Slumdog Millionaire: W Indiach przegląda się cały świat

Tekst pochodzi z marca 2009 roku, ukazał się wtedy na witrynie Krytyki Politycznej, ale tekstów z tamtego okresu nie da się już dzisiaj na niej znaleźć, podobno zaginęły w procesie migracji serwisu. Wygrzebałem go, bo wczoraj zmarł Irrfan Khan (na zdjęciu po prawej).

Czytaj dalej

Lana Del Rey, Eurowizja i bojkot Izraela

Wygląda na to, że kontrowersje, jakie latem bieżącego roku wybuchły wokół dwóch imprez kulturalnych w Niemczech, to była zaledwie rozgrzewka. Przypomnijmy.

Najpierw odbywające się w Bochum Ruhrtriennale anulowało występ rapowego trio ze Szkocji, Young Fathers – na wieść o ich otwartym poparciu dla kampanii kulturalnego bojkotu Izraela. Izraelskie lobby w Niemczech cynicznie eksploatuje niemieckie poczucie winy związane z hitlerowską zagładą Żydów i skutecznie (z sukcesami w Bundestagu) przepycha tam narrację, że bojkot Izraela to kampania antysemicka. Dlatego takim zaskoczeniem była dla organizatorów międzynarodowa burza, jaką ta decyzja wywołała w światowym środowisku muzyków i twórców kultury. Young Fathers dostali tyle wsparcia, a na organizatorów spadły takie gromy, że ci ostatni odwołali swoją decyzję i zaprosili Young Fathers ponownie. Tym razem to Young Fathers je w proteście odrzucili.

Wkrótce potem organizowany w Berlinie Pop-Kultur Festival spotkał się z serią anulowanych koncertów, gdy artyści dowiedzieli się, że wśród sponsorów imprezy jest ambasada Izraela – powołali się na szacunek dla palestyńskiego apelu o bojkot.

Czytaj dalej

Najpopularniejsza kinematografia świata

[Tekst pochodzi z roku 2006]

Skąd się bierze potęga Bollywood?

Od początku sierpnia na ekranach polskich kin możemy oglądać indyjski film Rebeliant (Mangal Pandey). W roli głównej występuje wybitny aktor Bollywood Aamir Khan. To ten sam, który był niedawno w Tatrach, gdzie realizowano górskie (kaszmirskie) sekwencje filmu Fanaa, który widzieli już goście tegorocznego festiwalu Era Nowe Horyzonty. Drugi, Bunty i Babli, genialny, oszałamiający muzyką masala movie o parze uroczych oszustów robiących coraz większe przekręty, sięgające w końcu Tadż Mahalu, i szukających swego miejsca w świecie, wchodzi 15 września do kin i na DVD. W rolach głównych Rani Mukherji, właścicielka zachwycającego przydymionego głosu, oraz Abhishek Bachchan, pieszczotliwie zwany przez polskich bollymaniaków Apsikiem, syn najpopularniejszego (według BBC) aktora na naszej planecie, Amitabha Bachchana. On to gra policjanta, który ich ściga. Warto to wiedzieć, bo wynika z tego wiele zabawnych sytuacji.

Bollywood to największe centrum indyjskiej produkcji filmowej znajdujące się w Bombaju (Mumbaju). Powstają tam filmy w hindi. Oprócz tego jest jeszcze wiele innych ośrodków, m.in. tamilskie Kollywood, Tollywood w Hajdarabadzie, gdzie kręci się w telugu, w stanie Kerala kręci się w języku malajalam, w Karnatace w kannada, Kalkuta czyli Kolkata i Dhaka to ośrodki kina bengalskiego. Szacuje się, że rocznie na te wszystkie filmy sprzedawanych jest nawet 4 miliardy biletów, grubo ponad miliard więcej niż na filmy amerykańskie. Największy udział w rynku mają z tego filmy bollywoodzkie, te w hindi. Według różnych szacunków statystyczny film bollywoodzki ogląda znacznie więcej widzów niż jego odpowiednik hollywoodzki. Niewielu ludzi orientuje się w tym wszystkim, ja znam jako tako jedynie kino hindi, czyli bollywoodzkie.

Indyjskie kino jest zjawiskiem fenomenalnym i fascynującym, za jego globalnym sukcesem oraz za potężnym znaczeniem, jakie ma ono w indyjskiej kulturze (większym niż gdziekolwiek indziej na świecie), stoją filozoficzne i antropologiczne podstawy indyjskiej kultury. Choć to Czytelnika zapewne zaskoczy, pogrążający się w nacjonalistyczno-bigoteryjnym obłędzie Polacy powinni potraktować to kino szczególnie poważnie, mogą się z niego wiele nauczyć. I wcale nie tego, co by powiedziała większość polskich żurnalistów, czyli „tradycyjnych wartości”. Nie tylko, że nie tego, ale nawet czegoś wręcz przeciwnego: że wartości obce i nowe są tak samo wartościami jak wartości „tradycyjne”.

 

Łzy Śahrukha czyli emocja w stanie czystym

Początkujący bolly-widz może być wstrząśnięty rzewnymi łzami Shah Rukha Khana (u nas znanego z Czasem słońce, czasem deszcz, Jestem przy tobie i Gdyby jutra nie było) czy innej gwiazdy. To wcale nie znaczy, że oni nie potrafią grać „lepiej”. Współczesna sztuka zachodnia i podejście do niej jest konsekwencją przesunięć, jakie się dokonały w XIX wieku, zwłaszcza w drugiej jego połowie. Z punktu widzenia Indii, których kultura jest znacznie starsza od europejskiej, to prawie jak wczoraj. Dlaczego właściwie miałyby się stosować do czegoś, co jakiś Zachód wymyślił sobie wczoraj? Indyjska cywilizacja ma własną filozofię sztuki, odrębną od zachodniej, opartą na własnych założeniach i kategoriach. Wykłada je już starożytny traktat Natjaśastra.  I to na nich oparte jest indyjskie kino.

Dwa pojęcia są szczególnie ważne w indyjskiej koncepcji sztuki: rasa i dhvani. Pierwsze oznacza „smak”, a kryje się pod nim doświadczenie estetyczne rozumiane jako przeżycie emocji w stanie możliwie czystym. Drugie to „znaczenie”. Indyjski aktor (artysta w ogóle) często nie odzwierciedla rzeczywistości, bo rzeczywistość w kształcie, jaki postrzegamy zmysłowo, nie jest dla Hindusa prawdziwa. Jego mimika i gesty niczego nie naśladują, one oznaczają – oznaczają emocję w stanie czystym, nieskażoną defektami, jakie właściwe są temu, jak (wskutek ograniczeń swojego położenia w świecie) odbieramy rzeczywistość. To samo wyjaśnia też, dlaczego te filmy jako całość nie są realistyczne w naszym rozumieniu tego słowa. Przedstawiają emocje spotęgowane, wyklarowane do stanu swego rodzaju pełni, esencji.

 

Czas jako trwanie, świat jako mnogość

Kraje, na których ekranach króluje Bollywood (a stanowią one jakieś pół świata), łączy jedno: inne niż zachodnie podejście do czasu, nastawienie na trwanie, brak skłonności do wydzierania czasowi każdej chwili. Trzy godziny seansu to w Indiach nic dziwnego. Kino jest jednym ze środków, za pośrednictwem których indyjska kultura dokonuje afirmacji samej siebie i sposobu, w jaki postrzega świat. Długość seansu afirmuje trwanie świata. Ale dzięki żywiołowości, wewnętrznej dynamice i skłonności do mnożenia bodźców i najróżnorodniejszych atrakcji, nie sposób się na tych filmach nudzić. Kto złapie bakcyla, będzie w stanie chodzić na dwa takie filmy dziennie. Ja na Bunty i Babli byłem trzy razy w odstępach co dwa dni. I poszedłbym czwarty, a nawet piąty, gdyby nie fakt, że impreza „Bilet do Bollywood” przeniosła się z Katowic do Wrocławia, gdzie już wybrać się nie mogłem. Wystarczy, że do Katowic przyjechałem za nim z Warszawy.

Trwanie to jednak nie jedyne, co afirmuje indyjskie kino. Jego skłonność do ozdobników, eksplodowanie mnóstwem wszystkiego, właściwe od zawsze indyjskiej sztuce (w estetyce i historii sztuki nosi to nazwę horror vacui, „strach przed pustym miejscem”) wynika z tego, że kieruje się ono do jak największej ilości grup społecznych, żeby je wszystkie połączyć na seansie. Ale horror vacui indyjskiego kina (i sztuki w ogóle) wyraża też jedno z najgłębszych założeń indyjskiej cywilizacji. Indie to najbardziej pluralistyczna kultura, jaka kiedykolwiek istniała. Za podstawową zasadę swojej integralności uznaje ona to, że jest konstelacją tysięcy zupełnie niepodobnych składników i form życia, które obok siebie współistnieją, bo każda istota ludzka i grupa ma prawo być tym, kim jest i żyć w zgodzie z tym, kim jest. Dlatego Indie nazywa się „kulturą tysiąca kultur”. Dla indyjskiej kultury świat jest mnogością. W Indiach wszystkiego jest więcej, nawet płci (mianowicie kobieta, mężczyzna i hidźra). Kino jest jednym ze spoiw tych tysięcy sposobów życia i ekstatycznym wyrazem tego nastawienia na mnogość przez swoje wizualne rozbuchanie. W tych filmach wszystkiego jest mnóstwo: postaci, wątków, tancerzy w układach choreograficznych, zwrotów akcji, atrakcji, ozdobników.

 

Sześć palców Hrithika i kultura otwarta

Jednym z najbardziej kluczowych wyznaczników każdej kultury jest to, gdzie wytycza ona granicę między tym, co sama uznaje za pełnoprawną kulturę, a tym, co uznaje za nie-kulturę. Kultura, która wytycza ją bardzo ciasno, to kultura zamknięta. Polska kultura obecnie jest typowym przykładem kultury zamkniętej. Poza tą granicą umieszcza nie tylko obcych, ale już nawet połowę własnych przedstawicieli („komuchów”, tzw. „zboczeńców”, feministki, Żydów prawdziwych i wyimaginowanych, „agentów”, tych, co nie kochają papieża albo są za prawem do aborcji, etc.). Otóż indyjska kultura jest tego najbardziej biegunowym przeciwieństwem. Postanowiła ona odsunąć tę granicę (między sobą jako kulturą a tym, czego za kulturę nie uznaje) tak daleko, że aż zrezygnowała z udzielenia definitywnej odpowiedzi, gdzie ta granica przebiega. Na wszelki wypadek woli małpę potraktować jak człowieka, i wsadzić ją za kradzież do więzienia, niżby miała człowieka jakiegoś przegapić. Jest to prawdopodobnie najbardziej otwarta kultura, jaka kiedykolwiek istniała.

Bollywoodzki supergwiazdor Hrithik Roshan ma sześć palców u prawej dłoni, mianowicie dwa kciuki. Nigdy mu tego nie zoperowano, choć pochodzi z bogatej, filmowej rodziny, ani też tego w żaden sposób nie ukrywa. W Internecie dostępna jest tapeta na pulpit komputera, na której wyciąga on te sześć palców w stronę widza. Co więcej, można sądzić, że ma ten szósty palec udział w uwielbieniu, jakim Hrithik Roshan jest darzony na subkontynencie.

Ta niezwykła właściwość umieszcza go bowiem na specyficznej pozycji z punktu widzenia tejże granicy między kulturą a nie-kulturą. Żadna kultura europejska, nawet te otwarte, nie mówiąc już o polskiej, nie umieszcza tej granicy aż tak daleko, jak indyjska. Taka odmienność w oczach kultury europejskiej wymaga przywrócenia do „normy”, by delikwent znalazł się obiema nogami w obrębie kultury, nie powodując konsternacji otoczenia. Otóż w Indiach ktoś taki znajduje się gdzieś na tym nieokreślonym przejściu, gdzieś nieopodal tej granicy, o której do końca nie wiadomo, gdzie leży, ale na pewno już wewnątrz. W Indiach nie oznacza to konieczności przywrócenia do normy. Indyjska kultura ma nawet porywy do sakralizacji wszystkiego, co się znajduje w tej newralgicznej okolicy. A kult aktorów, w tym Hrithika Roshana, ma coś wspólnego z sacrum. Funkcja aktora miała tam zawsze znaczenie równorzędne kapłaństwu, a aktor, który wcielał się w teatrze w rolę któregoś z bogów, był nosicielem sakralnego pierwiastka cechującego przedstawianą postać także po spektaklu i poza sceną.

 

Obcy i permanentna zmiana

Obcy, czyli przedstawiciel innej kultury, ktoś z zewnątrz, również znajduje się na owym pograniczu. W Indiach jednak nie całkiem poza kulturą, jak w wielu innych społeczeństwach. I jako ktoś na obszarze przejściowym, Obcy i wszystko, co z sobą przynosi, budzi w indyjskiej kulturze spontaniczną fascynację. Wśród sław Bollywoodu roi się od muzułmanów (np. wszyscy o nazwisku Khan), innych mniejszości (John Abraham pochodzi z rodziny chrześcijańsko-zoroastryjskiej), a także osób posiadających coś „obcego” w wyglądzie, np. bardzo jasną cerę (cenioną w Indiach jako piękną od tysięcy lat) czy egzotyczne (z punktu widzenia Hindusów, czyli np. europejskie) rysy twarzy. Turyści przybywający na lotnisko w Mumbaju są często niemal na schodach z samolotu witani przez „łowców statystów” do filmu.

Indyjska kultura definiuje siebie jako konstelację tysięcy form wszystkiego. W połączeniu z niezwykłym otwarciem na Obcego powoduje to, że posiada ona najdalej posuniętą zdolność do błyskawicznego wchłonięcia każdego impulsu z zewnątrz, każdego elementu obcej kultury, a nawet samej osoby Obcego, i uczynienia z nich części samej siebie. Jest w nominowanym do Oscara filmie Lagaan (reż. Ashutosh Gowariker) taka scena, w której Hindus bez chwili wahania stawia kropkę na czole stojącej pomiędzy Hindusami Angielki, która przybyła do chłopów, by im pomóc i przy okazji poznaje ich zwyczaje. Ta kropka (bindi) to znak przynależności. Przyszła do nich jako obca, ale natychmiast została przyjęta. Trzydzieści lat temu ktoś przywiózł do wioski Bammarbettu w Karnatace dwa saksofony. Tamtejsi Hindusi natychmiast uczynili je integralną częścią liczących kilka tysięcy lat obrzędów bhuta kola i dziś już nikt nie wyobraża ich sobie bez saksofonu.

Indyjska kultura włącza wszystko, co przychodzi z zewnątrz, w obręb własnej mnogości. Dokonuje nieustannej korekty samej siebie przez włączanie nowych elementów, przez permanentną zmianę, co gwarantuje jej trwanie i integralność. Jest to paradoks, ale dzięki temu indyjska kultura istnieje już tyle tysięcy lat, wciąż będąc sobą. I jeśli istnieje gdzieś kultura, która nigdy się nie skończy, to właśnie Indie mają wszelkie dane po temu, by być tą kulturą.

To jedna z najważniejszych treści indyjskiego kina popularnego. Spotkanie z kulturą Obcego jest składnikiem obowiązkowym tego kina, czy to będzie Zachód, czy Islam, czy dla Pendżabczyka Gudżaratczyk, czy na odwrót, czy Pakistan, czy feminizm, czy cokolwiek innego. Co prawda zdarzają się filmy nacjonalistyczne (np. niezmiernie nudny LOC Kargil), bo w tak ogromnej kinematografii można znaleźć przykłady na wszystko, to w Bollywood są to jednak wyjątki. Regułą jest afirmacja otwarcia na Obcego. I przejawia się ona także w samej formie tych filmów.

Jest to kino niezwykle nowoczesne, pomysłowo wykorzystujące wszelkie środki wyrazu, wątki, rozwiązania wypatrzone u innych i włączające je w obręb samego siebie. Zdarza się, że przenosi na indyjski grunt nawet całą story, czasem pewne narracyjne struktury. We Francji jeden z bollywoodzkich filmów wszech czasów, Sholay, zwany jest „westernem curry”. Czasem czerpie tylko motywy, jak aluzje do Matrixa, Mission Impossible i cytaty z Grease w Jestem przy tobie (Main Hoon Na). Podobnie jest z muzyką. Jest to kino, które się niezwykle dynamicznie zmienia. Dzisiaj różni się bardzo od tego, jakie było 10 a tym bardziej 20 czy 30 lat temu, a zarazem wciąż stosuje się do reguł, które w XVI wieku rządziły spektaklem kathakali czy w starożytności – kudijattam (obydwie te formy teatru istnieją zresztą do dzisiaj). To wciąż ten sam paradoks sposobu, w jaki Indie pozostają sobą przez permanentną zmianę.

