie fascynujący sposób analizuje to na przykładach takich kamieni milowych kina bombajskiego, jak Mother India Mehbooba Khana z 1957 (w którym wybitna muzułmańska aktorka Nargis staje się ucieleśnieniem Indii) czy Amar Akbar Anthony Manmohana Desaia z Amitabhem Bachchanem (w którym trzech braci z jednej matki wyznaje trzy różne religie, jasno wskazane w ich imionach). „Ale to było w 1977 roku – pisze Mishra. – Każdy odbiorca kina bombajskiego czuje, że potem wszystko uległo dramatycznym zmianom”[3].

 

Meczet w Ajodhji

 

Babri Masdźid, meczet Babara w Ajodhji został zdaniem wyznawców hinduizmu postawiony (w 1527 r., z rozkazu pierwszego cesarza z muzułmańskiej dynastii Mogołów Babara) na miejscu wcześniejszej świątyni upamiętniającej miejsce narodzin boga Ramy, który był awatarem Wisznu i władcą Ajodhji. Źródła brytyjskie mówią, że do połowy XIX wieku było czymś dość pospolitym, że z meczetu korzystali wyznawcy obydwu religii. W latach 80. XX wieku, gdy Indie, a zwłaszcza biedniejsza większość ich mieszkańców, odczuwały już dotkliwie – we właściwy dla peryferii sposób – skutki wejścia kapitalistycznego systemu-świata w fazę strukturalnego kryzysu akumulacji, zgodnie z Francisa Wheena tezą o fundamentalizmach religijnych jako odpowiedzi na zaczynający wtedy kroczyć triumfalnie fundamentalizm rynkowy Chicago Boys i Margaret Thatcher, w Indiach obudziły się upiory fundamentalizmu hinduistycznego i specyficznego hinduskiego nacjonalizmu, nowego – coraz gorszego – wcielenia hindutwy. Nacjonalizm ten wykluczał z prawomocnej przynależności narodowej wszystkich niewyznających hinduizmu, szczególny nacisk kładąc w tym względzie na muzułmanów, choćby ich rodziny żyły w Indiach od stuleci. Przechwycał gniew i frustracje, winą za porażki i cierpienia jednostek oraz całego kraju obarczając zdradę religii większości przez tych wszystkich, którzy w dekadach po odzyskaniu niepodległości pragnęli urzeczywistnienia projektu społecznego świeckich Indii (należeli do nich także filmowcy jak Mehboob Khan czy Raj Kapoor, obaj zdeklarowani socjaliści).

Od XII wieku w tych okresach historii Indii, w których na fali realnego lub wyimaginowanego zagrożenia budziły się w hinduizmie ruchy integrystyczne, posługiwały się one właśnie mitem Ramy i eposem, który go opowiada, Ramajaną[4]. W latach 80. XX wieku wieku dyskurs ten został odgrzany. W centrum sporu znalazł się meczet Babri Masjid. 6 grudnia 1992 roku szturm 150 tysięcy wyznawców hinduizmu zakończył się zniszczeniem meczetu i pociągnął za sobą falę zamieszek religijnych w wielu miejscach w kraju. Śmierć poniosło w nich co najmniej 2 tysiące ludzi. Kulminacja religijnej przemocy nieprzypadkiem zbiegła się z ostateczną impozycją w Indiach neoliberalnego reżimu akumulacji kapitału, która nastąpiła właśnie na początku lat 90.

Przejawem dyskursu hindutwy była realizacja i legendarna popularność telewizyjnej ekranizacji Ramajany w postaci pokazywanego przez 78 tygodni serialu z lat 1987-1988 (reż. Ramanand Sagar) – na czas emisji kolejnych odcinków zatrzymywały się pociągi, ludzie wylegali z nich w stronę umieszczonych na stacjach telewizorów, rząd przerywał obrady. Bollywoodzcy filmowcy znaleźli się w niezwykle schizofrenicznej sytuacji. Co trzeci z nich to muzułmanin (lub pochodzi z muzułmańskiej rodziny), wielu z nich założyło rodziny mieszane, międzywyznaniowe. Strach, że niezwykle eksponowana pozycja społeczna łatwo wskaże ich na kozły ofiarne, bądź po prostu, że utracą pozycję symbliczną i ekonomiczną, gdy widzowie się od nich odwrócą, mógł odgrywać znacznie większą rolę niż bezpośrednie naciski polityczne. Te ostatnie w Bollywood napotykały dwie poważne przeszkody: charakteryzujący indyjski przemysł filmowy niezwykle niski jak na takich rozmiarów kinematografię stopień koncentracji kapitału, a także fakt, że bombajski przemysł filmowy nie był wtedy w żaden znaczący – czy to ekonomiczny czy instytucjonalny – sposób wspierany przez państwo. To pierwsze powodowało, że skoncentrowany kapitał nie mógł wywierać synchronicznej presji na całą branżę czy choćby duże jej sektory jednocześnie, ustalając, w jakie projekty będzie inwestował środki; to drugie – że szantaż groźbą odcięcia czy przekierowania środków publicznych w razie ideologicznego nieposłuszeństwa był niemożliwy. Z drugiej jednak strony to ostatnie powodowało też, że żaden bufor nie chronił ich przed wylądowaniem na przysłowiowej ulicy, gdyby widzowie nie chcieli ich już oglądać.

