Igrzyska olimpijskie najprawdopodobniej zostawią Londyn z ogromnymi długami, tak jak zostawiły każde inne miasto skazane w ostatnich latach na ten wątpliwy zaszczyt przez skorumpowane struktury rządzące międzynarodowym sportem. Przez kilka tygodni stolica Wielkiej Brytanii będzie się najprawopodobniej średnio nadawała do życia – i bez igrzysk londyński transport publiczny ledwo daje radę udźwignąć na co dzień rozmiary populacji metropolii. Na miasto zrzucone zostaną też nadzwyczajne siły i uprawnienia służb policyjnych i wojskowych, wprowadzone zostaną nowe (w tym stricte militarne) środki ultranadzoru populacji, które na pewno zostaną z mieszkańcami na dłużej, gdy sportowcy i dziennikarze już odjadą. Będą jak znalazł, gdy Brytyjczycy znowu wyjdą na ulice przeciwko rządowi Davida Camerona. Przekleństwo przyszłości to: „oby zrobili u ciebie igrzyska olimpijskie!”.

Chyba jedyną dobrą rzeczą, jaka z igrzysk wynika dla mieszkańców miasta, jest intensyfikacja jego oferty kulturalnej pod wspólnym szyldem London 2012 Festival. Instytucje kulturalne miasta ściągają twórców z całego świata i wyciągają wszystko, czym sam Albion chce przed światem się pochwalić. Próbują także jeszcze lepiej sprzedać to, co już od lat się najlepiej sprzedaje. W tej ostatniej kategorii znajduje się wielka, retrospektywna wystawa Damiena Hirsta, największego milionera wśród artystów, najdroższego i najwięcej zarabiającego żyjącego artysty od czasów Picassa. W rekordowym roku 2008, kiedy załamały się filary światowego systemu finansowego, a miliony ludzi na świecie straciły pracę i domy, byle finansjera nie musiała zapłacić za swoje wirtualne harce, „Hirsty” poszły w sumie za 270 milionów funtów. Wystawa ma miejsce w jednym z najbardziej prestiżowych miejsc na brytyjskiej scenie sztuk wizualnych: Tate Modern. Potrwa do września.

 

Ryba bez frytek, z rachunkiem

Damien Hirst urodził się w 1965 roku w Bristolu, w rodzinie mechanika samochodowego. Matka zabrała go stamtąd do Leeds. Gdy dorósł, nie za bardzo wiedział, co z sobą począć i po roku bezrobocia poszedł do Leeds Art School. Bardzo mu się tam spodobało, bo na zajęciach można było palić. Robienie sztuki też mu się podobało, ale nie bardzo wierzył, że można tym zarobić na życie. Z Leeds, po tym jak odrzuciła go szkoła artystyczna w Cardiff i londyński St Martins, przeniósł się jednak do Londynu, gdzie przyjęto go (w 1986) do Goldsmiths College. Złośliwi mówią, że nie bez związku z faktem, iż tamtejsze sztuki wizualne, jako bastion konceptualistów, na wejściu nie wymagały umiejętności rysowania. W 1988 roku był jednym z uczestników przygotowanej poza oficjalnymi brytyjskimi instytucjami artystycznymi, w pustym budynku Port of London Authority w Docklands, wystawy studentów, pracowników i przyjaciół Goldsmiths College i wtedy się zaczęło. Uwagę na Hirtsa i innych młodych ludzi, których wkrótce nazwano „young British artists” (w skrócie yBas), zwrócił jeden z najważniejszych dilerów sztuki w Londynie, wkrótce założyciel galerii White Cube, Jay Jopling. Oraz najbardziej wpływowy kolekcjoner, magnat reklamowy Charles Saatchi.

Wkrótce kto jak kto, ale Hirst „robiąc sztukę” zaczął całkiem nieźle „zarabiać na życie”. To w rozmowie z Joplingiem po raz pierwszy narodził się pomysł słynnego rekina. Powstanie pracy umożliwił finansowo Saatchi. Nosi ona typowo Hirstowski tytuł The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. Ogromny rekin tygrysi, złowiony u wybrzeży Australii w 1991, z paszczą otwartą w stronę nadchodzącego ku niemu widza, zanurzony w wielkiej szklanej witrynie (instalacja/rzeźba waży aż dwie tony), w styczniu 2005 roku sprzedany został za pośrednictwem nowojorskiego agenta Larry’ego Gagosiana za 12 milionów dolarów. Więcej niż kiedykolwiek zapłacono za dzieło żyjącego artysty. Nabywca, Steve Cohen z Connecticut, właściciel SAC Capital Advisors, nie bardzo potem wiedział, co z wielką rybą począć i jej umęczony w niewłaściwie dobranym roztworze formaldehydu kadawer pozostał fizycznie w Londynie. (Tego rodzaju informacje podaję głównie za książką $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art Dona Thompsona).