 

Komunikat i odpowiedź czyli co z tego dla nas wynika

A więc z czego wynika potęga Bollywood?

Częścią odpowiedzi jest na pewno to, że sztuki widowiskowe zawsze znajdowały się w Indiach w centrum życia społecznego. Znaczenie tego kina w samych Indiach (filmy zagraniczne to tylko 5% indyjskiego rynku) wynika z tego, że jest ono obecnie jednym z najważniejszych czynników integrujących „kulturę tysiąca kultur” oraz z tego, że specyfika jego odbioru jest echem tego, jakie wcześniej znaczenie miał tam teatr, a było to znaczenie sakralne.

Nie wyjaśnia to jednak, dlaczego oglądają te filmy, w kinach, telewizji i z płyt, miliardy ludzi poza Indiami, również ludzi, którzy nie wiedzą o Indiach zupełnie nic. Największy dar do sztuk widowiskowych powinien przecież na chłopski rozum potknąć się o fakt, że te filmy wprost roją się w każdej scenie od symboli, gestów i zwyczajów, w których nawet zawodowi indolodzy nie łapią się do końca. Trzeba być Hindusem, żeby to wszystko odcyfrować. Polscy inteligenci lubią tymczasem tłumaczyć sobie klęski własnego kina na arenie światowej i jego zupełne nieistnienie w świadomości widza zagranicznego, nawet bardzo wykształconego, rzekomymi uwikłaniami historyczno-kulturowymi nieczytelnymi dla kogoś z zewnątrz. Kiepskie to wyjaśnienie, jak widać. Czy Hindusom zdarzył się cud?

Nie, to żaden cud. Kultura otwarta otrzymuje od świata zewnętrznego taką samą odpowiedź, jaki mu wysyła komunikat: spontaniczne zainteresowanie, fascynację. Zainteresowanie to jest tak wielkie, bo otwarcie na Obcego i permanentną zmianę daje indyjskiej kulturze siłę, dzięki której przemawia nawet pomimo niezrozumiałości detali, choćby nie wiadomo, jak wiele tych tajemniczych detali w każdym jej utworze było.

Polska kultura jest obecnie całkowitym przeciwieństwem indyjskiego otwarcia. Dlatego też popełnia właśnie na naszych oczach, rękami prawicowego rządu, samobójstwo. Żeby się przed nim jeszcze w ostatniej chwili uchronić, powinna się dobrze przyjrzeć kulturze indyjskiej. Tamtejsze kino popularne jest kwintesencją wszystkiego, co w tej kulturze najlepsze i jest to akurat to, czego najbardziej brakuje dziś kulturze polskiej.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Tekst ukazał się w sierpniu 2006 w tygodniku „Przegląd”, na długo przed dryfem Indii ku ich własnemu faszyzującemu autorytaryzmowi Narendry Modiego. Wszelkie jego nieaktualności i niedoskonałości pokazują też jego niewystarczająco marksistowski charakter! Dopiero się wtedy uczyłem.

Na zdjęciach: Rani Mukherji (u góry) oraz Toby Stephens i Aamir Khan (na dole) – w filmie Rebeliant (reż. Ketan Mehta, 2005).

Rebeliant

 

Aamir Khan w filmie Rebeliant

Wszyscy jesteśmy niedotykalni

Dialektyka materialistyczna Rebelianta Ketana Mehty

 

Okrucieństwa popełnione przez zrewoltowanych Sipajów w Indiach są przerażające, obrzydliwe, niewysłowione. Ale można się ich spodziewać po zbrojnych buntach narodowych, rasowych czy religijnych. Takie same miała w zwyczaju oklaskiwać czcigodna Anglia, gdy były popełniane przez Wandejczyków na „Niebieskich”, przez hiszpańskich partyzantów na niewiernych Francuzach, przez Serbów na niemieckich i węgierskich sąsiadach, przez Chorwatów na buntownikach wiedeńskich, przez gwardię Cavaignaca albo przez Bonapartego na synach i córkach francuskich proletariuszy. Jak niegodziwe byłoby zachowanie się Sipajów, odbija ono tylko, w skoncentrowanej formie, zachowanie się Anglii w Indiach.

Karol Marks[1]

 

Wiadomo wszakże, że głębokie – może niewysłowione, ale faktycznie rozstrzygające – powody każdego zerwania rozstrzygają o tym, czy jego efektem będzie jedynie oczekiwanie na wolność, czy też wolność sama.

Louis Althusser[2]

 

Zachód i władza spojrzenia

Wynikająca z dominacji ekonomicznej, militarnej i politycznej budowanej przez całą epokę nowożytną/nowoczesną (czyli kapitalistyczną) hegemonia Zachodu w światowym obiegu kultury przyzwyczaiła nas do tego, co tak trafnie wyrażają słowa Karola Marksa z 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte: „Nie mogą się sami reprezentować, muszą być reprezentowani”[3]. Dominująca pozycja Zachodu pozwoliła mu poczuć się autorem prawomocnych i jedynie słusznych koncepcji estetyki, jak również dominujących tekstów kultury, punktów widzenia, reprezentacji – literackich, plastycznych, filmowych itd. Pozwoliła mu także narzucać swoje sposoby reprezentacji również przedstawicielom zdominowanych kultur. Oczywiście zawsze było to tylko częścią prawdy, ale kapitalistycznemu Zachodowi sprawia jednak narcystyczną przyjemność przekonanie, że na pewno jest to co najmniej większa część prawdy.

Bollywood istnieje jakby na złość temu wszystkiemu, co dla kulturowej arogancji Zachodu, władcy dyskursów, bywa naprawdę irytujące. Żeby chociaż stawiało mu opór w ścisłym tego słowa znaczeniu! Ale nie. Bollywood po prostu za nic sobie ma jego hegemonię. Najstarsza i jedna z największych cywilizacji ludzkości, ma dziś największą i najpopularniejszą kinematografię planety, reprezentuje samą siebie swoim własnym językiem, własnymi sposobami i z własnego punktu widzenia (czy też może: punktów widzenia). Jest to niewątpliwie podłoże protekcjonalnego traktowania Bollywoodu przez ogromną część zachodniej prasy i zachodniej publiczności, jednoznacznie postrzegających produkcję bombajskiego ośrodka filmowego jako ekscesywny kicz podporządkowany polityce programowego, krańcowego eskapizmu (co ciekawe, ten punkt widzenia mogą na Zachodzie podzielać protekcjonalni krytycy indyjskiego kina popularnego oraz ci spośród jego wielbicieli, którymi kieruje pragnienie eskapistyczne). Taki uniformizujący paternalizm wpisuje się w ideologię imperialistycznej dominacji i eksploatacji, którą Edward Said nazwał „orientalizmem”[4]. Bollywood jest eskapistyczne, dokładnie tak jak Hollywood, ale – podobnie jak Hollywood – nie jest takie zawsze i w każdym przypadku.

 

Pierwsze Kino Trzeciego Świata

Jedyną koncepcją w zakresie teorii filmu, która narodziła się poza kontekstem euroamerykańskim, była ściśle powiązana z filmową praktyką radykalna koncepcja „Trzeciego Kina”. Rozwijana jako platforma wspólnego kulturowego działania twórców i interpretatorów kina na eksploatowanych peryferiach światowego systemu kapitalistycznego, w krajach Azji, Afryki i Ameryki Południowej. W myśl tej koncepcji, „Pierwszym Kinem” byłoby dominujące komercyjne kino gatunków z centralą w Hollywood, „Dugim” zaś wywodzące się z europejskiego filmowego modernizmu kino autorskie, którego świątyniami są miejsca takie jak Cannes i Wenecja. Dialektyczną pozycję powstającego od lat 60. XX wieku „Trzeciego Kina” w stosunku do dwóch pierwszych można wyrazić tak:

  1. w przeciwieństwie do odpolityczniającej i perswadującej zgodę na status quo ideologicznej funkcji „Pierwszego Kina”, „Trzecie Kino” widziało siebie jako środek ekspresji politycznej (emancypacyjnej, antykolonialnej, antyneokolonialnej, antyimperialistycznej, socjalistycznej) specyficznie peryferyjnego doświadczenia i środek upolitycznienia odbiorcy w kontekście tego specyficznego doświadczenia;
  2. inaczej niż „Drugie Kino”, którego punkt ciężkości spoczywał na ekspresji modernistycznie pojmowanej indywidualności Autora filmu (dążenie do formalnej doskonałości, konsekwencja autorskiego stylu), „Trzecie Kino” uznawało się bardziej za praktykę polityczną, przez co akceptowało formalną hybrydyczność, a nawet radykalną niespójność[5].

Indie są na mapie filmowej Trzeciego Świata wyjątkiem, z którym porównywać mógł się w pewnym momencie chyba jedynie Egipt – ekonomicznie partyzancka praktyka twórcza „Trzeciego Kina” pojawiła się tam obok potężnego miejscowego odpowiednika „Pierwszego”. I tu należałoby spojrzeć na rolę miejscowego Pierwszego Kina (z epicentrum w Bombaju i galaktyką innych, wzorowanych na nim, ośrodków), uwzględniając dialektyczną złożoność jego położenia. Potężna społecznie pozycja we własnym kręgu kulturowym pełni niepodważalnie istotną rolę jako czynnik kulturalnego oporu przeciwko wyrażającej się i dokonywanej także za pośrednictwem kultury (i jej przemysłów) imperialnej i neokolonialnej dominacji Zachodu, której przeciwstawia własne formy kulturowej ekspresji (co czyni jednocześnie w bardzo otwarty i inkluzywny dla impulsów z zewnątrz sposób). Jednocześnie, z drugiej strony, popularne kino hindi (i konfiguracje kina popularnego w innych językach Indii i ośrodkach produkcyjnych poza Bombajem) pełni funkcję ideologiczną właściwą „Pierwszemu Kinu”. Polegającą na ideologicznej perswazji przysposabiającej do pokornej akceptacji status quo – w tym konkretnym przypadku status quo peryferii kapitalistycznej gospodarki-świata, odgrodzonych od faktycznej nowoczesności barierami ekonomicznymi, które utrzymują je w pułapce trudnej do przełania, narzuconej przez imperia kolonialne wtórnej przednowoczesności i wytworzonego przez eksploatację kolonialną ekonomicznego nie-rozwoju [underdevelopment, maldevelopment].

Balansowanie na tej dialektycznej krawędzi stanowi jeden z głównych czynników konstytuujących fascynujący fenomen indyjskiego kina popularnego. Rebeliant (2005) Ketana Mehty powstał z tych wszystkich napięć, a nawet jakby z naddatku ich świadomości. Jest filmem dyskursywnie i estetycznie lokującym się w ramach lokalnego „Pierwszego Kina” peryferii (gatunku, jaki stanowi Bombay Cinema[6]), stawiającym sobie jednak kilka politycznych zadań właściwych „Trzeciemu Kinu”. Odpowiada bowiem na problematykę zepchnięcia starej i do końca XVIII wieku potężnej także ekonomicznie kultury indyjskiej na pozycję globalnego marginesu ekonomicznego przez światowe mocarstwa narodzonego w roku 1492 systemu społeczno-ekonomicznego, który w XIX wieku, mniej więcej wtedy, kiedy toczy się akcja Rebelianta, podłączył do siebie ostatecznie – nie pytając swych ofiar o zgodę – całą planetę[7].

Współczesny francuski filozof Alain Badiou określa cztery pola ludzkiej działalności mianem procesów/procedur (w zależności od przekładu) prawdy. Aktywności te odkrywają prawdę i zarazem powołują ją do życia. Są nimi nauka, sztuka, polityka i miłość. Kiedy w latach 60. XX wieku inny francuski filozof, również lewicowy, marksista strukturalny Louis Althusser, opisywał metody dialektycznego dochodzenia przez operacje teoretyczne do prawdy, mówił tylko o dociekaniach naukowych, choć prawda, do której dążyły, miała charakter jak najbardziej polityczny, nakierowany na uczynienie świata lepszym miejscem dla każdej z istot ludzkich[8]. U Althussera, w jego analizie dialektyki materialistycznej, spotkały się już więc dwa pola z późniejszego areału Badiou – nauka i polityka. Przenieśmy to jednak dalej i zastosujmy Althusserowski model dialektyki materialistycznej do przedsięwzięcia z pola sztuki (popularnej, „Pierwszego Kina” peryferii), grającego o najwyższe stawki na polu polityki i mającego na celu przedefiniowanie/odsłonięcie/ustanowienie prawdy.

 

Filmowa praktyka teoretyczna

Powstanie Sipajów wybuchło w 1857 roku. Było największą rewoltą antykolonialną w dziejach ludzkości i przedmiotem jednego z najsłynniejszych wystąpień publicystycznych[9] najwybitniejszego i najważniejszego z krytyków kapitalizmu, Karola Marksa, który bronił powstania przed imperialną propagandą próbującą delegitymizować jego zasadność. Szereg analiz historycznych wykazuje bezpośredni związek wybuchu powstania z nasilającą się eksploatacją kolonialną subkontynentu indyjskiego przez potężną machinę akamulacji kapitału, brytyjską Kompanię Wschodnioindyjską. Jak jednak podkreśla William Dalrymple[10], powstańcy nie wyrażali się świadomie w takich kategoriach, postrzegając rewoltę jako wojnę stricte religijną, skierowaną przeciwko panoszącym się w kraju innowiercom (dla muzułmanów w szeregach Sipajów był to po prostu dżihad). Można więc powiedzieć, że buntownicy stanowili chwytającą za broń „klasę-w-sobie”, która nigdy do końca nie stała się samoświadomą „klasą-dla-siebie”, posługując się w swej słusznej walce – z braku lepszych – chybionymi strukturami ideologicznymi (tak jak dzisiaj np. Hamas w sprawie palestyńskiej).

Ekspresja polityczna wyrażająca się w tego rodzaju kategoriach jest w tak wielokulturowym kraju jak Indie szczególnie niebezpieczna. Szczególnie dzisiaj. I nie służy bynajmniej żadnym celom wyzwoleńczym, a kanalizowaniu społecznych frustracji narastających w lawinowym tempie od momentu ostatecznego przyjęcia przez Indie neoliberalnego reżimu akumulacji kapitału (dokonanie to obciąża konto i sumienia rządu premiera P. V. Narasimhy Rao) na eksplozje resentymentów i agresji o podłożu wyznaniowym i etnicznym wewnątrz społeczeństwa indyjskiego. Jedną z najbardziej zmediatyzowanych w ostatnich latach kulminacji tej tendencji była seria zamachów w Bombaju 26 listopada 2008, ale początków procesu należy szukać w eksploatacji przez prawicowe partie BJP (Bharatiya Janata Party), Shiv Sena i Vishva Hindu Parishad problemu meczetu Babara (Babri Masdźid) w Ajodhji[11]. W tej sytuacji narracje wyjaśniające historię przez wąski pryzmat konfliktów między religiami są niebezpiecznym przedmiotem politycznej instrumentalizacji w bynajmniej nie emancypacyjnych kierunkach[12].

Ujmując przedmiot w kategoriach Althusserowskiej dialektyki materialistycznej: stan rzeczy polegający na połączeniu sposobu, w jaki artykułowała się politycznie rebelia Sipajów, ze sposobem, w jaki w potocznym odbiorze interpretowana jest historia w epoce wybuchającego na dolnym biegunie globalizacji neoliberalnej obłędu integryzmów etnicznych i religijnych byłby odpowiednikiem Ogólności I, stanu wiedzy (poznania, rozumienia rzeczywistości) przed uruchomieniem poznawczego cyklu praktyki teoretycznej – Ogólności II, procesu, który ma na celu przedefiniowanie problemu w celu dotarcia do prawdy. Odpowiednikiem Ogólności II, czyli praktyki teoretycznej, która stawia pytania na nowo, by zrozumieć rzeczywistość byłoby fimowe przedsięwzięcie, podejmujące jeden z kluczowych w indyjskiej historii tematów, by przedstawić nowe (mówiąc Lacanem: bliższe Realnemu) odczytanie rzeczywistości – historycznej, ale za jej pośrednictwem także i współczesnej. Jaką to praktykę teoretyczną wykonuje film Mehty i jaką Ogólność III, zamykającą sekwencję dialektyczną, próbuje ustanowić?

