Bollywood

Ram Charan i Rama Rao w piosence Naatu Naatu w filmie RRR

„Naatu Naatu”, Oscary i Indie Modiego

Na początku 95. ceremonii wręczenia Oscarów (tych w marcu 2023), zanim zapowiedział pierwszych wręczających statuetki, gospodarz wieczoru Jimmy Kimmel zrobił numer, który wyraźnie zachwycił zebranych. Powiedział, że w tym roku gadających za długo laureatów nie będzie się sprowadzać ze sceny, jak dotychczas – zostaną z niej „z-bollywood-tańczeni” przez grupę wykonawców z filmu RRR. Filmu w reżyserii S. S. Rajamouliego, który był kandydatem Indii do Oscara za najlepszy „film międzynarodowy” (tak się tam teraz nazywa „film zagraniczny”, albo taki „nie-po-angielsku”). Nie udało mu się w tej kategorii uzyskać nawet nominacji – ale za to najpopularniejsza piosenka z tego filmu, Naatu Naatu, jako pierwszy w historii kina utwór z indyjskiego filmu, została nominowana w kategorii piosenki oryginalnej. Przy jej dźwiękach tancerze, co prawda niezupełnie ci sami, co w filmie, „stańczyli” wtedy Kimmela ze sceny.

Trochę później w noc przyszedł ten moment, kiedy piosenkę, jak każdą nominowaną, wykonano na scenie. W tym roku nie było łatwo, bo wśród konkurentek były Rihanna i Lady Gaga. Jednak kiedy wykonawcy utworu z filmu RRR zakończyli i zaczęli zbiegać ze sceny, zebrani na uroczystości zerwali się do owacji na stojąco. Wrażenie oszołomienia wszystkich zebranych było oczywiste. A potem okazało się, że Indyjczycy (umówmy się w końcu, że to tak się po polsku nazywają obywatele Indii, bo nie wszyscy wyznają hinduizm, żeby być nazywani Hindusami, a archaiczni Indusi wyraźnie wypadli z językowego ususu przez niepodobieństwo do żadnego modelu urabiania w polszczyźnie demonimów) zdobyli tą piosenką pierwszego Oscara dla swojej kinematografii.

Cokolwiek myślimy o Oscarach – ich „ważność” jest fenomenem bardziej z porządku imperializmu kulturalnego niż z porządku wartości prawdziwie artystycznych – jest to jednak szokujące, że kinematografia przez dziesięciolecia największa i najpopularniejsza na świecie nigdy wcześniej nic na tym forum nie zdobyła. Nagrody honorowe Academy of Motion Picture Arts and Sciences za całokształt twórczości przyznawane w czasie ceremonii oscarowych nie są formalnie Oscarami – taką z Indii dostał zresztą jak dotąd jedynie Satyajit Ray, w 1992. Nominacje (za najlepszy film zagraniczny/obcojęzyczny/międzynarodowy) zdobyły: Mother India Mehbooba Khana (1957), Salaam Bombay Miry Nair (1988) i Lagaan Ashutosha Gowarikera (2001). Zaledwie trzy filmy, jakby to było coś rozmiarów może Bułgarii. Dla kraju, w którym powstało dotąd, jeśli Google nie kłamie, jakieś 74 tys. filmów.

Czytaj dalej →

Narendra Modi idzie po Bollywood

Tekst ukazał się pierwotnie 13 listopada 2021 na łamach portalu Strajk.eu.

Ostry zwrot w stronę obskuranckiej prawicy i nowych autorytaryzmów jest procesem tak globalnym, że trudno wskazać jednoznacznego „lidera” i „awangardę”. O palmę pierwszeństwa rywalizuje co najmniej kilku przywódców i ich rządy, w zależności od aspektów, na których skupiałaby się analiza. Indie premiera Narendry Modiego wylądowałyby jednak wysoko w tabeli ze względu na to, jak długo postępują już tą ścieżką, jak daleko posunęły się tam procesy religijnego integryzmu i demontażu instytucji liberalnej demokracji, czy ile już tam miało miejsce pogromów (głównie ludności muzułmańskiej) oraz innych wybuchów religijnej i etnicznej przemocy.

O znaczeniu wszystkiego, co dzieje się w Indiach, decydują wreszcie ich rozmiary. Drugi najludniejszy kraj świata, do dziś odruchowo metkowany jako „największa demokracja”, w żywej pamięci innych społeczeństw – w szczególności globalnego Południa – długo aspirujący do roli „potęgi moralnej” świata ery dekolonizacji, dziś jest niebezpiecznym przykładem wskazującym złą drogę narodom znajdującym się pod jego kulturalnym i politycznym wpływem.

Jednym z wehikułów kulturalnego oddziaływania Indii na świecie jest kinematografia, w szczególności jej największy i najbardziej globalny ośrodek bombajski, popularnie (od lat 70. XX w.) zwany Bollywoodem. Powstają tam filmy w największym spośród 380 języków Indii, hindi. Tamtędy przebiega też jeden z wielu frontów kulturalnych i ideologicznych wojen toczonych przez premiera Modiego i jego skrajnie prawicową partię BJP.

Czytaj dalej →

My name is Khan and I am not a terrorist

Niedawno [ tekst ukazał się 25 marca 2010 na łamach bloga Najważniejsza ze sztuk, który prowadziłem wtedy na portalu Lewica.pl] na łamach polskiej edycji „Le Monde diplo” zadawałem z niepokojem pytanie, czy w Bollywood zanosi się na kseofobiczny backlash antymuzułmański, którego symptomy analizowałem w filmie Kurbaan – innymi słowy, czy zanosi się na bliźniacze wobec „Hollywood po 11 września” „Bollywood po 26 listopada 2008”.

W momencie, kiedy tamten tekst wychodził z drukarni, stanęło mi przed oczami, że w Bollywood też już się tym jednak na szczęście martwią i to bardziej niż się spodziewałem. Wygląda to nawet tak, jakby cudowne dziecko Bollywoodu, hindus Karan Johar – producent Kurbaan – zorientował się gdzieś w połowie produkcji tamtego filmu o reakcyjnych treściach dziełka Renzila D’Silvy (nazwisko chrześcijańskie) i zakasał rękawy, by przeciwdziałać backlashowi uderzającemu w wyznawców islamu. I z tego powstał My Name Is Khan (Nazywam się Khan).

Czytaj dalej →

Tradycja nie istnieje

Ten tekst będzie takim trochę rozbudowanym przypisem/dopiskiem do mojego tekstu w Le Monde diplomatique – edycja polska, tej trochę recenzji, trochę krótkiego eseju o serialu „Etos”. I o tym, czy często stosowany interpretacyjny wytrych opozycji między nowoczesnością a tradycją naprawę cokolwiek opisuje.

Zacznijmy od pytania. Jak wielu z was, słuchając ścieżki dźwiękowej tego klipu (piosenka Saajanji Ghar Aaye), pomyśli, że te nieprawdopodobnie wysokie nuty, na których szybują tu głosy kobiece (głosy tu wydobywające się pozornie z ust supergwiazdy Kajol i jej ekranowej matki, choć oczywiście nie ich własne głosy – w bollywoodzkim podziale pracy aktor musi umieć tańczyć, ale nie śpiewać) są dźwiękiem indyjskiej „tradycji”? Jak wielu z was pomyśli, że tak właśnie brzmi „tradycyjny” indyjski („hinduski”) śpiew, w wersji na głos kobiecy? We współczesnym przemyśle muzycznym i filmowym (specyfika estetyczna bombajskiego przemysłu filmowego sprawiła, że od udźwiękowienia kina do lat 70. minionego stulecia muzyka popularna i muzyka filmowa to były w Indiach de facto synonimy) znajdujący tylko swoje nowe technologiczne nośniki, sposoby rejestracji, powielania, recyklingu, tworzenia wariacji?

Czytaj dalej →

Slumdog Millionaire: W Indiach przegląda się cały świat

Tekst pochodzi z marca 2009 roku, ukazał się wtedy na witrynie Krytyki Politycznej, ale tekstów z tamtego okresu nie da się już dzisiaj na niej znaleźć, podobno zaginęły w procesie migracji serwisu. Wygrzebałem go, bo wczoraj zmarł Irrfan Khan (na zdjęciu po prawej).

Czytaj dalej →

Lana Del Rey, Eurowizja i bojkot Izraela

Wygląda na to, że kontrowersje, jakie latem bieżącego roku wybuchły wokół dwóch imprez kulturalnych w Niemczech, to była zaledwie rozgrzewka. Przypomnijmy.

Najpierw odbywające się w Bochum Ruhrtriennale anulowało występ rapowego trio ze Szkocji, Young Fathers – na wieść o ich otwartym poparciu dla kampanii kulturalnego bojkotu Izraela. Izraelskie lobby w Niemczech cynicznie eksploatuje niemieckie poczucie winy związane z hitlerowską zagładą Żydów i skutecznie (z sukcesami w Bundestagu) przepycha tam narrację, że bojkot Izraela to kampania antysemicka. Dlatego takim zaskoczeniem była dla organizatorów międzynarodowa burza, jaką ta decyzja wywołała w światowym środowisku muzyków i twórców kultury. Young Fathers dostali tyle wsparcia, a na organizatorów spadły takie gromy, że ci ostatni odwołali swoją decyzję i zaprosili Young Fathers ponownie. Tym razem to Young Fathers je w proteście odrzucili.

Wkrótce potem organizowany w Berlinie Pop-Kultur Festival spotkał się z serią anulowanych koncertów, gdy artyści dowiedzieli się, że wśród sponsorów imprezy jest ambasada Izraela – powołali się na szacunek dla palestyńskiego apelu o bojkot.

Czytaj dalej →

Najpopularniejsza kinematografia świata

[Tekst pochodzi z roku 2006]

Skąd się bierze potęga Bollywood?

Od początku sierpnia na ekranach polskich kin możemy oglądać indyjski film Rebeliant (Mangal Pandey). W roli głównej występuje wybitny aktor Bollywood Aamir Khan. To ten sam, który był niedawno w Tatrach, gdzie realizowano górskie (kaszmirskie) sekwencje filmu Fanaa, który widzieli już goście tegorocznego festiwalu Era Nowe Horyzonty. Drugi, Bunty i Babli, genialny, oszałamiający muzyką masala movie o parze uroczych oszustów robiących coraz większe przekręty, sięgające w końcu Tadż Mahalu, i szukających swego miejsca w świecie, wchodzi 15 września do kin i na DVD. W rolach głównych Rani Mukherji, właścicielka zachwycającego przydymionego głosu, oraz Abhishek Bachchan, pieszczotliwie zwany przez polskich bollymaniaków Apsikiem, syn najpopularniejszego (według BBC) aktora na naszej planecie, Amitabha Bachchana. On to gra policjanta, który ich ściga. Warto to wiedzieć, bo wynika z tego wiele zabawnych sytuacji.

Bollywood to największe centrum indyjskiej produkcji filmowej znajdujące się w Bombaju (Mumbaju). Powstają tam filmy w hindi. Oprócz tego jest jeszcze wiele innych ośrodków, m.in. tamilskie Kollywood, Tollywood w Hajdarabadzie, gdzie kręci się w telugu, w stanie Kerala kręci się w języku malajalam, w Karnatace w kannada, Kalkuta czyli Kolkata i Dhaka to ośrodki kina bengalskiego. Szacuje się, że rocznie na te wszystkie filmy sprzedawanych jest nawet 4 miliardy biletów, grubo ponad miliard więcej niż na filmy amerykańskie. Największy udział w rynku mają z tego filmy bollywoodzkie, te w hindi. Według różnych szacunków statystyczny film bollywoodzki ogląda znacznie więcej widzów niż jego odpowiednik hollywoodzki. Niewielu ludzi orientuje się w tym wszystkim, ja znam jako tako jedynie kino hindi, czyli bollywoodzkie.

Indyjskie kino jest zjawiskiem fenomenalnym i fascynującym, za jego globalnym sukcesem oraz za potężnym znaczeniem, jakie ma ono w indyjskiej kulturze (większym niż gdziekolwiek indziej na świecie), stoją filozoficzne i antropologiczne podstawy indyjskiej kultury. Choć to Czytelnika zapewne zaskoczy, pogrążający się w nacjonalistyczno-bigoteryjnym obłędzie Polacy powinni potraktować to kino szczególnie poważnie, mogą się z niego wiele nauczyć. I wcale nie tego, co by powiedziała większość polskich żurnalistów, czyli „tradycyjnych wartości”. Nie tylko, że nie tego, ale nawet czegoś wręcz przeciwnego: że wartości obce i nowe są tak samo wartościami jak wartości „tradycyjne”.

 

Łzy Śahrukha czyli emocja w stanie czystym

Początkujący bolly-widz może być wstrząśnięty rzewnymi łzami Shah Rukha Khana (u nas znanego z Czasem słońce, czasem deszcz, Jestem przy tobie i Gdyby jutra nie było) czy innej gwiazdy. To wcale nie znaczy, że oni nie potrafią grać „lepiej”. Współczesna sztuka zachodnia i podejście do niej jest konsekwencją przesunięć, jakie się dokonały w XIX wieku, zwłaszcza w drugiej jego połowie. Z punktu widzenia Indii, których kultura jest znacznie starsza od europejskiej, to prawie jak wczoraj. Dlaczego właściwie miałyby się stosować do czegoś, co jakiś Zachód wymyślił sobie wczoraj? Indyjska cywilizacja ma własną filozofię sztuki, odrębną od zachodniej, opartą na własnych założeniach i kategoriach. Wykłada je już starożytny traktat Natjaśastra.  I to na nich oparte jest indyjskie kino.

Dwa pojęcia są szczególnie ważne w indyjskiej koncepcji sztuki: rasa i dhvani. Pierwsze oznacza „smak”, a kryje się pod nim doświadczenie estetyczne rozumiane jako przeżycie emocji w stanie możliwie czystym. Drugie to „znaczenie”. Indyjski aktor (artysta w ogóle) często nie odzwierciedla rzeczywistości, bo rzeczywistość w kształcie, jaki postrzegamy zmysłowo, nie jest dla Hindusa prawdziwa. Jego mimika i gesty niczego nie naśladują, one oznaczają – oznaczają emocję w stanie czystym, nieskażoną defektami, jakie właściwe są temu, jak (wskutek ograniczeń swojego położenia w świecie) odbieramy rzeczywistość. To samo wyjaśnia też, dlaczego te filmy jako całość nie są realistyczne w naszym rozumieniu tego słowa. Przedstawiają emocje spotęgowane, wyklarowane do stanu swego rodzaju pełni, esencji.