Wrota do Królestwa Blefu

Wystawa w Tate Modern jest świetna i niezwykle ciekawa, ale paradokslanie dlatego, że – raczej niezamierzenie – pokazując to wszystko do kupy, weryfikuje pozycję Hirsta; ujawnia powtarzalność i ograniczoność intelektualną jego twórczości; unaocznia jej pseudoradykalizm i charakter jako fenomenu marketingowego bardziej niż artystycznego.

Jednym ze składników marki Hirst jest strategia tytułowania prac. Jeden z (wielu) regałów z przyrządami chirurgicznymi nazywa się Still, inny Doubt. Jeden z (wielu) przypominających witraż malowideł/kolaży ze skrzydeł martwych motyli to Doorway to the Kingdom of Heaven. Dwie gabloty z 1991 r., z rzędami zakonserwowanych ryb różnych gatunków, każda w odrębnym szklanym prostopadłościanie, skierowanych w jednej gablocie w prawo, w drugiej w lewo, nazywają się Isolated Elements Swimming in the Same Direction for the Purpose of Understanding (Left) i Isolated Elements Swimming in the Same Direction for the Purpose of Understanding (Right). Rozbieżność pomiędzy naturą przedstawianego, wprowadzanego do przestrzeni galerii przedmiotu pochodzącego z porządku produkcji użytkowej lub przyrody, a dość luźno bądź w ogóle nie związanym z nim tytułem, ma otwierać przestrzeń dla interpretacji i wypełnienia znaczeniami. Problem polega na tym, że w takich ilościach, w tak pompatycznym stylu, trudno je bez wódki traktować inaczej niż intelektualny blef, kpinę w żywe oczy lub żenujące filozofowanie za trzy grosze.

Julian Stalabrass z Instytutu Courtauld i komitetu redakcyjnego nieocenionego dwumiesięcznika „New Left Review” jest autorem jednej z pierwszych poważnych kompleksowych krytyk yBas, do tego niezwykle spójnie przeprowadzonej z lewego skrzydła angielskiej krytyki sztuki. Wcześniejsze krytyki pochodziły głównie z flanki konserwatystow i paradoksalnie promowały Hirsta (i innych yBas), na zasadzie: skoro ludzie tego pokroju tak tego nie znoszą, musi w tym być coś dobrego. W swojej kapitalnej książce High Art Lite: The Rise and Fall of Young British Art przy okazji Niemożliwości śmierci… Stalabrass pyta całkiem trafnie, czy współczesnemu człowiekowi sen z powiek rzeczywiście spędza obawa przed śmiercią w paszczy rekina, a nie np., że przejedzie go samochód, albo dopadnie choroba, która pozbawiając możliwości dalszej pracy odetnie go od źródeł utrzymania.

Dziecko rynku…

Hirst miał parę niezłych pomysłów we wczesnym okresie swojej twórczości.  Rynkowy sukces kosztował go jednak haracz w postaci akceptacji prawideł marketingu, tworzenia marki i działających w spektakularnie irracjonalny sposób sił rynku.

Przyglądając się zakonserwowanej przepołowionej wzdłóż krowie i jej podobnie przepołowionemu cielątku (wystawiane są tak, żeby można było przejść przez środek, pomiędzy połowami (Mother and Child, Divided), lub skrzydłom setek motyli tworzących obrazy o strukturze witraży, ktoś mógłby zanurzyć się w zadumie nad tym, jak człowiek wszystko, co żywe na tej planecie, traktuje jak surowiec swojej własnej działalności. Hirst jednak nie zanurza się wcale w takiej zadumie, on po prostu obraca to wszystko w surowiec do ekspansji swego ego. Oprócz krów jego ofiarą padły owce, ptaki, ryby, muchy (wyjątkowo obrzydliwe Black Sun), a obrazów ze skrzydeł motyli powstały całe serie.