Po pierwsze wykonuje serię dialektycznych „owszem, ale…”. Owszem, posługujemy się skodyfikowanym i „zmodułowanym” wehikułem kulturalnym, jakim jest Bombay Cinema, peryferyjnym „Pierwszym Kinem” – ale po to, żeby zagrać o stawki polityczne przeciwne legitymizacji i perswazji status quo. Owszem, posłużymy się kinem popularnym, ale po to, żeby wsparci siłą jego społecznego oddziaływania postawić tezy polityczne może wcale nie nowe, ale brzmiące jak najodważniejsza prowokacja w gąszczu zbłądzeń postmodernizmu. Owszem, główny bohater, Mangal Pandey, jest bohaterem hinduskim, ale żeby zapobiec odczytaniu filmu przez pryzmat tożsamości religijnych, gra go jeden z trzech najbardziej wpływowych muzułmańskich gwiazdorów Bollywoodu, Aamir Khan. Owszem, film posługuje się silnie zmitologizowaną narracją o wybuchu powstania Sipajów (dziś uważa się przedstawione w nim wypadki, a nawet postać Mangala Pandeya, za oderwane od faktycznego wybuchu rebelii, który nastąpił nieco później, bez związku z tymi wydarzeniami[13]), ale robi to po to, żeby pokazać pewne ważniejsze prawdy strukturalne, w perspektywie historycznej, ale przecinające także postkolonialną/neokolonialną współczesność – od niektórych jej przejawów (imperializmu kulturalnego) pozwoliłem sobie rozpocząć niniejszy tekst.

 

Centrum, peryferie i Kapitał

W jednej z początkowych scen „Rebelianta” brytyjski oficer, kapitan William Gordon, przechadza się po targu w towarzystwie Angielki Emily. Spotykają handlarza kobietami, co wywołuje następującą rozmowę:

Emily: W Królestwie zniesiono niewolnictwo. Dlaczego Kompania pozwala na to tutaj?

Gordon: Kompania pozwala, bo potrzebuje niewolnictwa. Tamten człowiek jest z Kompanii.

Emily: Jak to?

Gordon: Kompania skupuje te dziewczyny do domów rozrywki. Dla białych żołnierzy. Żeby zapobiegać chorobom w armii – jakoby.

Inna ważna wymiana replik następuje w sekwencji przyjęcia w gronie przedstawicieli Kompanii Wschodnioindyjskiej, krzyżującej wiele poziomów strukturalnych napięć strukturalnych świata przedstawionego.

Emily: Piękny widok. Całe hektary czerwonych maków. To do celów religijnych?

Gordon: Nie, to ziemia Kompanii.

Emily: Po co Kompania uprawia maki?

Gordon: Bo tylko z nich wyrabia się opium. Kompania Wschodnioindyjska zmusza indyjskich rolników do uprawy opium.

Emily: Opium?

Gordon: Tak. Kompania skupuje je po ustalonych przez samą siebie cenach i wysyła do Chin, żeby uzależnić cały naród.

Emily: Dlaczego?

Gordon: Tylko to możemy sprzedawać Chińczykom w zamian za herbatę i srebra.

Inny Brytyjczyk: Lepiej darujmy paniom ten wykład.

Gordon: Cesarz chiński oponuje, nie chce kupować opium. A zatem Kompania postanawia wypowiedzieć mu wojnę. A na tej wojnie to  indyjscy Sipaje muszą walczyć i umierać. Koło się zamyka. Nazywamy to „wolnym rynkiem”.

Te dwie rozmowy znakomicie wyrażają perspektywę, w jakiej film ustawia opisywaną rzeczywistość historyczną i ewokowaną teraźniejszość. Emily naiwnie podąża za oficjalną ideologią brytyjskiego panowania i polityki Kompanii, zadaje krańcowo naiwne pytania, bo przyjmuje za dobrą monetę wszystkie oficjalne deklaracje i fikcje ideologiczne uzasadniające status quo. Kapitan Gordon, ze względu na swoje niskie klasowo i odmienne religijnie pochodzenie (w przeciwieństwie do protestanckiej większości swoich rodaków jest katolikiem), zajmuje ambiwalentną pozycję – w obrębie pola władzy (Kompanii) i jednocześnie na jego marginesie. Dzięki temu podchodzi do ideologii krytycznie i z dystansem. Jego (pozornie cyniczne, ale to tylko maska) riposty obnażają stosunki nierówności, niesprawiedliwości i strukturalnej – ekonomicznej, ale też militarnej i fizycznej – przemocy, na której opiera się błędne koło akumulacji kapitału.

„Wolny rynek”, centralny fetysz i najważniejsza fikcja systemu, legitymizuje się zestawem wolności osobistych i politycznych pozornie oczywistych w metropolii, ale za swój warunek ma przemoc i odebranie ich reszcie świata. Wolność osobistą w Londynie (dodajmy: nigdy nie wszystkich ludzi) umożliwia posługiwanie się niewolnictwem w koloniach, potrzebne choćby – jak tutaj – by kontrolować dyscyplinę i zdrowie seksualne personelu aparatu represji, umożliwiającego eksploatację bogactw Indii. Tak jak dzisiaj „wolny rynek” możliwy jest tylko dzięki finansowaniu zamachów stanu w Ameryce Łacińskiej i wojen domowych w Afryce czy Pakistanie, bombardowaniom Belgradu, skazaniu na śmierć miliona ludzi w Iraku, ufortyfikowaniu Twierdzy Europa, strzałom włoskich żołnierzy do afrykańskich uciekinierów przed głodem i murowi oddzielającemu Palestynę od reszty świata. Gordon wie to, co my dzisiaj wiemy choćby z drobiazgowych analiz takich historyków kapitalizmu, jak Fernand Braudel, Immanuel Wallerstein czy Mike Davis. Coś takiego jak „wolny rynek” nigdy nie istniało inaczej jak w formie fikcji i bezwzględnej przemocy. Przybywało na bagnetach, kulach armatnich, aktach prawnych wywłaszczających społeczności lokalne z właśności wspólnej, głowicach rakiet i szrapnelach. Jedna z drugoplanowych bohaterek filmu Mehty, zmuszona jest na „wolnym” rynku sprzedawać mleko ze swych piersi dziecku europejskiej kobiety, w wyniku czego nie ma go dość dla własnego synka. Jego głód musi tłumić smarując sutki opium. Usypia nim dziecko, czyniąc je być może uzależnionym na resztę życia. Opium produkują miejscowi chłopi. Z przymusu, żeby brytyjska machina akumulacji miała co wymieniać za bogactwa Chin. Zajmowany przez maki areał mogłyby zajmować uprawy żywności, której wystarczająca ilość i kompozycja zapewne pozwoliłyby organizmowi kobiety wytwarzać dość mleka, by karmić obydwoje niemowląt…

W epoce, gdy nawet studia postkolonialne, nawet z perspektywy wyeksploatowanych dawnych kolonii, „oddychają atmosferą ponownego uznania imperialnej dominacji, począwszy od lat siedemdziesiątych, ponownego globalnego narzucenia i umocnienia zarówno ‘logiki unilateralnego kapitału’ (w wymiarze gospodarczym), jak i aktywnie interwencjonistycznego ‘Nowego Ładu Światowego’ z siedzibą główną w Waszyngtonie (w wymiarze politycznym)”[14]; w epoce, gdy nawet indyjscy intelektualiści, jak Arjun Appadurai, sprowadzeni na manowce postmodernistycznego ahistoryzmu, udają że „analizują”[15] współczesne implozje tożsamości kulturowych zapadających się w odmęty integryzmów, czyniąc to w zupełnym oderwaniu od długofalowych procesów i realnych stosunków dominacji ekonomicznej – w takiej epoce film Ketana Mehty ustawia cały świat przedstawiony w perspektywie konfliktu wyznaczającego ukrywane i tak chętnie przemilczane Realne systemu, w którym żyjemy i który właśnie mniej więcej wtedy, kiedy toczy się akcja filmu, objął ostatecznie cały świat.

Realnym jest oczywiście Kapitał i konflikt pomiędzy jego dysponentami z jednej strony a eksploatowanymi ofiarami z drugiej. „Rebelianta” otwiera voice-over wprowadzajacy nas w kontekst historyczny: „Los jednej piątej ludzkości spoczywa w rękach Firmy, Kompanii Wschodnioindyjskiej, najbardziej dochodowego przedsiębiorstwa w historii”. Kiedy indyjscy bohaterowie mówią tu o swoich opresorach, rzadko używają słowa ‘Anglicy’ czy ‘Brytyjczycy’, zamiast niego stosują ‘Kompania/Firma’. Firma jest w filmie figurą Kapitału, trudnej do uchwycenia instancji sprawującej realną władzę w systemie. Scena rozmowy między Sipajem Mangalem Pandeyem a kapitanem Gordonem, w której Anglik próbuje wytłumaczyć swojemu indyjskiemu przyjacielowi, co to właściwie jest Kompania, po co ona istnieje i co nią kieruje, ukazuje jednocześnie kilka problemów. Nieuchwytność Kapitału jako bytu, który wyraża się w niekończącym się pędzie pogoni za zyskiem, Kapitału, którego „nikt nigdy nie widział, ani go nie spotkał” (Frederic Jameson), ale nie czyni go to ani na chwilę siłą ani odrobinę mniej realną. Widzimy jednocześnie, że logika Kapitału jawi się jako zupełnie obca indyjskim społeczeństwom i to właśnie, a nie rzekome zacofanie gospodarcze, jak woli z gruntu fałszywa imperialistyczna interpretacja historii[16], wydaje je tak bezbronnymi na jego pastwę. Ekonomiczna organizacja społeczeństw Indii jako „gospodarki-świata” (Immanuel Wallerstein) zorganizowana była w tzw. trybutarny system produkcji. Polega on na tym, że nadwyżki produkcji i wartości są konsumowane na manifestowanie władzy, a gospodarka podporządkowana jest politycznej funkcji reprodukcji społeczeństwa[17].

W wydajnym trybutarnym systemie produkcji, takim jak Indie do momentu podboju brytyjskiego[18], klasy dominujące utrzymywały swoją pozycję dzięki kontraktowi społecznemu polegającemu na wypełnianiu obowiązku opieki nad klasami ubogimi w sytuacjach kryzysów społecznych i przyrodniczych, które mogłyby np. grozić głodem (miały obowiązek magazynować żywność w okresach dobrych zbiorów i rozdawać ją okresach suszy i powodzi, inwestować w infrastrukturę zapobiegającą skutkom katastrof przyrody, a spekulację cenami żywności w okresach klęsk żywiołowych karały obcinaniem części ciała spekulantów). Dzięki wypełnianiu przez klasy dominujące tych obowiązków, przed przybyciem do Indii Kompanii Wschodnioindyjskiej klęski głodu występowały w Indiach średnio jedynie raz na 120 lat, a przez dwa ostatnie poprzedzające je stulecia nie wystąpiła w Indiach w ogóle. Zanim więc Indie padły ofiarą brytyjskiej kolonizacji, większość mieszkańców subkontynentu nigdy nie doświadczyła ani nie była nawet pośrednio świadkiem klęski głodu. Dwieście lat brytyjskiego panowania, grabieży i wywożenia indyjskiej produkcji rolnej, by spekulować nią na kierowanym pogonią za zyskiem „wolnym rynku” ze światową stolicą w Londynie, oraz wprowadzonego decyzją Londynu tzw. standardu złota (które to posunięcie doprowadziło do depresjacji siły nabywczej rolników w koloniach i na peryferiach kapitalistycznego systemu-świata) spowodowało klęski głodu średnio co trzy-cztery lata. Dlatego świadomą politykę grabieży i morzenia subkontynentu głodem amerykański historyk Mike Davis nazwał jednym z „późnowiktoriańskich holocaustów”[19]. Impozycja „wolnego rynku”, którego elementarny fałsz wyszydzał William Gordon, wyssała bogactwa Indii[20] i wepchnęła subkontynent w struktury ekonomicznego nie-rozwoju (czy też rozwoju nieprawidowego, niekorzystnego dla nich), skazujące go na biedę trwającą do dzisiaj.

Zwróćmy jeszcze uwagę, że zaraz po scenie rozmowy, w której Gordon próbował wyjaśnić Mangalowi „enigmę Kapitału” (David Harvey), Brytyjczyk dostrzega w okolicy rytuał sati – wdowa po starcu prowadzona jest na stos z jego zwłokami, na którym ma zostać spalona. Zderzenie tych dwóch sytuacji w jednej sekwencji nie jest ani przypadkowe, ani bez znaczenia, chodzi w nim bowiem o zamarkowanie strukturalnego i przyczynowo-skutkowego związku między tematami tych dwu scen. Narracja o zacofaniu obyczajowym i kulturalnym społeczeństw peryferii (podnosząca np. wątki opresji kobiet w tych kulturach) jest jednym z ulubionych ideologicznych instrumentów ekspansji kapitalistycznej, wspiera bowiem jedną z głównych narracji uzasadniających podboje kolonialne: narrację o niesieniu „postępu” i walce z „barbarzyństwem”. Od Katherine Mayo i jej książki Mother India[21] po haniebne wyskoki Oriany Fallaci, opowieść o cierpieniu kobiet w Trzecim Świecie uzasadniała rasistowską pogardę oraz tezę o potrzebie dominacji, podboju i złamania oporu poniżanych społeczeństw. Zapominając o drugiej stronie medalu (notabene tej samej, o której zapomina np. Appadurai): że to właśnie eskploatacja kolonialna (i neokolonialna) oraz agresja imperialna tworzą i podtrzymują warunki wpychające w obyczajowe zacofanie i utrzymujące w nim[22], co właśnie najlepiej ilustruje przykład sati. Przed podbojem brytyjskim był to wyjątkowo rzadki obyczaj, praktykowany jedynie w niektórych kastach arystokratycznych. Zakazany przez władze kolonialne jako przejaw wschodniego barbarzyństwa, zaczął się masowo rozprzestrzeniać w coraz to nowych grupach społecznych – jego praktykowanie stało się mechanizmem kulturowej samoobrony, indyjskie społeczeństwa zaczęły z obroną sati utożsamiać obronę własnej kultury – a nawet egzystencji – przed pretensjami najeźdźców. I tak właśnie rysują to kadry Rebelianta.[23] „Zacofanie” obyczajowe, które propaganda impreriów nowoczesnych prezentuje jako uzasadnienie podboju i kolonizacji, w istocie jest ich skutkiem.

 

Progi upolitycznienia i stawki uniwersalizmu

Upolitycznienie Mangala Pandeya i ogółu Sipajów jako bohatera zbiorowego odbywa się w sekwencji kilku progów. Najpierw mamy plotkę, że naboje, do których używania Kompania zmusza Sipajów, a które przed załadowaniem trzeba przegryźć, nasączone są tłuszczem krowim i świńskim – pierwszy łamie więc czystość rytualną hindusów, ponieważ pochodzi od zwięrzęcia dla nich świętego, a drugi muzułmanów, gdyż świnia jest dla nich stworzeniem nieczystym. Następnie, gdy Mangal, w geście zaufania do Williama Gordona – zapewniającego go, że to wszystko nieprawda – przegryzł nabój, okazuje się, że plotka była prawdziwa. Mangal staje wtedy przed przerażającą z tradycjonalistycznego punktu widzenia perspektywą całkowitego wykluczenia na resztę życia, zostania niedotykalnym. Nikt go już nie dotknie, nie zje z nim, ani nie spali jego ciała po jego śmierci. Wtedy następuje kolejny krok upolitycznienia zbiorowości Sipajów: jego towarzysze służby odrzucają reakcyjną strategię wykluczenia na rzecz strategii najgłębszego uniwersalizmu – dotykają jego ramienia i mówią: „Wszyscy jesteśmy niedotykalni”. Jak wiemy choćby od Slavoja Žižka, wartości uniwersalne wcielone są w człowieka na najsłabszej pozycji, na najgłębszym marginesie i wymagają bezwarunkowej solidarności z nim i rewindykacji jego praw.

Kolejnym niezbędnym progiem upolitycznienia stanie się konieczność opuszczenia świątyni w genialnej sekwencji spomiędzy kadrów której słuchać szept Karola Marksa: „religia to opium dla ludu”. Ostre spojrzenia spiskowców planujących rewoltę kontrastują z tępym, nieprzytomnym i nieobecnym wzrokiem pogrążonych w ogłupiającym rytuale, otumanionych narkotykami, pozostałych zebranych w świątyni, śpiewających pieśń wyrażającą główną ideologiczną funkcję religii jako przeszkody na drodze do (mówiąc klasykiem) „emancypacji ludzkiej”[24] – pokorną i głęboką zgodę na status quo, jak okrutny i niesprawiedliwy by nie był. Wyjście ze świątyni oznacza odrzucenie religii (a wraz z nią wszelkiej idelogii podtrzymującej status quo, którą religia reprezentuje na zasadzie pars pro toto). Odtąd nie ma już muzułmanów i hindusów, ofiary stają w uniwersalnej jedności przeciwko wyzyskującemu je Kapitałowi – z napisów końcowych dowiadujemy się, że dołączy do nich także kapitan Gordon. Odkąd jako Realne świata społecznego wkracza Kapitał, wszystkie tożsamości stają się podporząkowaną mu instrumentalnie  fikcją. Tylko jeden wymiar tożsamości nie jest wówczas fikcją: albo jest się dysponentem bądź funkcjonariuszem Kapitału, albo wyzyskiwanym. Kapitan Gordon, wyśmiewany za plecami przez kolegów oficerów syn biednych katolików, przejdzie więc na słuszną stronę powstańców.