 

Czas jako trwanie, świat jako mnogość

Kraje, na których ekranach króluje Bollywood (a stanowią one jakieś pół świata), łączy jedno: inne niż zachodnie podejście do czasu, nastawienie na trwanie, brak skłonności do wydzierania czasowi każdej chwili. Trzy godziny seansu to w Indiach nic dziwnego. Kino jest jednym ze środków, za pośrednictwem których indyjska kultura dokonuje afirmacji samej siebie i sposobu, w jaki postrzega świat. Długość seansu afirmuje trwanie świata. Ale dzięki żywiołowości, wewnętrznej dynamice i skłonności do mnożenia bodźców i najróżnorodniejszych atrakcji, nie sposób się na tych filmach nudzić. Kto złapie bakcyla, będzie w stanie chodzić na dwa takie filmy dziennie. Ja na Bunty i Babli byłem trzy razy w odstępach co dwa dni. I poszedłbym czwarty, a nawet piąty, gdyby nie fakt, że impreza „Bilet do Bollywood” przeniosła się z Katowic do Wrocławia, gdzie już wybrać się nie mogłem. Wystarczy, że do Katowic przyjechałem za nim z Warszawy.

Trwanie to jednak nie jedyne, co afirmuje indyjskie kino. Jego skłonność do ozdobników, eksplodowanie mnóstwem wszystkiego, właściwe od zawsze indyjskiej sztuce (w estetyce i historii sztuki nosi to nazwę horror vacui, „strach przed pustym miejscem”) wynika z tego, że kieruje się ono do jak największej ilości grup społecznych, żeby je wszystkie połączyć na seansie. Ale horror vacui indyjskiego kina (i sztuki w ogóle) wyraża też jedno z najgłębszych założeń indyjskiej cywilizacji. Indie to najbardziej pluralistyczna kultura, jaka kiedykolwiek istniała. Za podstawową zasadę swojej integralności uznaje ona to, że jest konstelacją tysięcy zupełnie niepodobnych składników i form życia, które obok siebie współistnieją, bo każda istota ludzka i grupa ma prawo być tym, kim jest i żyć w zgodzie z tym, kim jest. Dlatego Indie nazywa się „kulturą tysiąca kultur”. Dla indyjskiej kultury świat jest mnogością. W Indiach wszystkiego jest więcej, nawet płci (mianowicie kobieta, mężczyzna i hidźra). Kino jest jednym ze spoiw tych tysięcy sposobów życia i ekstatycznym wyrazem tego nastawienia na mnogość przez swoje wizualne rozbuchanie. W tych filmach wszystkiego jest mnóstwo: postaci, wątków, tancerzy w układach choreograficznych, zwrotów akcji, atrakcji, ozdobników.

 

Sześć palców Hrithika i kultura otwarta

Jednym z najbardziej kluczowych wyznaczników każdej kultury jest to, gdzie wytycza ona granicę między tym, co sama uznaje za pełnoprawną kulturę, a tym, co uznaje za nie-kulturę. Kultura, która wytycza ją bardzo ciasno, to kultura zamknięta. Polska kultura obecnie jest typowym przykładem kultury zamkniętej. Poza tą granicą umieszcza nie tylko obcych, ale już nawet połowę własnych przedstawicieli („komuchów”, tzw. „zboczeńców”, feministki, Żydów prawdziwych i wyimaginowanych, „agentów”, tych, co nie kochają papieża albo są za prawem do aborcji, etc.). Otóż indyjska kultura jest tego najbardziej biegunowym przeciwieństwem. Postanowiła ona odsunąć tę granicę (między sobą jako kulturą a tym, czego za kulturę nie uznaje) tak daleko, że aż zrezygnowała z udzielenia definitywnej odpowiedzi, gdzie ta granica przebiega. Na wszelki wypadek woli małpę potraktować jak człowieka, i wsadzić ją za kradzież do więzienia, niżby miała człowieka jakiegoś przegapić. Jest to prawdopodobnie najbardziej otwarta kultura, jaka kiedykolwiek istniała.

Bollywoodzki supergwiazdor Hrithik Roshan ma sześć palców u prawej dłoni, mianowicie dwa kciuki. Nigdy mu tego nie zoperowano, choć pochodzi z bogatej, filmowej rodziny, ani też tego w żaden sposób nie ukrywa. W Internecie dostępna jest tapeta na pulpit komputera, na której wyciąga on te sześć palców w stronę widza. Co więcej, można sądzić, że ma ten szósty palec udział w uwielbieniu, jakim Hrithik Roshan jest darzony na subkontynencie.

Ta niezwykła właściwość umieszcza go bowiem na specyficznej pozycji z punktu widzenia tejże granicy między kulturą a nie-kulturą. Żadna kultura europejska, nawet te otwarte, nie mówiąc już o polskiej, nie umieszcza tej granicy aż tak daleko, jak indyjska. Taka odmienność w oczach kultury europejskiej wymaga przywrócenia do „normy”, by delikwent znalazł się obiema nogami w obrębie kultury, nie powodując konsternacji otoczenia. Otóż w Indiach ktoś taki znajduje się gdzieś na tym nieokreślonym przejściu, gdzieś nieopodal tej granicy, o której do końca nie wiadomo, gdzie leży, ale na pewno już wewnątrz. W Indiach nie oznacza to konieczności przywrócenia do normy. Indyjska kultura ma nawet porywy do sakralizacji wszystkiego, co się znajduje w tej newralgicznej okolicy. A kult aktorów, w tym Hrithika Roshana, ma coś wspólnego z sacrum. Funkcja aktora miała tam zawsze znaczenie równorzędne kapłaństwu, a aktor, który wcielał się w teatrze w rolę któregoś z bogów, był nosicielem sakralnego pierwiastka cechującego przedstawianą postać także po spektaklu i poza sceną.

 

Obcy i permanentna zmiana

Obcy, czyli przedstawiciel innej kultury, ktoś z zewnątrz, również znajduje się na owym pograniczu. W Indiach jednak nie całkiem poza kulturą, jak w wielu innych społeczeństwach. I jako ktoś na obszarze przejściowym, Obcy i wszystko, co z sobą przynosi, budzi w indyjskiej kulturze spontaniczną fascynację. Wśród sław Bollywoodu roi się od muzułmanów (np. wszyscy o nazwisku Khan), innych mniejszości (John Abraham pochodzi z rodziny chrześcijańsko-zoroastryjskiej), a także osób posiadających coś „obcego” w wyglądzie, np. bardzo jasną cerę (cenioną w Indiach jako piękną od tysięcy lat) czy egzotyczne (z punktu widzenia Hindusów, czyli np. europejskie) rysy twarzy. Turyści przybywający na lotnisko w Mumbaju są często niemal na schodach z samolotu witani przez „łowców statystów” do filmu.

Indyjska kultura definiuje siebie jako konstelację tysięcy form wszystkiego. W połączeniu z niezwykłym otwarciem na Obcego powoduje to, że posiada ona najdalej posuniętą zdolność do błyskawicznego wchłonięcia każdego impulsu z zewnątrz, każdego elementu obcej kultury, a nawet samej osoby Obcego, i uczynienia z nich części samej siebie. Jest w nominowanym do Oscara filmie Lagaan (reż. Ashutosh Gowariker) taka scena, w której Hindus bez chwili wahania stawia kropkę na czole stojącej pomiędzy Hindusami Angielki, która przybyła do chłopów, by im pomóc i przy okazji poznaje ich zwyczaje. Ta kropka (bindi) to znak przynależności. Przyszła do nich jako obca, ale natychmiast została przyjęta. Trzydzieści lat temu ktoś przywiózł do wioski Bammarbettu w Karnatace dwa saksofony. Tamtejsi Hindusi natychmiast uczynili je integralną częścią liczących kilka tysięcy lat obrzędów bhuta kola i dziś już nikt nie wyobraża ich sobie bez saksofonu.

Indyjska kultura włącza wszystko, co przychodzi z zewnątrz, w obręb własnej mnogości. Dokonuje nieustannej korekty samej siebie przez włączanie nowych elementów, przez permanentną zmianę, co gwarantuje jej trwanie i integralność. Jest to paradoks, ale dzięki temu indyjska kultura istnieje już tyle tysięcy lat, wciąż będąc sobą. I jeśli istnieje gdzieś kultura, która nigdy się nie skończy, to właśnie Indie mają wszelkie dane po temu, by być tą kulturą.

To jedna z najważniejszych treści indyjskiego kina popularnego. Spotkanie z kulturą Obcego jest składnikiem obowiązkowym tego kina, czy to będzie Zachód, czy Islam, czy dla Pendżabczyka Gudżaratczyk, czy na odwrót, czy Pakistan, czy feminizm, czy cokolwiek innego. Co prawda zdarzają się filmy nacjonalistyczne (np. niezmiernie nudny LOC Kargil), bo w tak ogromnej kinematografii można znaleźć przykłady na wszystko, to w Bollywood są to jednak wyjątki. Regułą jest afirmacja otwarcia na Obcego. I przejawia się ona także w samej formie tych filmów.

Jest to kino niezwykle nowoczesne, pomysłowo wykorzystujące wszelkie środki wyrazu, wątki, rozwiązania wypatrzone u innych i włączające je w obręb samego siebie. Zdarza się, że przenosi na indyjski grunt nawet całą story, czasem pewne narracyjne struktury. We Francji jeden z bollywoodzkich filmów wszech czasów, Sholay, zwany jest „westernem curry”. Czasem czerpie tylko motywy, jak aluzje do Matrixa, Mission Impossible i cytaty z Grease w Jestem przy tobie (Main Hoon Na). Podobnie jest z muzyką. Jest to kino, które się niezwykle dynamicznie zmienia. Dzisiaj różni się bardzo od tego, jakie było 10 a tym bardziej 20 czy 30 lat temu, a zarazem wciąż stosuje się do reguł, które w XVI wieku rządziły spektaklem kathakali czy w starożytności – kudijattam (obydwie te formy teatru istnieją zresztą do dzisiaj). To wciąż ten sam paradoks sposobu, w jaki Indie pozostają sobą przez permanentną zmianę.

 

Komunikat i odpowiedź czyli co z tego dla nas wynika

A więc z czego wynika potęga Bollywood?

Częścią odpowiedzi jest na pewno to, że sztuki widowiskowe zawsze znajdowały się w Indiach w centrum życia społecznego. Znaczenie tego kina w samych Indiach (filmy zagraniczne to tylko 5% indyjskiego rynku) wynika z tego, że jest ono obecnie jednym z najważniejszych czynników integrujących „kulturę tysiąca kultur” oraz z tego, że specyfika jego odbioru jest echem tego, jakie wcześniej znaczenie miał tam teatr, a było to znaczenie sakralne.

Nie wyjaśnia to jednak, dlaczego oglądają te filmy, w kinach, telewizji i z płyt, miliardy ludzi poza Indiami, również ludzi, którzy nie wiedzą o Indiach zupełnie nic. Największy dar do sztuk widowiskowych powinien przecież na chłopski rozum potknąć się o fakt, że te filmy wprost roją się w każdej scenie od symboli, gestów i zwyczajów, w których nawet zawodowi indolodzy nie łapią się do końca. Trzeba być Hindusem, żeby to wszystko odcyfrować. Polscy inteligenci lubią tymczasem tłumaczyć sobie klęski własnego kina na arenie światowej i jego zupełne nieistnienie w świadomości widza zagranicznego, nawet bardzo wykształconego, rzekomymi uwikłaniami historyczno-kulturowymi nieczytelnymi dla kogoś z zewnątrz. Kiepskie to wyjaśnienie, jak widać. Czy Hindusom zdarzył się cud?

Nie, to żaden cud. Kultura otwarta otrzymuje od świata zewnętrznego taką samą odpowiedź, jaki mu wysyła komunikat: spontaniczne zainteresowanie, fascynację. Zainteresowanie to jest tak wielkie, bo otwarcie na Obcego i permanentną zmianę daje indyjskiej kulturze siłę, dzięki której przemawia nawet pomimo niezrozumiałości detali, choćby nie wiadomo, jak wiele tych tajemniczych detali w każdym jej utworze było.

Polska kultura jest obecnie całkowitym przeciwieństwem indyjskiego otwarcia. Dlatego też popełnia właśnie na naszych oczach, rękami prawicowego rządu, samobójstwo. Żeby się przed nim jeszcze w ostatniej chwili uchronić, powinna się dobrze przyjrzeć kulturze indyjskiej. Tamtejsze kino popularne jest kwintesencją wszystkiego, co w tej kulturze najlepsze i jest to akurat to, czego najbardziej brakuje dziś kulturze polskiej.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Tekst ukazał się w sierpniu 2006 w tygodniku „Przegląd”, na długo przed dryfem Indii ku ich własnemu faszyzującemu autorytaryzmowi Narendry Modiego. Wszelkie jego nieaktualności i niedoskonałości pokazują też jego niewystarczająco marksistowski charakter! Dopiero się wtedy uczyłem.

Na zdjęciach: Rani Mukherji (u góry) oraz Toby Stephens i Aamir Khan (na dole) – w filmie Rebeliant (reż. Ketan Mehta, 2005).

Rebeliant

 

Aamir Khan w filmie Rebeliant

Wszyscy jesteśmy niedotykalni

Dialektyka materialistyczna Rebelianta Ketana Mehty

 

Okrucieństwa popełnione przez zrewoltowanych Sipajów w Indiach są przerażające, obrzydliwe, niewysłowione. Ale można się ich spodziewać po zbrojnych buntach narodowych, rasowych czy religijnych. Takie same miała w zwyczaju oklaskiwać czcigodna Anglia, gdy były popełniane przez Wandejczyków na „Niebieskich”, przez hiszpańskich partyzantów na niewiernych Francuzach, przez Serbów na niemieckich i węgierskich sąsiadach, przez Chorwatów na buntownikach wiedeńskich, przez gwardię Cavaignaca albo przez Bonapartego na synach i córkach francuskich proletariuszy. Jak niegodziwe byłoby zachowanie się Sipajów, odbija ono tylko, w skoncentrowanej formie, zachowanie się Anglii w Indiach.