Bollywood nie zaangażowało się w tym okresie na szeroką i otwartą skalę po żadnej ze stron konfliktów religijnych – wybrało raczej drogę zupełnego milczenia i przemilczania, próbując je nadrabiać formą opartą o estetykę mnogości i nadmiaru. Forma pragnęła dawać do zrozumienia, że Indie to wielość i różnorodność, ale muzułmanie niemal wyparowali ze świata przedstawionego bombajskich filmów, które bardzo często robili przecież, bądź grali w nich główne role, muzułmanie. W strukturze filmów rozpączkowała też na wszystkie strony symbolika odwołująca się do Ramajany. Kluczowym punktem przestrzeni filmowej stała się świątynia (znowu – najczęściej Ramy), w wielkich, zaangażowanych w projekt świeckich Indii dziełach klasycznego Bollywoodu (np. filmach Mehbooba Khana i Raja Kapoora) praktycznie nieobecna.

Czasem muzułmanin pojawiał się w tle lub jako czarny charakter, lub tylko, aby odegrać narzucony hindusom przez Brytyjczyków po powstaniu sipajów orientalistyczny (w rozumieniu Edwarda Saida), kolonialny stereotyp „lubieżnego muzułmanina”. Po zdławieniu tej największej antykolonialnej rewolty w historii, Brytyjczycy częścią winy za jego wybuch obarczyli (dość bezpodstawnie) dwór i cesarza Bahadura Szaha Zafara z muzułmańskiej dynastii Mogołów. W konsekwencji położyli kres panowaniu jego rodziny, jego skazali na zesłanie do Birmy, upokarzając także w ten sposób wszystkich indyjskich muzułmanów. By zapobiec mechanizmom solidarności pokonanych, Brytyjczycy stosowali politykę kreowania, przekierowywania i zarządzania resentymentami, której częścią była skierowana do hindusów antymuzułmańska propaganda przedstawiająca dziedzictwo islamu jako kulturę wyuzdania i rozpasania[5]. Brytyjczycy podtrzymywali ekonomiczną i militarną władzę w Indiach za pomocą złożonych mechanizmów władzy symbolicznej, na którą składało się między innymi miażdżenie zmysłowej i erotycznej tradycji indyjskiej kultury (np. niszcząc sakralne przedstawienia figuralne o tematyce homoerotycznej), wpisując w nią element wstydu za te jej własne składniki. Kolonialna figura ideologiczna „lubieżnego muzułmanina” dostarczała kogoś, kogo można było prawomocnie i bezkarnie nie lubić za ten nieprzyjemny, narzucony wstyd – wstyd za coś, co było w końcu częścią indyjskiej kultury w ogóle, a nie tylko jej komponentu muzułmańskiego.

 

Bombaj

 

W 1995 najwybitniejszy dziś tamilski reżyser filmowy – wówczas jeszcze wyłącznie kollywoodzki[6], do Bollywoodu sprowadzony później – Mani Ratnam zrealizował przełomowy politycznie, choć nierówny artystycznie film Bombay. Nie tylko przestał pokrywać milczeniem istnienie w Indiach ponad stu milionów muzułmanów, nie tylko przestał milczeć o napięciach między religiami – kulminacyjnym punktem fabuły uczynił wprost krwawe rozruchy religijne wywołane przez zniszczenie meczetu w Ajodhji. Obrazy bohaterów błąkających się po obróconych w perzynę i usianych ludzkimi ciałami ulicach należą do najmocniejszych partii filmu. Z perspektywy czasu film nie broni się jako głęboko analiza polityczna tamtych wydarzeń, zatrzymuje się na poziomie oskarżenia hierarchii religijnych z obydwu stron o podżeganie do nienawiści, której ofiarą padają „niewinni ludzie” – nie wpisując tego jednak w żaden poważny kontekst stosunków i mechanizmów władzy.