Mówiąc „wszyscy jesteśmy niedotykalni”, Sipajowie robią to samo, co zrewoltowani niewolnicy ustanawiający republikę Haiti. Rewolucja Haitańska, najpiękniejsza, najbardziej spójna aksjologicznie, ale też najbardziej zapomniana z wielkich rewolucji nowoczesnych[25], na kartach swojej konstytucji zapisała, że wszyscy są Czarni. Niewolnicy plantacji cukrowych na Haiti potraktowali słowa liberté, égalité, fraternité tak poważnie, jak nigdy nie uczyniła tego słów tych ojczyzna. W ten sam sposób filmowi Sipajowie traktują demokratyczne deklaracje ciemiężących ich Brytyjczyków: wytoczą przeciwko nim jej własne ideały. „W Anglii królowa jest na monetach, ale rządzi lud!”. W Anglii lud nie rządził prawie albo zgoła nigdy, ale Anglia nie może tego przyznać otwarcie: fikcja „demokracji” stanowi jeden z elementów legitymizacji władzy angielskiej (i każdej innej euroatlantyckiej) burżuazji. Dla filmowych Sipajów postulat władzy ludu wymierzony jest w dwu kierunkach: przeciwko Kapitałowi (władzy Kompanii), ale także – uprzedzająco – przeciwko pragnącym odrestaurować status quo ante indyjskich książąt i królów. Sipajowie dają im do zrozumienia, że bunt nie ma na celu powrotu do starego świata dającego przywileje radżom i obsługującemu ich personelowi, a stworzenie nowego, który będzie lepszy od wszystkiego, co było wcześniej.

Skoro była już mowa o wartościach uniwersalistycznych (a więc rewindykujących niezbywalne prawa wszystkich ludzi), za którymi poprzez historię Mangala i jego towarzyszy, opowiada się film, do nich również wydaje się odwoływać sekwencja święta Holi. Wielu autorów krytycznych, z Immanuelem Wallersteinem na czele[26], podkreślało ideologiczny charakter zachodnich pretensji do uniwersalizmu jego własnych liberalnych wartości. Pretensje te przez stulecia były instrumentem zachodniego imperializmu, uzasadniania podboju i eksploatacji niezachodnich społeczeństw. Odpowiedzią, jaką proponuje Rebeliant, jest szukanie potencjału uniwersalizmu w samych kulturach podporządkowanych. Sekwencja Holi pokazuje potencjał uniwersalizmu tkwiący w indyjskiej afirmacji mnogiej różnorodności, której ekspresją jest wzajemne obrzucanie się wszystkich uczestników festiwalu bogactwem kolorowych proszków przy jednoczesnym mieszaniu się wszystkich ludzi w tłumie. O ile pluralizm tożsamości kulturowych był/jest w Indiach wehikułem utrzymywania status quo, bo przez reprodukcję spetryfikowanego podziału pracy zarządza różnicami, które reprodukują także społeczną hierarchię wraz ze stosunkami dominacji i władzy, o tyle nastawienie na mnogość doprowadzone do krańcowej postaci może mimo to unieważnić wszystkie różnice i uczynić wszystkich w tej złożonej różnorodności równymi. To właśnie dokonuje się w obrazach festiwalu, w którym od nadmiaru kolorów wszyscy – pokryci każdy unikalną kombinacją przypadkowych plam barwnych – zaczynają w pewnym sensie wyglądać tak samo. Każdy napotkany człowiek został w ten wir wchłonięty – prostytutki, hidźra, wdowa, która nie chciała umrzeć na stosie, napotkani Anglicy, itd.

 

Wczoraj i dziś

Można powiedzieć, że „Rebeliant” fałszuje rzeczywistość historyczną: opowiada zmitologizowaną wersję wybuchu powstania Sipajów i czyni to na dodatek w sposób ujmujący powstanie w kategoriach znacznie bardziej dojrzałych politycznie, niż ono samo było w stanie się ujmować, uczepione w istocie retoryki wojny o religię. Można także – zatrzymując się na linearnym odbiorze filmu – uznać, że dość naiwnie wieńczy on indyjską historię momentem odzyskania niepodległości przez ruch, którego symbolem był Mahatma Gandhi. Jakby problemy wytworzonej przez epokę kolonialną struktury kapitalizmu zależnego przeminęły wraz z odejściem brytyjskich żołnierzy (tak odczytany, film popadłby na koniec w odpolityczniający komfort afirmacji wyzwolenia, które się jednak rzekomo dokonało – czyli już o nie walczyć nie trzeba, już jest dobrze). I tu docieramy do finalnego „owszem, ale…”.

Owszem, ale film dąży do przerzucenia mostu poznawczego pomiędzy przeanalizowaną materialistycznie przeszłością a teraźniejszością społeczeństwa peryferii kapitalizmu, która to teraźniejszość z tej przeszłości się narodziła i trwa wciąż w tej samej strukturze. Wątek tłuszczu krowiego i świńskiego ewokuje dość bezpośrednio kontekst współczesny – skandal, jaki wybuchł, gdy Indie obiegła wiadomość (plotka?), że w restauracjach McDonald’s w tym kraju stosowano tłuszcz i mięso z krów, bez poszanowania dla panującego w nim kulturowego zakazu zabijania i jedzenia tych zwierząt. Działo(by) się to z tego samego powodu, dla którego Kompania nie używała tuszczu z kruków – tak było taniej. Uruchamiony więc tym samym zostaje poziom interpretacji odsyłający do współczesności. Wciąż żyjemy w tym samym systemie, w którym władzę sprawuje Kapitał, tyle, że dzisiaj jego machina nie nosi nazwy Kompania Wschodnioindyjska tylko CocaCola, McDonald’s, Halliburton, Monsanto… I tak jak obalenie władzy Kompanii Wschodnioindyjskiej nie przyniosło wolności, a tylko kolejny etap walki o nią (Company Raj przeszedł w British Raj), tak wyzwoleniem wciąż nie było (dla żadnego ze społeczeństw postkolonialnych) odzyskanie formalnej niepodległości. Walka o wyzwolenie (o „skok ludzkości z królestwa konieczności do królestwa wolności”) wciąż pozostaje naszym zadaniem i obowiązkiem – mówi tak naprawdę film Ketana Mehty. Kapitał wciąż – nieprzerwanie – sprawuje totalitarną władzę nad życiem nas wszystkich.

Przypisy:

[1] Karol Marks, Powstanie indyjskie, [w:] Karol Marks, Fryderyk Engels, Dzieła, t. 12, Warszawa: Książka i Wiedza 1967. Cyt. za przedrukiem w: „Le Monde diplomatique – edycja polska”, nr 8 (18) sierpień 2007, s. 15.

[2] Louis Althusser, O dialektyce matrialistycznej, [w:] tegoż, W imię Marksa, przeł. Michał Herer, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2009, s. 224.

[3] Cyt. za: Edward W. Said, Orientalizm, przeł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005, s. 27.

[4] E. Said, dz. cyt.

[5] Zob. Np. Rethinking Third Cinema, red. Anthony R. Guneratne, Wimal Dissanayake, New York – London: Routledge 2003; Robert Stam, Film Theory: An Introduction, Malden: Blackwell Publishers 2000; Questions of Third Cinema, red. Jim Pines, Paul Willemen, London BFI Publishing 1989;

[6] Zgadzam się ze stanowiskiem Vijaya Mishry, że Bombay Cinema to odrębny gatunek filmowy. Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, New York/London 2002.

[7] Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, vol. I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century, New York/London, 1974. Tegoż, The Modern World-System, vol. II: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy, 1600-1750, New York 1980. Tegoż, The Modern World-System, vol. III: The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy, 1730-1840’s, San Diego 1989. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London-New York: Verso 2001.

[8] Louis Althusser, dz. cyt., s. 191-226.

[9] Cytowany tekst Marksa Powstanie indyjskie został napisany 4 września 1857 r. dla amerykańskiego dziennika „New York Daily Tribune” (nr 5119, 16 września 1857).

[10] William Dalrymple, The Last Mughal. The Fall of a Dynasty, Delhi, 1857, London: Bloomsbury 2006. Tegoż, Historia powstania Sipajów czyli model wojny imperialnej, “Le Monde diplomatique – edycja polska” nr 8(18)/2007, s. 14-15.

[11] Raport badającej te wydarzenia przez kilkanaście lat komisji śledczej pod przewodnictwem sędziego Manmohana Singha Liberhana dostępny jest w całości (ponad tysiąc stron) w Internecie, m.in. w portalu „India Times”, pod adresem: http://docs.indiatimes.com/liberhan/liberhan.pdf

[12] Problematykę tę we wpółczesnym kinie bollywoodzkim starałem się zarysować w eseju: Bollywood i muzułmanie, „Le Monde diplomatique – edycja polska”, nr 2(48)/2010. Nieco dłuższa wersja tekstu dostępna jest online pod adresem: http://lewica.pl/index.php?id=21075.

[13] Zob. W. Dalrymple, The Last Mughal…

[14] Neil Lazarus, Studia postkolonialne po inwazji na Irak, przeł. Barbara Sochacka, „Recykling Idei” nr 10, wiosna/lato 2008, s. 42. Pierwodruk: „New Formations”, nr 59, Autumn 2006, s. 10-22.

[15] Np. Arjun Appadurai, Nowoczesność bez granic, przeł. Zbigniew Pucek, Universitas, Kraków 2005.

[16] Do końca XVIII Indie, pojmowane jako gospodarka-świat w rozumieniu Braudela i Wallersteina, były drugą po Chinach potęgą ekonomiczną wytwarzającą około 25% światowej produkcji, daleko wyprzedzając Europę – zacofaną wtedy gospodarczo, jednak inwestującą w rozwój militarny, umożliwiający kolejne etapy globalnej ekspansji i grabieży. Zob. zwł. M. Davis, dz. cyt.; J. Goody, Kapitalizm i nowoczesność. Islam, Chiny, Indie a narodziny Zachodu, przeł. Mariusz Turowski, Warszawa 2006; M. Turowski, Wielkie rozwidlenie? Jak powstał Trzeci Świat, „Lewą Nogą” nr 17, s. 303-331.

[17] W kapitalistycznym systemie produkcji – i tym się on różni od wszystkich przednowoczesnych systemów produkcji – jest odwrotnie: struktury i funkcje polityczne podporządkowane są ekonomicznemu imperatywowi akumulacji kapitału (nawet za cenę systematycznej zagłady części ludzkości, jak tego kapitalizm dowodzi od ludobójstw Indian amerykańskich w pierwszej historycznie fazie akumulacji kapitalistycznej sfinansowanej grabieżą złota zwożonego z Ameryki, po III Rzeszę, czy w końcu dzisiejszy Irak).

[18] Europejski feudalizm był niewydajnym i popadającym w ciągłe kryzysy (klęski głodu, epidemie) inwariantem trybutarnego systemu produkcji. To właśnie jego niewydajność i wewnętrzne sprzeczności popchnęły pragnącą je przekroczyć Europę na drogę akumulacji kapitalistycznej, która Zachodowi przyniosła dynamiczny rozwój, ale kosztem reszty ludzkości, dla której była (i w przeważającej większości jest) monstrualną katastrofą.

[19] M. Davis, dz. cyt.

[20] India is rich, powiada jednemu z przedstawicieli Kompanii jeden z bohaterów drugoplanowych

[21] Katherine Mayo, Mother India, London 1927.

[22] Z nowszych prac odnoszących się m. in. do tej problematyki, warto wskazać Jasbir K. Puar, Terrorist Assemblages. Homonationalism in Queer Times, Duke University Press, Durham and London, 2007.

[23] Podobnie jest zresztą z postacią Hiry (Rani Mukherji) i wątkiem domu publicznego, w którym ona pracuje. Brak szacunku, z jakim europejscy „goście” traktują kurtyzany, jest tu znakiem następującej pod kolonialnym obcasem stopniowej degradacji ich przedtem prestiżowej pozycji społecznej. Byłby to jeden z wielu wymiarów pogarszania się położenia kobiet w bezpośredniej konsekwencji podboju kolonialnego.

[24] Tekst pieśni wyraża bierne, odwodzące od działania oczekiwanie na wyroki Boga. Tekst polskiego przekładu za wydaniem DVD: „O Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / O, Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / Pełen czci do Ciebie lecę, jak do płomienia leci ufna ćma. / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb. / Pokaż mi drogę do Twego światła, niechaj mi oczu nie przesłania mgła. / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb. / O Mesjaszu, do nadziei, drogę pokaż nam. / O, Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / Serce tak mnie boli, w nocy wciąż się budzę. / Ciągle rzucam się na łóżku, czuję w piersi burzę. / Co to dalej będzie? Co się teraz stanie? / Cały świat zatrzymał oddech, co to będzie dziś? / O mój Panie, o Mesjaszu. / Czemu stawiasz mi przeszkody, próby ognia zsyłasz mi? / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb.” Nie należy jednak zapominać, że istnieje też lewicowa, marksistowska wariacja na temat słowa ‘Mesjasz’. Imię jej Walter Benjamin, u którego Mesjaszem jest  – ni mniej, ni więcej – Rewolucja.

[25] Zob. Peter Hallward, Haitańska inspiracja, przeł. Mateusz Janik, “Recykling Idei” nr 10, wiosna/lato 2008, s. 10-15.

[26] I. Wallerstein, Europejski uniwersalizm. Retoryka władzy, przełożył Adam Ostolski, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2007.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się w tomie Bollywood – prawdy i mity pod redakcją Grażyny Stachówny i Katarzyny Magiery, w serii „Studia Filmoznawcze” Wydawnictwa Uniwersytetu Wrocławskiego (2011).

 

Bombaj na mapie

Co Bollywood ma wspólnego z kiczem?

Niewiele, a nawet nic.

Ale zacznijmy od początku. Co to jest Bollywood? Jest to umowna nazwa indyjskiego przemysłu filmowego ukuta podobno w latach 70. ze zbitki słów Hollywood i Bombaj przez dziennikarza pisma „Cineblitz”. Bombaj jest bowiem największym ośrodkiem produkcyjnym indyjskiej kinematografii. Nazwa Bollywood jest odnoszona do tego ośrodka, ale także rozszerzana na całe indyjskie kino rozrywkowe.

W Polsce występuje skłonność do używania w stosunku do kina spod znaku Bollywood pojęcia kiczu jako jego nadrzędnej zasady estetycznej. Skłonność ta bierze się z niewiedzy. Przejawia się na dwa sposoby. Jedni używają tego pojęcia w sposób wartościujący i usiłują dyskredytować to kino[1]. Inni używają tego pojęcia na modłę postmodernistyczną, a więc w sposób czysto opisowy, np. stosując opisowe wyznaczniki kiczu podawane przez Abrahama Molesa. Stosują oni tę kategorię w sposób właściwy postmodernizmowi, tzn. opisowy i pozbawiony wartościowania, niejednokrotnie uzasadniając nim swoją ogromną sympatię dla kina Bollywood[2]. Niechcący jednak dostarczają oni w ten sposób argumentów atakującym go w Polsce hordom barbarzyńców podających się za intelektualistów, którymi zwykle wcale nie są. Negatywne stereotypy na temat rozrywkowego kina indyjskiego rozpowszechnione w Polsce są bowiem dziełem pseudointelektualistów, którym się wydaje, że są ponad coś tak nędznego jak Bollywood i się do niego nie zniżą. Moim celem jest wykazanie, że ich frazesy nie wynikają wcale z wyżyn ich intelektu (jak im się wydaje), a właśnie z tego intelektu braków.

 

Relatywizm kulturowy jako conditio sine qua non

Zacząć trzeba od tego, że stoję na stanowisku, iż elementarne zasady relatywizmu kulturowego stanowią warunek sine qua non wszelkiej poważnej refleksji nad obcą kulturą, a w każdym bądź razie pewne minimum dobrej woli w tym względzie (Buchowski i Burszta 1992: 69-89), i dotyczy to w równym stopniu kultury innej epoki, jak i kultury odmiennych cywilizacji. Nie można automatycznie przenosić przyzwyczajeń i kategorii własnego kręgu kulturowego na opis obcej kultury, gdyż prowadzi to zwykle do nieporozumień. Dotyczy to również sztuki innych społeczeństw – zwłaszcza zaś wtedy, gdy społeczeństwa te dysponują własnymi systemami estetycznymi. O ile można przenosić zachodnie kategorie opisu na formy kultury, które zostały przez obcą tradycję zapożyczone z Zachodu (w taki sposób można stosować kategorie postmodernistyczne w odniesieniu do kina Hongkongu czy Tajwanu [por. Jameson 2000] lub pewnych nurtów współczesnej sztuki japońskiej), o tyle nie można, jeśli dana forma kultury jest ufundowana na założeniach estetycznych i tradycji kulturowej właściwej obcemu społeczeństwu.