Jeden regał z pudełkami lekarstw mógłby być traktowany „na poważnie”, np. jako komentarz do medykalizacji naszego życia, którego prawdziwie lepsza jakość jest coraz bardziej niedostępna i dlatego zaszywa się jego niedostatki łatkami tabletek uśmierzających ból i inne konsekwencje zmęczenia, jedzenia przemysłowo produkowanej, podtruwającej nas żywności, niedostatku czasu na odpoczynek i trochę sportu. Ale powtarzane w nieskończoność, z coraz dziwniejszymi tytułami, w pewnym momencie przy najlepszych chęciach nie daje się traktować poważnie. W samym tylko 1989 powstały (między innymi) gabloty z opakowaniami po lekarstwach pt.: god (z małej litery), Holidays, Pretty Vacant, Submission, No Feelings, New York, Seventeen, E.M.I., Bodies, Anarchy.

Regały z buteleczkami po syropach i pudełeczkami po tabletkach to i tak nic w porównaniu z innym flagowym produktem marki Hirst, tzw. spot paintings. Są to malarskie kompozycje kropek w różnych kolorach z katalogu gotowych farb do malowania ścian, na białym tle, na płótnach różnych rozmiarów i w zmieniających się konfiguracjach kolorów kropek. Większość tych obrazów tytuły zawdzięcza nazwom lekarstw i substancji chemicznych. Pierwsze spot painting Hirsta powstało w 1986. W przeciwieństwie do dwutonowych witryn ze zwłokami rekina, te łatwo zabrać do domu i dobrze wyglądają na ścianie, więc do dzisiaj powstało ich co najmniej sześćset.

Nawet rekin nie okazał się ostatecznie przypadkiem unikalnym. Po ośmiocyfrowym rachunku wystawionym na pierwszego, Hirst zadzwonił do Vica Hislopa, australijskiego rybaka, który złowił mu pierwszego, z zamówieniem na trzy następne. Hislop dostarczył nawet pięć (nieco mniejszych), jednego całkiem gratis, w nagrodę za konsumencką lojalność. W 2006 rekin pod tytułem The Wrath of God zakupiony został (za 4 mln $) przez Leeum Samsung Museum w Seulu. W 2008 kolejny rekin w szklanym pudle nazwany został The Kingdom.

Niektórzy próbują przypisywać twórczości Hirsta krytyczne wydobywanie na wierzch samych mechanizmów rynku (rynku sztuki i rynku w ogóle). Jest to jednak daleko posunięta nadinterpretacja. Dzieła Hirsta, wypromowane koniec końców przez magnata reklamowego (w 1986 roku Saatchi & Saatchi osiągnęła pozycję największej agencji reklamowej na świecie), działają dokładnie jak kampanie reklamowe – mają wywołać „efekt wow!”, przekazując niespecjalnie wiele treści i akceptując całkowicie reguły gry rynkowej, budować markę i rozpoznawalność kilku linii produktów (kropki, motyle, papierosy, ustensylia chirurgiczne, zwłoki zwierząt, lekarstwa).

Jeżeli udało się Hirstowi coś z mechanizmów rynku „obnażyć”, to chyba tylko przypadkiem ujawnić, jak bardzo zaklęcia ekonomii neoklasycznej rozmijają się z rzeczywistością. Gdyby rynek naprawdę był racjonalnym stosunkiem cen, podaży i popytu, to po tym, jak spot paintings Hirst sprzedał już ponad sześćset, żadne nie powinno uzyskać ceny półtora miliona dolarów. A za tyle jedno z płócien w kropki poszło w Sotheby’s w 2007. Hirst nie namalował swych sześciuset spot paintings własnymi rękoma; robią to dla niego wyrobnicy zwani asystentami. Kilka lat temu w brytyjskiej prasie zawrzało, gdy wyszło na jaw, jak niewielkie wynagrodzenia Hirst im płaci.