Złożony na ręce premiera Manmohana Singha 30 czerwca 2009 raport specjalnej komisji śledczej pod przewodnictwem sędziego Manmohana Singha Liberhana, który wyciekł do prasy w listopadzie tegoż roku i wywołał burzę w indyjskich mediach, mówi nie tylko o podrzeganiu, ale wręcz o planowaniu, i to planowaniu politycznym, z wielu stron. Raport[7] dopiero co dostał się do opinii publicznej, trudno powiedzieć, na ile jest on wiarygodny i rozstrzygający (np. fakt, że prace komisji trwały prawie 17 lat – czy znaczy to, że była tak skrupulatna? czy tak ślamazarna? a może do tego stopnia politycznie utrudniano jej prace?). Daje jednak do myślenia, bo jest kolejnym wskazaniem, że współczesne eksplozje przemocy na tle religijnym czy etnicznym nie są ruchami oddolnymi a odgórnymi, do tego wiążą się dziwnie ściśle z tymi, którzy są decydentami, narzędziami bądź stróżami kapitalizmu neoliberalnej fazy akumulacji. Do głównych czarnych charakterów raportu należą były prawicowy premier Atal Bihari Vajpayee i założona przez niego (w 1980) prawicowa Bharatiya Janata Party (BJP). Na szerokie wody indyjskiej polityki BJP wypłynęła w znacznej mierze dzięki manipulowaniu problemem meczetu w Ajodhji. Przechwytywała na modłę ksenofobiczną frustracje wywołane dryfem Indii w stronę gospodarczego neoliberalizmu, który ostatecznie przypieczętował premier P. V. Narasimha Rao na początku lat 90. Ale przechwytywała je po to tylko, by po przejęciu władzy w 1996 przycisnąć jeszcze mocniej pedał gazu neoliberalnych „reform” i udawać religijne „umiarkowanie” tylko dzięki włączeniu do koalicji rządzącej zupełnie już skrajnie prawicowych ugrupowań (Shiv Sena, Vishva Hindu Parishad), krytykujących ją bezustannie za zbytnią opieszałość w sprawie „odbudowy” w miejscu zburzonego meczetu Babri Masjid hinduistycznej świątyni Ramy. Są też dowody, że jeśli chodzi o krwawe rozruchy w Bombaju w 1992, to lont, który doprowadził do ich wybuchu, został podpalony przez dysponentów kapitału przemysłowego i deweloperskiego.

Film Ratnama zatrzymuje się niestety na poziomie opisu zaślepienia fanatyków, których miejsca w jakiejkolwiek grze interesów czy realnych stosunków władzy niesposób wskazać. Na poziomie ukazania antyhumanistycznego fundamentalizmu, w którym nie ma w gruncie rzeczy nic przenikliwego. Taka „krytyka” „fanatyzmu” jest niemal takim samym „opium dla ludu”, jak sama religia. Ravi Vasudevan w swoim eseju poświęconym filmowi[8] wskazał także, że Bombay na pewnym głęboko ukrytym poziomie, mimo potępienia przemocy, podtrzymuje jednak wizję Indii jako kraju hinduizmu przede wszystkim – przez fakt że zajmujący patriarchalnie górującą pozycję bohater płci męskiej jest wyznawcą tej właśnie religii.  Film był jednak mimo wszystko krokiem naprzód, bo przynajmniej otwarcie poruszył problem. Choć filmy tamilskie zwykle rezonują głównie na południu kraju, na Sri Lance i w diasporze tamilskiej, ten jednak był rozpowszechniany także w językach hindi i urdu, a Ratnam został wkrótce zaproszony do oddziałującego na całe Indie (i nie tylko) Bollywood, gdzie w późniejszych filmach (jak w znakomitym na czysto filmowym poziomie Z całego serca [Dil Se]) poruszał wciąż kwestie polityczne. Mającego znakomite wyczucie filmowej formy (przestrzeni, ruchu w kadrze, pracy z aktorem, montażu) Ratnama nie można jednak nazwać filmowcem prawdziwie krytycznym, choć trzeba wybitnym reżyserem.

