O teatrze

Ivo van Hove i królowie z Shakespeare’a

Ivo van Hove to pochodzący z Belgii, ale królujący od lat w Amsterdamie, flagowy, żeby nie powiedzieć „wystawowy” reżyser niderlandzkiego teatru na świecie. Mówią tu o nim czasem de grootmeester van het toneel („wielki mistrz teatru/sztuki teatralnej”). Lista jego nagród pokrywa dolną połowę tej strony z biogramem. Jego sztuki niejednokrotnie objeżdżają świat (festiwale w Awinionie, Edynburgu, te sprawy). Pamiętam, jak gościł na scenie Barbican Centre w Londynie, kiedy jeszcze mieszkałem w Wielkiej Brytanii, wystawiał też jako goszczący reżyser w londyńskim National Theatre i na innych scenach światowej sławy.

Kings of War

Kings of War to nie jest nowa produkcja, ale kiedy w swoim pierwszym sezonie, w ramach światowego tournée trafiła na scenę właśnie w Barbican Theatre (było to w 2016), to mi przeleciała przez palce. W sezonie 2022/2023 produkcja zmartwychwstała na kilka tygodni na swojej scenie macierzystej, która od dawna jest artystycznym domem van Hovego: Internationaal Theater Amsterdam, ITA (jest dyrektorem tego zespołu od 2001, wcześniej pod nazwą Toneelgroep Amsterdam). Obsada to członkowie znakomitego ITA-ensemble, stałego zespołu tej sceny i paru byłych jego członków wracających na te deski na potrzeby Królów wojny. Gils Schouten van Aschat, Hélène Devos, Janni Goslinga, Aus Greidanus Jr., Daniël Kolf, Minne Koole, Hugo Koolschijn, Bart Bijnens, Ramsay Nasr, Chris Nietvelt, Celia Nufaar, Bart Slegers, Eelco Smits.

Duża, trwająca 270 minut (z tylko jedną przerwą), wielkoobsadowa produkcja, angażująca wyrafinowane i imponujące rozwiązania sceniczne i techniczne. Z trzech „królewskich” tragedii Shakespeare’a (Henryk V, Henryk VI i Ryszard III) zaadaptowana dla van Hovego przez Barta Van den Eynde i Petera Van Kraaija, tak by złożyły się one w jedną epicką opowieść, niczym rodową sagę o walkach o władzę i o jeszcze więcej władzy (ze szczególnym uwzględnieniem kontroli nad zamorskimi domenami we Francji). Wraz z upływem inscenizowanych dziejów rodzin monarszych, aktorzy odtwarzający uśmiercone lub odsunięte już na margines postaci, powracają wcielając się w kolejne.

Czytaj dalej →

Niemiecka nerwica antypalestyńska

Środowiskami twórców, kuratorów i administracyjnych zarządców kultury w Niemczech nie przestają wstrząsać skandale wynikające z ofensywy niemieckiego państwa przeciwko wszelkim formom solidarności z Palestyńczykami. Niezmordowani poszukiwacze niemieckich cnót, nawet jeśli dostrzegają chybiony charakter tej polityki, mają tendencję do jej usprawiedliwiania i doszukiwania się w niej przesadzonej pokuty tego społeczeństwa za jego historyczne winy, w szczególności rasistowskie zbrodnie na europejskich Żydach. Ale czy przypadkiem nie mamy tu do czynienia z czymś zupełnie odwrotnym, nie żadną pokutą za dawny rasizm, a kontynuacją tradycji niemieckiego rasizmu, z którą nigdy nie zerwano?

Czytaj dalej →

Sambodromo Rio de Janeiro

Karnawał w Rio de Janeiro

Prawdziwym źródłem społecznej formy, jaką przybiera Karnawał w Brazylii, nie jest chyba kultura chrześcijańska, a raczej kultura afrykańska. Tradycja chrześcijańska wydaje się dostarczać jej zaledwie pretekstu i pozycji w kalendarzu.

Blocos – wędrujące ulicami zorganizowane grupy tańczących, grających, śpiewających Brazylijczyków, do których stopniowo dołączają spontanicznie pijące kosmiczne ilości piwa tłumy – kiedy są duże, mają nierzadko w składzie wóz (w dzisiejszych czasach najczęściej ciężarówkę z platformą), element, z którego Michaił Bachtin błędnie wywiódł kiedyś etymologię nazwy „karnawał”.  Jednak w dominujących rodzajach uprawianej w Karnawale – na ulicach i w Sambodromie – muzyki, głośnej i rytmicznej, wciągającej w rodzaj transu, zawieszającego w uczestniku normalne odczuwanie czasu, a także w samej formule ulicznego  świętowania, w której cała społeczność podąża przez swoją miejscowość i hałaśliwie przeżywa swoje współistnienie jako społeczności właśnie, manifestuje się afrykański żywioł brazylijskiej kultury.

Karnawał w Rio de Janeiro

Karnawał w Rio de Janeiro

Kulturowy „afrykański łącznik” ujawnia się szczególnie wyraźnie oczom każdego, kto tylko miał możliwość uczestniczenia w innych ulicznych świętach w najbardziej afrykańskiej części Brazylii, w stanie Bahia. Uroczystości takie jak święto Iemanjá, Lavagem do Bonfim w Salvadorze, Lavagem do Beco w Itaparice stanowią bardziej „surową”, mniej „przetworzoną” przez żywioł nowoczesnego miasta, formułę takiego świętowania.

„Bez Karnawału w Brazylii już dawno wybuchłaby rewolucja” – westchnął, z mieszaniną podziwu i rezygnacji, Oussama, gdy przyglądaliśmy się jednej z uroczystości przedkarnawałowych w Belo Horizonte, na tydzień przed oficjalnym początkiem Karnawału. W ośrodkach, gdzie Karnawał wybucha z największą siłą, czyli w Rio de Janeiro i Salvadorze, uliczne imprezy przedkarnawałowe zaczynają się nawet i miesiąc wcześniej. Oussama, młody, lewicujący francuski wykładowca historii idei na uniwesytecie w Recife w północnym stanie Pernambuco (wpadliśmy na siebie w tym samym hostelu w stolicy Minas Gerais), chciał zwrócić moją uwagę na centralną funkcję brazylijskiego Karnawału, która jednak łączy tę formę kulturowej ekspresji z funkcją, jaką Karnawał pełnił w przednowoczesnej, feudalnej, chrześcijańskiej Europie.

Karnawał w Rio de Janeiro

Karnawał w Rio de Janeiro

Karnawał zawiesza wszystkie podziały społeczne kraju drążonego od swoich narodzin jednymi z najbardziej przepastnych na świecie nierówności. Mieszkańcy faweli, strzeżonych apartamentowców i przypominających twierdze rezydencji mieszają się w ulicznym szaleństwie, bądź łączą zahipnotyzowani największym spektaklem artystycznym świata rozgrywającym się przez kilka nocy w Sambodromie zbudowanym w Rio de Janeiro przez wielkiego Oscara Niemeyera. Zapominają o nierównościach ekonomicznie „najbardziej niesprawiedliwego kraju na najbardziej niesprawiedliwym kontynencie” (pożyczam tę frazę od brazylijskiego politologa Emira Sadera). Tym samym, rozładowując napięcia takiego społeczeństwa w masowym akcie zbiorowego szaleństwa, pozwalają, niestety, tym nierównościom trwać, odsuwając niebezpieczeństwo społecznego wybuchu, tak bardzo Brazylii potrzebnego.

Brazylijski Karnawał, tak w formie parady szkół samby w Sambodromie, jak i w swoich spontanicznych wcieleniach ulicznych, pozostaje jednak fascynującą, trudną do porównania z czymkolwiek innym, manifestacją niezwykle żywiołowej kultury.

Sambodromo_118

Sambodromo_133

Znaczenia tego fenomenu nie wyczerpują się na samym rozładowywaniu napięć społeczeństwa, w którym skandaliczne bogactwo nielicznych ufundowane jest na bezwzględnym wyzysku większości pracującej za mniej niż tysiąc reais miesięcznie i utrzymywaniu kraju na uniemożliwiającej prawdziwy rozwój ekonomiczny pozycji zaledwie dostarczyciela surowców na rynki międzynarodowe.

Część brazylijskich elit ekonomicznych ogląda karnawał z oddali, z wysokości swoich apartamentów w Copacabanie lub Ipanemie, bądź na ekranach telewizorów w swoich luksusowych rezydencjach. Część zupełnie przed nim ucieka – na plaże w Buzios czy inne miejsca mniej w tym okresie uczęszczane. Kieruje nimi – uświadomiony lub nie – lęk przed tym, że brazylijski tłum to żywioł potężny, liczebny i naprawdę gorący. Żywioł, który w każdej chwili może wyrwać się spod kontroli, tak jak wyrwał się w czerwcu 2013 roku – i mógłby zażądać radykalnej społecznej zmiany. Żywioł, który w każdej chwili jest w stanie niespodziewanie przekuć niewinną z początku zbiorową zabawę w polityczne wyzwanie i zagrożenie dla uprzywilejowanych. Jak to niedawno uczynił fenomen rolezinhos, którzy tańcem szturmowali centra handlowe, zaburzając poczucie bezpieczeństwa zaszywającej się tam przed biedotą – w rytuał konsumpcji – klasy średniej. Żywioł, o którym wydawała się przypominać także jedna z parad Karnawału 2014 w konkursie na Sambodromie: jeden z najbardziej spektakularnych wozów przedstawiał budzącego się ze snu olbrzyma, co przywoływało na myśl jeden z popularnych sloganów towarzyszących zeszłorocznym protestom („Olbrzym się obudził” – Brazylia bywa nazywana „śpiącym Olbrzymem Ameryki Południowej”).

Karnawał w Rio de Janeiro

Karnawał podziwiany z wysokości apartamentów w Copacabanie i Ipanemie

Parada szkół samby, Sambodrom, Rio de Janeiro

Parada szkół samby, Sambodrom, Rio de Janeiro

Niezwykłe widowiska, jakimi są parady w Sambodromie ujawniają z kolei niezwykłą kulturową kreatywność Brazylijczyków – kreatywność kolektywną, zbiorową, ogólnospołeczną. Parady samby nie są pomysłem żadnego wizjonera, są artystycznym fenomenem wypracowanym przez Brazylijczyków na przestrzeni pokoleń kolektywnie, w toku wspólnej, uspołecznionej pracy, włączającym w zbiorowy produkt twórczą pomysłowość i energię każdego z dziesiątek tysięcy uczestników. To rodzaj kreatywności zupełnie inny niż ten, który celebruje i któremu szczególną wartość przypisuje Europa i Ameryka Północna: kreatywność jednostki, mająca swoje korzenie w romantycznej koncepcji indywidualnego geniuszu.

Jarosław Pietrzak

Zdjęcia pochodzą z karnawału w Rio w 2014. Więcej – tutaj.