…i Thatcher

Jay Jopling, najważniejszy dealer stojący za karierą Hirsta, jest absolwentem elitarnej, konserwatywnej szkoły Eton i synem barona Michaela Joplinga, ministra w rządzie Margaret Thatcher. Charles Saatchi, najważniejszy w jego karierze kolekcjoner, przygotował kampanie reklamowe, które doprowadziły Thatcher do władzy (między innymi słynny plakat z kolejką ludzi stojących po zasiłek dla bezrobotnych i hasłem „Labour isn’t working”). Oczywiście, nie musiało to wcale na zawsze „naznaczyć” ich pupila. Jednak – naznaczyło. Twórczość i kariera Hirsta są doskonałym i kompletnym produktem neokonserwatywno-neoliberalnego zwrotu w społeczeństwach i kulturze Zachodu.

Szok, do którego lubi się uciekać, nie walczy o żadne symboliczne czy społeczne stawki, jest pustym skandalizowaniem, obliczonym na nic więcej, jak tylko zrobienie wrażenia (With Dead Head, fotografia Hirsta śmiejącego się jak kretyn w towarzystwie obciętej ludzkiej głowy w kostnicy, z 1991, jest tu najbardziej wymownym przykładem). O wyparcie czymś takim jakoś się wcześniej trzymającej w Zjednoczonym Królestwie sztuki zaangażowanej chodziło torysom w rządach Thatcher i Johna Majora, gdy obcinali publiczne finansowanie muzeów i galerii sztuki, wymuszając na nich szukanie sponsorów w szeregach prywatnego biznesu. Nie chodziło nawet o oszczędzenie tych pieniędzy, bo w porównaniu z likwidowanymi subwencjami przemysłowi były to naprawdę „orzeszki”, ale właśnie o spowodowanie zmiany profilu wystawianej sztuki. Prawdopodobieństwo, że wielki biznes zasponsoruje sztukę o nierównościach społecznych jest bez porównania mniejsze, niż że to uczyni jakieś ciało publiczne.

Julian Stalabrass znakomicie scharakteryzował różnicę pomiędzy tym, jak radykalna sztuka starych awangard wprowadzała w porządek sztuki obiekty z innych porządków, a tym, jak i po co robi to sztuka spod znaku yBas, z Hirstem na czele. Ta pierwsza robiła to, kwestionując „dystynkcję” klas uprzywilejowanych i wprowadzając na równych prawach to wszystko, co w obrębie smaku klas uprzywilejowanych nie powinno się tam znaleźć. Była organicznie związana z demokratycznymi, rewolucyjnymi i równościowymi projektami wprowadzającymi na arenę pełnoprawnej polityki coraz to nowe wykluczone z niej wcześniej grupy, walczące o prawa ekonomiczne, o uniwersalne prawo głosu nieograniczone cenzusami, itd. Niszczyła stare formy, bo wierzyła, że z ich odrzucenia może się narodzić lepszy świat. To, co robi Hirst i inni yBas jest obojętne na jakiekolwiek projekty emancypacyjne; jest strukturalnie tożsame ze zglobalizowanym handlem, przenoszącym dobra i produkty pracy z obszarów geograficznych ekonomicznie niedorozwiniętych do ekonomicznie rozwiniętych celem wyciśnięcia z nich większej wartości dodatkowej, większego zysku. A kiedy niszczy stare formy, robi to z postmodernistycznym „odczarowaniem” (czyli cynizmem): akceptując status quo a nawet w jakiś sposób afirmując władzę (przede wszystkim władzę rynku).

Artystyczny berlusconizm

Dzieła Hirsta są przejawem symbiozy, w jaką świat wielkiej sztuki wszedł z przemysłem reklamowym i biznesem w ogóle, oraz jego utożsamienia z nimi. Hirst wytoczył nawet kiedyś proces o plagiat firmie reklamowej, która w swojej kampanii użyła motywu kropek. Sześcio-, siedmio- i ośmiocyfrowe ceny, po jakich chodzą dzieła Hirsta, są przejawem globalnej ucieczki kapitału w aktywa łatwo poddawalne spekulacji, a także wzrostu nierówności ekonomicznej w świecie sztuki odzwierciedlającego ten sam proces w innych polach społecznych. Kapitał z jednej strony upatruje sobie kilku faworytów, których zasypuje kolosalnymi środkami, podczas gdy to, co pozostaje do podziału dla artystycznego plebsu, tych wszystkich, którzy nie mieli szczęścia wpasować się w gust ludzi pokroju Charlesa Saatchi, skazuje na coraz niepewniejsze jutro i wegetację w oczekiwaniu na sprzedaż kilku prac, na niepewny i niewielki grant z rządowej agencji czy prywatnej fundacji, na ciągnące się latami pół-darmowe lub darmowe staże lub praktyki. Najbardziej brylujący w mediach artyści zostają w ten sposób „kupieni” przez prawidła rynku. Kto krytykowałby system, który za jedno (namalowane jeszcze przez kogoś innego) płótno z kropkami, płaci mu półtora miliona dolarów? Ogromna część pozostałych pacyfikowana jest z kolei złudzeniem, że może kiedyś, posłuszni regułom rynku, zostaną nagrodzeni wstępem do tej samej finansowej ligi.