Później w latach 90. bombajscy filmowcy w ramach swego rodzaju pokuty zaczęli przypominać miejsce i znaczenie dziedzictwa islamu w kulturze i historii Indii, odchodząc od tchórzliwej strategii milczenia i pokazywania świątyń Ramy w każdym filmie – nawet jeśli, zwłaszcza początkowo, programowo unikali pokazywania na szerszą skalę spięć współczesności. W pierwszej dekadzie XXI wieku nastąpił jednak spory postęp w tej dziedzinie. Oprócz renesansu filmów odwołujących się do dziedzictwa islamu (jak olśniewający wizualnie remake jednego z klasyków podgatunku „Muslim socials”, Umrao Jaan z Aishwaryą Rai, 2006, po ogromny sukces kasowy, jakim był Jodhaa Akbar Ashutosha Gowarikera z tąż samą Rai i Hrithikiem Roshanem, 2008), oprócz powrotu muzułmańskich bohaterów do diegezy tych filmów, powrócił też do niej fakt, że między grupami wyznaniowymi w Indiach istnieją konflikty. Najnowszy film Rakesha Omprakasha Mehry Delhi-6 (2009) zatrzymuje się co prawda na poziomie refleksji o „problemie kulturowym”, ale poprzedni, fenomenalny Kolor szafranu (znany też pt. Pomaluj mnie na żółto [Rang De Basanti]), jeden z najgłośniejszych indyjskich filmów roku 2006 (zgłoszony przez Indie do Oscara), wpisywał konflikty religijne w szeroki kontekst politycznych i ekonomicznych mechanizmów i stosunków władzy późnego kapitalizmu peryferii.

 

Odbijanie symboli

 

Jeden z pierwszych bollywoodzkich filmów na ekranach polskich kin, Jestem przy tobie (Main Hoon Na) Fary Khan, na pierwszy rzut oka eskapistyczny, grał w istocie o najwyższe polityczne stawki: o przechwycenie Ramajany, wytrącenie jej z rąk Hindutvy. Tym, co uczyniło Ramajanę tak podatną na wykorzystanie integrystów i nacjonalistów, jest wyjątkowo jak na Indie binarna struktura mitu Ramy, oferująca proste opozycje między dobrem i złem, pozwalające utożsamiać politycznie niepożądanych „obcych” z demonicznymi siłami wroga Ramy, Rawany[9]. Struktura filmu Fary Khan oparta jest na Ramajanie, i to jak najbardziej explicite; główny bohater ma na imię Ram, jago brat – Laxman, a „ten zły” – Raghavan. Ten zły (Ravana z mitu) nie jest tu jednak muzułmaninem a… obłąkanym z nienawiści hinduskim nacjonalistą sabotującym zbliżenie między Indiami a Pakistanem. Film podmienia więc „siły zła” – w miejsce „obcych” podstawia tych, którzy szczują na „obcych”.

O podobne polityczne stawki grał jeden z najwybitniejszych bollywoodzkich filmów ostatniej dekady, Rebeliant (Mangal Pandey/The Rising: Ballad of Mangal Pandey) Ketana Mehty z 2005 roku. Podejmuje on co prawda zmitologizowaną narrację o wybuchu powstania sipajów (historycy kwestionują dziś ten epizod jako bezpośrednią przyczynę wybuchu powstania, uważając, że były to wypadki zupełnie odizolowane), ale podejmuje ją po to, by zapobiec jej przechwyceniu przez fundamentalistów religijnych. Zadanie było tym większe, że powstanie sipajów, choć jego powodem była nasilająca się eksploatacja subkontynentu przez brytyjską Kompanię Wschodnioindyjską, samo wyrażało się jednoznacznie w kategoriach wojny religijnej z prześladującymi i upokarzającymi miejscowe religie chrześcijanami. Dla sipajów wyznających islam był to dżihad. Filmowi udaje się jednak przetłumaczyć to wszystko na kategorie materializmu historycznego, ukazuje powstanie sipajów jako uniwersalistyczny w swoich przesłankach bunt prawdziwie polityczny. Padającą w filmie frazę „Wszyscy jesteśmy niedotykalni” należy czytać dokładnie tak, jak słowa rewolucyjnej konstytucji Haiti, proklamujące, że wszyscy są czarni.