Tekst stanowi fragment ebooka pt. Notes brazylijski, który jest do pobrania tutaj

Według Ibsena

Franco Moretti, włoski badacz literatury (badacz marksistowski i „ilościowy”) uważa Ibsena za wielkiego – jednego z najwybitniejszych – portrecistów i pejzażystów europejskiej cywilizacji burżuazyjnej. Z całym jej nowym modelem racjonalności – i z całym ciężarem jej nowego zestawu irracjonalności. Moretti zwraca uwagę, że tym, co pozwoliło Ibsenowi na przestrzeni kilkunastu dramatów odmalować tak wszechstronny i przenikliwy krajobraz kapitalizmu i portret klasy społecznej, która go stworzyła i narzuciła światu, jest szczególna perspektywa mieszkańca kraju na obrzeżach kontynentu, do którego kapitalizm w skonsolidowanej postaci przyszedł późno i przeszedł kilka etapów swojego rozwoju w przyspieszonym tempie. Dzięki temu burżua Ibsena reprezentują wszystkie stadia i warianty mieszczańskiej kondycji: od „pozytywistycznego” optymizmu, że cały świat uda się ulepszyć, zracjonalizować, uwydajnić i wycisnąć z niego zysk, właściwego okresom wzrostu, po mroki irracjonalizmów spadające na mieszczański świat w okresach długotrwałych, strukturalnych kryzysów. Na całej przestrzeni tego spektrum mieszczańskiej kondycji właściwe jest (u Ibsena, według Morettiego) poszukiwanie dróg ekspansji (dla własnego ego mieszczanina i dla stojącego za nim procesu akumulacji kapitału) przez wyprawy w sferę swego rodzaju mroku, obszar moralnej szarości. Na tereny, które są nie do końca legalne, nie do końca nielegalne, niekoniecznie zakazane, ale na pewno nieuczciwe.

To dlatego Ibsen, ponad sto lat po swojej śmierci, jest tak popularny i wciąż obecny na scenach Londynu. Miasta, które wciąż jest światową vice-stolicą kapitalizmu finansowego. Miasta, którym rządzą banksterzy z City, mistrzowie ekspansji przez robienie rzeczy na pewno nieuczciwych, co do których odruchowe etyczne intuicje sugerowałyby, że powinny być nielegalne, ale które jakoś mimo to prawie nigdy nie okazują się z punktu widzenia prawa przestępstwami, nawet w tych nieczęstych sytuacjach, kiedy sprawę decyduje się zbadać prokuratura. Kariera Ibsenowskiego starego Ekdala załamała się co prawda przed laty, bo jego akurat sprawiedliwość wysłała do więzienia, ale on był tylko wykonawcą poleceń Haakona Werle, którego nigdy nic za to nie spotkało.

Tej jesieni Barbican Theatre zorganizował, przy wsparciu ambasady Norwegii, poświęcony Ibsenowi międzynarodowy sezon, na którym można było obejrzeć między innymi fenomenalną adaptację Dzikiej kaczki wystawianą przez australijski teatr Belvoir Sydney. Simon Stone wyreżyserował sztukę, którą na potrzeby współczesnego widza „przepisał” z Chrisem Ryanem. Napisaną w 1884 roku sztukę przenieśli we współczesność, usunęli kilka drugoplanowych postaci, pozostawiając tylko sześć najważniejszych, które pozostały ze swoimi norweskimi imionami. Hjalmar i Gina są tu drobnymi przedsiębiorcami, organizują jakieś eventy i przyjęcia, często widzimy przynajmniej jedno z nich przy laptopie. Hedvig jest dyskretnie upodobniona do współczesnych nastolatek, w wersji geek. Zainteresowana Gregersem, żeby dodać mu odwagi, informuje go, że nie jest już dziewicą. Gregers, w pierwszej po latach rozmowie z Hjalmarem, o życiu osobistym w ostatnich kilku latach, o związkach i kobietach, z którymi nic trwałego mu nie wyszło (zostawił kobietę, która go kochała i zaszła w nim w ciążę), żartuje, że myślał nawet, że jest gejem, „ale podobno do tego trzeba czuć pociąg do mężczyzn”. Jednocześnie nic w tych zmianach nie jest na siłę, nic nie jest przesadzone; wszystko ma sens w ramach i w związku z projektem artystycznym i intelektualnym Ibsena. Rozwija jego kluczowe wątki i pokazuje, jak bardzo żyjemy wciąż w tym samym świecie, który Norweg poddawał takiej krytyce. Choć na pierwszy rzut oka tyle tyle się zmieniło – np. w przetasowaniach w moralności seksualnej (imperatyw kolekcjonowania wrażeń zamiast purytańskiej represji) – to wciąż żyjemy w tym samym świecie, którego Realnym jest kapitał, a klasą panującą burżuazja. Artyści z Belvoir Sydney pokazują swoimi zmianami wreszcie kontynuację procesów społecznych i kulturowych, którymi w swoich kilkunastu sztukach zajmował się brodacz ze Skien.

Australijscy twórcy zachowali podstawową strukturę dramatu, który rozwija się ku tej samej kulminacji, ale skondensowali historię do nieco poniżej półtorej godziny: sceny są krótsze, dynamiczne, „zmontowane” trochę jak w filmie, ale historia zasadniczo pozostaje ta sama. Sztuki Ibsena wystawiane w całości trwają zwykle około trzech godzin. Ta kondensacja to coś znacznie więcej niż tylko obawa o uwagę współczesnego widza, czy gest zabiegania o widza młodego, przyzwyczajonego do szybko migających obrazów. Ta kondensacja problematyzuje samo nasze przyzwyczajenie do szybkiej narracji, naszą niezdolność do wygospodarowania trzech godzin uwagi dla jednej odgrywanej na scenie historii.

Nasz czas to bowiem jeszcze jedna płaszczyzna, w której kapitalizm i jego logika, po tym, jak zawłaszczyły już przestrzeń geograficzną (choćby tę z map, o których mówi stary Ekdal w rozmowie z Hjalmarem, w odniesieniu do przekrętów, w które Ekdala wepchnął niegdyś Haakon Werle), podbijają całość naszego świata, jego kolejne wymiary i kolejne płaszczyzny naszego doświadczenia świata, kolonizują krok po kroku każdy zakątek naszego życia. Dziś Internet – z którego Hjalmar i Gina korzystają, by zdobywać klientów dla swojego małego biznesu, a Hedvig z jego pomocą dowiaduje się, co jest nie tak z jej wzrokiem – zwielokrotnił wydajność i tempo komunikacji, i częstotliwość przepływów kapitału, zwiększył także wydajność wielu procesów produkcyjnych.

Wydawać by się na chłopski rozum mogło, że takie postępy w wydajności powinny skutkować większą ilością czasu wolnego dla nas wszystkich. W końcu chyba o to powinno chodzić z tym całym wzrostem produktywności: żeby więcej można było zrobić mniejszym nakładem pracy i ogólnego czasu pracy, czego logicznym, matematycznym rezultatem powinno być więcej czasu na życie poza pracą; na życie po prostu. Na bycie wolnym. Choćby na to, żeby spędzić czasem cztery godziny na pięcioaktowej sztuce w teatrze. A jednak wszyscy mamy coraz mniej czasu na życie, coraz mniej czasu, w którym jesteśmy wolni: pracujemy coraz więcej, sami prosimy o nadgodziny, łapiemy dodatkowe zlecenia na weekendy, na wieczory. Jednocześnie niewielu z nas ma powody mieć wrażenie, że zarabia na tym wszystkim coraz więcej. Nawet, kiedy w naszym własnym, prywatnym czasie zajmujemy się czymś niezarobkowym, jesteśmy wdrożeni, wytresowani do tego, by z wachlarza dostępnych nam możliwości wybierać takie formy spędzania czasu, które jakoś się – niekoniecznie teraz, ale w przyszłości – „opłacą”, choćby dostarczając kilku intrygujących, wyróżniających nas z tłumu zapisów w CV. Nawet, kiedy nie robimy już nawet tego, kontaktując się ze starymi przyjaciółmi przy pomocy mediów społecznościowych, wrzucając tam zdjęcia, uzupełniając informacje o naszym ulubionym filmowcu na IMDB czy na Filmwebie, wciąż wykonujemy pracę zwiększającą rynkową wartość usług, których jesteśmy „użytkownikami” – świadczymy ich dostawcom darmową pracę.

A teraz wróćmy do Ibsena, i do Dzikiej kaczki Belvoir Sydney według Ibsena. Make no mistake: przy całym zróżnicowaniu społecznych i zawodowych ról, które wykonują bohaterowie sztuk Norwega, nie nabrał się on nigdy na takie ideologiczne ściemy jak kategoria „klasy średniej”. Jego bohaterowie, z wyjątkiem kilku krzątających się po domu służących, to burżua, choć nie wszyscy są udziałowcami fabryk, stoczni czy ubezpieczalni. Zgodnie z uzupełniającą Marksa definicją Immanuela Wallersteina, podział na burżuazję i proletariat wciąż jest aktualny, również w rzeczywistości przedstawionej przez Belvoir Sydney, o ile tylko zrozumiemy, że burżuazja to przede wszystkim klasa żyjąca z dostępu do wartości dodatkowej przechwyconej z pracy innych ludzi, którzy wynagradzani są jednynie częścią wartości produktu swojej pracy, bez jej wartości dodatkowej (oni stanowią proletariat).

Skoro już padło nazwisko Wallersteina, wraz z jedną z wielu jego propozycji, wyciągnijmy też inną, bo ma znaczenie dla odczytania tego przedstawienia. Wallerstein podkreśla, że z rozwojem kapitalizmu toczą się dwa równoległe procesy społeczne: obok – albo raczej ponad – dobrze od dawna marksistom znanej proletaryzacji mas skazanych na sprzedaż jedynego, co im zostało do wymiany na rynku, czyli własnej siły roboczej, toczy się równoległy proces burżuazyfikacji, formowania się i ekspansji specyficznie kapitalistycznych klas dominujących, oraz asymilacji klas dominujących pochodzących z innych formacji społecznych. Proces burżuazyfikacji jest jednym z wielkich tematów Ibsena, wyciągniętym przez twórców z Belvoir Sydney szczególnie wyraziście na wierzch zmianami w tekście i pomysłami inscenizacyjnymi.

Oprócz stopnia, do jakiego czas naszego życia skolonizowany jest przez służące ekspansji burżuazji mechanizmy akumulacji kapitału, wskutek którego nikt już sobie nie pozwala na wystawianie sztuk w pełnych pięciu aktach, nie przegapmy szklanych ścian, za którymi toczy się (prawie) całe przedstawienie. Niczym w akwarium. Pomysł narodził się pewnie w odpowiedzi na praktyczny problem: jak bez wyrządzania krzywdy zwierzęciu osiągnąć pewność, że kaczka (żywy ptak występuje w przedstawieniu) nie wymknie się spod kontroli, nie przestraszy się, albo nie zapragnie po prostu polatać sobie nad publicznością?