Tak więc każdy poważny historyk sztuki zajmujący się średniowieczną sztuką sakralną posługuje się w tym celu kategoriami właściwymi estetyce średniowiecznej sztuki sakralnej, takimi jak centralna kategoria splendoru (Rzepińska 1989: 115-170), ewentualnie próbuje dokonać przekładu tych kategorii na kategorie współczesne, zaznaczając różnice semantyczne czy zarysowując pole znaczeniowe. Gdyby się zagalopował i odniósł do niej „kategorie specyficzne pola produkcji kulturowej” właściwe Zachodowi od dojrzałej epoki nowoczesnej, skompromitowałby się jako historyk sztuki i nie doszedłby do żadnych wniosków, a w każdym bądź razie do żadnych słusznych, popełniając grzech anachronizmu. Tak samo dla opisu tradycyjnego malarstwa japońskiego nie można używać okcydentalnych kategorii estetycznych, ponieważ są one nieprzystawalne – w tym celu należy używać pojęć i kategorii stworzonych przez kulturę Japonii (Wilkoszewska 2001).

 

Socjogeneza pojęcia i zjawiska kiczu

Otóż chciałbym tutaj podkreślić, że kategoria kiczu (jak również i to, co ona opisuje) są specyficznym produktem cywilizacji Zachodu i procesów społecznych zachodzących w jej obrębie w epoce nowoczesności.  Kategoria ta pojawiła się w XIX wieku, co nie jest przypadkiem, a szczególnie duży wkład w karierę tego pojęcia włożył Adorno, uznając kicz za biegunowe przeciwieństwo awangardy (Adorno 1990; Adorno, Horkheimer 1994), co jest tak znaczące, że już samo przez się wystarczyłoby za argument zbijający każdą wypowiedź kwitującą Bollywood w ten sposób.

Żeby mogło się pojawić zjawisko kiczu, które wcale bynajmniej nie jest odwieczne, musiało się pojawić zjawisko kulturalnej awangardy (a najpierw jej zapowiedzi avant la lettre w rodzaju Beaudelaire’a czy Rimbaud). Wiąże się to wszystko z przełomem kulturalnym opisanym przez Pierre’a Bourdieu jako „rewolucja symboliczna”, czyli z uzyskaniem społecznej autonomii przez środowisko twórców kultury (artystów, pisarzy, intelektualistów), czyli przez „pole produkcji kulturowej”. Uzyskując tę autonomię, narzucili oni własne „kryteria specyficzne” oceny dzieł sztuki, kryteria specyficzne uwarunkowane ruchem idei w obrębie „pola” (Bourdieu 2001). O jakości dzieła sztuki i znaczeniu artysty decyduje odtąd opinia równych mu stanem, czyli innych artystów, wynikająca ze stosunku dzieła i artysty do ruchu idei w polu; z tego, czy wyczuwa ten ruch, czy dokonuje istotnych rozstrzygnięć w kluczowych problemach intelektualnych i artystycznych, czy wnosi wkład w ich rozstrzygnięcie, czy choćby w dalszy bieg problemów specyficznych. Wobec tego warunkiem możliwości oceny dzieła sztuki mającej jakiekolwiek znaczenie jest posiadanie przez oceniającego tego, co Bourdieu nazywa „kapitałem kulturalnym” (Bourdieu 1979), czyli znajomości historii pola produkcji kulturowej i obycia z właściwymi mu problemami specyficznymi. Posiadanie takiego kapitału wymaga długotrwałego obcowania z „dobrami kultury”, zaangażowania w problematykę pola, czyli bycia w jakiś sposób „specjalistą”[3].

Zjawisko kiczu pojawiło się w tym samym czasie, jako sztuka mieszczańska i drobnomieszczańska, dająca przyjemności estetyczne odbiorcom, którzy nie mają kapitału kulturalnego, a dysponują już pewną nadwyżką ekonomiczną, żeby ją wydawać na nie służące do niczego praktycznego dekoracje czy rozrywki – w celu symbolicznego odróżnienia się od grup społecznych u dołu drabiny społecznej, które nie dysponują taką nadwyżką. Sztuka mieszczańska i drobnomieszczańska (wielka burżuazja szybko się z tego wyłączyła, gdyż – jako dysponująca nadwyżką czasu wolnego – mogła go poświęcać na zdobycie kapitału kulturowego, a następnie przekazywać go potomkom) była podstawowym negatywnym punktem odniesienia dla ruchu idei w obrębie pola produkcji kulturowej. Zjawisko awangardy wzięło się z pragnienia pewnych twórców i grup znajdowania się na czele przemian zachodzących w polu produkcji kulturowej i jest apogeum kulturalnej logiki cywilizacji Zachodu w epoce nowoczesnej. Dlatego Adorno umieścił zjawiska kiczu i awangardy na przeciwnych biegunach sztuki. Zjawisko kiczu wzięło się stąd, że istniały rzesze odbiorców, które miały kapitał ekonomiczny na przyjemności estetyczne, ale nie nadążały bądź były nieświadome dynamiki pola produkcji kulturowej, czyli nie miały kapitału kulturalnego. Obydwa zjawiska, kicz i awangarda, są produktami Zachodu, dwiema stronami tego samego medalu.

 

Adresat czyli różnica między przeciętnym a każdym

Kicz jest adresowany do odbiorcy przeciętnego – w tym przeciętnego intelektualnie, czyli nie obdarzonego zbyt dużym kapitałem kulturalnym. Dlatego pierwotnie przeznaczony był dla klasy średniej XIX wieku, czyli mieszczaństwa i drobnomieszczaństwa. Następnie kategoria społeczna „przeciętnego mieszkańca” została w państwach Zachodu rozszerzona na klasę robotniczą, której poziom życia poprawiał się stopniowo w XX wieku i ona również uzyskała nadwyżkę dochodu pozostającą po zaspokojeniu podstawowych „potrzeb” i przeznaczaną na zaspokajanie „pragnień”, czyli „dochód dyskrecjonalny” (Bell 1994). Rozwinęła się także wśród jej przedstawicieli pewna nadwyżka czasu wolnego (Morin 1965). Przyłączyła się ona w ten sposób do odbiorców kiczu, który stał się jedną z części kultury masowej XX wieku.

Coś takiego jak „przeciętny mieszkaniec Indii” jest natomiast fikcją arytmetyczną. Bo jak można by go zdefiniować? 1) Mieszka na wsi i jest rolnikiem; 2) wyznaje hinduizm; 3) jego językiem macierzystym jest hindi; 4) z punktu widzenia etnogenezy jest Indoeuropejczykiem; 5) ma dwójkę lub trójkę dzieci; 6) zarabia 3400 $ rocznie[4]. Jest całkiem prawdopodobne, że w tym ponad miliardowym społeczeństwie nigdy nie znaleźlibyśmy konkretnego takiego człowieka. Warunek pierwszy wyklucza od razu jakieś 400 milionów ludzi, drugi odrzuca prawie 200 milionów, trzeci jest niby prawdą, a jednak 700 milionów mieszkańców kraju ma inny język macierzysty. Kilkaset milionów ma inne niż indoeuropejskie pochodzenie. A większość ludzi na indyjskiej wsi zarabia mniej niż te 3400 $.

Struktura etniczna i religijna oraz stratyfikacja społeczna Indii czynią to społeczeństwo jednym z najbardziej złożonych i skomplikowanych (jeżeli nie najbardziej złożonym i skomplikowanym) na świecie. Coś takiego jak „przeciętny mieszkaniec” tego kraju empirycznie nie występuje. I właśnie to jest przyczyna ogromnej roli sztuk widowiskowych w tej kulturze, najpierw teatru, potem kina. Tak skomplikowana kultura musiała stworzyć sobie coś, co by spełniało funkcję integracyjną (Malinowski 2000) ponad podziałami kastowymi, etnicznymi, językowymi (a niektóre języki Indii są od siebie tak odległe genetycznie jak polski od tureckiego). W przeciwnym razie przestałaby istnieć. To właśnie w tym celu kultura ta stworzyła, rozwijała i z takim rozmachem podtrzymywała swoją tradycję sztuk widowiskowych i właściwą im teorię estetyczną: teorię „smaków” czyli rasa, która kładzie nacisk na emotywny wymiar sztuki i opiera się na starożytnym traktacie estetycznym Natjaśastra (Jakubczak 2002; Byrski 1974; Renik 1994; Renik 2001). Indyjski teatr, a następnie indyjskie kino, kontynuujące założenia tamtejszego teatru co do joty, zwraca się nie do odbiorcy przeciętnego a do każdego przedstawiciela tej kultury, do wszystkich, niezależnie od ich miejsca w strukturze społecznej. To jest zupełnie inne założenie.

 

Smaki – czyli masala jako kontynuacja rasa

Kicz jest przeciętny także pod względem swego wykonania, to znaczy nie spełnia standardów estetycznych sztuki wysokiej – przed przełomem postmodernistycznym oznaczało to często nieświadomość tych standardów ze strony twórcy lub nastawienie na odbiorcę nieświadomego tych standardów; po przełomie postmodernistycznym może to oznaczać ironiczne, świadome „cytowanie” kiczu, w czym przodują Almodóvar (Citko 2005; Polimeni 2004) i Lynch. Konwencja masala movie (to nie musical, tylko właśnie masala movie) nie ma nic wspólnego ani z jednym, ani z drugim rodzajem kiczu. Indyjskie kino popularne kontynuuje struktury dramatyczne i narracyjne indyjskiego teatru i realizuje jego zasady konstrukcyjne, opiera się na prastarej teorii rasa, teorii łączenia w widowisku maksymalnej różnorodności „smakowej” składników w celu przemówienia za sprawą tej różnorodności do reprezentantów jak największej liczby grup społecznych. Jest realizacją złożonych, mających dwa tysiące lat tradycji, wzorów estetycznych i dramatycznych, począwszy od Natjaśastry, antycznego traktatu mitologiczno-teoretycznego dotyczącego sztuki widowisk. Masala to mieszanka przypraw.

Można więc ewentualnie stosować słowo kicz w sensie dzieła nieudanego, gdy mowa o filmie rzeczywiście nieudanym, jakim jest np. Inteha (Vikram Bhatt, 2003). Nie można jednak twierdzić, że jest to zasada estetyczna tej kinematografii, nawet jeśli spełnione są liczne wyznaczniki opisowe kiczu podawane np. przez Molesa. Nie można podciągać pod nią takich filmów jak Devdas (Sanjay Leela Bhansali, 2002), Paheli (Amol Palekar, 2005), Lagaan (Ashutosh Gowariker, 2001), Czasem słońce, czasem deszcz (Kabhi Kushi Kabhie Gam, Karan Johar, 2001), Karam (Sanjay F. Gupta 2005) czy Jestem przy Tobie (Main Hoon Na, Farah Khan, 2004), ponieważ są one perfekcyjnymi realizacjami głębokiej tradycji estetycznej indyjskich sztuk widowiskowych.

 

Kartezjusz i Nietzsche

Nietzsche wprowadził rozróżnienie, które następnie było wielokrotnie podejmowane do różnego rodzaju opisów kultury, m. in. przez Ruth Benedict – rozróżnienie między kulturą dionizyjską a apollińską. Ta pierwsza to kultura uczestnictwa, a druga – kontemplacji czy też oglądu dokonywanego przez podmiot wyraźnie oddzielony od przedmiotu jego oglądu. Jest to rozróżnienie posiadające dużą sprawność opisową. Cywilizacja Zachodu jest od dawna w większym stopniu kulturą tak rozumianej kontemplacji niż uczestnictwa, a to za sprawą zwycięstwa kartezjańskiej koncepcji podmiotu: obiektywnego, wyabstrahowanego ze wszelkich partykularnych ograniczeń podmiotu poznającego (por. Bordo 1987). Działo się to w strukturalnym związku z przejściem do cywilizacji druku (a więc przejęciem przez wzrok funkcji zmysłu dominującego, którą wcześniej pełnił słuch [Ong 1992]), ze stopniowym wykorzenianiem coraz większej liczby ludzi Zachodu z lokalnych, oralnych kultur rolniczych (które, jako oralne, były kulturami uczestnictwa). Kultura nastawiła się zamiast uczestnictwa na odzwierciedlanie (reprezentację) i ogląd tej reprezentacji (por. Foucault 2000). Kicz mógł się pojawić tylko w takich warunkach antropologicznych i filozoficznych. Jest bowiem przeznaczony do kontemplacji, zewnętrznego oglądu. Choć kontemplacji naiwnej, nieświadomej standardów estetycznych kultury wysokiej.

Tymczasem indyjskie kino jest kulturą uczestnictwa, kontynuacją jeszcze oralnych, ludowych tradycji indyjskiego teatru. Chodzi w nim o to, żeby przedstawiciele wszystkich (o ile to tylko możliwe) grup społecznych uczestniczyli razem w odbiorze spektaklu. Hindusi w kinie śpiewają, krzyczą, recytują dialogi, ostrzegają bohaterów przed grożącym im niebezpieczeństwem. W mocnych środkach wyrazu indyjskiego kina, w przesadzie i estetyce nadmiaru, chodzi właśnie o prowokowanie i stymulowanie uczestnictwa wszystkich widzów w zbiorowym przeżyciu, jakim jest spektakl filmowy. A nie o naiwną kontemplację. Indie są ciągle złożoną mozaiką kultur uczestnictwa. A kino jest jednym ze spoiw łączących ją w całość, pozwalającym przedstawicielom tych mniejszych kultur uczestnictwa uczestniczyć w czymś ponad wszelkimi wewnętrznymi podziałami.

 

Wyznaczniki opisowe Molesa

Umberto Eco dworował sobie kiedyś z nadużywania przez niektórych pojęcia postmodernizmu: jeżeli ktoś próbuje twierdzić, że już Homer był postmodernistą, to tak rozciąga pojęcie, że przestaje ono już cokolwiek znaczyć. Wyznaczniki opisowe kiczu podawane np. przez Molesa są trafne, pod warunkiem, że są stosowane w odniesieniu do adekwatnego kontekstu kulturowego, czyli po spełnieniu warunków socjologicznych, historycznych, filozoficznych i antropologicznych niezbędnych dla zaistnienia zjawiska i kategorii kiczu, które to warunki starałem się wyżej przedstawić. Jak również do kontekstu kulturowego, do którego kicz (obojętne, czy w wersji naiwnej czy postmodernistycznej), trafił drogą dyfuzji (czyli międzykulturowej wędrówki, zapożyczenia). W takim sensie może być odnoszony do twórczości niektórych współczesnych artystów japońskich. Kino Bollywood wywodzi się z zupełnie odrębnej i bardzo starej tradycji i przenoszenie na nie kategorii kiczu jest naginaniem tej kategorii do granicy, za którą grozi jej utrata znaczenia. Same bowiem wyznaczniki opisowe podawane przez Molesa, bez uwzględnienia wskazanych przeze mnie warunków możliwości zaistnienia kiczu mogłoby doprowadzić do stosowania jej w odniesieniu do takich zjawisk jak sztuka gotyku czy baroku, które spełniają wiele z nich, a przecież z kiczem nie mają nic wspólnego. Jak pojęcie może oznaczać tak wiele, to przestaje oznaczać cokolwiek.

 

Recepcja w kulturze Zachodu

Jednakże tekst kultury może być różnie odbierany przez przedstawicieli innej kultury, do których trafia. Opowieść będąca mitem kosmogonicznym w kulturze, w której powstała, może się dostać do innej kultury, w której jest jednak tylko bajką (Lévi-Strauss 1968). Dzieło powstałe w jednej kulturze jako ironiczne czy z przymrużeniem oka, może być w obcej kulturze odbierane ze śmiertelną powagą. Albo na odwrót. Serial Dallas był bardzo różnie rozumiany przez widzów w różnych krajach, było to przedmiotem badań; w państwach arabskich był np. traktowany jako opowieść o potędze Ameryki. Nawet w jednym i tym samym społeczeństwie tekst kultury może być odbierany różnorodnie i wbrew intencjom nadawcy. Umberto Eco nazwał to kiedyś „partyzantką semiologiczną” (Eco 1999).