Bezpośrednim impulsem upolityczniającym jest tu cios w religię podporządkowanych – zarówno w islam, jak i w hinduizm, z powodu użycia do nabojów, które trzeba było przegryzać, tłuszczu zarówno krów, jak i świń[10]. Wymiar religijny i tożsamościowy zostaje jednak wkrótce przekroczony. Do zjednoczonych we wspólnym emancypacyjnym zrywie hindusów i muzułmanów przyłączy się nawet pochodzący z biednej rodziny, spotykający się w towarzystwie z kpinkami i aluzjami pod adresem kiepskich szkół, do których chodził, brytyjski oficer. Wrogiem nie jest „chrześcijaństwo”, nie są nim nawet Anglicy, wrogiem jest Kompania, zwana w filmie także po prostu „Firmą”. Mobilizacja polityczna następuje więc przeciwko Realnemu społecznego antagonizmu, Realnemu, którym jest Kapitał (Kompania/„Firma” jest jego figurą), a nie przesłaniające je i mistyfikujące religie czy tożsamości. Więcej nawet, religia jest tu jasno wskazana jako przeszkoda w prawdziwym upolitycznieniu i dlatego w fenomenalnej sekwencji, która niemal ilustruje słynne frazy Marksa o religii i opium, bohaterowie, by przejść do politycznego działania, muszą wpierw opuścić świątynię. Wymieniane przez nich ostre, skupione i przenikliwe spojrzenia kontrastują z nieprzytomnym wzrokiem otaczających ich zaczadzonych narkotykami, pogrążonych w ekstazie ludzi, których religia utrzymuje w pasywnej zgodzie na doznawaną krzywdę.

 

Kurbaan  

 

Kurbaan to film, który może zwiastować w Bollywood antymuzułmański backlash, sprzedawany pod płaszczykiem obyczajowej „odwagi” (Kareena Kapoor i Saif Ali Khan w łóżku) oraz poruszania „ważkiego tematu terroryzmu”, do tego legitymizowany tu przez udział w jednej z głównych ról (terrorysty właśnie, i to takiego, który oszukał i wykorzystał uczciwą, dobroduszną hinduską dziewczynę) muzułmanina Saifa Alego Khana. Jest to o tyle niepokojące, że mówimy o jednym z najbardziej wpływowych w skali świata ośrodków produkcji kulturalnej, którego wpływy w Indiach są kolosalne, daleko też wykraczają poza granice tego kraju.

Film ujawnia za jednym zamachem kilka stawek politycznych indyjskiej burżuazji, pod której projektem politycznym się (świadomie?) podpisuje. Równocześnie z milczeniem wokół istnienia w Indiach muzułmanów oraz rozmnożeniem się w filmach symboliki i świątyń Ramy, na przełomie lat 80. i 90. kino bollywoodzkie dokonało także (kolejna znacząca paralela) akcesu do neoliberalnego projektu politycznego. Muzułmanie nie byli jedyną grupą, która wyparowała wtedy z bollywoodzkich filmów. Gdy slumsy Bombaju i innych wielkich miast Indii w szybkim czasie podwajały i potrajały swoje rozmiary, zaludniając się wypędzonymi ze wsi i gentryfikowanych części miast ofiarami globalizacji neoliberalnej, bollywoodzkie filmy o tematyce współczesnej pokazywały wyłącznie mniejszość jej beneficjentów, burżuazję i „klasę średnią” (określenie w indyjskim kontekście wyjątkowo mylące), odzwierciedlając wyłącznie ich punkt widzenia. Od końca lat 90. znaczna część bollywoodzkiego kina odłączyła się od tego projektu i skierowała przeciwko elitom krytyczne ostrze. Z tych, które widziałem, za najciekawsze w tym nurcie uważam filmy Rama Gopala Varmy, wspomniany wcześniej Kolor szafranu oraz D jak Deshu (D: Underworld Badshah) Vishrama Sawanta. Po zamachach z listopada 2008 tendencja do politycznego podgrzewania i wykorzystywania animozji między religiami może się nasilić i Kurbaan świadczy, że znów będzie się to działo w symbiozie z neoliberalnym projektem politycznym, który może przy użyciu straszaka islamu nabrać od nowa animuszu (opór społeczny kazał go ostatnio nieco temperować). W Kurbaan znów mamy samych świetnie sytuowanych ludzi, żyjących z pracy umysłu, „z wiedzy”. Mamy też ściśle związane z projektem neoliberanym zbliżenie z USA i identyfikację z ich aktywnością na arenie międzynarodowej, zwłaszcza w zakresie „wojny z terroryzmem”. Film chce pokazać, że w tej wojnie Indie są całym sercem po tej samej stronie, co Stany Zjednoczone, w których toczy się większa część akcji.