Ale rozwiązanie to ma daleko posunięte konsekwencje dla ostatecznego odczytania Ibsena przez Stone’a, Ryana i ich kolegów z Belvoir Sydney. Potęguje bowiem wrażenie osaczenia, ograniczenia, uwięzienia bohaterów w wąskich ramach czegoś na kształt akwarium (szklanej klatki), odcinającego ich od szerszej przestrzeni, od tlenu nawet. Okazuje się, że proces burżuazyfikacji, proces ekspansji kapitalizmu i podboju świata przez burżuazję i jej „wartości” nawet klasie beneficjentów tego procesu nie daje żadnej wolności naprawdę wartej tego słowa. To dlatego, że skuteczny proces burżuazyfikacji, wraz z coraz efektywniejszym wyciskaniem ze świata i z życia wartości dodatkowej, wymaga obracania dosłownie wszystkiego na obraz i podobieństwo burżuazji jako klasy oraz procesu waloryzacji kapitału jako podstawy istnienia tej klasy. W doskonale zburżuazyfikowanym świecie każdy staje się kartą w księdze rachunkowej, bilansem zysków i strat, przychodów i rozchodów, wydatków i zwrotów, aktywów i zobowiązań. Każdy staje się saldem, różnicą między „winien” i „ma”. Hedvig popełnia samobójstwo, bo zrozumiała, że w takich kategoriach – jako córka innego mężczyzny, niż ten, który ją wychował; jako tracąca bezpowrotnie wzrok; jako „dowód winy” swojej matki – jest dla świata tylko źle ulokowaną, chybioną inwestycją, wydatkiem, który się nie zwróci, jednym wielkim niespłacalnym debetem. Dominujący także są zdominowani przez własną klasową dominację. Jej zniesienie wyzwoliłoby wszystkich ludzi.

Jarosław Pietrzak

 

The Wild Duck, reż. Simon Stone, scen. Simon Stone i Chris Ryan wg Dzikiej kaczki Henrika Ibsena. Występują: Brendan Cowell (Hjalmar Ekdal), John Gaden (Haakon Werle), Anita Hegh (Gina Ekdal), Richard Piper (Ekdal), Sara West (Hedvig Ekdal), Dan Wyllie (Gregers Werle). Produkcja: Belvoir Sydney.

The Old Vic_The Crucible_Richard Armitage (John Proctor) and Samantha Colley (Abigail Williams) photo credit Johan Persson

Polityczne rytuały Yaël Farber

Susannah Clapp z dziennika „The Guardian” szła na „Czarownice z Salem” („The Crucible”) Arthura Millera, wystawiane latem 2014 na deskach londyńskiego Old Vica, „na wpół spodziewając się, że reżyser Yaël Farber przeniosła akcję z Massachusetts roku 1692”. Szczerze mówiąc, ja też. W każdym razie, zastanawiałem się, czy poszła w tym kierunku i zadawałem sobie pytanie, na czym – jeśli tak – polegać będzie tym razem cały koncept. Podobnie jak Clapp wciąż mam bowiem przed oczyma absolutnie wspaniałą inscenizację Panny Julii Augusta Strindberga, która wstrząsnęła festiwalem w Edynburgu w 2012 r., a którą ja widziałem później, w 2013, w teatrze londyńskich Riverside Studios. Było to pierwsze z trzech widzianych przeze mnie dotąd spektakli w reżyserii Farber.

Julie i John

Nie wiem, czy Strindberg był mizoginem, być może był – powiedziała po spektaklu w Riverside Studios piękna reżyser z południowoafrykańskiego Johannesburga. – Ale wynalazł niezwykle potężny wehikuł narracyjny. Mężczyzna i kobieta, w ciągu jednej nocy, rozmawiają i dają się ponieść pożądaniu, uderzając w całą strukturę swojego społeczeństwa.

Pod zafrykanizowanym tytułem Mies Julie kryje się adaptacja najsłynniejszej i najczęściej do dziś granej sztuki największego szwedzkiego dramaturga. Produkcja Baxter Theatre Centre Uniwersytetu Kapsztadzkiego objechała światowe sceny i znalazła się w dziesiątce najlepszych produkcji teatralnych 2012 roku według „New York Timesa” i pierwszej piątce według „Guardiana”.

Farber mówi, że chciała wydobyć na powierzchnię skandal i siłę rażenia, które sprawiały, że napisanej w 1888 roku tak długo nikt nie miał wówczas odwagi wystawiać w jej rodzimej Szwecji. Przeniosła akcję na burską farmę po zniesieniu apartheidu. Julie (Hilda Cronje) jest białą córką właściciela, jej sceniczyny partner (Bongile Mantsai) ma tym razem angielskie imię John i jest jednym z czarnych pracowników jej ojca. Krystyna stała się Christine (Thoko Ntshinga), nie jest narzeczoną a matką Johna. Ona również pracuje na farmie, tu się urodziła i spędziła całe życie. Rzeczywistość ekonomiczna nie uległa w tym mikroświecie zasadniczym przeobrażeniom po oficjalnym zniesieniu formalnej rasowej segregacji i wygląda na to, że długo jeszcze nie ulegnie. Utrwalona jest w strukturze własności, od której John i Christine, jak i inni o tym kolorze skóry, są odcięci, skazani na konieczność sprzedaży swojej niedowartościowanej pracy białym właścicielom. W stosunku do ojca Julie – nieobecnego tej nocy – pozostają ekonomicznie w położeniu quasi-niewolniczym (John zalega Burowi jeszcze trzy swoje przyszłe wynagrodzenia, na poczet kosztów naprawy podłogi uszkodzonej przez Christine, która w napadzie szału chciała się pod nią dokopać do grobów przodków, na których kościach wyrosło burskie bogactwo).

Jest jeszcze czwarta, nie występuąca w oryginalnej Pannie Julii postać: snująca się czasem po i wokół sceny, czasem nucąca gdzieś z jej boku swoje stare plemienne melodie Ukhokho (Tandiwe Nofirst Lungisa). Nie uczestniczy bezpośrednio w akcji, jest duchem, reprezentuje czarnych przodków i ich bolesną przeszłość, duchy zmarłych i pokrzywdzonych wciąż obecne w społecznej, ekonomicznej i symbolicznej przestrzeni farmy.

U Farber napięciu seksualnemu między bohaterami odpowiada stopień fizycznego napięcia, w jakim przez cały czas przedstawienia znajdują się poruszające się szybko i gwałtownie, jakby cały czas gotowe do ciosu, skoku lub orgazmu, ciała Cronje i Mantsaia. Cronje ma w sobie coś z Cate Blanchett. Mantsai, z wykształcenia tancerz, to góra doskonale wyrzeźbionych, imponujących mięśni, jest do tego znacznie wyższy niż drobna Cronje. Rezultatem jest elektryzujące napięcie w grze statusów i pozycji, która walczy u nich o pierwszeństwo z pulsującym pożądaniem. John bez wątpienia dominuje fizycznie, ale jego położenie jest beznadziejnie słabe wobec Julie, która zajmuje pozycję siły na płaszczyznach klasy, własności i rasy. Jednocześnie jej pozycja w ramach swojej klasy jest znacznie słabsza, niż John to sobie wyobraża, bo jako kobieta jest tylko córką właściciela domu i ziemi. Sama właściwie nic materialnego – oprócz „pozycji”, koloru skóry, nazwiska ojca – póki co, nie posiada. John, mimo iż autentycznie jej pożąda i od dawna był w dziewczynie zakochany, za swoje upokarzające położenie chciałby się odegrać, sięgając po jedyne współrzędne, jakie potencjalnie dawałyby mu nad dziewczyną przewagę: ideologiczne współrzędne męskiej dominacji i siłę fizyczną.

“Love is not possible in this mess…” – mówi w pewnym momencie John. Bajzel, który tak naprawdę ma na myśli, to oczywiscie nie tylko kuchnia, w której rzecz się toczy, a cała rzeczywistość urasowionego społeczeństwa klasowego, w którym jedni żyją kosztem i z pracy innych, dzięki wyzuciu ich i wykluczeniu z własności. Rzeczywistość, która niszczy wpisaną w człowieka możliwość lepszych, prawdziwszych relacji z innymi; która nasyca te relacje przemocą i zmusza ludzi do walki o utrzymanie bądź zdobycie pozycji, a w rezultacie do zachowań reprodukujących jedynie i umacniających taką strukturę rzeczywistości. Kosztem ich własnego szczęścia, kosztem tego, czego naprawdę pragną, gdyby tylko mogli odrzucić role przypisane im w klasowym rozdaniu.

Transfer „wielkiego” tekstu literackiego w nowy, zwykle współczesny kontekst, może grozić ześlizgnięciem się w banał przypominający rozprawkę prymusa o tym, że ten a ten klasyk jest „wiecznie żywy” i „wciąż aktualny”. Farber odniosła jednak ogromny sukces, bo nie poprzestała na udowadnianiu „ponadczasowości”; potrafiła za sprawą tego transferu osiągnąć ogromny intelektualny, poznawczy i krytyczny zysk. Rozciągnęła Strindbergowską krytykę społeczeństwa burżuazyjnego na peryferie kapitalistycznego świata. Kapitalistycznego świata również i na peryferiach urządzonego na zgubny obraz i podobieństwo burżuazji: zburżuazyfikowanego, jakby mógł powiedzieć Immanuel Wallerstein, tyle, że z elementami lokalnego kolorytu. Udało się Farber pokazać rasę jako przebranie i zasłonę dymną klasy oraz jej przedłużenie czy projekcję na skalę światową; jako ideologiczną funkcję niesprawiedliwego podziału pracy, własności i wartości dodatkowej. Udaje się jej pokazać niepełność – bądź wręcz pozorność – liberalnej emancypacji kobiety w ramach społeczeństwa klasowego. Emancypacja Julie jest możliwa kosztem wyzysku pracowników jej ojca, a więc i innych kobiet, takich, jak Christine. Pozostaje niepełna, a koniec końców i tak zwieńczy ją porażka. Więźniami relacji dominacji są obydwie strony tej relacji: zniesienie relacji dominacji wyzwoliłby wszystkich ludzi.

Prawa do adaptacji przepisanego przez Farber Strindberga do lokalnych warunków w innych częściach świata zostały zakupione przez twórcow teatralnych w innych krajach, między innymi Ameryki Łacińskiej. Farber, która jest Żydówką, wyznała, że marzy jej się, by ktoś zrobił to samo w Izraelu/Palestynie. Przyznaję, że też bardzo chciałbym coś takiego zobaczyć.

Zgwałcone

Nirbhaya, kolejne dzieło Farber, miało swoją oficjalną premierę ponownie na festiwalu w Edynburgu, rok później. Zanim jej ekipa tam jednak z gotowym przedstawieniem wylądowała, Farber pokazała kilka nieoficjalnych, przedpremierowych spektakli znowu w (zamkniętych właśnie) Riverside Studios. Widziałem jeden z tych. Kilka dni później było to już jedno z największych wydarzeń Edynburga.

Główną osią przedstawienia jest historia gwałtu, którego tragiczną ofiarą padła Jyoti Singh Pandey. Historia wstrząsnęła Indiami i długo nie schodziła z serwisów informacyjnych na całym świecie. Dziewczyna wracała wieczorem z jednym ze swoich przyjaciół z kina w Delhi. Wsiedli razem do autobusu, który, jak się okazało, nie był w trasie żadnego oficjalnego kursu, był wynajęty czy nieformalnie przejęty przez grupę młodych mężczyzn, którzy pobili oboje, a dziewczynę wielokrotnie zgwałcili – tak brutalnie, że nie udało się uratować jej życia, pomimo iż przeniesiono ją do najwyższej klasy szpitala aż w Singapurze. Nirbhaya znaczy ‘nieustraszona’ albo ‘ta, która się nie boi’ – był to przydomek, którym wstrząśnięte wydarzeniem indyjskie społeczeństwo i środki masowego przekazu zaczęły określać ofiarę. Przydomek wziął się w znacznym stopniu z komunikacyjnej konieczności – w tamtym okresie upublicznianie nazwiska dziewczyny i jakichkolwiek informacji o jej rodzinie objęte było zakazem sądu.