Karol Marks[1]

 

Wiadomo wszakże, że głębokie – może niewysłowione, ale faktycznie rozstrzygające – powody każdego zerwania rozstrzygają o tym, czy jego efektem będzie jedynie oczekiwanie na wolność, czy też wolność sama.

Louis Althusser[2]

 

Zachód i władza spojrzenia

Wynikająca z dominacji ekonomicznej, militarnej i politycznej budowanej przez całą epokę nowożytną/nowoczesną (czyli kapitalistyczną) hegemonia Zachodu w światowym obiegu kultury przyzwyczaiła nas do tego, co tak trafnie wyrażają słowa Karola Marksa z 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte: „Nie mogą się sami reprezentować, muszą być reprezentowani”[3]. Dominująca pozycja Zachodu pozwoliła mu poczuć się autorem prawomocnych i jedynie słusznych koncepcji estetyki, jak również dominujących tekstów kultury, punktów widzenia, reprezentacji – literackich, plastycznych, filmowych itd. Pozwoliła mu także narzucać swoje sposoby reprezentacji również przedstawicielom zdominowanych kultur. Oczywiście zawsze było to tylko częścią prawdy, ale kapitalistycznemu Zachodowi sprawia jednak narcystyczną przyjemność przekonanie, że na pewno jest to co najmniej większa część prawdy.

Bollywood istnieje jakby na złość temu wszystkiemu, co dla kulturowej arogancji Zachodu, władcy dyskursów, bywa naprawdę irytujące. Żeby chociaż stawiało mu opór w ścisłym tego słowa znaczeniu! Ale nie. Bollywood po prostu za nic sobie ma jego hegemonię. Najstarsza i jedna z największych cywilizacji ludzkości, ma dziś największą i najpopularniejszą kinematografię planety, reprezentuje samą siebie swoim własnym językiem, własnymi sposobami i z własnego punktu widzenia (czy też może: punktów widzenia). Jest to niewątpliwie podłoże protekcjonalnego traktowania Bollywoodu przez ogromną część zachodniej prasy i zachodniej publiczności, jednoznacznie postrzegających produkcję bombajskiego ośrodka filmowego jako ekscesywny kicz podporządkowany polityce programowego, krańcowego eskapizmu (co ciekawe, ten punkt widzenia mogą na Zachodzie podzielać protekcjonalni krytycy indyjskiego kina popularnego oraz ci spośród jego wielbicieli, którymi kieruje pragnienie eskapistyczne). Taki uniformizujący paternalizm wpisuje się w ideologię imperialistycznej dominacji i eksploatacji, którą Edward Said nazwał „orientalizmem”[4]. Bollywood jest eskapistyczne, dokładnie tak jak Hollywood, ale – podobnie jak Hollywood – nie jest takie zawsze i w każdym przypadku.

 

Pierwsze Kino Trzeciego Świata

Jedyną koncepcją w zakresie teorii filmu, która narodziła się poza kontekstem euroamerykańskim, była ściśle powiązana z filmową praktyką radykalna koncepcja „Trzeciego Kina”. Rozwijana jako platforma wspólnego kulturowego działania twórców i interpretatorów kina na eksploatowanych peryferiach światowego systemu kapitalistycznego, w krajach Azji, Afryki i Ameryki Południowej. W myśl tej koncepcji, „Pierwszym Kinem” byłoby dominujące komercyjne kino gatunków z centralą w Hollywood, „Dugim” zaś wywodzące się z europejskiego filmowego modernizmu kino autorskie, którego świątyniami są miejsca takie jak Cannes i Wenecja. Dialektyczną pozycję powstającego od lat 60. XX wieku „Trzeciego Kina” w stosunku do dwóch pierwszych można wyrazić tak:

  1. w przeciwieństwie do odpolityczniającej i perswadującej zgodę na status quo ideologicznej funkcji „Pierwszego Kina”, „Trzecie Kino” widziało siebie jako środek ekspresji politycznej (emancypacyjnej, antykolonialnej, antyneokolonialnej, antyimperialistycznej, socjalistycznej) specyficznie peryferyjnego doświadczenia i środek upolitycznienia odbiorcy w kontekście tego specyficznego doświadczenia;
  2. inaczej niż „Drugie Kino”, którego punkt ciężkości spoczywał na ekspresji modernistycznie pojmowanej indywidualności Autora filmu (dążenie do formalnej doskonałości, konsekwencja autorskiego stylu), „Trzecie Kino” uznawało się bardziej za praktykę polityczną, przez co akceptowało formalną hybrydyczność, a nawet radykalną niespójność[5].

Indie są na mapie filmowej Trzeciego Świata wyjątkiem, z którym porównywać mógł się w pewnym momencie chyba jedynie Egipt – ekonomicznie partyzancka praktyka twórcza „Trzeciego Kina” pojawiła się tam obok potężnego miejscowego odpowiednika „Pierwszego”. I tu należałoby spojrzeć na rolę miejscowego Pierwszego Kina (z epicentrum w Bombaju i galaktyką innych, wzorowanych na nim, ośrodków), uwzględniając dialektyczną złożoność jego położenia. Potężna społecznie pozycja we własnym kręgu kulturowym pełni niepodważalnie istotną rolę jako czynnik kulturalnego oporu przeciwko wyrażającej się i dokonywanej także za pośrednictwem kultury (i jej przemysłów) imperialnej i neokolonialnej dominacji Zachodu, której przeciwstawia własne formy kulturowej ekspresji (co czyni jednocześnie w bardzo otwarty i inkluzywny dla impulsów z zewnątrz sposób). Jednocześnie, z drugiej strony, popularne kino hindi (i konfiguracje kina popularnego w innych językach Indii i ośrodkach produkcyjnych poza Bombajem) pełni funkcję ideologiczną właściwą „Pierwszemu Kinu”. Polegającą na ideologicznej perswazji przysposabiającej do pokornej akceptacji status quo – w tym konkretnym przypadku status quo peryferii kapitalistycznej gospodarki-świata, odgrodzonych od faktycznej nowoczesności barierami ekonomicznymi, które utrzymują je w pułapce trudnej do przełania, narzuconej przez imperia kolonialne wtórnej przednowoczesności i wytworzonego przez eksploatację kolonialną ekonomicznego nie-rozwoju [underdevelopment, maldevelopment].

Balansowanie na tej dialektycznej krawędzi stanowi jeden z głównych czynników konstytuujących fascynujący fenomen indyjskiego kina popularnego. Rebeliant (2005) Ketana Mehty powstał z tych wszystkich napięć, a nawet jakby z naddatku ich świadomości. Jest filmem dyskursywnie i estetycznie lokującym się w ramach lokalnego „Pierwszego Kina” peryferii (gatunku, jaki stanowi Bombay Cinema[6]), stawiającym sobie jednak kilka politycznych zadań właściwych „Trzeciemu Kinu”. Odpowiada bowiem na problematykę zepchnięcia starej i do końca XVIII wieku potężnej także ekonomicznie kultury indyjskiej na pozycję globalnego marginesu ekonomicznego przez światowe mocarstwa narodzonego w roku 1492 systemu społeczno-ekonomicznego, który w XIX wieku, mniej więcej wtedy, kiedy toczy się akcja Rebelianta, podłączył do siebie ostatecznie – nie pytając swych ofiar o zgodę – całą planetę[7].

Współczesny francuski filozof Alain Badiou określa cztery pola ludzkiej działalności mianem procesów/procedur (w zależności od przekładu) prawdy. Aktywności te odkrywają prawdę i zarazem powołują ją do życia. Są nimi nauka, sztuka, polityka i miłość. Kiedy w latach 60. XX wieku inny francuski filozof, również lewicowy, marksista strukturalny Louis Althusser, opisywał metody dialektycznego dochodzenia przez operacje teoretyczne do prawdy, mówił tylko o dociekaniach naukowych, choć prawda, do której dążyły, miała charakter jak najbardziej polityczny, nakierowany na uczynienie świata lepszym miejscem dla każdej z istot ludzkich[8]. U Althussera, w jego analizie dialektyki materialistycznej, spotkały się już więc dwa pola z późniejszego areału Badiou – nauka i polityka. Przenieśmy to jednak dalej i zastosujmy Althusserowski model dialektyki materialistycznej do przedsięwzięcia z pola sztuki (popularnej, „Pierwszego Kina” peryferii), grającego o najwyższe stawki na polu polityki i mającego na celu przedefiniowanie/odsłonięcie/ustanowienie prawdy.

 

Filmowa praktyka teoretyczna

Powstanie Sipajów wybuchło w 1857 roku. Było największą rewoltą antykolonialną w dziejach ludzkości i przedmiotem jednego z najsłynniejszych wystąpień publicystycznych[9] najwybitniejszego i najważniejszego z krytyków kapitalizmu, Karola Marksa, który bronił powstania przed imperialną propagandą próbującą delegitymizować jego zasadność. Szereg analiz historycznych wykazuje bezpośredni związek wybuchu powstania z nasilającą się eksploatacją kolonialną subkontynentu indyjskiego przez potężną machinę akamulacji kapitału, brytyjską Kompanię Wschodnioindyjską. Jak jednak podkreśla William Dalrymple[10], powstańcy nie wyrażali się świadomie w takich kategoriach, postrzegając rewoltę jako wojnę stricte religijną, skierowaną przeciwko panoszącym się w kraju innowiercom (dla muzułmanów w szeregach Sipajów był to po prostu dżihad). Można więc powiedzieć, że buntownicy stanowili chwytającą za broń „klasę-w-sobie”, która nigdy do końca nie stała się samoświadomą „klasą-dla-siebie”, posługując się w swej słusznej walce – z braku lepszych – chybionymi strukturami ideologicznymi (tak jak dzisiaj np. Hamas w sprawie palestyńskiej).

Ekspresja polityczna wyrażająca się w tego rodzaju kategoriach jest w tak wielokulturowym kraju jak Indie szczególnie niebezpieczna. Szczególnie dzisiaj. I nie służy bynajmniej żadnym celom wyzwoleńczym, a kanalizowaniu społecznych frustracji narastających w lawinowym tempie od momentu ostatecznego przyjęcia przez Indie neoliberalnego reżimu akumulacji kapitału (dokonanie to obciąża konto i sumienia rządu premiera P. V. Narasimhy Rao) na eksplozje resentymentów i agresji o podłożu wyznaniowym i etnicznym wewnątrz społeczeństwa indyjskiego. Jedną z najbardziej zmediatyzowanych w ostatnich latach kulminacji tej tendencji była seria zamachów w Bombaju 26 listopada 2008, ale początków procesu należy szukać w eksploatacji przez prawicowe partie BJP (Bharatiya Janata Party), Shiv Sena i Vishva Hindu Parishad problemu meczetu Babara (Babri Masdźid) w Ajodhji[11]. W tej sytuacji narracje wyjaśniające historię przez wąski pryzmat konfliktów między religiami są niebezpiecznym przedmiotem politycznej instrumentalizacji w bynajmniej nie emancypacyjnych kierunkach[12].

Ujmując przedmiot w kategoriach Althusserowskiej dialektyki materialistycznej: stan rzeczy polegający na połączeniu sposobu, w jaki artykułowała się politycznie rebelia Sipajów, ze sposobem, w jaki w potocznym odbiorze interpretowana jest historia w epoce wybuchającego na dolnym biegunie globalizacji neoliberalnej obłędu integryzmów etnicznych i religijnych byłby odpowiednikiem Ogólności I, stanu wiedzy (poznania, rozumienia rzeczywistości) przed uruchomieniem poznawczego cyklu praktyki teoretycznej – Ogólności II, procesu, który ma na celu przedefiniowanie problemu w celu dotarcia do prawdy. Odpowiednikiem Ogólności II, czyli praktyki teoretycznej, która stawia pytania na nowo, by zrozumieć rzeczywistość byłoby fimowe przedsięwzięcie, podejmujące jeden z kluczowych w indyjskiej historii tematów, by przedstawić nowe (mówiąc Lacanem: bliższe Realnemu) odczytanie rzeczywistości – historycznej, ale za jej pośrednictwem także i współczesnej. Jaką to praktykę teoretyczną wykonuje film Mehty i jaką Ogólność III, zamykającą sekwencję dialektyczną, próbuje ustanowić?

Po pierwsze wykonuje serię dialektycznych „owszem, ale…”. Owszem, posługujemy się skodyfikowanym i „zmodułowanym” wehikułem kulturalnym, jakim jest Bombay Cinema, peryferyjnym „Pierwszym Kinem” – ale po to, żeby zagrać o stawki polityczne przeciwne legitymizacji i perswazji status quo. Owszem, posłużymy się kinem popularnym, ale po to, żeby wsparci siłą jego społecznego oddziaływania postawić tezy polityczne może wcale nie nowe, ale brzmiące jak najodważniejsza prowokacja w gąszczu zbłądzeń postmodernizmu. Owszem, główny bohater, Mangal Pandey, jest bohaterem hinduskim, ale żeby zapobiec odczytaniu filmu przez pryzmat tożsamości religijnych, gra go jeden z trzech najbardziej wpływowych muzułmańskich gwiazdorów Bollywoodu, Aamir Khan. Owszem, film posługuje się silnie zmitologizowaną narracją o wybuchu powstania Sipajów (dziś uważa się przedstawione w nim wypadki, a nawet postać Mangala Pandeya, za oderwane od faktycznego wybuchu rebelii, który nastąpił nieco później, bez związku z tymi wydarzeniami[13]), ale robi to po to, żeby pokazać pewne ważniejsze prawdy strukturalne, w perspektywie historycznej, ale przecinające także postkolonialną/neokolonialną współczesność – od niektórych jej przejawów (imperializmu kulturalnego) pozwoliłem sobie rozpocząć niniejszy tekst.

 

Centrum, peryferie i Kapitał

W jednej z początkowych scen „Rebelianta” brytyjski oficer, kapitan William Gordon, przechadza się po targu w towarzystwie Angielki Emily. Spotykają handlarza kobietami, co wywołuje następującą rozmowę:

Emily: W Królestwie zniesiono niewolnictwo. Dlaczego Kompania pozwala na to tutaj?

Gordon: Kompania pozwala, bo potrzebuje niewolnictwa. Tamten człowiek jest z Kompanii.

Emily: Jak to?