Przekonanie do tego Indusów nie jest wcale aż takie proste i wymaga dość intensywnej ekwilibrystyki. Postrzeganie relacji między Wschodem a Zachodem, globalną Północą a Południem, w kategoriach bezwzględnych relacji władzy i dominacji jest w Indiach dość pospolite, a imperialna polityka USA postrzegana przez wielu jako taka właśnie. Twórcy filmu musieli więc wziąć to pod uwagę – proste przejęcie amerykańskich klisz antymuzułmańskich byłoby nieskuteczne. Filmowi terroryści mają więc bagaż powodów do nienawiści do Ameryki, od poczucia ogólnego upokorzenia amerykańskim butem przyciskającym całą bogatą w ropę część świata po osobiste krzywdy i śmierć bliskich w zrujnowanym Afganistanie. Jest w filmie taka scena: udający studenta dziennikarz, który prowadzi śledztwo w sprawie Avantiki i pragnie jej pomóc, niejaki Riyaaz (Vivek Oberoi), wygłasza na zajęciach na uniwesytecie obliczoną na zwrócenie uwagi Ehsaana/Khalida płomienną mowę o tym, że terrorystą tak naprawdę był prezydent USA. Na sali kinowej, w której oglądałem film, wypełnionej głównie publicznością z Azji Południowej (nie tylko Indii), rozległy się wtedy brawa. Kiedy amerykańska studentka odpowiada Riyaazowi, że jak takie mają zdanie o Ameryce, to powinni ją opuścić, ten ripostuje, że zrobią to jak Amerykanie opuszczą ich (tzn. muzułmanów) kraje.

Aby uczynić swój antymuzułmański przekaz skutecznym, film nie mógł udawać, że muzułmanie nie mają powodów, by nienawidzić Ameryki, bo z tych samych powodów Stany Zjednoczone są w Trzecim Świecie nielubiane nie tylko przez wyznawców islamu, a powody te są wszystkim doskonale znane. Film akcentuje te powody, czyni to jednak tylko po to, by antymuzułmańskie czerwone światełko zapalić także i w głowach tych, którzy zgadzają się z niektórymi bohaterami, że największymi i najgroźniejszymi organizacjami terrorystycznymi na świecie są Biały Dom i Pentagon. Przyznając muzułmanom ich słuszne prawo do tego, by czuli się przez Imperium Amerykańskie pokrzywdzeni, jednocześnie pokazuje ich jako ludzi, którzy ze swoim cierpieniem zstąpili na złą drogę i przekuli je w zupełną moralną degenerację. Dla swojej szalonej Sprawy są zdolni zabić członków własnej rodziny i trzymać ich zwłoki w piwnicy tygodniami. W swych zbrodniczych celach wykorzystują uczucia innych ludzi (jak Ehsaan w stosunku do Avantiki), bezwzględnych zabójców ukrywających się nawet pod tak przyjemną powierzchownością, jak ta Saifa Alego Khana. Gdy tymczasem cierpienie, jakim skutkuje dominacja Imperium Dolara, powinni przyjmować z pokorą, jak fakt z porządku przyrody, nikogo za to nie winiąc i nie próbując wpływać na bieg rzeczy, bo to tylko pomnaża krzywdy.

Film próbuje upiec na tym samym ogniu jeszcze jedną pieczeń – opanować wymykające się spod kontroli mężczyzn kobiety z lepiej sytuowanych grup społecznych, które zdobywając wyższe wykształcenie, coraz częściej nie są posłuszne mężczyznom. Avantika nie przeszłaby przez to wszystko, gdyby od początku zgadzała się z ojcem, niechętnym zrazu jej małżeństwu z muzułmaninem; gdyby nie chciała robić kariery akademickiej za oceanem; gdyby nie była taka „liberalna”. Na poziomie swego rodzaju metafory film zrównuje też dzięki temu postawę zbyt miękką i liberalną postawę w stosunku do „muzułmańskiego zagrożenia” z „kobiecym” nierozsądkiem i bezkrytycznym uleganiem emocjom. I pokazuje od razu, „dokąd to prowadzi”.