To tutaj mamy pierwszy klucz do przedstawienia: ambiwalentne, pokalane poczęcie takiego zakazu. Z jednej strony szacunek dla prywatności bezpośrednich i pośrednich ofiar okrutnego aktu przemocy, dążenie do ich ochrony przed intruzją w ich życie podnieconych tragedią mediów. Z drugiej – wstyd, poczucie nieczystości, jakie w indyjskiej kulturze towarzyszy i narzucane jest z zewnątrz ofierze gwałtu. Zakaz miał chronić dziewczynę i jej rodzinę, bo inaczej niehybnie spadłby na nich wszystkich ciężar kolosalnego upokorzenia. Na przydomku tym kładzie się także dodatkowo warstwa swego rodzaju mistyfikacji: ton heroizacji, traktujący dziewczynę niemal tak, jakby dokonała ona jakiegoś świadomego, „bohaterskiego” wyboru postawienia swojego życia w niebezpieczeństwie. Trudno chyba o bardziej niepokojący i moralnie podejrzany sposób postrzegania ofiary tak brutalnego aktu przemocy.

Tym, co Farber wzięła tu na warsztat, jest zadanie przedostania się przez powierzchowne warstwy mitologizacji oraz wzburzenia i odruchowego oburzenia, którymi uniosły się całe Indie. Zadanie przedostania się do głębokich struktur seksualnej, patriarchalnej przemocy, które przenikają indyjską kulturę, a także wstydu, który paraliżuje ofiary i tak często w Indiach pozostawia sprawców bezkarnymi, nierzadko wyposażonymi we władzę nad ofiarami (większość przemocy wobec kobiet w Indiach ma miejsce nie na ulicy czy w szemranych autobusach, a w rodzinie i we wspólnym gospodarstwie domowym).

Tak, warsztat to więcej niż dobre słowo. Przedstawienie powstało w formie warsztatu właśnie, przeprowadzonego w Bombaju, w ramach którego Farber pracowała z grupą siedmiorga indyjskich aktorów: sześcioma kobietami (Sapna Bhavnani, Priyanka Bose, Poorna Jagannathan, Sneha Jawale, Rukhsar Kabir, Japjit Kaur) i jednym mężczyzną (Ankur Vikal). Cała siódemka główną oś głośnego wydarzenia i słynnej ofiary osnuła własnymi, autobiograficznymi historiami, własnymi doświadczeniami przemocy seksualnej. Noszone przez odtwórczynie rany pozostawiły trwały ślad nie tylko na duszy, ale także na ciele: jednej z kobiet oblano twarz kwasem. Ofiary przebijają się przez indyjską kulturę wstydu narzucanego ofiarom, wyprowadzają swoje doświadczenia jako ofiar na scenę, „na światło dnia” – chciałoby się powiedzieć, gdyby scena nie była przez większość czasu pogrążona w takim mroku, na tle takiej czerni. Pokazują, że nie będą się wstydzić tego, co im uczyniono, bo to nie one są winne. Jest to gest odwagi: pokazują na scenie swoje nagie blizny, i historie, które do nich doprowadziły. Niektóre z nich mają niemało do stracenia, zdecydowały się wiele postawić na szali: Priyanka Bose – swoją karierę jako bollywoodzkiej aktorki filmowej.

Tkając z tego wszystkiego swego rodzaju siatkę otaczającą centralne wydarzenie gwałtu i spowodowanej obrażeniami śmierci Jhoti, udało się Farber pokazać, że problemem jest cała kulturowa struktura codzienności, a dramatyczne wydarzenia, które czasem wstrząsają całym społeczeństwem, są tylko najbardziej spektakularnymi, najbardziej gwałtownymi przejawami normy, reguły, a nie ciosami zadanymi normalnemu biegowi rzeczy. Tak gwałtowna przemoc jest kropką nad i w strukturze codzienności, kresem, do którego logicznie prowadzi struktura społecznej codzienności.

Farber jest jednocześnie zbyt inteligentna i zbyt utalentowana, by ześliznąć się w pułapkę orientalizmu (w sensie Saidowskim). Jako przedstawicielka białej, europejskiej mniejszości w RPA mogłaby w nią przecież łatwo wpaść, rytualnie oburzając się okrucieństwem Wschodu i utwierdzając się przez to oburzenie we własnej okcydentalnej wyjątkowości. Udaje się jej tego uniknąć, bo aktorki i aktor opowiadają tu swoje historie w pierwszej osobie, pod własnymi, prawdziwymi imionami. Udaje się jej to także dzięki temu, że wątkiem amerykańskim potrafi niepokojąco, niejednoznacznie wpisać indyjską strukturę męskiej dominacji w globalne struktury dominacji – ekonomicznej, politycznej, ideologicznej, w której różne orientalistyczne figury Innego, w tym figury kobiece (kobiety uległej, podporządkowanej, albo wymagającej wyzwolenia przez kogoś z zewnątrz, itd.), są składnikami złożonych globalnych struktur dominacji – ideologicznej, politycznej, ekonomicznej, kulturalnej, militarnej. Procesy kolonialnej i neokolonialnej dominacji i eksploatacji wepchnęły wiele kultur w położenie, w którym ponosząc straty ekonomiczne, polityczne, itd., przeszły do defensywy kulturowo-tożsamościowej, bardzo często zagęszczając sieć powinności kobiet i podnosząc ciężar spoczywających na nich zobowiązań tak materialnych, jak i symbolicznych. Nieodpłatna praca reprodukcyjna w gospodarstwie domowym, plus niedoszacowana praca świadczona na rynku, plus zwiększony nacisk na przechowywanie „honoru” grupy krewniaczej, plemiennej lub etnicznej, itd.

Indie są jednym z tych miejsc, w których okres kolonialnego podporządkowania Londynowi pociągnął za sobą pogorszenie położenia kobiet. Do dzisiaj, wedle niektórych, najbardziej materialnych wskaźników (takich jak ochrona ich fizycznej integralności i zdrowia, ich bezpieczeństwo ekonomiczne) należy ono do najgorszych na świecie (w tyle za Arabią Saudyjską). Jak pisze najwybitniejszy żyjący francuski antropolog Maurice Godelier, rdzeń indyjskiego położenia kobiet to wpisany głęboko w indyjską kulturę (na pewno w jej dominującą, północną część), niekoniecznie świadomie artykułowany przez indywidualne jednostki, strach przed krwią menstruacyjną. Z tego lęku bierze się położenie kobiety jako potencjalnie niosącej z sobą zagrożenie „nieczystością”, którą w sobie nosi i która się z jej ciała cyklicznie wydostaje. To „zagrożenie” pociąga za sobą ideologiczną konieczność sprawowania nad kobietą kontroli, najpierw przez ojca i braci, potem przez rodzinę męża. Stanowi to źrodło indyjskiej „kultury posagów”: rodzina dziewczyny niejako płaci rodzinie, która przyjmuje ją za żonę dla swojego syna za przejęcie „ciężaru” kontroli nad zagrożeniem nieczystością, którą jako kobieta w sobie nosi. We współczesnych Indiach ta podskórna, licząca tysiące lat warstwa problemu wchodzi w nową relację z kosmopolitycznymi aspiracjami ekonomicznych elit i klas średnich Indii w warunkach globalizacji neoliberalnej i integracji Indii z jej procesami. Fakt, że rywalizacja o status odbywa się teraz w tych klasach na poziomie planety, z klasowymi odpowiednikami w innych karajach, w wyścigu o kosmopolityczne wyznaczniki statusu, oraz włączona w ramy globalnych przepływów kapitału, pociąga za sobą inflację posagów i podtrzymuje, jeśli nie zwiększa, presję na będące przedmiotem matrymonialnej wymiany kobiety (na ich „czystość”, „cześć”, itd.).

Dziewczęta z Salem

Farber sztuki Arthura Millera donikąd z amerykańskiego Massachuessets końca XVII wieku nie przeniosła. Przy pomocy kostiumu, bardzo oszczędnej scenografii i niewielu rekwizytów odtworzyła atmosferę epoki, w której kwestia aktywnej obecności Szatana w bezpośrednim otoczeniu ludzi potrafiła rozpalić wyobraźnię całych społeczności i pogrążyć je na długo w zbiorowym szaleństwie. Sztuka Millera jest jednym z tych tekstów, które drobiazgowo opisując społeczny proces w konkretnym, odległym w czasie miejscu, czynią to tak znakomicie, że rzucają światło także na nasze rozumienie innych sytuacji, procesów społecznych w innych kontekstach.

Choć w poświęconym inscenizacji na deskach Old Vic wywiadzie dla dziennika „The Independent” Farber wypowiadała się raczej w kategoriach uniwersalnej „natury ludzkiej”, przedstawienie podąża za tekstem Millera (zdeklarowanego, zagorzałego marksisty) w drobiazgowym opisie konkretnych relacji władzy w w konkretnym, materialnym kontekście społecznym, historycznym, kulturowym. I ekonomicznym: społeczność Salem od dawna drążą konflikty o ziemię, o własność. Oskarżenia o czary nie tylko zaproponowały – najpierw kilka, potem coraz więcej – kozłów ofiarnych sfrustrowanej tymi napięciami społeczności, ale też okazują się poręcznym środkiem walki ekonomicznej i powiększania przywileju już dobrze sytuowanych rodzin. Oskarżenie o czary pociągało bowiem za sobą utratę nieruchomości przez rodzinę oskarżonego – jej przepadek na rzecz władz Salem, które natychmiast sprzedawały grunty i zabudowania na aukcji. Obserwujemy więc jeden z wczesnych etapów organicznego związku między amerykańską formą kapitalizmu a protestanckim fundamentalizmem religijnym, związku, który do dzisiaj kształtuje oblicze i język amerykańskich relacji ze światem.

Old Vic jest stosunkowo zachowawczą, mieszczańską sceną – choć w swojej kategorii znakomitą (dyrektorem artystycznym jest od lat amerykański aktor Kevin Spacey). Byłem ciekaw, jak w scenę o takim a nie innym profilu wpisze się reżyser tak niespecjalnie mieszczański jak Farber. Okazało się, że pozwolono jej na wiele, włącznie z przesunięciem sceny ku środkowi i otoczeniem jej z każdej strony przez widownię. Tragedia obłąkanego amerykańskiego miasteczka rozgrywa się więc w centrum, otoczona z każdej strony widzami. Czujemy się trochę jak tłum samego Salem, który zbiegł się i gapi się na to, co się dzieje: na oskarżenia, na procesy, na egzekucje i postępujące społeczne spustoszenie. Tworzy to też wrażenie właściwej takim jak Salem społecznościom „sankcji z boku”: porządek moralny utrzymywany jest przez wzajemne obserwowanie się członków społeczności, świadomość bycia nieprzerwanie wystawionym na etyczne osądy i oceny innych, dyscyplinujący strach przed utratą twarzy w oczach sąsiadów i znajomych z parafii. Farber prowadzi aktorów, zwłaszcza aktorki, w bardzo fizyczny sposób, podobnie jak w Mies Julie. Wprowadza je w trans, sprawia, że w najmocniejszych choreograficznie scenach ich ciała wyginają się, rzucają po scenie w naprawdę niepokojący sposób, czasem całymi, skoordynowanymi grupami. Najbardziej wizyjne sceny sprawiają wrażenie uczestniczenia w jakimś tajemniczym, bulwerusjącym obrzędzie – albo egzorcyzmie.