Choć kategoria kiczu jest nietrafna opisowo w odniesieniu do kina Bollywood samego w sobie, to jednak jego odbiór na Zachodzie jest uwarunkowany tym, że przypomina pod pewnymi względami kicz taki, jakim go opisuje Moles. Kicz, do którego nastawienie zostało zmienione przez postmodernizm. Nie tyle więc jest ono kiczem (chyba że w odniesieniu do filmów nieudanych), co jest odbierane przez widza zachodniego, jakby nim było, w sposób, w jaki postmodernizm odbiera kicz. A to już zupełnie inna historia.

 

BIBLIOGRAFIA

Adorno, Theodor W. (1990) Sztuka i sztuki: wybór esejów, tłum. Krystyna Krzemień-Ołak, wyb. Karol Sauerland, Warszawa: PIW.

Adorno Theodor W., Horkheimer Max (1994) Dialektyka Oświecenia, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Warszawa: Instytut Socjologii i Filozofii PAN.

Bell, Daniel (1994) Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, tłum. Stefan Amsterdamski, Warszawa.

Benedict, Ruth (1999) Wzory kultury, tłum. Jerzy Prokopiuk, Warszawa: Muza.

Bharata Muni (1961-67) The Nātyaśāstra. A Treatise on Hindu Dramaturgy and Histrionics, tłum. Manomohan Ghosh, Calcutta: Manisha Granthalaya.

Bordo, Susan (1987) Flight to Objectivity. Essays on Cartesianism and Culture, Albany: State University of New York Press.

Bourdieu, Pierre (1979) La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris: Les Editions de Minuit.

Bourdieu, Pierre (2001) Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, tłum. Andrzej Zawadzki, Kraków: Universitas 2001.

Buchowski, Michał, Burszta, Wojciech J. (1992) O założeniach interpretacji antropologicznej, Warszawa: PWN.

Byrski, Maria Krzysztof (1974) Concept of Ancient Indian Theatre, New Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers.

Citko, Katarzyna (2005) „La movida a wczesny okres twórczości Pedro Almodovara”, Kwartalnik Filmowy nr 49-50, s. 224-238..

Eco, Umberto (1999) „Partyzantka semiologiczna“, [w:] idem, Semiologia życia codziennego, tłum. Joanna Ugniewska i Piotr Salwa, Warszawa: Czytelnik.

Foucault, Michel (2000) Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, tłum. Tadeusz Komendant, Gdańsk: słowo/obraz terytoria.

Jakubczak, Marzenna (2002) „Estetyka indyjska”, [w:] Powszechna Encyklopedia Filozofii, t. 3, Lublin: Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu, s. 232-239.

Jameson, Frederic (2000) „Nowe oblicze Tajpei”, Film na Świecie nr 401, s. 57-66.

Lévi-Strauss, Claude (1968) „Analiza morfologiczna bajki rosyjskiej”, Pamiętnik Literacki rocznik LIX nr 4, s. 267-284.

Malinowski, Bronisław (2000) „Naukowa teoria kultury” [w:] idem, Dzieła, t. 9 Kultura i jej przemiany, tłum. A. Bydłoń i A. Mach, Warszawa: PWN.

Moles, Abraham (1978) Kicz, czyli sztuka szczęścia. Studium o psychologii kiczu, tłum. Anita Szczepańska, Ewa Wende, Warszawa: PIW.

Morin, Edgar (1965) Duch czasu, tłum. Aleksandra Frybesowa, Kraków: Znak.

Nietzsche, Friedrich (1994) Narodziny tragedii, tłum. Bogdan Baran, Kraków: Inter-Esse.

Ong, Walter J. (1992) Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, tłum. Józef Japola, Lublin: KUL.

Polimeni, Carlo (2004) Pedro Almodóvar y el „kitsch” español, Madrid.

Renik, Krzysztof (1994) Kathakali. Sztuka indyjskiego teatru, Warszawa: Dialog.

Renik, Krzysztof (2001) Śladem Bharaty, Warszawa: Dialog.

Richmond, Farley (1999) „Teatr w Południowej Azji”, [w:] Historia teatru, red. John Russell Brown, tłum. Hanna Baltyn-Karpińska, Warszawa: Diogenes.

Rzepińska, Maria (1989) Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 1, Warszawa: Arkady.

Wilkoszewska, Krystyna (red.) (2001) Estetyka japońska: antologia, Kraków: Universitas.

Przypisy:

[1] Szczególnie żenujący był pod tym względem panel „Bollywood: czasem kult, czasem kicz”, zorganizowany w Warszawie, na którym rwali się do głosu zupełni ignoranci pozbawieni jakiejkolwiek wiedzy w temacie i szafujący porównaniami do telenoweli, które są wyssane z palca.

[2] Jeden taki (dla przykładu) tekst jest dostępny w sieci, jego autorka podpisuje się pseudonimem Gosz [Małgorzata Straszewska]: Estetyka kiczu w kinie bollywoodzkim, http://bollywood.pl/Artykul/12?PHPSESSID=b0cb375e20c59db2d25721e5dabe2f3c

[3] Abstrahuję od innych form występowania kapitału kulturalnego, nieistotnych w kontekście tych rozważań.

[4] Na podstawie danych CIA Factbook, publikowanych w Internecie.

Jarosław Pietrzak


Ostateczna wersja tego tekstu najpierw ukazała się drukiem w wydawanej przez Uniwersytet Śląski publikacji „Kwadratura Koła. Ogólnopolski Rocznik Kół Naukowych” w 2006, a następnie została przedrukowana w „Panoptikum” nr 5 (12) 2006.

 

Bombaj na mapie

Najpopularniejsza kinematografia świata

Skąd się bierze potęga Bollywood?

 

Od początku sierpnia na ekranach polskich kin możemy oglądać indyjski film Rebeliant (Mangal Pandey). W roli głównej występuje wybitny aktor Bollywood Aamir Khan. To ten sam, który był niedawno w Tatrach, gdzie realizowano górskie (kaszmirskie) sekwencje filmu Fanaa, który widzieli już goście tegorocznego festiwalu Era Nowe Horyzonty. Drugi, Bunty i Babli, genialny, oszałamiający muzyką masala movie o parze uroczych oszustów robiących coraz większe przekręty, sięgające w końcu Tadż Mahalu, i szukających swego miejsca w świecie, wchodzi 15 września do kin i na DVD. W rolach głównych Rani Mukherji, właścicielka zachwycającego przydymionego głosu, oraz Abhishek Bachchan, pieszczotliwie zwany przez polskich bollymaniaków Apsikiem, syn najpopularniejszego (według BBC) aktora na naszej planecie, Amitabha Bachchana. On to gra policjanta, który ich ściga. Warto to wiedzieć, bo wynika z tego wiele zabawnych sytuacji.

Bollywood to największe centrum indyjskiej produkcji filmowej znajdujące się w Bombaju (Mumbaju). Powstają tam filmy w hindi. Oprócz tego jest jeszcze wiele innych ośrodków, m.in. tamilskie Kollywood, Tollywood w Hajdarabadzie, gdzie kręci się w telugu, w stanie Kerala kręci się w języku malajalam, w Karnatace w kannada, Kalkuta czyli Kolkata i Dhaka to ośrodki kina bengalskiego. Szacuje się, że rocznie na te wszystkie filmy sprzedawanych jest nawet 4 miliardy biletów, grubo ponad miliard więcej niż na filmy amerykańskie. Największy udział w rynku mają z tego filmy bollywoodzkie, te w hindi. Według różnych szacunków statystyczny film bollywoodzki ogląda znacznie więcej widzów niż jego odpowiednik hollywoodzki. Niewielu ludzi orientuje się w tym wszystkim, ja znam jako tako jedynie kino hindi, czyli bollywoodzkie.

Indyjskie kino jest zjawiskiem fenomenalnym i fascynującym, za jego globalnym sukcesem oraz za potężnym znaczeniem, jakie ma ono w indyjskiej kulturze (większym niż gdziekolwiek indziej na świecie), stoją filozoficzne i antropologiczne podstawy indyjskiej kultury. Choć to Czytelnika zapewne zaskoczy, pogrążający się w nacjonalistyczno-bigoteryjnym obłędzie Polacy powinni potraktować to kino szczególnie poważnie, mogą się z niego wiele nauczyć. I wcale nie tego, co by powiedziała większość polskich żurnalistów, czyli „tradycyjnych wartości”. Nie tylko, że nie tego, ale nawet czegoś wręcz przeciwnego: że wartości obce i nowe są tak samo wartościami jak wartości „tradycyjne”.

 

Łzy Śahrukha czyli emocja w stanie czystym

Początkujący bolly-widz może być wstrząśnięty rzewnymi łzami Shah Rukha Khana (u nas znanego z Czasem słońce, czasem deszcz, Jestem przy tobie i Gdyby jutra nie było) czy innej gwiazdy. To wcale nie znaczy, że oni nie potrafią grać „lepiej”. Współczesna sztuka zachodnia i podejście do niej jest konsekwencją przesunięć, jakie się dokonały w XIX wieku, zwłaszcza w drugiej jego połowie. Z punktu widzenia Indii, których kultura jest znacznie starsza od europejskiej, to prawie jak wczoraj. Dlaczego właściwie miałyby się stosować do czegoś, co jakiś Zachód wymyślił sobie wczoraj? Indyjska cywilizacja ma własną filozofię sztuki, odrębną od zachodniej, opartą na własnych założeniach i kategoriach. Wykłada je już starożytny traktat Natjaśastra.  I to na nich oparte jest indyjskie kino.

Dwa pojęcia są szczególnie ważne w indyjskiej koncepcji sztuki: rasa i dhvani. Pierwsze oznacza „smak”, a kryje się pod nim doświadczenie estetyczne rozumiane jako przeżycie emocji w stanie możliwie czystym. Drugie to „znaczenie”. Indyjski aktor (artysta w ogóle) często nie odzwierciedla rzeczywistości, bo rzeczywistość w kształcie, jaki postrzegamy zmysłowo, nie jest dla Hindusa prawdziwa. Jego mimika i gesty niczego nie naśladują, one oznaczają – oznaczają emocję w stanie czystym, nieskażoną defektami, jakie właściwe są temu, jak (wskutek ograniczeń swojego położenia w świecie) odbieramy rzeczywistość. To samo wyjaśnia też, dlaczego te filmy jako całość nie są realistyczne w naszym rozumieniu tego słowa. Przedstawiają emocje spotęgowane, wyklarowane do stanu swego rodzaju pełni, esencji.

 

Czas jako trwanie, świat jako mnogość

Kraje, na których ekranach króluje Bollywood (a stanowią one jakieś pół świata), łączy jedno: inne niż zachodnie podejście do czasu, nastawienie na trwanie, brak skłonności do wydzierania czasowi każdej chwili. Trzy godziny seansu to w Indiach nic dziwnego. Kino jest jednym ze środków, za pośrednictwem których indyjska kultura dokonuje afirmacji samej siebie i sposobu, w jaki postrzega świat. Długość seansu afirmuje trwanie świata. Ale dzięki żywiołowości, wewnętrznej dynamice i skłonności do mnożenia bodźców i najróżnorodniejszych atrakcji, nie sposób się na tych filmach nudzić. Kto złapie bakcyla, będzie w stanie chodzić na dwa takie filmy dziennie. Ja na Bunty i Babli byłem trzy razy w odstępach co dwa dni. I poszedłbym czwarty, a nawet piąty, gdyby nie fakt, że impreza „Bilet do Bollywood” przeniosła się z Katowic do Wrocławia, gdzie już wybrać się nie mogłem. Wystarczy, że do Katowic przyjechałem za nim z Warszawy.

Trwanie to jednak nie jedyne, co afirmuje indyjskie kino. Jego skłonność do ozdobników, eksplodowanie mnóstwem wszystkiego, właściwe od zawsze indyjskiej sztuce (w estetyce i historii sztuki nosi to nazwę horror vacui, „strach przed pustym miejscem”) wynika z tego, że kieruje się ono do jak największej ilości grup społecznych, żeby je wszystkie połączyć na seansie. Ale horror vacui indyjskiego kina (i sztuki w ogóle) wyraża też jedno z najgłębszych założeń indyjskiej cywilizacji. Indie to najbardziej pluralistyczna kultura, jaka kiedykolwiek istniała. Za podstawową zasadę swojej integralności uznaje ona to, że jest konstelacją tysięcy zupełnie niepodobnych składników i form życia, które obok siebie współistnieją, bo każda istota ludzka i grupa ma prawo być tym, kim jest i żyć w zgodzie z tym, kim jest. Dlatego Indie nazywa się „kulturą tysiąca kultur”. Dla indyjskiej kultury świat jest mnogością. W Indiach wszystkiego jest więcej, nawet płci (mianowicie kobieta, mężczyzna i hidźra). Kino jest jednym ze spoiw tych tysięcy sposobów życia i ekstatycznym wyrazem tego nastawienia na mnogość przez swoje wizualne rozbuchanie. W tych filmach wszystkiego jest mnóstwo: postaci, wątków, tancerzy w układach choreograficznych, zwrotów akcji, atrakcji, ozdobników.

 

Sześć palców Hrithika i kultura otwarta

Jednym z najbardziej kluczowych wyznaczników każdej kultury jest to, gdzie wytycza ona granicę między tym, co sama uznaje za pełnoprawną kulturę, a tym, co uznaje za nie-kulturę. Kultura, która wytycza ją bardzo ciasno, to kultura zamknięta. Polska kultura obecnie jest typowym przykładem kultury zamkniętej. Poza tą granicą umieszcza nie tylko obcych, ale już nawet połowę własnych przedstawicieli („komuchów”, tzw. „zboczeńców”, feministki, Żydów prawdziwych i wyimaginowanych, „agentów”, tych, co nie kochają papieża albo są za prawem do aborcji, etc.). Otóż indyjska kultura jest tego najbardziej biegunowym przeciwieństwem. Postanowiła ona odsunąć tę granicę (między sobą jako kulturą a tym, czego za kulturę nie uznaje) tak daleko, że aż zrezygnowała z udzielenia definitywnej odpowiedzi, gdzie ta granica przebiega. Na wszelki wypadek woli małpę potraktować jak człowieka, i wsadzić ją za kradzież do więzienia, niżby miała człowieka jakiegoś przegapić. Jest to prawdopodobnie najbardziej otwarta kultura, jaka kiedykolwiek istniała.

Bollywoodzki supergwiazdor Hrithik Roshan ma sześć palców u prawej dłoni, mianowicie dwa kciuki. Nigdy mu tego nie zoperowano, choć pochodzi z bogatej, filmowej rodziny, ani też tego w żaden sposób nie ukrywa. W Internecie dostępna jest tapeta na pulpit komputera, na której wyciąga on te sześć palców w stronę widza. Co więcej, można sądzić, że ma ten szósty palec udział w uwielbieniu, jakim Hrithik Roshan jest darzony na subkontynencie.

Ta niezwykła właściwość umieszcza go bowiem na specyficznej pozycji z punktu widzenia tejże granicy między kulturą a nie-kulturą. Żadna kultura europejska, nawet te otwarte, nie mówiąc już o polskiej, nie umieszcza tej granicy aż tak daleko, jak indyjska. Taka odmienność w oczach kultury europejskiej wymaga przywrócenia do „normy”, by delikwent znalazł się obiema nogami w obrębie kultury, nie powodując konsternacji otoczenia. Otóż w Indiach ktoś taki znajduje się gdzieś na tym nieokreślonym przejściu, gdzieś nieopodal tej granicy, o której do końca nie wiadomo, gdzie leży, ale na pewno już wewnątrz. W Indiach nie oznacza to konieczności przywrócenia do normy. Indyjska kultura ma nawet porywy do sakralizacji wszystkiego, co się znajduje w tej newralgicznej okolicy. A kult aktorów, w tym Hrithika Roshana, ma coś wspólnego z sacrum. Funkcja aktora miała tam zawsze znaczenie równorzędne kapłaństwu, a aktor, który wcielał się w teatrze w rolę któregoś z bogów, był nosicielem sakralnego pierwiastka cechującego przedstawianą postać także po spektaklu i poza sceną.

 

Obcy i permanentna zmiana

Obcy, czyli przedstawiciel innej kultury, ktoś z zewnątrz, również znajduje się na owym pograniczu. W Indiach jednak nie całkiem poza kulturą, jak w wielu innych społeczeństwach. I jako ktoś na obszarze przejściowym, Obcy i wszystko, co z sobą przynosi, budzi w indyjskiej kulturze spontaniczną fascynację. Wśród sław Bollywoodu roi się od muzułmanów (np. wszyscy o nazwisku Khan), innych mniejszości (John Abraham pochodzi z rodziny chrześcijańsko-zoroastryjskiej), a także osób posiadających coś „obcego” w wyglądzie, np. bardzo jasną cerę (cenioną w Indiach jako piękną od tysięcy lat) czy egzotyczne (z punktu widzenia Hindusów, czyli np. europejskie) rysy twarzy. Turyści przybywający na lotnisko w Mumbaju są często niemal na schodach z samolotu witani przez „łowców statystów” do filmu.