Fenomen Berlusconiego można rozumieć jako przypadek człowieka, który zakumulował tak ogromną władzę jednocześnie ekonomiczną i polityczną, że mógł się z tym obnosić najzupełniej bezwstydnie, bo miał podstawy sądzić, że nic mu już do końca świata nie zagraża; więcej nawet, spektakl demonstracji skumulowanej władzy stał się sam w sobie środkiem i tytułem do jej dalszego utrzymywania. W tym sensie Hirst stał się Berlusconim współczesnej sztuki. Jego pozycja stała się tak silna, że samo obnoszenie się z nią stało się sposobem na jej utrzymywanie. O nic innego w gruncie rzeczy nie chodziło w pracy For the Love of God. Jest to platynowy odlew ludzkiej czaszki inkrustowany diamentami w łącznej liczbie 8601, o łącznej masie ponad 1100 karatów. Zęby pozostały z oryginału, czaszki Europejczyka z XVIII wieku, zakupionej przez Hirsta w Islington. Tytuł podobno jest cytatem z matki Hirsta, która usłyszawszy o projekcie, wykrzyknęła: „Na miłość Boską!”. O pracy mówiło się, że jest największym zleceniem jubilerskim na Wyspach od czasu klejnotów koronnych. Hirst zademonstrował w ten sposób: „Jestem w tej branży tak potężny, że mogę sobie pozwolić nawet na realizację dzieła, którego sam koszt materiałowy to 14 mln £. Kto inny może coś podobnego?” Oczywiście, nikt. Cena wywoławcza wystawionej na sprzedaż, oczywiście w White Cube (w 2007), czaszki, wynosiła okrągłe 100 mln $.

Sygnały spadkowe

Jak zauważył niedawno na łamach Guardiana Hari Kunzru, całkiem możliwe, iż „nastroje inwestorów” zaczynają się odwracać od bezczelnego Anglika. Czaszki nie udało się sprzedać za cenę wywoławczą i w rezultacie – za mniej, podobno 34 mln funtów – kupiło ją konsorcjum… z samym Hirstem w składzie. Niektórzy twierdzą, że nawet i taka sprzedaż nie miała w rzeczywistości miejsca: że została rozgłoszona przez Hirsta i White Cube, by uniknąć kompromitacji stanowiącej zagrożenie dla notowań całej marki Hirst. W 2009 łączne obroty marki Hirst na aukcjach i w reprezentujących go galeriach spadły w stosunku do poprzedniego, rekordowego roku, o 93%.

Sama wystawa odbija jeszcze jedno załamanie, tym razem w globalnym systemie kapitalistycznym. Jej głównym sponsorem (wyrastającym jednocześnie na jednego ze strategicznych sponsorów Tate Modern w ogóle) jest Qatar Museums Authority, katarska agencja rządowa, którą kieruje córka emira, 28-letnia obecnie Szejka Al Majassa Bint Hamad Bin Chalifa Al-Thani. QMA nadzoruje kompleks wielkich projektów muzealnych rozwijanych przez ten mały, ale skandalicznie bogaty kraj w Zatoce Perskiej. W lipcu 2011 branżowy „The Art Newspaper” poinformował, że emirat Kataru jest już od jakiegoś czasu największym na świecie (na pewno pod względem wydawanych sum) nabywcą sztuki współczesnej. Zachód ciągle jeszcze rządzi światem, także tym, co w kulturze może zostać rynkowo wystrzelone na orbitę zapewniającą globalne oddziaływanie. Jego pozycja jest jednak coraz mniej stabilna, mnożą się i niecierpliwią pretendenci do różnych, mniejszych i większych, tronów.

Jarosław Pietrzak

---

Nieco krótsza wersja tego tekstu ukazała się w tygodniku „Przekrój” w czerwcu 2012.