Choć centralną postacią jest, za tekstem, John Proctor (gra go znany z ekranizacji Hobbita Richard Armitage, który podobno od zawsze marzył o tej roli), nieoczywisty, nieesencjonalny, materialistyczny feminizm Farber nie przestaje dawać o sobie znać. Abigail Williams (Samantha Colley) i jej przyjaciółki w znacznym stopniu przyczyniły się do rozpętania piekła, w jakie obróciło się następnie ich miasteczko, ale widzimy, do jakiego stopnia są one ofiarami struktury społecznej purytańskiego miasteczka. Ich seksualność jest pod całkowitym nadzorem, ich perspektywy wyznaczone głównie decyzjami mężczyzn. Nie mają żadnej władzy nad własnym życiem, żadnego głosu w swojej społeczności, nikt się z nimi nie liczy. Zestaw dopuszczalnych zachowań jest tak wąski, że nawet tak niewygórowane pragnienia, jak taniec na łące, urastają do rangi nie lada transgresji. Wraz z pierwszymi podejrzeniami i oskarżeniami o czary odkrywają nieznane im wcześniej uczucie bycia w centrum uwagi całego miasteczka i okolic. Upajają się nieznanym im wcześniej poczuciem władzy, która im nagle przypadła; poczuciem realnego, w istocie ogromnego wpływu na wydarzenia i na życie całej społeczności. W tym poczuciu się zatracają, prawdopodobnie same przekonują się do irracjonalnych nonsensów, które wygadują, wreszcie tracą zupełnie kontrolę nad demonami, które wypuściły i nie pozostaje im już nic innego, jak ratować własną skórę, grając do końca raz przyjęte role. To radykalnie nowe poczucie zostaje instrumentalnie przechwycone przez grupy interesu, dla których procesy czarownic otwierają drogę do akumulacji nieruchomości.

Teatr, który uprawia Farber, trzyma za pysk, czasem nawet traumatyzuje. W najlepszych swoich wcieleniach wywołuje dziwny rodzaj katharsis. Dziwny, bo prowadzący widza przez bardzo silne emocje, ale jakoś nie oferujący na koniec poczucia oczyszczenia. Przechodzi się przez to jak przez jakiś wymagający, mroczny rytuał, ale o ile rytuał zwykle składa się z kontrolowanych transgresji w ściśle wyznaczonych mu kulturowo ramach, po to, by każdy wrócił potem „rozładowany” do rzeczywistości wraz z jej społecznymi sprzecznościami i funkcjonował w niej mniej lub bardziej w zgodzie z normą, o tyle po zamknięciu każdego z politycznych rytuałów Farber niełatwo wrócić do normalnego kontaktu z rzeczywistością pozostawioną na zewnątrz teatru, na zewnątrz przestrzeni tego rytuału. „I don’t know how to be anymore” – mówi w pewnym momencie tytułowa bohaterka Mies Julie, dla mnie osobiście najmocniejszym z tych trzech przedstawień. Do takiego stanu – stanu, w którym nie wiadomo, jak dalej po prostu być w rzeczywistości takiej, jaka jest, czyli ukształtowanej przez zdefiniowane przemocą stosunki władzy – stara się Farber nas za każdym razem doprowadzić.

 Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska (wrzesień 2014).

Foto: Johan Persson

Dom Bernardy Alba

Lorca w irańskiej wiosce

Deski Almeida Theatre w Islington w północnym Londynie już kiedyś gościły sztukę legendarnego hiszpańskiego dramaturga. W obsadzie Krwawych godów z 2005 roku znalazł się sam (dzielący z autorem jedno z nazwisk) Gael García Bernal. Do zamierzeń sceny, którą kieruje Michael Attenborough, należy między innymi wystawianie nowych wersji i interpretacji klasyki światowej dramaturgii. Novum tegorocznej inscenizacjiDomu Bernardy Alba polega na tym, że w przepisanej przez Emily Mann sztuce akcja rozgrywa się w czasach współczesnych w irańskiej wiosce. Bohaterki noszą perskie imiona – wyjątek stanowi Adela, która pozostała przy imieniu nadanym jej przez Lorkę, ponieważ występuje ono w kulturach muzułmańskich, choć ma tam odmienną etymologię. Sztukę wyreżyserował Irańczyk Bijan Sheibani, dość już znany młody reżyser – za inscenizację Naszej klasy Tadeusza Słobodzianka w Cottesloe Theatre nominowano go do Olivier Award. W rolę Bernardy Alba wcieliła się irańska aktorka Shohreh Aghdashloo, która w 1977 roku wystąpiła w GozareshAbbasa Kiarostamiego, a dziś jest kojarzona chyba przede wszystkim z rolą Diny Araz w amerykańskim serialu 24 godziny.

Trzeba przyznać, że spektakl robi wrażenie. Jeden z najpiękniejszych dwudziestowiecznych dramatów odgrywają znakomite i znakomicie poprowadzone aktorki w specyficznych warunkach przestrzennych Almeida Theatre, potęgujących emocjonalną siłę przedstawienia. W Almeida Theatre znajdziemy proporcjonalnie dużą scenę i bardzo niewielkie audytorium, co pozwala nawiązać intymny kontakt z rzeczywistością sceniczną. Trudno o lepsze warunki dla równie emocjonalnej sztuki. Jej akcja rozgrywa się w ścianach jednego domostwa, do którego ogranicza się świat córek Bernardy. Po śmierci drugiego męża Bernarda narzuciła im 8 lat żałoby. Oznacza to, że żadna – prócz najstarszej Angustias/Asieh, pochodzącej z pierwszego małżeństwa i dysponującej środkami po ojcu – nie może wyjść za mąż, nie ma prawa do życia erotycznego ani do żadnej innej formy wolności. W domu Bernardy Alba dryl panuje niemal jak w wojsku. Odziane w czerń kobiety, koraniczne modlitwy i perska muzyka – wszystko to ma w sobie coś hipnotycznego.

Nasuwają się jednak wątpliwości. Po co właściwie przeniesiono sztukę z Hiszpanii do Iranu i jakie są tego konsekwencje ideologiczne?

Na poziomie najbardziej oczywistym przeniesienie dramatu w inny kontekst społeczny może być zabiegiem uniwersalizującym lub wykazującym uniwersalność ożywianego tekstu. Może jest to więc artystyczny głos w sprawie transkulturowego charakteru opresji kobiet? Z tym że Iran nie jest dziś krajem jak każdy inny, lecz miejscem naładowanym znaczeniami politycznymi. Artyści doskonale zdają sobie z tego sprawę. Wydaje się, że kieruje nimi liberalny odruch obrony demokracji w kraju pod rządami Ahmedinedżada, gdzie jest ona teraz (znowu) zagrożona czy odległa. Twórcy otwarcie przyznają, że w ich interpretacji Dom Bernardy Alba to metafora wszelkiej władzy autorytarnej. Nie jest to jednak jedyna możliwa interpretacja. W podtytule Lorca otwarcie wskazał, że jest to sztuka o tragicznym losie hiszpańskich kobiet[1]. Można ją odczytywać także jako dzieło o patriarchalnym systemie władzy, który reprodukuje się ponad płcią jednostki sprawującej tę władzę. Albo jeszcze szerzej: jako obraz stosunków władzy niezależnych od osobniczych cech ludzi, którzy przypadkiem w pozycji władzy się znaleźli. I tak dalej.

Interpretacja „przeciwko tyranii” wiele zawdzięcza kontekstowi: Dom Bernardy Alba to ostatni dramat napisany przed śmiercią autora z rąk faszystów generała Franco. Dlatego także inscenizacji w Almeida Theatre trudno nie czytać w aktualnym kontekście społecznym i politycznym. Zależy na tym samym twórcom, którzy umieścili w programie wykres przedstawiający dwudziestowieczną historię Iranu. Historię między młotem głodnego ropy naftowej imperializmu a kowadłem miejscowych sił politycznych – obu na bakier z demokratycznymi potrzebami społeczeństwa. Na wykres naniesiono informacje o wieku bohaterek sztuki.

Linearny charakter wykresu kieruje nas ku niebezpiecznym zachodnim fantazmatom o tym, że postęp, który dokonał się w naszej „chrześcijańskiej” cywilizacji (w końcu w Hiszpanii po Zapatero „takie rzeczy” już się nie zdarzają), ciągle omija świat muzułmański. Iran, oficjalnie przecież Republika Islamska, jest jednym z reprezentantów tego świata. Wystawiony na londyńskiej scenie spektakl odwołuje się do co najmniej dwóch mitów konstytuujących zachodnią islamofobię. Po pierwsze, do przekonania, że demokracja jest w islamie niemożliwa ani do zrealizowania, ani tak naprawdę nawet do pomyślenia. Po drugie, do przeświadczenia, że islam jest religią nierozerwalnie związaną z niewolą kobiet, a nawet na tej niewoli opartą. Ma to być jedna z fundamentalnych różnic między cywilizacją islamską a Zachodem, który rzekomo dał kobietom równe prawa[2].

Irańska opozycja – także ta jej część, która skupia producentów dóbr kultury – lubi szukać odzewu na Zachodzie. I pozostaje jakby nieświadoma, dlaczego Zachód tak ochoczo na te poszukiwania reaguje. Ciekawe, że w podobny sposób nie traktuje na przykład tamilskiej ludności Sri Lanki.

Przy wszystkich niedoskonałościach i niebezpieczeństwach systemu politycznego Iran to obok Libanu wciąż najbardziej demokratyczny kraj w regionie. Dotyczy to także pozycji kobiet. Świadectwo kobiety ma wprawdzie w irańskim sądzie wartość połowy świadectwa mężczyzny, ale irańskie kobiety mają lepszy niż w większości państw Trzeciego Świata dostęp do wyższego wykształcenia. Mogą zostawać na przykład prawniczkami, tworząc tym samym instytucjonalne warunki dla pozostających tylko kwestią czasu pozytywnych zmian na polu praw kobiet. Jak to znakomicie pokazuje wybitny film Asghara Farhadiego Rozstanie (2011), decydującym czynnikiem różnicującym dostęp kobiet do różnego rodzaju praw w Iranie jest wcale nie islam, lecz – zgodnie z maksymą, że czasem najlepszych wyjaśnień rzeczywistości dostarcza najwulgarniejszy marksizm – miejsce w strukturze klasowej. To jednak Iran, a nie np. Arabia Saudyjska, jest przedmiotem nieproporcjonalnie silnej zachodniej „krytyki”. W kampaniach potępiających kraj uczestniczą instytucje polityczne, organizacje pozarządowe i związane z wielkim kapitałem media o globalnym zasięgu. Te ostatnie nie wahają się fabrykować doniesień na temat przestępczej działalności Iranu – od broni atomowej po karę śmierci za homoseksualizm.