Gordon: Kompania skupuje te dziewczyny do domów rozrywki. Dla białych żołnierzy. Żeby zapobiegać chorobom w armii – jakoby.

Inna ważna wymiana replik następuje w sekwencji przyjęcia w gronie przedstawicieli Kompanii Wschodnioindyjskiej, krzyżującej wiele poziomów strukturalnych napięć strukturalnych świata przedstawionego.

Emily: Piękny widok. Całe hektary czerwonych maków. To do celów religijnych?

Gordon: Nie, to ziemia Kompanii.

Emily: Po co Kompania uprawia maki?

Gordon: Bo tylko z nich wyrabia się opium. Kompania Wschodnioindyjska zmusza indyjskich rolników do uprawy opium.

Emily: Opium?

Gordon: Tak. Kompania skupuje je po ustalonych przez samą siebie cenach i wysyła do Chin, żeby uzależnić cały naród.

Emily: Dlaczego?

Gordon: Tylko to możemy sprzedawać Chińczykom w zamian za herbatę i srebra.

Inny Brytyjczyk: Lepiej darujmy paniom ten wykład.

Gordon: Cesarz chiński oponuje, nie chce kupować opium. A zatem Kompania postanawia wypowiedzieć mu wojnę. A na tej wojnie to  indyjscy Sipaje muszą walczyć i umierać. Koło się zamyka. Nazywamy to „wolnym rynkiem”.

Te dwie rozmowy znakomicie wyrażają perspektywę, w jakiej film ustawia opisywaną rzeczywistość historyczną i ewokowaną teraźniejszość. Emily naiwnie podąża za oficjalną ideologią brytyjskiego panowania i polityki Kompanii, zadaje krańcowo naiwne pytania, bo przyjmuje za dobrą monetę wszystkie oficjalne deklaracje i fikcje ideologiczne uzasadniające status quo. Kapitan Gordon, ze względu na swoje niskie klasowo i odmienne religijnie pochodzenie (w przeciwieństwie do protestanckiej większości swoich rodaków jest katolikiem), zajmuje ambiwalentną pozycję – w obrębie pola władzy (Kompanii) i jednocześnie na jego marginesie. Dzięki temu podchodzi do ideologii krytycznie i z dystansem. Jego (pozornie cyniczne, ale to tylko maska) riposty obnażają stosunki nierówności, niesprawiedliwości i strukturalnej – ekonomicznej, ale też militarnej i fizycznej – przemocy, na której opiera się błędne koło akumulacji kapitału.

„Wolny rynek”, centralny fetysz i najważniejsza fikcja systemu, legitymizuje się zestawem wolności osobistych i politycznych pozornie oczywistych w metropolii, ale za swój warunek ma przemoc i odebranie ich reszcie świata. Wolność osobistą w Londynie (dodajmy: nigdy nie wszystkich ludzi) umożliwia posługiwanie się niewolnictwem w koloniach, potrzebne choćby – jak tutaj – by kontrolować dyscyplinę i zdrowie seksualne personelu aparatu represji, umożliwiającego eksploatację bogactw Indii. Tak jak dzisiaj „wolny rynek” możliwy jest tylko dzięki finansowaniu zamachów stanu w Ameryce Łacińskiej i wojen domowych w Afryce czy Pakistanie, bombardowaniom Belgradu, skazaniu na śmierć miliona ludzi w Iraku, ufortyfikowaniu Twierdzy Europa, strzałom włoskich żołnierzy do afrykańskich uciekinierów przed głodem i murowi oddzielającemu Palestynę od reszty świata. Gordon wie to, co my dzisiaj wiemy choćby z drobiazgowych analiz takich historyków kapitalizmu, jak Fernand Braudel, Immanuel Wallerstein czy Mike Davis. Coś takiego jak „wolny rynek” nigdy nie istniało inaczej jak w formie fikcji i bezwzględnej przemocy. Przybywało na bagnetach, kulach armatnich, aktach prawnych wywłaszczających społeczności lokalne z właśności wspólnej, głowicach rakiet i szrapnelach. Jedna z drugoplanowych bohaterek filmu Mehty, zmuszona jest na „wolnym” rynku sprzedawać mleko ze swych piersi dziecku europejskiej kobiety, w wyniku czego nie ma go dość dla własnego synka. Jego głód musi tłumić smarując sutki opium. Usypia nim dziecko, czyniąc je być może uzależnionym na resztę życia. Opium produkują miejscowi chłopi. Z przymusu, żeby brytyjska machina akumulacji miała co wymieniać za bogactwa Chin. Zajmowany przez maki areał mogłyby zajmować uprawy żywności, której wystarczająca ilość i kompozycja zapewne pozwoliłyby organizmowi kobiety wytwarzać dość mleka, by karmić obydwoje niemowląt…

W epoce, gdy nawet studia postkolonialne, nawet z perspektywy wyeksploatowanych dawnych kolonii, „oddychają atmosferą ponownego uznania imperialnej dominacji, począwszy od lat siedemdziesiątych, ponownego globalnego narzucenia i umocnienia zarówno ‘logiki unilateralnego kapitału’ (w wymiarze gospodarczym), jak i aktywnie interwencjonistycznego ‘Nowego Ładu Światowego’ z siedzibą główną w Waszyngtonie (w wymiarze politycznym)”[14]; w epoce, gdy nawet indyjscy intelektualiści, jak Arjun Appadurai, sprowadzeni na manowce postmodernistycznego ahistoryzmu, udają że „analizują”[15] współczesne implozje tożsamości kulturowych zapadających się w odmęty integryzmów, czyniąc to w zupełnym oderwaniu od długofalowych procesów i realnych stosunków dominacji ekonomicznej – w takiej epoce film Ketana Mehty ustawia cały świat przedstawiony w perspektywie konfliktu wyznaczającego ukrywane i tak chętnie przemilczane Realne systemu, w którym żyjemy i który właśnie mniej więcej wtedy, kiedy toczy się akcja filmu, objął ostatecznie cały świat.

Realnym jest oczywiście Kapitał i konflikt pomiędzy jego dysponentami z jednej strony a eksploatowanymi ofiarami z drugiej. „Rebelianta” otwiera voice-over wprowadzajacy nas w kontekst historyczny: „Los jednej piątej ludzkości spoczywa w rękach Firmy, Kompanii Wschodnioindyjskiej, najbardziej dochodowego przedsiębiorstwa w historii”. Kiedy indyjscy bohaterowie mówią tu o swoich opresorach, rzadko używają słowa ‘Anglicy’ czy ‘Brytyjczycy’, zamiast niego stosują ‘Kompania/Firma’. Firma jest w filmie figurą Kapitału, trudnej do uchwycenia instancji sprawującej realną władzę w systemie. Scena rozmowy między Sipajem Mangalem Pandeyem a kapitanem Gordonem, w której Anglik próbuje wytłumaczyć swojemu indyjskiemu przyjacielowi, co to właściwie jest Kompania, po co ona istnieje i co nią kieruje, ukazuje jednocześnie kilka problemów. Nieuchwytność Kapitału jako bytu, który wyraża się w niekończącym się pędzie pogoni za zyskiem, Kapitału, którego „nikt nigdy nie widział, ani go nie spotkał” (Frederic Jameson), ale nie czyni go to ani na chwilę siłą ani odrobinę mniej realną. Widzimy jednocześnie, że logika Kapitału jawi się jako zupełnie obca indyjskim społeczeństwom i to właśnie, a nie rzekome zacofanie gospodarcze, jak woli z gruntu fałszywa imperialistyczna interpretacja historii[16], wydaje je tak bezbronnymi na jego pastwę. Ekonomiczna organizacja społeczeństw Indii jako „gospodarki-świata” (Immanuel Wallerstein) zorganizowana była w tzw. trybutarny system produkcji. Polega on na tym, że nadwyżki produkcji i wartości są konsumowane na manifestowanie władzy, a gospodarka podporządkowana jest politycznej funkcji reprodukcji społeczeństwa[17].

W wydajnym trybutarnym systemie produkcji, takim jak Indie do momentu podboju brytyjskiego[18], klasy dominujące utrzymywały swoją pozycję dzięki kontraktowi społecznemu polegającemu na wypełnianiu obowiązku opieki nad klasami ubogimi w sytuacjach kryzysów społecznych i przyrodniczych, które mogłyby np. grozić głodem (miały obowiązek magazynować żywność w okresach dobrych zbiorów i rozdawać ją okresach suszy i powodzi, inwestować w infrastrukturę zapobiegającą skutkom katastrof przyrody, a spekulację cenami żywności w okresach klęsk żywiołowych karały obcinaniem części ciała spekulantów). Dzięki wypełnianiu przez klasy dominujące tych obowiązków, przed przybyciem do Indii Kompanii Wschodnioindyjskiej klęski głodu występowały w Indiach średnio jedynie raz na 120 lat, a przez dwa ostatnie poprzedzające je stulecia nie wystąpiła w Indiach w ogóle. Zanim więc Indie padły ofiarą brytyjskiej kolonizacji, większość mieszkańców subkontynentu nigdy nie doświadczyła ani nie była nawet pośrednio świadkiem klęski głodu. Dwieście lat brytyjskiego panowania, grabieży i wywożenia indyjskiej produkcji rolnej, by spekulować nią na kierowanym pogonią za zyskiem „wolnym rynku” ze światową stolicą w Londynie, oraz wprowadzonego decyzją Londynu tzw. standardu złota (które to posunięcie doprowadziło do depresjacji siły nabywczej rolników w koloniach i na peryferiach kapitalistycznego systemu-świata) spowodowało klęski głodu średnio co trzy-cztery lata. Dlatego świadomą politykę grabieży i morzenia subkontynentu głodem amerykański historyk Mike Davis nazwał jednym z „późnowiktoriańskich holocaustów”[19]. Impozycja „wolnego rynku”, którego elementarny fałsz wyszydzał William Gordon, wyssała bogactwa Indii[20] i wepchnęła subkontynent w struktury ekonomicznego nie-rozwoju (czy też rozwoju nieprawidowego, niekorzystnego dla nich), skazujące go na biedę trwającą do dzisiaj.

Zwróćmy jeszcze uwagę, że zaraz po scenie rozmowy, w której Gordon próbował wyjaśnić Mangalowi „enigmę Kapitału” (David Harvey), Brytyjczyk dostrzega w okolicy rytuał sati – wdowa po starcu prowadzona jest na stos z jego zwłokami, na którym ma zostać spalona. Zderzenie tych dwóch sytuacji w jednej sekwencji nie jest ani przypadkowe, ani bez znaczenia, chodzi w nim bowiem o zamarkowanie strukturalnego i przyczynowo-skutkowego związku między tematami tych dwu scen. Narracja o zacofaniu obyczajowym i kulturalnym społeczeństw peryferii (podnosząca np. wątki opresji kobiet w tych kulturach) jest jednym z ulubionych ideologicznych instrumentów ekspansji kapitalistycznej, wspiera bowiem jedną z głównych narracji uzasadniających podboje kolonialne: narrację o niesieniu „postępu” i walce z „barbarzyństwem”. Od Katherine Mayo i jej książki Mother India[21] po haniebne wyskoki Oriany Fallaci, opowieść o cierpieniu kobiet w Trzecim Świecie uzasadniała rasistowską pogardę oraz tezę o potrzebie dominacji, podboju i złamania oporu poniżanych społeczeństw. Zapominając o drugiej stronie medalu (notabene tej samej, o której zapomina np. Appadurai): że to właśnie eskploatacja kolonialna (i neokolonialna) oraz agresja imperialna tworzą i podtrzymują warunki wpychające w obyczajowe zacofanie i utrzymujące w nim[22], co właśnie najlepiej ilustruje przykład sati. Przed podbojem brytyjskim był to wyjątkowo rzadki obyczaj, praktykowany jedynie w niektórych kastach arystokratycznych. Zakazany przez władze kolonialne jako przejaw wschodniego barbarzyństwa, zaczął się masowo rozprzestrzeniać w coraz to nowych grupach społecznych – jego praktykowanie stało się mechanizmem kulturowej samoobrony, indyjskie społeczeństwa zaczęły z obroną sati utożsamiać obronę własnej kultury – a nawet egzystencji – przed pretensjami najeźdźców. I tak właśnie rysują to kadry Rebelianta.[23] „Zacofanie” obyczajowe, które propaganda impreriów nowoczesnych prezentuje jako uzasadnienie podboju i kolonizacji, w istocie jest ich skutkiem.

 

Progi upolitycznienia i stawki uniwersalizmu

Upolitycznienie Mangala Pandeya i ogółu Sipajów jako bohatera zbiorowego odbywa się w sekwencji kilku progów. Najpierw mamy plotkę, że naboje, do których używania Kompania zmusza Sipajów, a które przed załadowaniem trzeba przegryźć, nasączone są tłuszczem krowim i świńskim – pierwszy łamie więc czystość rytualną hindusów, ponieważ pochodzi od zwięrzęcia dla nich świętego, a drugi muzułmanów, gdyż świnia jest dla nich stworzeniem nieczystym. Następnie, gdy Mangal, w geście zaufania do Williama Gordona – zapewniającego go, że to wszystko nieprawda – przegryzł nabój, okazuje się, że plotka była prawdziwa. Mangal staje wtedy przed przerażającą z tradycjonalistycznego punktu widzenia perspektywą całkowitego wykluczenia na resztę życia, zostania niedotykalnym. Nikt go już nie dotknie, nie zje z nim, ani nie spali jego ciała po jego śmierci. Wtedy następuje kolejny krok upolitycznienia zbiorowości Sipajów: jego towarzysze służby odrzucają reakcyjną strategię wykluczenia na rzecz strategii najgłębszego uniwersalizmu – dotykają jego ramienia i mówią: „Wszyscy jesteśmy niedotykalni”. Jak wiemy choćby od Slavoja Žižka, wartości uniwersalne wcielone są w człowieka na najsłabszej pozycji, na najgłębszym marginesie i wymagają bezwarunkowej solidarności z nim i rewindykacji jego praw.