Indyjska kultura definiuje siebie jako konstelację tysięcy form wszystkiego. W połączeniu z niezwykłym otwarciem na Obcego powoduje to, że posiada ona najdalej posuniętą zdolność do błyskawicznego wchłonięcia każdego impulsu z zewnątrz, każdego elementu obcej kultury, a nawet samej osoby Obcego, i uczynienia z nich części samej siebie. Jest w nominowanym do Oscara filmie Lagaan (reż. Ashutosh Gowariker) taka scena, w której Hindus bez chwili wahania stawia kropkę na czole stojącej pomiędzy Hindusami Angielki, która przybyła do chłopów, by im pomóc i przy okazji poznaje ich zwyczaje. Ta kropka (bindi) to znak przynależności. Przyszła do nich jako obca, ale natychmiast została przyjęta. Trzydzieści lat temu ktoś przywiózł do wioski Bammarbettu w Karnatace dwa saksofony. Tamtejsi Hindusi natychmiast uczynili je integralną częścią liczących kilka tysięcy lat obrzędów bhuta kola i dziś już nikt nie wyobraża ich sobie bez saksofonu.

Indyjska kultura włącza wszystko, co przychodzi z zewnątrz, w obręb własnej mnogości. Dokonuje nieustannej korekty samej siebie przez włączanie nowych elementów, przez permanentną zmianę, co gwarantuje jej trwanie i integralność. Jest to paradoks, ale dzięki temu indyjska kultura istnieje już tyle tysięcy lat, wciąż będąc sobą. I jeśli istnieje gdzieś kultura, która nigdy się nie skończy, to właśnie Indie mają wszelkie dane po temu, by być tą kulturą.

To jedna z najważniejszych treści indyjskiego kina popularnego. Spotkanie z kulturą Obcego jest składnikiem obowiązkowym tego kina, czy to będzie Zachód, czy Islam, czy dla Pendżabczyka Gudżaratczyk, czy na odwrót, czy Pakistan, czy feminizm, czy cokolwiek innego. Co prawda zdarzają się filmy nacjonalistyczne (np. niezmiernie nudny LOC Kargil), bo w tak ogromnej kinematografii można znaleźć przykłady na wszystko, to w Bollywood są to jednak wyjątki. Regułą jest afirmacja otwarcia na Obcego. I przejawia się ona także w samej formie tych filmów.

Jest to kino niezwykle nowoczesne, pomysłowo wykorzystujące wszelkie środki wyrazu, wątki, rozwiązania wypatrzone u innych i włączające je w obręb samego siebie. Zdarza się, że przenosi na indyjski grunt nawet całą story, czasem pewne narracyjne struktury. We Francji jeden z bollywoodzkich filmów wszech czasów, Sholay, zwany jest „westernem curry”. Czasem czerpie tylko motywy, jak aluzje do Matrixa, Mission Impossible i cytaty z Grease w Jestem przy tobie (Main Hoon Na). Podobnie jest z muzyką. Jest to kino, które się niezwykle dynamicznie zmienia. Dzisiaj różni się bardzo od tego, jakie było 10 a tym bardziej 20 czy 30 lat temu, a zarazem wciąż stosuje się do reguł, które w XVI wieku rządziły spektaklem kathakali czy w starożytności – kudijattam (obydwie te formy teatru istnieją zresztą do dzisiaj). To wciąż ten sam paradoks sposobu, w jaki Indie pozostają sobą przez permanentną zmianę.

 

Komunikat i odpowiedź czyli co z tego dla nas wynika

A więc z czego wynika potęga Bollywood?

Częścią odpowiedzi jest na pewno to, że sztuki widowiskowe zawsze znajdowały się w Indiach w centrum życia społecznego. Znaczenie tego kina w samych Indiach (filmy zagraniczne to tylko 5% indyjskiego rynku) wynika z tego, że jest ono obecnie jednym z najważniejszych czynników integrujących „kulturę tysiąca kultur” oraz z tego, że specyfika jego odbioru jest echem tego, jakie wcześniej znaczenie miał tam teatr, a było to znaczenie sakralne.

Nie wyjaśnia to jednak, dlaczego oglądają te filmy, w kinach, telewizji i z płyt, miliardy ludzi poza Indiami, również ludzi, którzy nie wiedzą o Indiach zupełnie nic. Największy dar do sztuk widowiskowych powinien przecież na chłopski rozum potknąć się o fakt, że te filmy wprost roją się w każdej scenie od symboli, gestów i zwyczajów, w których nawet zawodowi indolodzy nie łapią się do końca. Trzeba być Indusem, żeby to wszystko odcyfrować. Polscy inteligenci lubią tymczasem tłumaczyć sobie klęski własnego kina na arenie światowej i jego zupełne nieistnienie w świadomości widza zagranicznego, nawet bardzo wykształconego, rzekomymi uwikłaniami historyczno-kulturowymi nieczytelnymi dla kogoś z zewnątrz. Kiepskie to wyjaśnienie, jak widać. Czy Indusom zdarzył się cud?

Nie, to żaden cud. Kultura otwarta otrzymuje od świata zewnętrznego taką samą odpowiedź, jaki mu wysyła komunikat: spontaniczne zainteresowanie, fascynację. Zainteresowanie to jest tak wielkie, bo otwarcie na Obcego i permanentną zmianę daje indyjskiej kulturze siłę, dzięki której przemawia nawet pomimo niezrozumiałości detali, choćby nie wiadomo, jak wiele tych tajemniczych detali w każdym jej utworze było.

Polska kultura jest obecnie całkowitym przeciwieństwem indyjskiego otwarcia. Dlatego też popełnia właśnie na naszych oczach, rękami prawicowej junty zwanej tutaj rządem, samobójstwo. Żeby się przed nim jeszcze w ostatniej chwili uchronić, powinna się dobrze przyjrzeć kulturze indyjskiej. Tamtejsze kino popularne jest kwintesencją wszystkiego, co w tej kulturze najlepsze i jest to akurat to, czego najbardziej brakuje dziś kulturze polskiej.

Jarosław Pietrzak


 

Tekst ukazał się w 2006 roku w tygodniku Przegląd.

Bombaj na mapie

Pomaluj mnie na żółto: Rang De Basanti

Polscy żurnaliści twierdzą, że indyjskie kino popularne jest eskapistyczne i konserwatywne. „Dowodu” na ów eskapizm dostarcza im zwykle ogromna ilość muzyki w filmach bollywoodzkich, a na konserwatyzm – to, że się w nich nie pokazuje seksu. Bardziej niż o indyjskich filmach, świadczy to jednak o poziomie intelektualnym polskich dziennikarzy. Lansowane przez naszych żurnalistów frazesy na temat tego kina mają charakter rasistowskich uprzedzeń i wyrastają z założenia: „jeśli tak za tym szaleją jacyś nieoświeceni blaskiem zachodniej cywilizacji Indusi, Azjaci, Murzyni czy inni Arabowie, to dopiero musi być szajs”.

„Rang De Basanti”, tegoroczny indyjski kandydat do Oscara w kategorii „najlepszy film zagraniczny”, pokazywany już na wielu festiwalach międzynarodowych, jest doskonałym przykładem zarówno na to, jak błędne są to wyobrażenia, jak i na to, jak elastyczna, rozciągliwa, dynamiczna i żywa jest formuła kina bombajskiego. Tytuł nawiązuje do zwrotu „main rang de basanti”, co w języku hindi dosłownie znaczy „pomaluj mnie na żółto”, a metaforycznie wyraża gotowość podmiotu do poświęcenia się w imię wartości wyższych. Barwa żółta, która jest kolorystyczną dominantą filmu, symbolizuje bowiem w kulturze indyjskiej ofiarę i poświęcenie[1]. Rzecz jest bowiem o ofierze.

Jako że jestem nawiedzonym bolly-maniakiem, który złapał bakcyla już dwa lata temu, od dawna słyszałem różne wieści o „Rang De Basanti”. Z reguły jednak mówiły one, że jest to film krytykujący postawę współczesnej indyjskiej młodzieży, której brakuje patriotyzmu i, pochłonięta czczym imprezowaniem, nie potrafi się ona poświęcić dla kraju, jak to robiły wcześniejsze pokolenia. Brzmiało to, jakby zanosiło się na film nacjonalistyczny. Ku mojemu bardzo przyjemnemu zaskoczeniu ten znakomicie skonstruowany i opowiedziany film (efektowne klamry, antycypacje i paralele) okazał się zupełnie inny.

Sue (Alice Patten) jest młodą angielską dziennikarką i filmowcem. Jej dziadek w latach 20. XX wieku był oficerem brytyjskim w Indiach, w których zetknął się z ruchem rewolucyjnym pragnącym wyzwolić subkontynent z kolonialnej zależności od kapitalistycznego imperializmu Londynu. Zostawił jej z tego okresu pamiętniki, w których dał wyraz swojego podziwu dla moralnej siły ludzi, z którymi z urzędu miał obowiązek walczyć. Zafascynowana tymi postaciami Sue przyjeżdża do Indii, by zrobić o ludziach ze wspomnień dziadka film. W New Delhi przebywa w towarzystwie młodych ludzi, studentów uniwersytetu, z których jeden ładniejszy od drugiego. Jest wśród nich Pendżabczyk Daljeet, zwany DJ, którego gra wielki Aamir Khan, a w którym Sue z wzajemnością się zakocha. Jest muzułmanin Aslam (Kunal Kapoor). Jest syn biznesmena Karan (Siddarth Narayan). Jest także Sonia (Soha Ali Khan Pataudi), która wkrótce zaręczy się z pilotem wojskowym Ajayem (Madhavan). I Sukhi (Sharman Joshi), który nie ma szczęścia u dziewczyn. Szok dla Sue stanowi fakt, że ci młodzi ludzie (może oprócz Sonii) w ogóle nie traktują poważnie historii, którą ją przywiodła tutaj z drugiego końca świata. Wszystko to zbywają żartami, cynizmem i sarkazmem, choć widać, że dobre z nich chłopaki. Są dokładnie w wieku, w którym kilkadziesiąt lat wcześniej bohaterowie opowieści z zeszytów angielskiego oficera oddali życie, by wypędzić Imperium Brytyjskie z Indii. Angielka namawia ich do tego, by to oni zagrali rewolucjonistów w jej filmie.

Indyjskie klasy dominujące usiłują nierzadko rozgrywać napięcia społeczne przy pomocy rozmaitych obskuranckich integrystycznych atawizmów, z których największemu na imię Hindutva. Skłoniły one Geralda Jamesa Larsona do napisania słynnej książki o cierpieniach współczesnych Indii spowodowanych religią[2]. Struktura indyjskiej kultury, najbardziej pluralistycznej i najbardziej otwartej, jaka kiedykolwiek istniała, stawia jednak tym dążeniom i nurtom dość silny opór. Jak na kraj będący na 112 pozycji pod względem poziomu życia, nękany licznymi problemami typowymi dla trzecioświatowego kapitalizmu zależnego, wszelkie fundamentalizmy mają tam zdumiewająco wąski charakter, np. w porównaniu ze światem muzułmańskim, co podkreślają wszyscy zajmujący się przedmiotem (choć oczywiście ze względu na demograficzne rozmiary Indii, w liczbach bezwzględnych nie są to ilości małe)[3].

„Rang De Basanti” w pewnym sensie odbija to napięcie między próbami kierowania problemów społecznych na drogę nacjonalistycznej i integrystycznej instrumentalizacji, a oporem indyjskiej kultury przed tym procesem. W takim mianowicie sensie, że choć słowo „patriotyzm” pada tutaj ładnych parę razy, a pilot Ajay chowany jest z flagą państwową i wojskowymi fanfarami, film cały czas uparcie odwraca wszystko w inną stronę, pacyfikuje nacjonalistyczną interpretację rzeczywistości. Pokazuje, że integryzm jest artykulacją rzeczywistych problemów, tyle że zupełnie chybioną. Rewolucjoniści z czasów brytyjskiego Radżu czytają tu w celi Lenina, a nie jakichkolwiek nacjonalistów. Podnoszą rękę na Imperium według formuły „lud przeciwko imperializmowi”, a nie „naród przeciwko narodowi”, czyli tak jak właśnie postępował indyjski ruch wyzwoleńczy. Widoczny jest klasowy charakter antagonizmu: między masami ludowymi społeczeństw peryferii kapitalistycznego systemu-świata, do których należą od XIX wieku Indie[4], a klasami dominującymi społeczeństw centrum systemu z jednej strony i klasami dominującymi wewnątrz tych społeczeństw z drugiej. Dokładnie jak w analizach Małowista[5] i teorii Wallersteina[6]. „Rang De Basanti” przedstawia analizę napięć we współczesnym społeczeństwie indyjskim zdumiewająco odważną i przenikliwą. A jest to przecież film z najgłówniejszego mainstreamu indyjskiego kina popularnego, jak o tym świadczy choćby obsada, zrealizowany mimo wszystko w ramach formuły kina bombajskiego, stawiającego na specyficzną żywiołową widowiskowość górującą nad szczegółem psychologicznym czy realizmem rozumianym na sposób zachodni, z obowiązkową ogromną rolą muzyki i piosenek, swoją drogą znakomitych (autorem muzyki jest słynny A. R. Rahman).

Prawdziwym przedmiotem krytyki nie jest tutaj bynajmniej współczesna młodzież indyjska a skompradoryzowane klasy dominujące społeczeństwa indyjskiego. Brak zainteresowania młodzieży szerszymi problemami społecznymi, jej zainteresowanie przede wszystkim własnymi sprawami i imprezowaniem w dobrym towarzystwie, są tu pokazane jako postawy celowo wytworzone przez kompradorską burżuazję, w której żywotnym interesie leży społeczna i polityczna obojętność młodzieży. Obojętność ta stanowi bowiem gwarancję bezpieczeństwa dla burżuazji i klasy politycznej postępujących wbrew obiektywnemu dobru reszty społeczeństwa. W filmie reprezentuje to pojawiająca się co jakiś czas sieczka telewizyjna, nie proponująca wiele ponad to, w co się ubrać, co kupować i która dziewczyna ładniejsza. Ale nie tylko. Jeszcze bardziej dobitnie pokazuje to przykład ojca Karana, który zamieszany jest w machlojki z zakupem samolotów dla indyjskiej armii. Wychowuje on swojego syna w postawie egoizmu i obojętności społecznej, planując dla niego wyjazd na któryś z amerykańskich uniwersytetów; żeby się nie męczył bez potrzeby w tym biednym i skorumpowanym kraju. Za sytuację kraju odpowiadają jednak jego elity, do których ojciec Karana sam należy, a w korupcji ma osobiście spory udział, o czym jednak jakoś zapomina.

Jednym z bohaterów jest też Laxman (Atul Kulkarni), pochłonięty fundamentalistycznym szałem Hindutvy, pragnący bronić Indie przed wpływami kultury Zachodu z jednej strony, a z drugiej przed obecnością muzułmanów, którzy dla niego są Pakistańczykami, nawet jeśli nigdy w Pakistanie nie byli, i którym odmawia on prawa do „indyjskości”. Reżyser Rakesh Omprakash Mehra pokazuje, że impulsy integrystyczne rodzą się w samym społeczeństwie Indii, w niektórych jego kręgach, w odpowiedzi na rzeczywiste problemy, z jakimi się borykają, ale główną rolę w wytwarzaniu i manipulowaniu nimi odgrywają klasy dominujące. Reprezentuje je tu polityczna poczwara, która manipuluje Laxmanem i innymi tego rodzaju ludźmi, podpuszcza ich do integrystycznych rozruchów, a nawet za to płaci. A wrogość wobec muzułmanów powoduje defensywną wrogość i wyobcowanie samych muzułmanów, którzy, jak ojciec Aslama, bardzo boleśnie to odczuwają.

Jak każdy film bollywoodzki, „Rang De Basanti” posługuje się mocnymi środkami wyrazu. Sekwencja piosenki „Khalbali” składa się ze zmontowanych na przemian, zderzonych z sobą, ujęć rewolucjonistów z lat 20., katowanych w kolonialnym więzieniu, z ujęciami bawiących się i tańczących przy tej piosence młodych ludzi we współczesnych Indiach. Muzułmanin Aslam, tańcząc i śmiejąc się, pisze wtedy sprayem na murze hasło „Inquilab Zindabad!” („Niech żyje rewolucja!”), za które jego rówieśnicy w czasach brytyjskiego Radżu płacili bardzo wysoką cenę. To, że Karam, Aslam, DJ, Sukhi i Sonia żyją w epoce, w której mogą to na murze napisać bezpiecznie i bezkarnie, wzmaga ich poczucie, że nie ma już wyższych spraw, którym byłoby trzeba w podobny sposób się poświęcić. Do czasu.