Być może rok 2012 (lub 2013) będzie – a bardzo wiele na to wskazuje – rokiem amerykańsko-izraelskiego ataku zbrojnego na Iran. Niedawne napięcia na linii Londyn –Teheran nie pozostawiają wątpliwości, że Wielka Brytania postąpi zgodnie z duchem tradycyjnego anglosaskiego braterstwa transatlantyckiego. I to właśnie będzie kontekst dla londyńskiej inscenizacji Domu Bernardy Alba. Jakkolwiek szczere byłyby demokratyczne i antyautorytarne intencje Sheibaniego, „wolny świat” wykorzystuje je, by wszelkimi środkami przejąć kontrolę nad zasobami surowców zachodniej Azji. A także, by zapewnić sobie społeczną akceptację dla środków, które w tym celu zastosuje. Federico García Lorca, w końcu męczennik lewicy, nie czułby się najlepiej w takim kontekście. A zrzucone na Iran bomby nie zwiększą sfery wolności tamtejszych kobiet.

Przypisy:
[1] Podtytuł ten brzmi: Drama de mujeres en los pueblos de España.
[2] W sprawie krytyki tych i innych mitów stanowiących szkielet ideologiczny islamofobii, zob. np. Deepa Kumar, Islam and Islamophobia, „International Socialist Review”, issue 52, March–April 2007. Tekst dostępny online pod adresem:
http://www.isreview.org/issues/52/islamophobia.shtml

Jarosław Pietrzak

Federico García Lorca (w adaptacji Emily Mann), “The House of Bernarda Alba”, reż. Bijan Sheibani, Almeida Theatre, Londyn. Premiera: 19 stycznia 2012.

Tekst ukazał się pierwotnie w kwartalniku „Bez Dogmatu„.

Pomyliłem się, jeśli chodzi o amerykańsko-izraelską agresję na Iran: zamiast niej Izrael wraz z Arabią Saudyjską i innymi regionalnymi graczami wywołał zastępczą wojnę w Syrii. 

Akrobatyczny język solidarności

W ciągu ostatnich dwóch-trzech dekad społeczną przestrzeń werbalnej komunikacji skolonizował egoistyczny, neoliberalno-neokonserwatywny język wszystkich tych znanych nam „kowali własnego losu”, dla których „nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo”, „każdy sobie rzepkę skrobie” i ma to, „na co zasłużył”.

Kolonizacja ta zaszła tak daleko, że wielu z tych, którzy nic nie mają i jakoś nie bardzo widzą, czym tak konkretnie sobie na swój nędzny status zasłużyli, nie poznało nigdy innego języka. Nie poznało nigdy języka, który pozwoliłby im nie tylko jakoś sensownie politycznie artykułować swoje położenie, ale chociaż to swoje położenie na własne potrzeby krytycznie rozumieć. Znają tylko język swoich ekonomicznych opresorów. Dlatego wyzyskiwani, pracujący za ochłapy młodzi ludzie w Polsce pomstują na tłamszące ich wyzyskiwaczy „koszty pracy”, w najbardziej absurdalny sposób w nich upatrując przyczyn własnego beznadziejnego położenia. Dlatego ich frustracja w Wielkiej Brytanii eksplodowała latem 2011 roku w postaci uderzającego na ślepo, bezmyślnego szału i karnawału zamieszek, w którym kradli nie tylko drogi sprzęt elektroniczny (co jeszcze da się jakoś wytłumaczyć), ale nawet ryż ze „sklepów na rogu”.

W skolonizowanej, społecznej przestrzeni słowa próby używania innego języka – np. języka uniwersalnej międzyludzkiej solidarności czy języka społecznej sprawiedliwości – brzmią śmiesznie, naiwnie, jak oderwane od twardej rzeczywistości; pobrzmiewają tak nawet tym, w których elementarnym, żywotnym interesie leży taki właśnie język i odzyskanie dla niego przestrzeni. Być może dlatego zdumiewająco przejmujące, wręcz zapierające dech w piersiach próby ożywienia naszego myślenia w kategoriach międzyludzkiej solidarności pojawiają się czasem w najbardziej „frontalny”, otwarty i niezawoalowany sposób u twórców, którzy korzystają z przywileju ekspresji środkami diametralnie innymi niż słowo. Np. w zupełnie niespodziewanej dla niewtajemniczonych (do których sam się śmiało zaliczam) domenie alternatywnej sztuki cyrkowej czy alternatywnych sztuki cyrkowej zastosowań.

W zeszłym roku do Londynu (na deski Barbicanu) trafiła francuska grupa Compagnie MPTA (skrót od ‘Les Mains, les pieds et la tête aussi’ – ‘ręce, nogi i głowa też’) ze swoim najzupełniej niebywałym przedstawieniem Du Goudron et des plumes (O smole i piórach, reż. Mathurin Bolze). Spektakl ten to swego rodzaju akrobatyczno-choreograficzny poemat o ludzkiej solidarności i jej bezwarunkowej potrzebie; o tym, że owszem, istnieje coś takiego, jak społeczeństwo i tylko poprzez życie w nim w ogóle istniejemy i potrafimy przetrwać. Grupa kilku osób znajduje się na czymś w rodzaju tratwy, czy nieregularnego okrętu z prześwitami, przez większość spektaklu zawieszonego i kołyszącego się wysoko nad sceną. Istnienie w grupie, która robi tu za metaforę społeczeństwa, pociąga za sobą nie zawsze pożądane, czasem irytujące bądź frustrujące interakcje z ludźmi, z którymi istnienie w społeczeństwie arbitralnie nas łączy. Ale też – właśnie, tylko i wyłącznie – istnienie społeczeństwa, innych ludzi wokół nas, chroni każdego z nas przed unicestwieniem (tu konkretnie osunięciem się z platformy wiszącej i kołyszącej się całkiem realnie na wyobrażonych falach). To ręce innych ludzi powstrzymują przed upadkiem w samobójczy akt rozpaczy. To wyciągnięte ramiona i ciała innych ludzi ratują tych, którzy w fundamentalnie ludzkim geście zatracili się, podążając za niejasnością swojego pragnienia: pragnienia zbadania, jak daleko można się posunąć i co tam dalej może być (stąpając jakby w transie po niebezpiecznie daleko wysuniętej, chyboczącej się coraz bardziej desce). To istnienie innych ludzi i odzyskanie przez wszystkich wspólnej równowagi pozwala przetrwać burzę rzucającą na wszystkie strony wspólne środowisko owej tratwy/łodzi. Tu całkiem prawdopodobnie mowa jest o wielkiej ekonomicznej burzy, w której się wszyscy, jako ludzkość, obecnie znajdujemy i nie wyjdziemy z niej, skrobiąc każdy własną rzepkę.

Grupa teatralna Tamasha, która ma już ogromne zasługi w przerzucaniu mostów między kulturą imigrantów z Azji Południowej o głównym nurtem brytyjskiej kultury (to oni stoją za pierwszą realizacją East is East Ayuba Khan Dina, zanim tekst trafił na ekran filmowy) przygotowała swoje przedstawienie The Arrival (Przyjazd) we współpracy z londyńską Circus Space. Spektakl ten ma więcej elementów „literackich” niż posiadające zaledwie kilka wypowiedzianych kwestii Du Goudron et des plumes. Niezwykle poetycki i podkreślający wspomnieniową konstrukcję opowieści efekt daje przesunięcie dialogów i monologów w warstwę dźwięku podawanego, jakby się to powiedziało w odniesieniu do filmu, „z offu”, spoza sceny, nagranego zewnętrznie wraz z muzyką. Sztuka jest adaptacją powieści graficznej Shauna Tana pod tym samym tytułem. Z wizualnej strony pierwowzoru sceniczna adaptacja zaczerpnęła wiele obrazów wykorzystanych i przetworzonych na scenie. Sceniczny tekst napisała Sita Brahmachani, wyreżyserowała całość Kristine Landon-Smith.

Teatralna wersja The Arrival powstawała długo, przez kilka lat, i przy kilku rozstrzelonych w czasie i przestrzeni okazjach była wystawiana (ja widziałem w Londynie, w małym teatrze Jacksons Lane na Highgate, rzut beretem od cmentarza, na którym spoczywa Karol Marks; w ramach tego samego tournée była także pokazywana w Yorku, Newcastle, Southampton i Coventry). Wystawienia, które miały miejsce w tym roku trudno jednak odbierać inaczej niż także jako swego rodzaju kontrę wobec wzrastającego na brytyjskiej prawicy, przyjmującego różne, brunatnego nie wyłączając, odcienie dyskursu antyimigranckiego. „Odbierający nam pracę” i „czyhający na brytyjski socjal”, „wyłudzający zasiłki” i jakoby nadwerężający brytyjski budżet, oraz zasilający szeregi kryminalistów wędrowcy za chlebem stają się kozłem ofiarnym odwracającym uwagę od faktycznych sprawców kryzysu ekonomicznego. Gdy kończę ten tekst, dopływają do mnie wiadomości o rozruchach rozpętywanych w Londynie przeciwko muzułmanom przez skrajnie prawicową English Defense League. Rzucające się sobie nawzajem do gardeł ofiary status quo uprzywilejowanych pozostawiają dzięki temu w ich uprzywilejowaniu.

The Arrival opowiada bowiem o i/emigrantach ekonomicznych i czyni to w geście bezwarunkowej z nimi solidarności. Temat, który znów rozgrzał w Polsce najpierw Internet, a potem różnych geniuszy dziennikarstwa prasowego, a nawet tego z TVN. Oczywiście, jak zwykle w Polsce, większość tej dyskusji toczy się w jakiś dziwny sposób. Emigranci narzekają na ZUS i podatki, telewizyjni i tygodnikowi dziennikarze mówią im, że strzelają fochy i że powinni zostać i cieszyć się życiem za tysiąc złotych od jednej przypadkowej fuchy do drugiej.

Twórcy The Arrival skupiają się natomiast głównie na dwóch sprawach.

Po pierwsze odwadze, jakiej wymaga decyzja o emigracji, która stawia człowieka wobec trudnych do przewidzenia wyzwań, niebezpieczeństw fizycznych (wspaniała scena sztormu na wiozącym migrantów statku, w której artyści z Circus Space naprawdę dają czadu), konfrontacji z nieznanym kontekstem społecznym, emocjonalnych kosztów rozstania z bliskimi.

Po drugie temu, że migranci to często ci ludzie, którzy za dobrą monetę biorą sobie obietnice nowoczesności i podnoszą rzuconą przezeń rękawicę. W radykalny sposób biorą swój los we własne ręce, porzucają kontekst swojego pochodzenia, którego wewnętrzne, strukturalne bariery okazują się nie do przekroczenia, i decydują się swoimi rękoma stworzyć życie od podstaw, nierzadko wybierając sobie nową tożsamość kulturową (jeśli integrują się z nowym otoczeniem społecznym i kulturowym) i tworząc nowe, oparte na wyborze i akcie woli – a nie przypisanych im z góry „tożsamościach organicznych” – więzi społeczne.