Kolejnym niezbędnym progiem upolitycznienia stanie się konieczność opuszczenia świątyni w genialnej sekwencji spomiędzy kadrów której słuchać szept Karola Marksa: „religia to opium dla ludu”. Ostre spojrzenia spiskowców planujących rewoltę kontrastują z tępym, nieprzytomnym i nieobecnym wzrokiem pogrążonych w ogłupiającym rytuale, otumanionych narkotykami, pozostałych zebranych w świątyni, śpiewających pieśń wyrażającą główną ideologiczną funkcję religii jako przeszkody na drodze do (mówiąc klasykiem) „emancypacji ludzkiej”[24] – pokorną i głęboką zgodę na status quo, jak okrutny i niesprawiedliwy by nie był. Wyjście ze świątyni oznacza odrzucenie religii (a wraz z nią wszelkiej idelogii podtrzymującej status quo, którą religia reprezentuje na zasadzie pars pro toto). Odtąd nie ma już muzułmanów i hindusów, ofiary stają w uniwersalnej jedności przeciwko wyzyskującemu je Kapitałowi – z napisów końcowych dowiadujemy się, że dołączy do nich także kapitan Gordon. Odkąd jako Realne świata społecznego wkracza Kapitał, wszystkie tożsamości stają się podporząkowaną mu instrumentalnie  fikcją. Tylko jeden wymiar tożsamości nie jest wówczas fikcją: albo jest się dysponentem bądź funkcjonariuszem Kapitału, albo wyzyskiwanym. Kapitan Gordon, wyśmiewany za plecami przez kolegów oficerów syn biednych katolików, przejdzie więc na słuszną stronę powstańców.

Mówiąc „wszyscy jesteśmy niedotykalni”, Sipajowie robią to samo, co zrewoltowani niewolnicy ustanawiający republikę Haiti. Rewolucja Haitańska, najpiękniejsza, najbardziej spójna aksjologicznie, ale też najbardziej zapomniana z wielkich rewolucji nowoczesnych[25], na kartach swojej konstytucji zapisała, że wszyscy są Czarni. Niewolnicy plantacji cukrowych na Haiti potraktowali słowa liberté, égalité, fraternité tak poważnie, jak nigdy nie uczyniła tego słów tych ojczyzna. W ten sam sposób filmowi Sipajowie traktują demokratyczne deklaracje ciemiężących ich Brytyjczyków: wytoczą przeciwko nim jej własne ideały. „W Anglii królowa jest na monetach, ale rządzi lud!”. W Anglii lud nie rządził prawie albo zgoła nigdy, ale Anglia nie może tego przyznać otwarcie: fikcja „demokracji” stanowi jeden z elementów legitymizacji władzy angielskiej (i każdej innej euroatlantyckiej) burżuazji. Dla filmowych Sipajów postulat władzy ludu wymierzony jest w dwu kierunkach: przeciwko Kapitałowi (władzy Kompanii), ale także – uprzedzająco – przeciwko pragnącym odrestaurować status quo ante indyjskich książąt i królów. Sipajowie dają im do zrozumienia, że bunt nie ma na celu powrotu do starego świata dającego przywileje radżom i obsługującemu ich personelowi, a stworzenie nowego, który będzie lepszy od wszystkiego, co było wcześniej.

Skoro była już mowa o wartościach uniwersalistycznych (a więc rewindykujących niezbywalne prawa wszystkich ludzi), za którymi poprzez historię Mangala i jego towarzyszy, opowiada się film, do nich również wydaje się odwoływać sekwencja święta Holi. Wielu autorów krytycznych, z Immanuelem Wallersteinem na czele[26], podkreślało ideologiczny charakter zachodnich pretensji do uniwersalizmu jego własnych liberalnych wartości. Pretensje te przez stulecia były instrumentem zachodniego imperializmu, uzasadniania podboju i eksploatacji niezachodnich społeczeństw. Odpowiedzią, jaką proponuje Rebeliant, jest szukanie potencjału uniwersalizmu w samych kulturach podporządkowanych. Sekwencja Holi pokazuje potencjał uniwersalizmu tkwiący w indyjskiej afirmacji mnogiej różnorodności, której ekspresją jest wzajemne obrzucanie się wszystkich uczestników festiwalu bogactwem kolorowych proszków przy jednoczesnym mieszaniu się wszystkich ludzi w tłumie. O ile pluralizm tożsamości kulturowych był/jest w Indiach wehikułem utrzymywania status quo, bo przez reprodukcję spetryfikowanego podziału pracy zarządza różnicami, które reprodukują także społeczną hierarchię wraz ze stosunkami dominacji i władzy, o tyle nastawienie na mnogość doprowadzone do krańcowej postaci może mimo to unieważnić wszystkie różnice i uczynić wszystkich w tej złożonej różnorodności równymi. To właśnie dokonuje się w obrazach festiwalu, w którym od nadmiaru kolorów wszyscy – pokryci każdy unikalną kombinacją przypadkowych plam barwnych – zaczynają w pewnym sensie wyglądać tak samo. Każdy napotkany człowiek został w ten wir wchłonięty – prostytutki, hidźra, wdowa, która nie chciała umrzeć na stosie, napotkani Anglicy, itd.

 

Wczoraj i dziś

Można powiedzieć, że „Rebeliant” fałszuje rzeczywistość historyczną: opowiada zmitologizowaną wersję wybuchu powstania Sipajów i czyni to na dodatek w sposób ujmujący powstanie w kategoriach znacznie bardziej dojrzałych politycznie, niż ono samo było w stanie się ujmować, uczepione w istocie retoryki wojny o religię. Można także – zatrzymując się na linearnym odbiorze filmu – uznać, że dość naiwnie wieńczy on indyjską historię momentem odzyskania niepodległości przez ruch, którego symbolem był Mahatma Gandhi. Jakby problemy wytworzonej przez epokę kolonialną struktury kapitalizmu zależnego przeminęły wraz z odejściem brytyjskich żołnierzy (tak odczytany, film popadłby na koniec w odpolityczniający komfort afirmacji wyzwolenia, które się jednak rzekomo dokonało – czyli już o nie walczyć nie trzeba, już jest dobrze). I tu docieramy do finalnego „owszem, ale…”.

Owszem, ale film dąży do przerzucenia mostu poznawczego pomiędzy przeanalizowaną materialistycznie przeszłością a teraźniejszością społeczeństwa peryferii kapitalizmu, która to teraźniejszość z tej przeszłości się narodziła i trwa wciąż w tej samej strukturze. Wątek tłuszczu krowiego i świńskiego ewokuje dość bezpośrednio kontekst współczesny – skandal, jaki wybuchł, gdy Indie obiegła wiadomość (plotka?), że w restauracjach McDonald’s w tym kraju stosowano tłuszcz i mięso z krów, bez poszanowania dla panującego w nim kulturowego zakazu zabijania i jedzenia tych zwierząt. Działo(by) się to z tego samego powodu, dla którego Kompania nie używała tuszczu z kruków – tak było taniej. Uruchamiony więc tym samym zostaje poziom interpretacji odsyłający do współczesności. Wciąż żyjemy w tym samym systemie, w którym władzę sprawuje Kapitał, tyle, że dzisiaj jego machina nie nosi nazwy Kompania Wschodnioindyjska tylko CocaCola, McDonald’s, Halliburton, Monsanto… I tak jak obalenie władzy Kompanii Wschodnioindyjskiej nie przyniosło wolności, a tylko kolejny etap walki o nią (Company Raj przeszedł w British Raj), tak wyzwoleniem wciąż nie było (dla żadnego ze społeczeństw postkolonialnych) odzyskanie formalnej niepodległości. Walka o wyzwolenie (o „skok ludzkości z królestwa konieczności do królestwa wolności”) wciąż pozostaje naszym zadaniem i obowiązkiem – mówi tak naprawdę film Ketana Mehty. Kapitał wciąż – nieprzerwanie – sprawuje totalitarną władzę nad życiem nas wszystkich.

Przypisy:

[1] Karol Marks, Powstanie indyjskie, [w:] Karol Marks, Fryderyk Engels, Dzieła, t. 12, Warszawa: Książka i Wiedza 1967. Cyt. za przedrukiem w: „Le Monde diplomatique – edycja polska”, nr 8 (18) sierpień 2007, s. 15.

[2] Louis Althusser, O dialektyce matrialistycznej, [w:] tegoż, W imię Marksa, przeł. Michał Herer, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2009, s. 224.

[3] Cyt. za: Edward W. Said, Orientalizm, przeł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005, s. 27.

[4] E. Said, dz. cyt.

[5] Zob. Np. Rethinking Third Cinema, red. Anthony R. Guneratne, Wimal Dissanayake, New York – London: Routledge 2003; Robert Stam, Film Theory: An Introduction, Malden: Blackwell Publishers 2000; Questions of Third Cinema, red. Jim Pines, Paul Willemen, London BFI Publishing 1989;

[6] Zgadzam się ze stanowiskiem Vijaya Mishry, że Bombay Cinema to odrębny gatunek filmowy. Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, New York/London 2002.

[7] Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, vol. I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century, New York/London, 1974. Tegoż, The Modern World-System, vol. II: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy, 1600-1750, New York 1980. Tegoż, The Modern World-System, vol. III: The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy, 1730-1840’s, San Diego 1989. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London-New York: Verso 2001.

[8] Louis Althusser, dz. cyt., s. 191-226.

[9] Cytowany tekst Marksa Powstanie indyjskie został napisany 4 września 1857 r. dla amerykańskiego dziennika „New York Daily Tribune” (nr 5119, 16 września 1857).

[10] William Dalrymple, The Last Mughal. The Fall of a Dynasty, Delhi, 1857, London: Bloomsbury 2006. Tegoż, Historia powstania Sipajów czyli model wojny imperialnej, “Le Monde diplomatique – edycja polska” nr 8(18)/2007, s. 14-15.

[11] Raport badającej te wydarzenia przez kilkanaście lat komisji śledczej pod przewodnictwem sędziego Manmohana Singha Liberhana dostępny jest w całości (ponad tysiąc stron) w Internecie, m.in. w portalu „India Times”, pod adresem: http://docs.indiatimes.com/liberhan/liberhan.pdf

[12] Problematykę tę we wpółczesnym kinie bollywoodzkim starałem się zarysować w eseju: Bollywood i muzułmanie, „Le Monde diplomatique – edycja polska”, nr 2(48)/2010. Nieco dłuższa wersja tekstu dostępna jest online pod adresem: http://lewica.pl/index.php?id=21075.

[13] Zob. W. Dalrymple, The Last Mughal…

[14] Neil Lazarus, Studia postkolonialne po inwazji na Irak, przeł. Barbara Sochacka, „Recykling Idei” nr 10, wiosna/lato 2008, s. 42. Pierwodruk: „New Formations”, nr 59, Autumn 2006, s. 10-22.

[15] Np. Arjun Appadurai, Nowoczesność bez granic, przeł. Zbigniew Pucek, Universitas, Kraków 2005.

[16] Do końca XVIII Indie, pojmowane jako gospodarka-świat w rozumieniu Braudela i Wallersteina, były drugą po Chinach potęgą ekonomiczną wytwarzającą około 25% światowej produkcji, daleko wyprzedzając Europę – zacofaną wtedy gospodarczo, jednak inwestującą w rozwój militarny, umożliwiający kolejne etapy globalnej ekspansji i grabieży. Zob. zwł. M. Davis, dz. cyt.; J. Goody, Kapitalizm i nowoczesność. Islam, Chiny, Indie a narodziny Zachodu, przeł. Mariusz Turowski, Warszawa 2006; M. Turowski, Wielkie rozwidlenie? Jak powstał Trzeci Świat, „Lewą Nogą” nr 17, s. 303-331.

[17] W kapitalistycznym systemie produkcji – i tym się on różni od wszystkich przednowoczesnych systemów produkcji – jest odwrotnie: struktury i funkcje polityczne podporządkowane są ekonomicznemu imperatywowi akumulacji kapitału (nawet za cenę systematycznej zagłady części ludzkości, jak tego kapitalizm dowodzi od ludobójstw Indian amerykańskich w pierwszej historycznie fazie akumulacji kapitalistycznej sfinansowanej grabieżą złota zwożonego z Ameryki, po III Rzeszę, czy w końcu dzisiejszy Irak).

[18] Europejski feudalizm był niewydajnym i popadającym w ciągłe kryzysy (klęski głodu, epidemie) inwariantem trybutarnego systemu produkcji. To właśnie jego niewydajność i wewnętrzne sprzeczności popchnęły pragnącą je przekroczyć Europę na drogę akumulacji kapitalistycznej, która Zachodowi przyniosła dynamiczny rozwój, ale kosztem reszty ludzkości, dla której była (i w przeważającej większości jest) monstrualną katastrofą.

[19] M. Davis, dz. cyt.

[20] India is rich, powiada jednemu z przedstawicieli Kompanii jeden z bohaterów drugoplanowych

[21] Katherine Mayo, Mother India, London 1927.

[22] Z nowszych prac odnoszących się m. in. do tej problematyki, warto wskazać Jasbir K. Puar, Terrorist Assemblages. Homonationalism in Queer Times, Duke University Press, Durham and London, 2007.

[23] Podobnie jest zresztą z postacią Hiry (Rani Mukherji) i wątkiem domu publicznego, w którym ona pracuje. Brak szacunku, z jakim europejscy „goście” traktują kurtyzany, jest tu znakiem następującej pod kolonialnym obcasem stopniowej degradacji ich przedtem prestiżowej pozycji społecznej. Byłby to jeden z wielu wymiarów pogarszania się położenia kobiet w bezpośredniej konsekwencji podboju kolonialnego.

[24] Tekst pieśni wyraża bierne, odwodzące od działania oczekiwanie na wyroki Boga. Tekst polskiego przekładu za wydaniem DVD: „O Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / O, Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / Pełen czci do Ciebie lecę, jak do płomienia leci ufna ćma. / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb. / Pokaż mi drogę do Twego światła, niechaj mi oczu nie przesłania mgła. / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb. / O Mesjaszu, do nadziei, drogę pokaż nam. / O, Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / Serce tak mnie boli, w nocy wciąż się budzę. / Ciągle rzucam się na łóżku, czuję w piersi burzę. / Co to dalej będzie? Co się teraz stanie? / Cały świat zatrzymał oddech, co to będzie dziś? / O mój Panie, o Mesjaszu. / Czemu stawiasz mi przeszkody, próby ognia zsyłasz mi? / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb.” Nie należy jednak zapominać, że istnieje też lewicowa, marksistowska wariacja na temat słowa ‘Mesjasz’. Imię jej Walter Benjamin, u którego Mesjaszem jest  – ni mniej, ni więcej – Rewolucja.