Tego, że może nadchodzić szersza fala, że backlash może być procesem a nie jedynie incydentem, każe się obawiać choćby fakt, że D’Silva był wcześniej współscenarzystą przełomowego w jak najlepszym sensie, marksistowskiego (jedno z pierwszych ujęć filmu pokazuje Bhagata Singha zamykającego tom dzieł Lenina) Koloru szafranu Mehry, co by sugerowało, że niektórzy zmieniają już pozycje… Bollywood ciągle jednak cechuje dziwnie niski stopień koncetracji kapitału uniemożliwiający wywieranie jednokierunkowej, szerokiej presji. O ile w USA cały rynek filmowy jest ustawiony przez dosłownie kilka monstrualnych rozmiarów podmiotów gospodarczych, o tyle ogromna indyjska produkcja filmowa wychodzi w ogromnej części z przedsiębiorstw bez mała „rodzinnych”. Pozostaje mieć nadzieję, że w tej konfrontacji zwycięstwo odniosą jednak ludzie tacy jak Ketan Mehta, Farah Khan czy Rakesh Omprakash Mehra.

 

Przypisy:

[1] Zob. Jakub Majmurek, Kino George’a Busha, „Bez Dogmatu” nr 76 (wiosna 2008), str. 25-26.

[2] Rajinder Kumar Dudrah, Bollywood: Sociology Goes to the Movies, Sage, London, 2006, s. 177.

[3] Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, Routledge, New York-London 2002, s. 203. Historię obecności muzułmanów w Bollywood (do końca XX wieku) streszczam głównie na podstawie tej pracy.

[4] Sheldon Pollock, Ramayana and the Political Imagination of India, „Journal of Asian Studies” 1993, 52.2, s. 261-297.

[5] Zob. Williama Dalrymple, The Last Mughal: The Fall of a Dynasty, Delhi, 1857, Bloomsbury, London 2006.

[6] Bollywood jest tylko jednym z wielu ośrodków produkcji filmowej w Indiach i jest odpowiedzialny jedynie za około jedną piątą w porywach do jednej czwartej rocznej produkcji filmowej w tym kraju. Bollywood produkuje w języku hindi (zwykle w odmianie hindustani, zawierającej słownictwo wspólne z urdu, językiem indyjskich muzułmanów). Bollywood oddziałuje na całe Indie, jest też głównym indyjskim eksporterem filmowym, poszczególne grupy etnolingwistyczne mają jednak w Indiach także kinematografie w innych językach tego wielokulturowego społeczeństwa. Kollywood to ośrodek produkcyjny popularnego kina tamilskiego, w Madrasie (Ćennaju) w Tamil Nadu. „K” na początku nazwy pochodzi od Kodambakkam – tak nazywa się filmowa dzielnica Madrasu. Trzecim wielkim ośrodkiem jest Tollywood w Hajdarabadzie w Andhra Pradesh, centrum produkcji w języku telugu. „Atlas” wydawany przez „Cahiers du cinéma” podaje np. takie dane za rok 2007: w całych Indiach powstało wtedy 1147 filmów, z czego 257 w Bollywood, 240 w Tollywood, 159 w Kollywood. A to tyko trzy najważniejsze ośrodki. W sumie we wspomnianym roku nakręcono w Indiach filmy w 22 językach.

[7] Raport komisji śledczej Liberhana (orgomny, ponad tysiącstronicowy dokument) dostępny jest w całości w Internecie, m.in. w portalu India Times, pod adresem: http://docs.indiatimes.com/liberhan/liberhan.pdf

[8] Ravi Vasudevan, “Bombay” and its Public, „Journal of Arts and Ideas”, nr 29, 1996, s. 45-65.

[9] Ta opozycja jest jednak prosta tylko z perspektywy Indii północnych, na drawidyjskim południu się ona zaciera, Rawana bywa oceniany pozytywnie. Dziekuję Monice Nowakowskiej za tę uwagą, podobnie jak za pomoc przy nadaniu ostatecznego kształtu temu tekstowi.

[10] Sprawa tłuszczu miała dla indjskiej publiczności kontekst współczesny – skandal wokół sieci McDonald’s, która podobno używała w Indiach tłuszczu świętych dla hindusów krów. Z tych samych powodów, co niegdyś Kompania Wschodnioindyjska – ponieważ był tańszy.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska, nr 2 (48)/2010.

 

Reklamy