Jednocześnie sama nowoczesność, gdy dotrą do któregoś z jej centrów, odpłaca im złą monetą. Mechanizmami nacjonalistycznego i rasistowskiego wykluczenia, które kryją się za podszewką liberalnych baśni o wolnych jednostkach. Najgorzej płatną pracą, która więcej niż ze spełnianiem i tworzeniem siebie ma wspólnego z wyzyskiem tak bezwzględnym, że po prostu nie godzą się na niego miejscowi, którzy w ochronie przed nim mogą liczyć na odrobinę ekonomicznego wsparcia swojej społeczności. Różnego rodzaju nadużyciami żerującymi na początkowym zagubieniu przybyszów w nowym, oszałamiającym i onieśmielającym kontekście, oraz na ich niepewnej sytuacji prawnej. Bohaterowie The Arrival wspominają zastraszanie, konfiskowanie paszportów. Miliony ekonomicznych migrantów na świecie mają własne wspomnienia tego rodzaju. Ja pamiętam pięćdziesięcioparoletnie węgierskie sprzątaczki w londyńskim hotelu, w którym się w 2008 roku zaczepiłem (szczęśliwie tylko na trzy miesiące), by zostać w Londynie. Rozumiały po angielsku tylko kilka podstawowych zwrotów – głównie polecenia, co mają zrobić i jak powiedzieć „przepraszam”. Pracowały sześć dni w tygodniu, mając do przerobienia absurdalne „normy”. Później dowiedziałem się, że na Węgrzech zapłaciły pośrednikowi (każda po 500 funtów – ponad połowę tego, co mogły tam miesięcznie zarobić) za „załatwienie” im tej pracy, żeby mogły ekonomicznie wspomóc pozostawione nad Dunajem rodziny.

Imigranci trzymają nowoczesność za słowo. Żądając spełnienia jej wolnościowych obietnic, są jednocześnie – dziś, w dobie Frontexu, prawdopodobnie bardziej niż kiedykolwiek wcześniej – jej wielkim wyrzutem sumienia, oskarżeniem wobec jej hipokryzji.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierowotnie na portalu Lewica.pl (22 czerwca 2013)

Ciało Marysi

Zażynki Anny Wakulik, na codzień kierowniczki literackiej Teatru im. Solskiego w Tarnowie, miały swoją prapremierę (w reżyserii Katarzyny Kalwat) pod koniec listopada 2012 r. w Teatrze Polskim w Poznaniu, gdzie ciągle jeszcze są wystawiane. Przywitane na miejscu przychylnie, nie wywołały jednak pozaartystycznego szumu, którego można było się spodziewać po temacie. Biorąc pod uwagę, jak niewiele u nas trzeba do wywołania skandalu, najprawdopodobniej jest to jeszcze jedno smutne świadectwo słabości społecznego oddziaływania teatru w Polsce.

Zażynki opowiadają historię trójkąta, w którym centralnym motywem, wiążącym dramatycznie całość, jest aborcja. Główna bohaterka Marysia usuwa ciążę. Jan, którego kochanką i asystentką w następstwie tej aborcji zostanie, jest ginekologiem zawdzięczającym swój status ekonomiczny nieformalnemu rynkowi usług, którego rozkwit jest bezpośrednią konsekwencją drakońskiego prawa znanego pod kryptonimem „kompromis aborcyjny”. Jest  jeszcze Piotr, syn Jana, w wieku zbliżonym do Marysi.

Tymczasem trzy miesiące po premierze w Poznaniu angielska wersja sztuki, pod tytułem A Time to Reap (w przekładzie Catherine Grosvenor), stanęła na deskach jednej z najbardziej zasłużonych scen Londynu, Royal Court Theatre. To w ramach programu literackiego RCT w 2011 roku sztuka została przez Wakulik napisana. Przedstawienie w reżyserii Caroline Steinbeis cieszy się godnym odnotowania powodzeniem – teatralny blog dziennika „The Guardian” wymieniał je jako jedną z rzeczy, na które koniecznie należy się wybrać, i nawet wczesne spektakle w czwartkowe popołudnia (jeden z londyńskich zwyczajów teatralnych) wyprzedane były do ostatniego miejsca.

Londyńskie przedstawienie, oprócz zmian w tekście – wprowadzonych, by uczynić całość bardziej zrozumiałą dla brytyjskiego widza – również od strony inscenizacyjnej wygląda zupełnie inaczej niż wersja poznańska (znana mi, co prawda, jedynie z opisów), i to jak wygląda, ma poważne konsekwencje interpretacyjne. O ile w Poznaniu przestrzeń sceny podzielona jest między kilka miejsc akcji, do których należy też gabinet z całą brutalnością sygnalizowany ginekologicznym krzesłem, o tyle w RCT nie tylko scena, ale i publiczność wpisana jest w przestrzeń stylizowaną na wnętrze starego kościółka na polskiej prowincji. Stary prowincjonalny kościółek dominuje więc nad całością przedstawienia, niezależnie, gdzie toczy się akcja (oprócz Miasteczka, tu konkretnie przybierającego nazwę Niepokalanowa, mamy jeszcze Warszawę i Londyn). Skutek tego jest taki, że cała rzeczywistość świata bohaterów wydaje się „naddeterminowana” przenikającym ją zespołem anachronicznych przeżytków średniowiecznej z ducha katolickiej religijności.

Choć mamy na scenie do czynienia z kawałkiem wciągającego, świetnie zagranego (Sinéad Matthews, Max Bennett i Owen Teale) teatru, coś tu trochę ciąży w stronę „orientalizacji” (w sensie, jaki nadał temu pojęciu Edward Said) polskich osobliwości politycznych i obyczajowych – jakby oto zatroskany zachodni liberał spoglądał na dziwne w swej nieadektwatnej nienowoczesności rubieże „dzikiego wschodu” Europy (rubieże, z których spojrzenia może też jednocześnie wyczytać własny wyidealizowany wizerunek). Marysia i Piotr porównują ogólną niewydarzoność Polski – z Warszawą, jako postkomunistyczną dziurą włącznie – z wyzwalającą „zajebistością” Londynu, gdzie toczy się część akcji, podobno proporcjonalnie większa tu niż w inscenizacji poznańskiej i w oryginale tekstu.

Wakulik deklaruje, że nie chciała napisać sztuki agresywnej. Jednak jej tekst ma znacznie większy potencjał polityczny, niż udało się to pokazać na londyńskiej scenie, na której wszystko ciąży w stronę zachodniego zdziwienia wschodem kontynentu i co najwyżej rutynowej liberalnej nadziei, że już na naszych oczach dokonują się obiecujące zmiany w mentalności.

Dominacja Kościoła katolickiego w Polsce – najbardziej restrykcyjne przepisy antyaborcyjne w Europie są jednym z jej najbardziej spektakularnych przejawów – nie jest bowiem prostą kontynuacją obyczajowego „zacofania”, upartym trwaniem anachronicznej, przednowoczesnej mentalności. Polska miała w swojej dwudziestowiecznej historii wcale nie krótki okres państwa faktycznie świeckiego, w którym Kościół pozostawał liczącym się graczem, niezdolnym jednak narzucać norm życia społecznego. Zdolność tę odzyskał dopiero w konsekwencji obranej po 1989 r. drogi transformacji ustrojowej. Wtórne polskie średniowiecze to nie opór „polskiej duszy” przed modernizacją, ale owoc źle obranej drogi modernizacji i popełnionych na niej grzechów politycznych, społecznych i ekonomicznych. Fundamentalizm katolicki był na tej drodze jedynym, co zostawiono na pociechę społeczeństwu w znacznej mierze wykiwanemu przez fundamentalizm wolnorynkowy.

Tekst Wakulik można jednak czytać (i wystawić) radykalniej, stawiając opór melodramatowi, do którego preferencję, choć dobrze maskowaną (udanym) scenicznym poczuciem humoru, wydaje się mieć Steinbeis.

Między Marysią a Janem i Piotrem zieje klasowa przepaść. Po jednej stronie tej przepaści kobieta ma dostęp do praw reprodukcyjnych, po drugiej go nie ma – barierą są ceny naliczane za czarnorynkowe zabiegi przez ludzi takich jak Jan. O prawach kobiety decyduje siła portfela (jej portfela, portfela jej mężczyzny, portfela jej rodziców). Darmowy zabieg, który Jan oferuje Marysi, jest w wykonaniu kierowanych przez Steinbeis aktorów głównie impulsem do narodzin emocjonalnej relacji między nim a Marysią, ale czy w rzeczywistości nie jest to początek jej wielopoziomowej ekonomicznej zależności od niego? W tej relacji Marysia, słabo wykształcona dziewczyna z biednej rodziny na polskiej prowincji, nigdy nie uzyska pozycji prawdziwie samodzielnej, pozostanie pracownicą i kochanką zamężnego, w separacji, ale nierozwiedzionego, starszego, zamożnego mężczyzny. Zabieg, za który w żaden sposób nie była w stanie zapłacić, obciąży ją długiem, który spłaca emocjonalnym zaangażowaniem i świadczeniem w gabinecie Jana pracy asystentki. Marzenie o architekturze, a więc o awansie społecznym, samorealizacji okaże się nieosiągalne i z czasem zostanie porzucone.

Położenie Marysi nie jest więc rezultatem wyłącznie czy przede wszystkim trwania w porządku społecznym archaicznych, opierających się nowoczesności, specyficznie polskich przeżytków katolicyzmu. Kiedy Marysia usiłuje opisać dramat swojej opresji, przywołuje obrazy wielkich billboardów oskarżających ją o morderstwo i mówiących, że „aborcję dla Polek zalegalizował Hitler”. Żeby wielkie billboardy można było w Warszawie do takiej kampanii wykorzystać, wpierw musiały one przesłonić miasto w procesie zawłaszczania przestrzeni publicznej przez Rynek, a więc wskutek obrania tej a nie innej drogi modernizacji – drogi dającej bałwanowi Rynku niekwestionowane pierwszeństwo przed interesem ogólnospołecznym.

Charakteryzujący to przedstawienie redukcjonizm, sprowadzający złożoność mechanizmów opresji kobiet w Polsce i złożoność procesów społecznych w naszym kraju do wiszącego nad wszystkim „problemu polskiego katolicyzmu” obciąża jednak raczej konto reżyserki spektaklu, a nie autorki dramatu, której należą się gratulacje i trzymanie kciuków za dalszy przebieg kariery. Zażynki to dopiero druga (od czasuKopciucha Janusza Głowackiego w 1981 roku) polska sztuka wystawiona kiedykolwiek na deskach RCT, sceny konsekrowanej nazwiskami Johna Osborne’a, Christophera Hamptona, Hanifa Kureishi, Davida Hare’a, Sarah Kane czy Marka Ravenhilla. Do gratulacji warto jednak dołączyć także życzenia, by Zażynki odżyły w kolejnych – odważniejszych i bardziej upolitycznionych – realizacjach, nawet wbrew intencji autorki, by sztuka nie była zbyt agresywna.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na łamach internetowego „Dziennika Opinii” Krytyki Politycznej (25 marca 2013)

Białe nosy

Może to być trochę zaskakujące, ale pomimo popularności problematyki i teorii postkolonialnej w świecie anglosaskim Aimé Césaire (1913-2008), antykolonialny literacki gigant z Martyniki, nauczyciel Frantza Fanona i pionier ruchu Négritude w literaturze frankofońskiej, pozostaje tu właściwie nieznany. Sztuka Sezon w Kongo (Une Saison au Congo), biografia niepodległościowego przywódcy i pierwszego premiera Demokratycznej Republiki Konga, Patrice’a Lumumby, jest drugą z cyklu określanego czasem mianem „dramatów dekolonizacyjnych”. Napisana w roku 1966, dopiero w 2013 została po raz pierwszy wystawiona w języku angielskim.