[25] Zob. Peter Hallward, Haitańska inspiracja, przeł. Mateusz Janik, “Recykling Idei” nr 10, wiosna/lato 2008, s. 10-15.

[26] I. Wallerstein, Europejski uniwersalizm. Retoryka władzy, przełożył Adam Ostolski, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2007.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w tomie Bollywood – prawdy i mity pod redakcją Grażyny Stachówny i Katarzyny Magiery, w serii „Studia Filmoznawcze” Wydawnictwa Uniwersytetu Wrocławskiego (2011).

 

Bombaj na mapie

Co Bollywood ma wspólnego z kiczem?

Niewiele, a nawet nic.

Ale zacznijmy od początku. Co to jest Bollywood? Jest to umowna nazwa indyjskiego przemysłu filmowego ukuta podobno w latach 70. ze zbitki słów Hollywood i Bombaj przez dziennikarza pisma „Cineblitz”. Bombaj jest bowiem największym ośrodkiem produkcyjnym indyjskiej kinematografii. Nazwa Bollywood jest odnoszona do tego ośrodka, ale także rozszerzana na całe indyjskie kino rozrywkowe.

W Polsce występuje skłonność do używania w stosunku do kina spod znaku Bollywood pojęcia kiczu jako jego nadrzędnej zasady estetycznej. Skłonność ta bierze się z niewiedzy. Przejawia się na dwa sposoby. Jedni używają tego pojęcia w sposób wartościujący i usiłują dyskredytować to kino[1]. Inni używają tego pojęcia na modłę postmodernistyczną, a więc w sposób czysto opisowy, np. stosując opisowe wyznaczniki kiczu podawane przez Abrahama Molesa. Stosują oni tę kategorię w sposób właściwy postmodernizmowi, tzn. opisowy i pozbawiony wartościowania, niejednokrotnie uzasadniając nim swoją ogromną sympatię dla kina Bollywood[2]. Niechcący jednak dostarczają oni w ten sposób argumentów atakującym go w Polsce hordom barbarzyńców podających się za intelektualistów, którymi zwykle wcale nie są. Negatywne stereotypy na temat rozrywkowego kina indyjskiego rozpowszechnione w Polsce są bowiem dziełem pseudointelektualistów, którym się wydaje, że są ponad coś tak nędznego jak Bollywood i się do niego nie zniżą. Moim celem jest wykazanie, że ich frazesy nie wynikają wcale z wyżyn ich intelektu (jak im się wydaje), a właśnie z tego intelektu braków.

 

Relatywizm kulturowy jako conditio sine qua non

Zacząć trzeba od tego, że stoję na stanowisku, iż elementarne zasady relatywizmu kulturowego stanowią warunek sine qua non wszelkiej poważnej refleksji nad obcą kulturą, a w każdym bądź razie pewne minimum dobrej woli w tym względzie (Buchowski i Burszta 1992: 69-89), i dotyczy to w równym stopniu kultury innej epoki, jak i kultury odmiennych cywilizacji. Nie można automatycznie przenosić przyzwyczajeń i kategorii własnego kręgu kulturowego na opis obcej kultury, gdyż prowadzi to zwykle do nieporozumień. Dotyczy to również sztuki innych społeczeństw – zwłaszcza zaś wtedy, gdy społeczeństwa te dysponują własnymi systemami estetycznymi. O ile można przenosić zachodnie kategorie opisu na formy kultury, które zostały przez obcą tradycję zapożyczone z Zachodu (w taki sposób można stosować kategorie postmodernistyczne w odniesieniu do kina Hongkongu czy Tajwanu [por. Jameson 2000] lub pewnych nurtów współczesnej sztuki japońskiej), o tyle nie można, jeśli dana forma kultury jest ufundowana na założeniach estetycznych i tradycji kulturowej właściwej obcemu społeczeństwu.

Tak więc każdy poważny historyk sztuki zajmujący się średniowieczną sztuką sakralną posługuje się w tym celu kategoriami właściwymi estetyce średniowiecznej sztuki sakralnej, takimi jak centralna kategoria splendoru (Rzepińska 1989: 115-170), ewentualnie próbuje dokonać przekładu tych kategorii na kategorie współczesne, zaznaczając różnice semantyczne czy zarysowując pole znaczeniowe. Gdyby się zagalopował i odniósł do niej „kategorie specyficzne pola produkcji kulturowej” właściwe Zachodowi od dojrzałej epoki nowoczesnej, skompromitowałby się jako historyk sztuki i nie doszedłby do żadnych wniosków, a w każdym bądź razie do żadnych słusznych, popełniając grzech anachronizmu. Tak samo dla opisu tradycyjnego malarstwa japońskiego nie można używać okcydentalnych kategorii estetycznych, ponieważ są one nieprzystawalne – w tym celu należy używać pojęć i kategorii stworzonych przez kulturę Japonii (Wilkoszewska 2001).

 

Socjogeneza pojęcia i zjawiska kiczu

Otóż chciałbym tutaj podkreślić, że kategoria kiczu (jak również i to, co ona opisuje) są specyficznym produktem cywilizacji Zachodu i procesów społecznych zachodzących w jej obrębie w epoce nowoczesności.  Kategoria ta pojawiła się w XIX wieku, co nie jest przypadkiem, a szczególnie duży wkład w karierę tego pojęcia włożył Adorno, uznając kicz za biegunowe przeciwieństwo awangardy (Adorno 1990; Adorno, Horkheimer 1994), co jest tak znaczące, że już samo przez się wystarczyłoby za argument zbijający każdą wypowiedź kwitującą Bollywood w ten sposób.

Żeby mogło się pojawić zjawisko kiczu, które wcale bynajmniej nie jest odwieczne, musiało się pojawić zjawisko kulturalnej awangardy (a najpierw jej zapowiedzi avant la lettre w rodzaju Beaudelaire’a czy Rimbaud). Wiąże się to wszystko z przełomem kulturalnym opisanym przez Pierre’a Bourdieu jako „rewolucja symboliczna”, czyli z uzyskaniem społecznej autonomii przez środowisko twórców kultury (artystów, pisarzy, intelektualistów), czyli przez „pole produkcji kulturowej”. Uzyskując tę autonomię, narzucili oni własne „kryteria specyficzne” oceny dzieł sztuki, kryteria specyficzne uwarunkowane ruchem idei w obrębie „pola” (Bourdieu 2001). O jakości dzieła sztuki i znaczeniu artysty decyduje odtąd opinia równych mu stanem, czyli innych artystów, wynikająca ze stosunku dzieła i artysty do ruchu idei w polu; z tego, czy wyczuwa ten ruch, czy dokonuje istotnych rozstrzygnięć w kluczowych problemach intelektualnych i artystycznych, czy wnosi wkład w ich rozstrzygnięcie, czy choćby w dalszy bieg problemów specyficznych. Wobec tego warunkiem możliwości oceny dzieła sztuki mającej jakiekolwiek znaczenie jest posiadanie przez oceniającego tego, co Bourdieu nazywa „kapitałem kulturalnym” (Bourdieu 1979), czyli znajomości historii pola produkcji kulturowej i obycia z właściwymi mu problemami specyficznymi. Posiadanie takiego kapitału wymaga długotrwałego obcowania z „dobrami kultury”, zaangażowania w problematykę pola, czyli bycia w jakiś sposób „specjalistą”[3].

Zjawisko kiczu pojawiło się w tym samym czasie, jako sztuka mieszczańska i drobnomieszczańska, dająca przyjemności estetyczne odbiorcom, którzy nie mają kapitału kulturalnego, a dysponują już pewną nadwyżką ekonomiczną, żeby ją wydawać na nie służące do niczego praktycznego dekoracje czy rozrywki – w celu symbolicznego odróżnienia się od grup społecznych u dołu drabiny społecznej, które nie dysponują taką nadwyżką. Sztuka mieszczańska i drobnomieszczańska (wielka burżuazja szybko się z tego wyłączyła, gdyż – jako dysponująca nadwyżką czasu wolnego – mogła go poświęcać na zdobycie kapitału kulturowego, a następnie przekazywać go potomkom) była podstawowym negatywnym punktem odniesienia dla ruchu idei w obrębie pola produkcji kulturowej. Zjawisko awangardy wzięło się z pragnienia pewnych twórców i grup znajdowania się na czele przemian zachodzących w polu produkcji kulturowej i jest apogeum kulturalnej logiki cywilizacji Zachodu w epoce nowoczesnej. Dlatego Adorno umieścił zjawiska kiczu i awangardy na przeciwnych biegunach sztuki. Zjawisko kiczu wzięło się stąd, że istniały rzesze odbiorców, które miały kapitał ekonomiczny na przyjemności estetyczne, ale nie nadążały bądź były nieświadome dynamiki pola produkcji kulturowej, czyli nie miały kapitału kulturalnego. Obydwa zjawiska, kicz i awangarda, są produktami Zachodu, dwiema stronami tego samego medalu.

 

Adresat czyli różnica między przeciętnym a każdym

Kicz jest adresowany do odbiorcy przeciętnego – w tym przeciętnego intelektualnie, czyli nie obdarzonego zbyt dużym kapitałem kulturalnym. Dlatego pierwotnie przeznaczony był dla klasy średniej XIX wieku, czyli mieszczaństwa i drobnomieszczaństwa. Następnie kategoria społeczna „przeciętnego mieszkańca” została w państwach Zachodu rozszerzona na klasę robotniczą, której poziom życia poprawiał się stopniowo w XX wieku i ona również uzyskała nadwyżkę dochodu pozostającą po zaspokojeniu podstawowych „potrzeb” i przeznaczaną na zaspokajanie „pragnień”, czyli „dochód dyskrecjonalny” (Bell 1994). Rozwinęła się także wśród jej przedstawicieli pewna nadwyżka czasu wolnego (Morin 1965). Przyłączyła się ona w ten sposób do odbiorców kiczu, który stał się jedną z części kultury masowej XX wieku.

Coś takiego jak „przeciętny mieszkaniec Indii” jest natomiast fikcją arytmetyczną. Bo jak można by go zdefiniować? 1) Mieszka na wsi i jest rolnikiem; 2) wyznaje hinduizm; 3) jego językiem macierzystym jest hindi; 4) z punktu widzenia etnogenezy jest Indoeuropejczykiem; 5) ma dwójkę lub trójkę dzieci; 6) zarabia 3400 $ rocznie[4]. Jest całkiem prawdopodobne, że w tym ponad miliardowym społeczeństwie nigdy nie znaleźlibyśmy konkretnego takiego człowieka. Warunek pierwszy wyklucza od razu jakieś 400 milionów ludzi, drugi odrzuca prawie 200 milionów, trzeci jest niby prawdą, a jednak 700 milionów mieszkańców kraju ma inny język macierzysty. Kilkaset milionów ma inne niż indoeuropejskie pochodzenie. A większość ludzi na indyjskiej wsi zarabia mniej niż te 3400 $.

Struktura etniczna i religijna oraz stratyfikacja społeczna Indii czynią to społeczeństwo jednym z najbardziej złożonych i skomplikowanych (jeżeli nie najbardziej złożonym i skomplikowanym) na świecie. Coś takiego jak „przeciętny mieszkaniec” tego kraju empirycznie nie występuje. I właśnie to jest przyczyna ogromnej roli sztuk widowiskowych w tej kulturze, najpierw teatru, potem kina. Tak skomplikowana kultura musiała stworzyć sobie coś, co by spełniało funkcję integracyjną (Malinowski 2000) ponad podziałami kastowymi, etnicznymi, językowymi (a niektóre języki Indii są od siebie tak odległe genetycznie jak polski od tureckiego). W przeciwnym razie przestałaby istnieć. To właśnie w tym celu kultura ta stworzyła, rozwijała i z takim rozmachem podtrzymywała swoją tradycję sztuk widowiskowych i właściwą im teorię estetyczną: teorię „smaków” czyli rasa, która kładzie nacisk na emotywny wymiar sztuki i opiera się na starożytnym traktacie estetycznym Natjaśastra (Jakubczak 2002; Byrski 1974; Renik 1994; Renik 2001). Indyjski teatr, a następnie indyjskie kino, kontynuujące założenia tamtejszego teatru co do joty, zwraca się nie do odbiorcy przeciętnego a do każdego przedstawiciela tej kultury, do wszystkich, niezależnie od ich miejsca w strukturze społecznej. To jest zupełnie inne założenie.

 

Smaki – czyli masala jako kontynuacja rasa

Kicz jest przeciętny także pod względem swego wykonania, to znaczy nie spełnia standardów estetycznych sztuki wysokiej – przed przełomem postmodernistycznym oznaczało to często nieświadomość tych standardów ze strony twórcy lub nastawienie na odbiorcę nieświadomego tych standardów; po przełomie postmodernistycznym może to oznaczać ironiczne, świadome „cytowanie” kiczu, w czym przodują Almodóvar (Citko 2005; Polimeni 2004) i Lynch. Konwencja masala movie (to nie musical, tylko właśnie masala movie) nie ma nic wspólnego ani z jednym, ani z drugim rodzajem kiczu. Indyjskie kino popularne kontynuuje struktury dramatyczne i narracyjne indyjskiego teatru i realizuje jego zasady konstrukcyjne, opiera się na prastarej teorii rasa, teorii łączenia w widowisku maksymalnej różnorodności „smakowej” składników w celu przemówienia za sprawą tej różnorodności do reprezentantów jak największej liczby grup społecznych. Jest realizacją złożonych, mających dwa tysiące lat tradycji, wzorów estetycznych i dramatycznych, począwszy od Natjaśastry, antycznego traktatu mitologiczno-teoretycznego dotyczącego sztuki widowisk. Masala to mieszanka przypraw.

Można więc ewentualnie stosować słowo kicz w sensie dzieła nieudanego, gdy mowa o filmie rzeczywiście nieudanym, jakim jest np. Inteha (Vikram Bhatt, 2003). Nie można jednak twierdzić, że jest to zasada estetyczna tej kinematografii, nawet jeśli spełnione są liczne wyznaczniki opisowe kiczu podawane np. przez Molesa. Nie można podciągać pod nią takich filmów jak Devdas (Sanjay Leela Bhansali, 2002), Paheli (Amol Palekar, 2005), Lagaan (Ashutosh Gowariker, 2001), Czasem słońce, czasem deszcz (Kabhi Kushi Kabhie Gam, Karan Johar, 2001), Karam (Sanjay F. Gupta 2005) czy Jestem przy Tobie (Main Hoon Na, Farah Khan, 2004), ponieważ są one perfekcyjnymi realizacjami głębokiej tradycji estetycznej indyjskich sztuk widowiskowych.

 

Kartezjusz i Nietzsche

Nietzsche wprowadził rozróżnienie, które następnie było wielokrotnie podejmowane do różnego rodzaju opisów kultury, m. in. przez Ruth Benedict – rozróżnienie między kulturą dionizyjską a apollińską. Ta pierwsza to kultura uczestnictwa, a druga – kontemplacji czy też oglądu dokonywanego przez podmiot wyraźnie oddzielony od przedmiotu jego oglądu. Jest to rozróżnienie posiadające dużą sprawność opisową. Cywilizacja Zachodu jest od dawna w większym stopniu kulturą tak rozumianej kontemplacji niż uczestnictwa, a to za sprawą zwycięstwa kartezjańskiej koncepcji podmiotu: obiektywnego, wyabstrahowanego ze wszelkich partykularnych ograniczeń podmiotu poznającego (por. Bordo 1987). Działo się to w strukturalnym związku z przejściem do cywilizacji druku (a więc przejęciem przez wzrok funkcji zmysłu dominującego, którą wcześniej pełnił słuch [Ong 1992]), ze stopniowym wykorzenianiem coraz większej liczby ludzi Zachodu z lokalnych, oralnych kultur rolniczych (które, jako oralne, były kulturami uczestnictwa). Kultura nastawiła się zamiast uczestnictwa na odzwierciedlanie (reprezentację) i ogląd tej reprezentacji (por. Foucault 2000). Kicz mógł się pojawić tylko w takich warunkach antropologicznych i filozoficznych. Jest bowiem przeznaczony do kontemplacji, zewnętrznego oglądu. Choć kontemplacji naiwnej, nieświadomej standardów estetycznych kultury wysokiej.

Tymczasem indyjskie kino jest kulturą uczestnictwa, kontynuacją jeszcze oralnych, ludowych tradycji indyjskiego teatru. Chodzi w nim o to, żeby przedstawiciele wszystkich (o ile to tylko możliwe) grup społecznych uczestniczyli razem w odbiorze spektaklu. Hindusi w kinie śpiewają, krzyczą, recytują dialogi, ostrzegają bohaterów przed grożącym im niebezpieczeństwem. W mocnych środkach wyrazu indyjskiego kina, w przesadzie i estetyce nadmiaru, chodzi właśnie o prowokowanie i stymulowanie uczestnictwa wszystkich widzów w zbiorowym przeżyciu, jakim jest spektakl filmowy. A nie o naiwną kontemplację. Indie są ciągle złożoną mozaiką kultur uczestnictwa. A kino jest jednym ze spoiw łączących ją w całość, pozwalającym przedstawicielom tych mniejszych kultur uczestnictwa uczestniczyć w czymś ponad wszelkimi wewnętrznymi podziałami.

 

Wyznaczniki opisowe Molesa

Umberto Eco dworował sobie kiedyś z nadużywania przez niektórych pojęcia postmodernizmu: jeżeli ktoś próbuje twierdzić, że już Homer był postmodernistą, to tak rozciąga pojęcie, że przestaje ono już cokolwiek znaczyć. Wyznaczniki opisowe kiczu podawane np. przez Molesa są trafne, pod warunkiem, że są stosowane w odniesieniu do adekwatnego kontekstu kulturowego, czyli po spełnieniu warunków socjologicznych, historycznych, filozoficznych i antropologicznych niezbędnych dla zaistnienia zjawiska i kategorii kiczu, które to warunki starałem się wyżej przedstawić. Jak również do kontekstu kulturowego, do którego kicz (obojętne, czy w wersji naiwnej czy postmodernistycznej), trafił drogą dyfuzji (czyli międzykulturowej wędrówki, zapożyczenia). W takim sensie może być odnoszony do twórczości niektórych współczesnych artystów japońskich. Kino Bollywood wywodzi się z zupełnie odrębnej i bardzo starej tradycji i przenoszenie na nie kategorii kiczu jest naginaniem tej kategorii do granicy, za którą grozi jej utrata znaczenia. Same bowiem wyznaczniki opisowe podawane przez Molesa, bez uwzględnienia wskazanych przeze mnie warunków możliwości zaistnienia kiczu mogłoby doprowadzić do stosowania jej w odniesieniu do takich zjawisk jak sztuka gotyku czy baroku, które spełniają wiele z nich, a przecież z kiczem nie mają nic wspólnego. Jak pojęcie może oznaczać tak wiele, to przestaje oznaczać cokolwiek.

 

Recepcja w kulturze Zachodu

Jednakże tekst kultury może być różnie odbierany przez przedstawicieli innej kultury, do których trafia. Opowieść będąca mitem kosmogonicznym w kulturze, w której powstała, może się dostać do innej kultury, w której jest jednak tylko bajką (Lévi-Strauss 1968). Dzieło powstałe w jednej kulturze jako ironiczne czy z przymrużeniem oka, może być w obcej kulturze odbierane ze śmiertelną powagą. Albo na odwrót. Serial Dallas był bardzo różnie rozumiany przez widzów w różnych krajach, było to przedmiotem badań; w państwach arabskich był np. traktowany jako opowieść o potędze Ameryki. Nawet w jednym i tym samym społeczeństwie tekst kultury może być odbierany różnorodnie i wbrew intencjom nadawcy. Umberto Eco nazwał to kiedyś „partyzantką semiologiczną” (Eco 1999).

Choć kategoria kiczu jest nietrafna opisowo w odniesieniu do kina Bollywood samego w sobie, to jednak jego odbiór na Zachodzie jest uwarunkowany tym, że przypomina pod pewnymi względami kicz taki, jakim go opisuje Moles. Kicz, do którego nastawienie zostało zmienione przez postmodernizm. Nie tyle więc jest ono kiczem (chyba że w odniesieniu do filmów nieudanych), co jest odbierane przez widza zachodniego, jakby nim było, w sposób, w jaki postmodernizm odbiera kicz. A to już zupełnie inna historia.

 

BIBLIOGRAFIA

Adorno, Theodor W. (1990) Sztuka i sztuki: wybór esejów, tłum. Krystyna Krzemień-Ołak, wyb. Karol Sauerland, Warszawa: PIW.

Adorno Theodor W., Horkheimer Max (1994) Dialektyka Oświecenia, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Warszawa: Instytut Socjologii i Filozofii PAN.

Bell, Daniel (1994) Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, tłum. Stefan Amsterdamski, Warszawa.

Benedict, Ruth (1999) Wzory kultury, tłum. Jerzy Prokopiuk, Warszawa: Muza.

Bharata Muni (1961-67) The Nātyaśāstra. A Treatise on Hindu Dramaturgy and Histrionics, tłum. Manomohan Ghosh, Calcutta: Manisha Granthalaya.

Bordo, Susan (1987) Flight to Objectivity. Essays on Cartesianism and Culture, Albany: State University of New York Press.

Bourdieu, Pierre (1979) La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris: Les Editions de Minuit.

Bourdieu, Pierre (2001) Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, tłum. Andrzej Zawadzki, Kraków: Universitas 2001.

Buchowski, Michał, Burszta, Wojciech J. (1992) O założeniach interpretacji antropologicznej, Warszawa: PWN.

Byrski, Maria Krzysztof (1974) Concept of Ancient Indian Theatre, New Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers.

Citko, Katarzyna (2005) „La movida a wczesny okres twórczości Pedro Almodovara”, Kwartalnik Filmowy nr 49-50, s. 224-238..

Eco, Umberto (1999) „Partyzantka semiologiczna“, [w:] idem, Semiologia życia codziennego, tłum. Joanna Ugniewska i Piotr Salwa, Warszawa: Czytelnik.

Foucault, Michel (2000) Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, tłum. Tadeusz Komendant, Gdańsk: słowo/obraz terytoria.

Jakubczak, Marzenna (2002) „Estetyka indyjska”, [w:] Powszechna Encyklopedia Filozofii, t. 3, Lublin: Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu, s. 232-239.

Jameson, Frederic (2000) „Nowe oblicze Tajpei”, Film na Świecie nr 401, s. 57-66.

Lévi-Strauss, Claude (1968) „Analiza morfologiczna bajki rosyjskiej”, Pamiętnik Literacki rocznik LIX nr 4, s. 267-284.

Malinowski, Bronisław (2000) „Naukowa teoria kultury” [w:] idem, Dzieła, t. 9 Kultura i jej przemiany, tłum. A. Bydłoń i A. Mach, Warszawa: PWN.

Moles, Abraham (1978) Kicz, czyli sztuka szczęścia. Studium o psychologii kiczu, tłum. Anita Szczepańska, Ewa Wende, Warszawa: PIW.

Morin, Edgar (1965) Duch czasu, tłum. Aleksandra Frybesowa, Kraków: Znak.

Nietzsche, Friedrich (1994) Narodziny tragedii, tłum. Bogdan Baran, Kraków: Inter-Esse.

Ong, Walter J. (1992) Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, tłum. Józef Japola, Lublin: KUL.

Polimeni, Carlo (2004) Pedro Almodóvar y el „kitsch” español, Madrid.

Renik, Krzysztof (1994) Kathakali. Sztuka indyjskiego teatru, Warszawa: Dialog.

Renik, Krzysztof (2001) Śladem Bharaty, Warszawa: Dialog.

Richmond, Farley (1999) „Teatr w Południowej Azji”, [w:] Historia teatru, red. John Russell Brown, tłum. Hanna Baltyn-Karpińska, Warszawa: Diogenes.

Rzepińska, Maria (1989) Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 1, Warszawa: Arkady.

Wilkoszewska, Krystyna (red.) (2001) Estetyka japońska: antologia, Kraków: Universitas.

Przypisy:

[1] Szczególnie żenujący był pod tym względem panel „Bollywood: czasem kult, czasem kicz”, zorganizowany w Warszawie, na którym rwali się do głosu zupełni ignoranci pozbawieni jakiejkolwiek wiedzy w temacie i szafujący porównaniami do telenoweli, które są wyssane z palca.

[2] Jeden taki (dla przykładu) tekst jest dostępny w sieci, jego autorka podpisuje się pseudonimem Gosz [Małgorzata Straszewska]: Estetyka kiczu w kinie bollywoodzkim, http://bollywood.pl/Artykul/12?PHPSESSID=b0cb375e20c59db2d25721e5dabe2f3c

[3] Abstrahuję od innych form występowania kapitału kulturalnego, nieistotnych w kontekście tych rozważań.

[4] Na podstawie danych CIA Factbook, publikowanych w Internecie.

Jarosław Pietrzak

Ostateczna wersja tego tekstu najpierw ukazała się drukiem w wydawanej przez Uniwersytet Śląski publikacji „Kwadratura Koła. Ogólnopolski Rocznik Kół Naukowych” w 2006, a następnie została przedrukowana w „Panoptikum” nr 5 (12) 2006.

 

Bombaj na mapie

Najpopularniejsza kinematografia świata

Skąd się bierze potęga Bollywood?

 

Od początku sierpnia na ekranach polskich kin możemy oglądać indyjski film Rebeliant (Mangal Pandey). W roli głównej występuje wybitny aktor Bollywood Aamir Khan. To ten sam, który był niedawno w Tatrach, gdzie realizowano górskie (kaszmirskie) sekwencje filmu Fanaa, który widzieli już goście tegorocznego festiwalu Era Nowe Horyzonty. Drugi, Bunty i Babli, genialny, oszałamiający muzyką masala movie o parze uroczych oszustów robiących coraz większe przekręty, sięgające w końcu Tadż Mahalu, i szukających swego miejsca w świecie, wchodzi 15 września do kin i na DVD. W rolach głównych Rani Mukherji, właścicielka zachwycającego przydymionego głosu, oraz Abhishek Bachchan, pieszczotliwie zwany przez polskich bollymaniaków Apsikiem, syn najpopularniejszego (według BBC) aktora na naszej planecie, Amitabha Bachchana. On to gra policjanta, który ich ściga. Warto to wiedzieć, bo wynika z tego wiele zabawnych sytuacji.

Bollywood to największe centrum indyjskiej produkcji filmowej znajdujące się w Bombaju (Mumbaju). Powstają tam filmy w hindi. Oprócz tego jest jeszcze wiele innych ośrodków, m.in. tamilskie Kollywood, Tollywood w Hajdarabadzie, gdzie kręci się w telugu, w stanie Kerala kręci się w języku malajalam, w Karnatace w kannada, Kalkuta czyli Kolkata i Dhaka to ośrodki kina bengalskiego. Szacuje się, że rocznie na te wszystkie filmy sprzedawanych jest nawet 4 miliardy biletów, grubo ponad miliard więcej niż na filmy amerykańskie. Największy udział w rynku mają z tego filmy bollywoodzkie, te w hindi. Według różnych szacunków statystyczny film bollywoodzki ogląda znacznie więcej widzów niż jego odpowiednik hollywoodzki. Niewielu ludzi orientuje się w tym wszystkim, ja znam jako tako jedynie kino hindi, czyli bollywoodzkie.

Indyjskie kino jest zjawiskiem fenomenalnym i fascynującym, za jego globalnym sukcesem oraz za potężnym znaczeniem, jakie ma ono w indyjskiej kulturze (większym niż gdziekolwiek indziej na świecie), stoją filozoficzne i antropologiczne podstawy indyjskiej kultury. Choć to Czytelnika zapewne zaskoczy, pogrążający się w nacjonalistyczno-bigoteryjnym obłędzie Polacy powinni potraktować to kino szczególnie poważnie, mogą się z niego wiele nauczyć. I wcale nie tego, co by powiedziała większość polskich żurnalistów, czyli „tradycyjnych wartości”. Nie tylko, że nie tego, ale nawet czegoś wręcz przeciwnego: że wartości obce i nowe są tak samo wartościami jak wartości „tradycyjne”.