Wystawiono ją za to w jednym z najlepszych możliwych miejsc – londyńskim teatrze Young Vic (na scenie będzie do 24 sierpnia), w reżyserii Joe Wrighta, twórcy filmów Pokuta i Anna Karenina. Sposobem, w jaki zekranizował Tołstoja, Wright zresztą w pewien sposób „dał cynk”, że jego następny projekt stanie na deskach, a nie przed obiektywem kamery.

Wright napisał do swojego przedstawienia mocne – osobiste i bardzo polityczne zarazem – wprowadzenie. Wspomina w nim między innymi:

„Kiedy David Lan [dyrektor artystyczny Young Vic] po raz pierwszy zasugerował mi, żebym przeczytał Sezon w Kongo, ledwo rozpoznawałem nazwisko Patrice’a Lumumby. Przez mgłę pamiętam mojego południowoafrykańskiego ojca i jego przyjaciół na dobrowolnym wygnaniu, jak wspominali o nim, kiedy byłem dzieckiem. Nie wiedziałem wtedy jeszcze, że guma w oponach roweru, na którym jeździłem, miedź w kablu, który rozganiał ciemność, albo, kiedy już dorosłem, uran w bombie, przeciwko której maszerowałem, koltran w telefonie, który tak sobie ceniłem, czy diament, którym wyznałem miłość – nie wiedziałem, że wszystkie te rzeczy, które brałem za oczywiste na mojej drodze do stania się mężczyzną, były za cenę prawa Kongijczyków do prawdziwej niezależności, do ucieczki przed nędzą i konfliktem”.

„Przekleństwem Demokratycznej Republiki Konga nie jest jej bieda, ale jej bogactwo”, pisze Wright dalej. Na miejscu najbardziej uderzył go „brutalny kontrast między obfitością jej  naturalnych zasobów a poziomem deprywacji jej ludu”. Kongo ma jedne z najżyźniejszych gleb i jednocześnie najbardziej niedożywione społeczeństwo na świecie.

Sztuka Césaire’a z polemiczną swadą i epickim oddechem opowiada ostatnie lata z krótkiego (1925–1961) życia Patrice’a Lumumby.

Belgijska eksploatacja Konga należy do najbardziej przerażających kart europejskiego kolonializmu. Formalnie kończy się w 1960 roku, kiedy to król Belgii oficjalnie uznaje niepodległość Konga, a w wyniku pierwszych wyborów 35-letni Lumumba, jako przywódca Kongijski Ruch Narodowy, zostaje premierem. Stanowisko prezydenta obejmuje Joseph Kasavubu. Belgijska obecność w gospodarce, w armii i innych kluczowych obszarach życia społecznego jest jednak wciąż silnie odczuwalna i wywołuje frustrację, między innymi w wojsku. Lumumba podejmuje decyzję o wydaleniu z armii belgijskich oficerów.

Belgowie zaczynają masowo opuszczać kraj, a doniesienia o spotykających ich aktach przemocy (notabene dość zrozumiałych po bezwzględności, z jaką przez dziesięciolecia eksploatowali Kongo i jego mieszkańców) Bruksela wykorzystuje jako pretekst, by zrzucić na swą niedawną kolonię oddziały wojska. Rywal Lumumby, Moise Tshombe, ogłasza secesję Katangi, najzasobniejszej, kluczowej dla gospodarczej przyszłości nowo powstałej republiki prowincji kraju, ekonomicznie zdominowanej przez kapitał belgijski i brytyjski.

Następuje eskalacja konfliktów etnicznych wewnątrz kraju; ONZ jest de facto bezczynne, a Belgowie, Brytyjczycy, a także Amerykanie angażują się w pomoc secesjonistom (gdyż istnieje „groźba” wejścia Konga w orbitę wpływów ZSRR, który – w przeciwieństwie do ONZ –  oferuje Lumumbie realne wsparcie). Wszystko to prowadzi do oskarżeń Lumumby o rzekome „ludobójstwo”, a potem do konfliktu o władzę między Lumumbą i tchórzliwym prezydentem Kasavubu. Wreszcie Mobutu, który wspiera prezydenta, przeprowadza zamach stanu, a Lumumba zostaje schwytany i uwięziony.

ONZ nie podejmuje żadnych działań w jego obronie. Obawiając się poparcia, jakie Lumumba ma wśród żołnierzy, Mobutu i Kasavubu najpierw oferują mu fasadowe funkcje w rządzie, a gdy się nie zgadza (jako wybrany w demokratycznych wyborach polityk nie chce przystać na żadne funkcje dekoracyjne), zostaje wraz z dwoma innymi przedstawicielami swojego obozu z belgijską pomocą wydany secesjonistom w Katandze. Torturowani tam przez belgijskich i katangijskich funkcjonariuszy, nieraz w obecności Tshombe i jego ministrów, zostają zamordowani w styczniu 1961 roku w domu na obrzeżach stolicy Katangi, Elizabethville. Ich ciała zostaną następnie rozpuszczone w kwasie. Wiadomość o śmierci zostanie ujawniona w lutym. Mobutu pozostanie u władzy do roku 1997.

Dziś wiadomo, że ogromną, większą, niż mógł to w 1966 roku wiedzieć Césaire, rolę w porwaniu i likwidacji Lumumby odegrała Wielka Brytania, której rozpadające się już imperium sąsiadowało z Kongiem w Północnej Rodezji. Londyn chciał bronić brytyjskiego kapitału w Katandze, a także stworzyć z oderwanej prowincji rodzaj buforu oddzielającego jego afrykańskie interesy od nieprzewidywalnej Demokratycznej Republiki Konga. Wszystko to na wypadek, gdyby rewindykacyjny, uniwersalistyczny, panafrykański i rewolucyjny język Lumumby (a także pomoc oferowana mu przez Moskwę) obróciły Kongo, ogromny kraj w samym sercu Afryki, w przyczółek socjalizmu czy komunizmu – bądź  jakiekolwiek inne realne wyzwanie nie tylko dla rozsypującego się już ładu kolonialnego, ale także dla wykluwającego się właśnie postkolonialnego ładu światowego.

Inscenizacja Wrighta jest ogromnym sukcesem, bo udało mu się ten niezbyt powszechnie znany rozdział historii opowiedzieć w sposób czytelny, niebudzący dezorientacji widza, pozwalając mu podążać za politycznymi meandrami, a do tego angażując go emocjonalnie. Spektakl jest też w dobrym sensie widowiskowy i niezwykle pomysłowy inscenizacyjnie, zwłaszcza gdy otwiera scenę na oddech historii – mniej błyskotliwy reżyser mógłby zostawić mu miejsce jedynie w pozascenicznym kontekście, każąc widzom dedukować go np. z dialogów. Opowieść toczy się bardzo dynamicznie, zróżnicowanymi środkami – pojawiają się elementy udramatyzowanej choreografii i teatr lalek. Lalki parodiują na przykład decydujących o losach tego czy innego kraju światowych bankierów, a odpowiedzialna jest za nie żona reżysera, Sarah Wright.

Najbardziej szalonym i jednocześnie niezwykle udanym zamysłem jest obsadzenie wszystkich ról, włącznie z królem Belgów Baldwinem (Brian Bovell) i sekretarzem generalnym ONZ Dagiem Hammarskjöldem (Kurt Egyiawan), aktorami czarnoskórymi, którzy noszą na twarzach białe nosy (w przypadku Hammarskjölda także nordycką blond grzywę). Wrightowi udaje się w ten sposób nie tylko uzyskać efekt satyry czy przerysowania, nie tylko dokonać swego rodzaju estetycznego odwetu za tych wszystkich odgrywanych przez białych aktorów Otellów czy pomalowane na czarno twarze w Narodzinach narodu Davida Warka Griffitha – udaje mu się przede wszystkim wyostrzyć problematykę interesu uniwersalnego i interesów partykularnych, pomiędzy którymi toczy się gra w sztuce Césaire’a.

Rewolucja haitańska chwyciła kiedyś swoją francuską starszą siostrę za słowo tam, gdzie Paryż nie spełnił swojej obietnicy równości i rewindykowała jej uniwersalny potencjał, deklarując, że wszyscy są czarni. Tutaj autentyczny uniwersalizm wcielony jest w Czarną Afrykę i w Lumumbę jako reprezentanta interesu wszystkich systemowo pokrzywdzonych, wszystkich tych, którzy są globalnie na najsłabszej pozycji. Taką rolę Lumumby umacnia jego męczeńska śmierć.

Śmierć ta dokonuje czegoś między chrystianizacją a „cheizacją” jego postaci. Jak Chrystus i Che charyzmatyczny Lumumba, w znakomitym wykonaniu Chiwetela Ejiofora, ginie z woli imperiów, w podobnym co oni wieku. Z Che łączy go ponadto wspólnota radykalnego zaangażowania politycznego lat 50. i 60. XX wieku – oraz plakat sztuki, który przetwarza fotografię Lumumby na wzór i podobieństwo najpowszechniej znanego wizerunku Guevary.

Doklejone białe nosy demaskują fałszywość uniwersalizmu, za którego reprezentanta podaje się Zachód, z jego pięknymi gadkami o wolności i słownikiem dyplomacji. Demaskują cynizm, z jakim Zachód i jego „neutralne” instytucje, reprezentujące jakoby „wspólnotę międzynarodową” i „prawo międzynarodowe”, wpierw wspierają lokalne bunty i secesje, by ostatecznie przeforsować interesy ekonomiczne zachodnich elit finansowych i przemysłowych.

I tu dochodzimy do kolejnego sukcesu Wrighta: pokazania, że kolonializm – wbrew  wyobrażeniom wielu, jeśli nie większości, Brytyjczyków – nie jest czymś z porządku historii, czymś, co dobiegło końca, gdy kolonialne imperia pozwijały wojskowe posterunki na innych kontynentach i nikt już nie nosi tych śmiesznych białych spodni i kapeluszy.

Inscenizując Césaire’a, Wright pokazuje nam trwanie kolonializmu pod nowymi postaciami. Przejawia się ono głównie w ekonomicznej władzy nad zasobami „zdekolonizowanych” społeczeństw i w korupcji ich kompradorskich elit – ale również w strukturach prawa międzynarodowego i instytucjach „wspólnoty międzynarodowej”, które wciąż, mimo że tyle słyszymy o zmierzchu dominacji Zachodu nad planetą, zajmują się głównie petryfikacją jego władzy. I które wciąż dokonują interwencji broniących interesów zglobalizowanego kapitału – bądź wybierają pokazową „neutralność” lub „niemieszanie się”, tam gdzie „mieszanie się” się nie opłaca albo akurat „niemieszanie się” opłaca się bardziej. Nawet jeżeli stawki, o jakie wybuchła gdzieś walka, są autentycznie uniwersalne.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie 11 sierpnia 2013 w Dzienniku Opinii Krytyki Politycznej.