 

Łzy Śahrukha czyli emocja w stanie czystym

Początkujący bolly-widz może być wstrząśnięty rzewnymi łzami Shah Rukha Khana (u nas znanego z Czasem słońce, czasem deszcz, Jestem przy tobie i Gdyby jutra nie było) czy innej gwiazdy. To wcale nie znaczy, że oni nie potrafią grać „lepiej”. Współczesna sztuka zachodnia i podejście do niej jest konsekwencją przesunięć, jakie się dokonały w XIX wieku, zwłaszcza w drugiej jego połowie. Z punktu widzenia Indii, których kultura jest znacznie starsza od europejskiej, to prawie jak wczoraj. Dlaczego właściwie miałyby się stosować do czegoś, co jakiś Zachód wymyślił sobie wczoraj? Indyjska cywilizacja ma własną filozofię sztuki, odrębną od zachodniej, opartą na własnych założeniach i kategoriach. Wykłada je już starożytny traktat Natjaśastra.  I to na nich oparte jest indyjskie kino.

Dwa pojęcia są szczególnie ważne w indyjskiej koncepcji sztuki: rasa i dhvani. Pierwsze oznacza „smak”, a kryje się pod nim doświadczenie estetyczne rozumiane jako przeżycie emocji w stanie możliwie czystym. Drugie to „znaczenie”. Indyjski aktor (artysta w ogóle) często nie odzwierciedla rzeczywistości, bo rzeczywistość w kształcie, jaki postrzegamy zmysłowo, nie jest dla Hindusa prawdziwa. Jego mimika i gesty niczego nie naśladują, one oznaczają – oznaczają emocję w stanie czystym, nieskażoną defektami, jakie właściwe są temu, jak (wskutek ograniczeń swojego położenia w świecie) odbieramy rzeczywistość. To samo wyjaśnia też, dlaczego te filmy jako całość nie są realistyczne w naszym rozumieniu tego słowa. Przedstawiają emocje spotęgowane, wyklarowane do stanu swego rodzaju pełni, esencji.

 

Czas jako trwanie, świat jako mnogość

Kraje, na których ekranach króluje Bollywood (a stanowią one jakieś pół świata), łączy jedno: inne niż zachodnie podejście do czasu, nastawienie na trwanie, brak skłonności do wydzierania czasowi każdej chwili. Trzy godziny seansu to w Indiach nic dziwnego. Kino jest jednym ze środków, za pośrednictwem których indyjska kultura dokonuje afirmacji samej siebie i sposobu, w jaki postrzega świat. Długość seansu afirmuje trwanie świata. Ale dzięki żywiołowości, wewnętrznej dynamice i skłonności do mnożenia bodźców i najróżnorodniejszych atrakcji, nie sposób się na tych filmach nudzić. Kto złapie bakcyla, będzie w stanie chodzić na dwa takie filmy dziennie. Ja na Bunty i Babli byłem trzy razy w odstępach co dwa dni. I poszedłbym czwarty, a nawet piąty, gdyby nie fakt, że impreza „Bilet do Bollywood” przeniosła się z Katowic do Wrocławia, gdzie już wybrać się nie mogłem. Wystarczy, że do Katowic przyjechałem za nim z Warszawy.

Trwanie to jednak nie jedyne, co afirmuje indyjskie kino. Jego skłonność do ozdobników, eksplodowanie mnóstwem wszystkiego, właściwe od zawsze indyjskiej sztuce (w estetyce i historii sztuki nosi to nazwę horror vacui, „strach przed pustym miejscem”) wynika z tego, że kieruje się ono do jak największej ilości grup społecznych, żeby je wszystkie połączyć na seansie. Ale horror vacui indyjskiego kina (i sztuki w ogóle) wyraża też jedno z najgłębszych założeń indyjskiej cywilizacji. Indie to najbardziej pluralistyczna kultura, jaka kiedykolwiek istniała. Za podstawową zasadę swojej integralności uznaje ona to, że jest konstelacją tysięcy zupełnie niepodobnych składników i form życia, które obok siebie współistnieją, bo każda istota ludzka i grupa ma prawo być tym, kim jest i żyć w zgodzie z tym, kim jest. Dlatego Indie nazywa się „kulturą tysiąca kultur”. Dla indyjskiej kultury świat jest mnogością. W Indiach wszystkiego jest więcej, nawet płci (mianowicie kobieta, mężczyzna i hidźra). Kino jest jednym ze spoiw tych tysięcy sposobów życia i ekstatycznym wyrazem tego nastawienia na mnogość przez swoje wizualne rozbuchanie. W tych filmach wszystkiego jest mnóstwo: postaci, wątków, tancerzy w układach choreograficznych, zwrotów akcji, atrakcji, ozdobników.

 

Sześć palców Hrithika i kultura otwarta

Jednym z najbardziej kluczowych wyznaczników każdej kultury jest to, gdzie wytycza ona granicę między tym, co sama uznaje za pełnoprawną kulturę, a tym, co uznaje za nie-kulturę. Kultura, która wytycza ją bardzo ciasno, to kultura zamknięta. Polska kultura obecnie jest typowym przykładem kultury zamkniętej. Poza tą granicą umieszcza nie tylko obcych, ale już nawet połowę własnych przedstawicieli („komuchów”, tzw. „zboczeńców”, feministki, Żydów prawdziwych i wyimaginowanych, „agentów”, tych, co nie kochają papieża albo są za prawem do aborcji, etc.). Otóż indyjska kultura jest tego najbardziej biegunowym przeciwieństwem. Postanowiła ona odsunąć tę granicę (między sobą jako kulturą a tym, czego za kulturę nie uznaje) tak daleko, że aż zrezygnowała z udzielenia definitywnej odpowiedzi, gdzie ta granica przebiega. Na wszelki wypadek woli małpę potraktować jak człowieka, i wsadzić ją za kradzież do więzienia, niżby miała człowieka jakiegoś przegapić. Jest to prawdopodobnie najbardziej otwarta kultura, jaka kiedykolwiek istniała.

Bollywoodzki supergwiazdor Hrithik Roshan ma sześć palców u prawej dłoni, mianowicie dwa kciuki. Nigdy mu tego nie zoperowano, choć pochodzi z bogatej, filmowej rodziny, ani też tego w żaden sposób nie ukrywa. W Internecie dostępna jest tapeta na pulpit komputera, na której wyciąga on te sześć palców w stronę widza. Co więcej, można sądzić, że ma ten szósty palec udział w uwielbieniu, jakim Hrithik Roshan jest darzony na subkontynencie.

Ta niezwykła właściwość umieszcza go bowiem na specyficznej pozycji z punktu widzenia tejże granicy między kulturą a nie-kulturą. Żadna kultura europejska, nawet te otwarte, nie mówiąc już o polskiej, nie umieszcza tej granicy aż tak daleko, jak indyjska. Taka odmienność w oczach kultury europejskiej wymaga przywrócenia do „normy”, by delikwent znalazł się obiema nogami w obrębie kultury, nie powodując konsternacji otoczenia. Otóż w Indiach ktoś taki znajduje się gdzieś na tym nieokreślonym przejściu, gdzieś nieopodal tej granicy, o której do końca nie wiadomo, gdzie leży, ale na pewno już wewnątrz. W Indiach nie oznacza to konieczności przywrócenia do normy. Indyjska kultura ma nawet porywy do sakralizacji wszystkiego, co się znajduje w tej newralgicznej okolicy. A kult aktorów, w tym Hrithika Roshana, ma coś wspólnego z sacrum. Funkcja aktora miała tam zawsze znaczenie równorzędne kapłaństwu, a aktor, który wcielał się w teatrze w rolę któregoś z bogów, był nosicielem sakralnego pierwiastka cechującego przedstawianą postać także po spektaklu i poza sceną.

 

Obcy i permanentna zmiana

Obcy, czyli przedstawiciel innej kultury, ktoś z zewnątrz, również znajduje się na owym pograniczu. W Indiach jednak nie całkiem poza kulturą, jak w wielu innych społeczeństwach. I jako ktoś na obszarze przejściowym, Obcy i wszystko, co z sobą przynosi, budzi w indyjskiej kulturze spontaniczną fascynację. Wśród sław Bollywoodu roi się od muzułmanów (np. wszyscy o nazwisku Khan), innych mniejszości (John Abraham pochodzi z rodziny chrześcijańsko-zoroastryjskiej), a także osób posiadających coś „obcego” w wyglądzie, np. bardzo jasną cerę (cenioną w Indiach jako piękną od tysięcy lat) czy egzotyczne (z punktu widzenia Hindusów, czyli np. europejskie) rysy twarzy. Turyści przybywający na lotnisko w Mumbaju są często niemal na schodach z samolotu witani przez „łowców statystów” do filmu.

Indyjska kultura definiuje siebie jako konstelację tysięcy form wszystkiego. W połączeniu z niezwykłym otwarciem na Obcego powoduje to, że posiada ona najdalej posuniętą zdolność do błyskawicznego wchłonięcia każdego impulsu z zewnątrz, każdego elementu obcej kultury, a nawet samej osoby Obcego, i uczynienia z nich części samej siebie. Jest w nominowanym do Oscara filmie Lagaan (reż. Ashutosh Gowariker) taka scena, w której Hindus bez chwili wahania stawia kropkę na czole stojącej pomiędzy Hindusami Angielki, która przybyła do chłopów, by im pomóc i przy okazji poznaje ich zwyczaje. Ta kropka (bindi) to znak przynależności. Przyszła do nich jako obca, ale natychmiast została przyjęta. Trzydzieści lat temu ktoś przywiózł do wioski Bammarbettu w Karnatace dwa saksofony. Tamtejsi Hindusi natychmiast uczynili je integralną częścią liczących kilka tysięcy lat obrzędów bhuta kola i dziś już nikt nie wyobraża ich sobie bez saksofonu.

Indyjska kultura włącza wszystko, co przychodzi z zewnątrz, w obręb własnej mnogości. Dokonuje nieustannej korekty samej siebie przez włączanie nowych elementów, przez permanentną zmianę, co gwarantuje jej trwanie i integralność. Jest to paradoks, ale dzięki temu indyjska kultura istnieje już tyle tysięcy lat, wciąż będąc sobą. I jeśli istnieje gdzieś kultura, która nigdy się nie skończy, to właśnie Indie mają wszelkie dane po temu, by być tą kulturą.

To jedna z najważniejszych treści indyjskiego kina popularnego. Spotkanie z kulturą Obcego jest składnikiem obowiązkowym tego kina, czy to będzie Zachód, czy Islam, czy dla Pendżabczyka Gudżaratczyk, czy na odwrót, czy Pakistan, czy feminizm, czy cokolwiek innego. Co prawda zdarzają się filmy nacjonalistyczne (np. niezmiernie nudny LOC Kargil), bo w tak ogromnej kinematografii można znaleźć przykłady na wszystko, to w Bollywood są to jednak wyjątki. Regułą jest afirmacja otwarcia na Obcego. I przejawia się ona także w samej formie tych filmów.

Jest to kino niezwykle nowoczesne, pomysłowo wykorzystujące wszelkie środki wyrazu, wątki, rozwiązania wypatrzone u innych i włączające je w obręb samego siebie. Zdarza się, że przenosi na indyjski grunt nawet całą story, czasem pewne narracyjne struktury. We Francji jeden z bollywoodzkich filmów wszech czasów, Sholay, zwany jest „westernem curry”. Czasem czerpie tylko motywy, jak aluzje do Matrixa, Mission Impossible i cytaty z Grease w Jestem przy tobie (Main Hoon Na). Podobnie jest z muzyką. Jest to kino, które się niezwykle dynamicznie zmienia. Dzisiaj różni się bardzo od tego, jakie było 10 a tym bardziej 20 czy 30 lat temu, a zarazem wciąż stosuje się do reguł, które w XVI wieku rządziły spektaklem kathakali czy w starożytności – kudijattam (obydwie te formy teatru istnieją zresztą do dzisiaj). To wciąż ten sam paradoks sposobu, w jaki Indie pozostają sobą przez permanentną zmianę.

 

Komunikat i odpowiedź czyli co z tego dla nas wynika

A więc z czego wynika potęga Bollywood?

Częścią odpowiedzi jest na pewno to, że sztuki widowiskowe zawsze znajdowały się w Indiach w centrum życia społecznego. Znaczenie tego kina w samych Indiach (filmy zagraniczne to tylko 5% indyjskiego rynku) wynika z tego, że jest ono obecnie jednym z najważniejszych czynników integrujących „kulturę tysiąca kultur” oraz z tego, że specyfika jego odbioru jest echem tego, jakie wcześniej znaczenie miał tam teatr, a było to znaczenie sakralne.

Nie wyjaśnia to jednak, dlaczego oglądają te filmy, w kinach, telewizji i z płyt, miliardy ludzi poza Indiami, również ludzi, którzy nie wiedzą o Indiach zupełnie nic. Największy dar do sztuk widowiskowych powinien przecież na chłopski rozum potknąć się o fakt, że te filmy wprost roją się w każdej scenie od symboli, gestów i zwyczajów, w których nawet zawodowi indolodzy nie łapią się do końca. Trzeba być Indusem, żeby to wszystko odcyfrować. Polscy inteligenci lubią tymczasem tłumaczyć sobie klęski własnego kina na arenie światowej i jego zupełne nieistnienie w świadomości widza zagranicznego, nawet bardzo wykształconego, rzekomymi uwikłaniami historyczno-kulturowymi nieczytelnymi dla kogoś z zewnątrz. Kiepskie to wyjaśnienie, jak widać. Czy Indusom zdarzył się cud?

Nie, to żaden cud. Kultura otwarta otrzymuje od świata zewnętrznego taką samą odpowiedź, jaki mu wysyła komunikat: spontaniczne zainteresowanie, fascynację. Zainteresowanie to jest tak wielkie, bo otwarcie na Obcego i permanentną zmianę daje indyjskiej kulturze siłę, dzięki której przemawia nawet pomimo niezrozumiałości detali, choćby nie wiadomo, jak wiele tych tajemniczych detali w każdym jej utworze było.

Polska kultura jest obecnie całkowitym przeciwieństwem indyjskiego otwarcia. Dlatego też popełnia właśnie na naszych oczach, rękami prawicowej junty zwanej tutaj rządem, samobójstwo. Żeby się przed nim jeszcze w ostatniej chwili uchronić, powinna się dobrze przyjrzeć kulturze indyjskiej. Tamtejsze kino popularne jest kwintesencją wszystkiego, co w tej kulturze najlepsze i jest to akurat to, czego najbardziej brakuje dziś kulturze polskiej.

Jarosław Pietrzak

 

Tekst ukazał się w 2006 roku w tygodniku Przegląd.