Praca nad rolami i nad filmem Sue stopniowo nie tyle może otwiera im oczy, co przygotowuje ich do otwarcia oczu w momencie, gdy ich przyjaciel a narzeczony Soni, Ajay, zginie w samolocie. W wyniku procesów korupcyjnych w Ministerstwie Obrony armia zakupiła wiele wadliwych maszyn. Ajay latał jedną z nich. By zatuszować sprawę i oddalić podejrzenia od siebie, minister próbuje nawet przedstawić Ajaya jako pilota nieodpowiedzialnego, który spowodował nieszczęście własną głupotą, co dolewa oliwy do ognia, gdyż Ajay nie tylko był pilotem nagradzanym, ale zginął w jakimś stopniu w wyniku tego, że za wszelką cenę chciał uniknąć upadku samolotu na osiedla mieszkalne, na co się zanosiło; uratował więc wiele ludzkich istnień. Manifestacja ludzi domagających się śledztwa, ujawnienia prawdy i pociągnięcia winnych (polityków) do odpowiedzialności spotyka się z brutalną odpowiedzią ze strony państwowego aparatu represji. To oznacza przebudzenie bohaterów, nawet integrysty Laxmana, który widzi, że wojsko zostało wysłane na manifestantów przez polityka, któremu ufał.

Samir Amin pisze, że indyjski ruch wyzwoleńczy wyszedł ze słusznego założenia, że wyzwolenie z kleszczy imperializmu musi się odbyć poprzez wyzwolenie narodowe z zależności od Wielkiej Brytanii. Problem polega jednak, jego zdaniem, na tym, że na tym poprzestano, zachowując strukturę społeczną peryferyjnego kapitalizmu zainstalowaną w Indiach przez brytyjski Radż[7]. Klasy dominujące uległy kompradoryzacji czyli stały się pośrednikami między centrami kapitału a terytorium, na którym mają pozycję dominującą i w pośrednictwie tym reprezentują interesy światowego kapitału wbrew interesowi własnych społeczeństw. Albo inaczej: czerpią na swoim terytorium korzyści z niekorzystnego położenia reszty swojego społeczeństwa w obrębie światowego systemu kapitalistycznego, przez co w ich żywotnym interesie leży utrwalanie tego niekorzystnego położenia całości. W filmie Mehry jest kilka bardzo mocnych scen, w których przedstawiciele kompradorskiej burżuazji i klasy politycznej oraz ich aparat represji ukazani są jako bezpośredni następcy kolonizatorów. Są oni zdefiniowani jako wrogowie reszty indyjskiego społeczeństwa. We śnie jednego z bohaterów wydający rozkaz strzelania do cywilów angielski oficer przeistacza się nagle we współczesnego ministra obrony, który wykrzykuje wciąż ten sam rozkaz, co wcześniej brytyjski wojskowy.

Grupa zrozpaczonych i rozwścieczonych studentów bierze w końcu sprawę w swoje ręce. Zabijają ministra a Karan morduje też zamieszanego w szwindle z handlem samolotami ojca. Jest to jeden z najtrwalszych i najmocniejszych toposów indyjskiej kultury: odebranie życia ukochanej osoby przez podmiot posiadający po temu swego rodzaju symboliczne uprawomocnienie[8]. Topos ten powraca często w indyjskim kinie (np. w tamtejszym filmie wszech czasów, „Mother India” Mehbooba Khana z 1957 roku, z legendarną Nargis w roli głównej, matka zabija syna). Motywowane egoizmem, partykularyzmem i chciwością zbrodnie w białych rękawiczkach popełniane przez ojca dają Karanowi prawo a nawet swego rodzaju obowiązek ukarania go przez odebranie mu życia. Karan w ten sposób odcina się też symbolicznie od ideologii samolubnego ekskluzywizmu, w której usiłował go wychować ojciec.

Aparat represji klas panujących w postaci oddziałów antyterrorystycznych uderza na tych kilku bezbronnych chłopców z absurdalnie ogromną siłą nastawioną od początku na ich bezwzględną eliminację, nawet jeśli się poddadzą i staną z rękami podniesionymi do góry. Można powiedzieć, że twórcy komentują tutaj użytek, jaki z antyterrorystycznej retoryki robią aparaty państwa na całym świecie, to znaczy wykorzystują ją do poszerzania tylnymi drzwiami zakresu swojej coraz bardziej niedemokratycznej i antydemokratycznej władzy.

Larson za podstawowy wyznacznik ciągłości indyjskiej kultury uznaje paradokslanie jej nieciągłość („discontinuity as continuity”)[9], co oznacza, że pozostaje ona sobą przez permanentną zmianę i zdolność pomieszczenia w obrębie samej siebie nieskończonej ilości składników, które bezustannie wchłania. Amartya Sen na dowód tego, jak bardzo pluralistyczna jest indyjska kultura, podaje czasem taki przykład, że z jednej strony jest to kultura, która wydała największą na świecie literaturę religijną (sama tylko „Mahabharata” jest siedem razy dłuższa niż „Iliada” i „Odyseja” razem wzięte), ma również jedną z największych i najstarszych ateistycznych i materialistycznych tradycji intelektualnych[10] (np. tzw. lokajata). To może trochę wyjaśnia, jak w formule kina bombajskiego, niezbyt realistycznej z natury, bo wyrastającej z takiej właśnie tradycji indyjskich sztuk widowiskowych[11], można było mimo wszystko pomieścić te wszystkie społeczne obserwacje. Intelektualny rozmach „Rang De Basanti” jest bowiem zdumiewający. W Indiach ten marksistowski w gruncie rzeczy film powstał w samym centrum popularnego show-biznesu. W Polsce nawet najbardziej snobujący się na ambitnych filmowcy nie mają odwagi choćby spojrzeć w takim kierunku, a co dopiero w nim pójść.

Przypisy:

[1] http://www.imdb.com/title/tt0405508/trivia

[2] Gerald James Larson, India’s Agony over Religion, Albany 1995.

[3] Zob. np. Samir Amin, India, a Great Power?, “Monthly Review” February 2005.

[4] Zob. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London/New York 2001.

[5] Marian Małowist, Wschód a zachód Europy w XIII-XVI wieku. Konfrontacja struktur społeczno-gospodarczych, Warszawa 1973. Idem, Europa i jej ekspansja XIV-XVII w., 1993. Idem, Europa a Afryka Zachodnia w dobie wczesnej ekspansji kolonialnej, Warszawa 1969. I inne.

[6] Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, vol. I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century. New York/London, 1974. Idem, The Modern World-System, vol. II: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy, 1600-1750. New York 1980. Idem, The Modern World-System, vol. III: The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy, 1730-1840’s. San Diego 1989. Idem, The Capitalist World-Economy. Cambridge 1979. I inne.

[7] S. Amin, op. cit. M. Davis, op. cit.

[8] Vijay Mishra, Bollywood Cinema. Temples of Desire, New York/London 2002, s. 86.

[9] G. J. Larson, op. cit., s. 44-141.

[10] Amartya Sen, Human Rights and Asian Values: What Lee Kuan Yew and Le Peng don’t  understand about Asia, “The New Republic”, July 14, 1997.

[11] Na temat estetyki indyjskich sztuk widowiskowych zob. Bharata Muni, The Nātyaśāstra. A Treatise on Hindu Dramaturgy and Histrionics, tłum. Manomohan Ghosh, Calcutta, 1961-67 (tekst fundamentalny indyjskiej estetyki, z II wieku p.n.e.). Maria Krzysztof Byrski, Concept of Ancient Indian Theatre, New Delhi 1974. Marzenna Jakubczak, Estetyka indyjska, [hasło w:] Powszechna Encyklopedia Filozofii, t. 3, Lublin, s. 232-239. Krzysztof Renik, Kathakali. Sztuka indyjskiego teatru, Warszawa 1994. Idem, Śladem Bharaty, Warszawa 2001. Farley Richmond, Teatr w Południowej Azji, [w:] Historia teatru, red. John Russell Brown, tłum. Hanna Baltyn-Karpińska, Warszawa 1999. Na temat estetyki indyjskiego kina w tym kontekście: V. Mishra, op. cit. Jarosław Pietrzak, Co Bollywood ma wspólnego z kiczem?, „Panoptikum” 2006 nr 5 (12);

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie w roku 2006 na nieistniejącej już stronie Ecriture.com.pl oraz Lewica.pl. Film trafił później do dystrybucji w Polsce pod tytułem Kolor Szafranu.

Bombaj na mapie

Talaash: Przezroczysta przemoc wobec kobiet

Bombajski film debiutującej na stołku reżysera Reemy Kagti,Talaash, trafił na ekrany kin Indii, Wielkiej Brytanii, Irlandii, Nowej Zelandii, Kuwejtu, Holandii, Norwegii, Singapuru, Filipin i Stanów Zjednoczonych na krótko przed tym, jak światowe serwisy informacyjne szturmem wzięła informacja o dwudziestotrzyletniej ofierze zbiorowego gwałtu, który miał miejsce nocą na ulicach Delhi, oraz o społecznych i politycznych reakcjach na tę wiadomość, rozciągających się od ulic indyjskich miast po biuro Sekretarza Generalnego ONZ.

Oglądany już po tych wiadomościach film w silny i nieodparty sposób z nimi rezonuje. Posiniaczona twarz pobitej kobiety porwanej ponownie do domu publicznego, poważnie wahającej się, czy może zaufać policjantowi (to mało w Indiach prawdopodobny sojusznik prostytutki, a nawet kobiety w ogóle, jak przekonała się zmarła niedawno dziewczyna). Zabawy bogatych chłopców z dziewczynami, które nie mają innego wyboru niż sprzedawanie im swojego towarzystwa i ciał. Przez nikogo niezauważone, kluczowe dla rozwikłania głównej zagadki filmu, „zniknięcie” „pracującej dziewczyny”, która trzy lata wcześniej wypadła z pędzącego nadmorską ulicą Bombaju samochodu. Wypowiedziane przez Rosie/Simran (Kareena Kapoor) zdanie, że bombajskie prostytutki przecież oficjalnie nie istnieją – kto nie istnieje, „nie może zaginąć”…

Film jest intrygującą i zaskakującą mieszanką rodzinnego melodramatu, tego, co Anglosasi nazywają police procedural, wielkomiejskiego thrillera, opowieści o duchach, półświatku, prostytutce o złotym sercu i samotnym uczciwym stróżu prawa. Z trudem udźwignęłyby to wszystko naraz zachodnie konwencje estetyczne, ale w Bollywood nie takie rzeczy już widziano. Aamir Khan, gwiazdor i producent filmu, od lat wymieniany jest jako jeden z najbardziej wpływowych ludzi w indyjskim przemyśle filmowym, jest też jednym z najwybitniejszych bombajskich aktorów i zarazem jednym z największych bollywoodzkich outsiderów (ignoruje niemal wszystkie gale i imprezy indyjskiego przemysłu filmowego). Jest chyba także najbardziej „politycznym” ze współczesnych wielkich gwiazdorów Bollywoodu. Nie każdy jego polityczny komentarz zachwyca (czasem np. rytualnie „odcina się od polityki”) i nie jest tak konsekwentny jak wielcy socjaliści klasycznego okresu kina bombajskiego (Mehboob Khan, Raj Kapoor), ale jego serce bije wyraźnie po lewej stronie. Ma w dorobku dwa najbardziej przemyślanie marskistowskie obrazy położenia Indii w ramach kapitalistycznego systemu-świata, jakie powstały w Bollywood w pierwszej dekadzie XXI wieku (główne role w Rang De Basanti i znanym z polskich kin Rebeliancie). Zabierał publicznie głos w obronie plemiennych społeczności Indii zagrożonych przemysłową dewastacją ich środowiska, wyrażał swoją sympatię z ofiarami indyjskich represji w Kaszmirze, a także z Palestyńczykami. Kiedy tak wiele gwiazd Bollywoodu wykorzystuje telewizję, by pogadać w jej studiach przy herbacie o byle czym, Aamir Khan swój program telewizyjny poświęcił np. prawom kobiet w Indiach.

Talaash ogląda się w tym kontekście w pewnym sensie również jak krytykę nawet samego faktu, że żeby przemoc w stosunku do kobiet stała się w Indiach tematem politycznym, jej ofiara musi stracić życie, musi to być z ręki obcych sprawców i musi nią paść dziewczyna ze względnie zamożnej rodziny (o czym świadczy to, że studiowała). Przemoc na co dzień doświadczana przez te jej rodaczki, których rodziców nie stać na posyłanie dzieci na uniwersytety, a także ta doświadczana w najbliższym domowym otoczeniu, nie posiada zdolności generowania porównywalnej, politycznej furory. Ta właśnie codzienna, niedostrzegana przemoc w stosunku do kobiet jest jednym z głównych wątków Talaash. To, co spotyka tu prostytutki, jest ostatnim ogniwem długiego społecznego łańcucha, którego nie wszystkie elementy są równie spektakularne, ale wszystkie stanowią części tego samego strukturalnego problemu.

Nie potrafię się oprzeć małej dygresji. Po tym, jak policja zatrzymała sprawców gwałtu i śmierci dziewczyny w Delhi, światowe serwisy informacyjne zadowalają się wymienianiem ich liczby i ogólników na temat ich wieku, omijając szerokim łukiem inne tożsamościowe parametry, z czego niemal na pewno wynika, że są hindusami. Możemy tylko zgadywać, jak szybko informacje o ich religijnych i kulturowych afiliacjach stałyby się dla środków przekazu istotne, gdyby byli muzułmanami (których populacja w Indiach jest niemal równa ludności Pakistanu). W Indiach detal ten wpadłby w tryby hinduskiego nacjonalizmu, a na Zachodzie w rozdanie ról przypisanych obu religiom we współczesnych formacjach dyskursywnych rasizmu i orientalizmu, w których Hindus jest jednym z dostawców „pacyfistycznych” motywów dla rozmaitych fantazji około-new-age’owych, a Muzułmanin terrorystą i więzicielem kobiet, które jakoby wyczekują wyzwolenia przez Zachód. W dyskursie tym, którego częścią są mainstreamowe pokrzyki zachodnich obrońców muzułmańskich kobiet, fakty mają niewielkie znaczenie. Np. takie, że rozmaite obiektywne wskaźniki jasno wskazują, że być kobietą trudniej i boleśniej jest w Indiach właśnie, niż w poddanych bezustannej krytyce Zachodu kulturach muzułmańskich, jeśli tylko od tych ostatnich odjąć społeczeństwa w oczywisty sposób zdeformowane dziesięcioleciami wojen i zbrojnych napaści w międzynarodowych rozgrywkach mocarstw (jak Afganistan).

Indie są tak złożonym i tak ogromnym społeczeństwem, że żadne uogólnienie na ich temat nie jest do końca prawdziwe, ale jednym z najgłębiej wpisanych w strukturę kultury północnych i bramińskich (a więc dominujących) „warstw” indyjskiej kultury jest wyobrażenie kobiety jako siedliska potencjalnego zagrożenia „nieczystością”, której jedną z manifestacji jest krwawienie menstruacyjne. Zagrożenie to wymaga objęcia kobiety nieprzerwaną kontrolą grupy krewniaczej i władzy mężczyzn. Indyjska inflacja posagów ma swoje źródło w tym właśnie, że rodzina wydająca za mąż córkę spłaca w formie posagu swój „dług” zaciągnięty u rodziny, która przejmuje od niej „ciężar” i „obowiązek” kontrolowania tego „niebezpieczeństwa”. Arabskie struktury pokrewieństwa rządzą się natomiast zupełnie innymi zasadami. Córka jest dla arabskiej rodziny niezwykle cennym „zasobem”, którego ze względu na tę wartość wolałaby się nie pozbywać i zatrzymać je możliwie blisko w ramach grupy krewniaczej. Dlatego idealnym arabskim kontraktem matrymonialnym jest wydanie córki za mąż za syna brata jej ojca. Ta ostatnia sytuacja wciąż oczywiście daleka jest od stanu pełnej emancypacji, który zadowoliłby „szwedzką feministkę”, trzeba jednak poruszać się w mrokach kompletnego orientalistycznego obłędu, żeby te dwie sytuacje postrzegać jako podobne, albo żeby oceniać położenie muzułmańskiej kobiety jako gorsze tylko dlatego, że w przeciwieństwie do kobiety w Indiach nie pokazuje ona publicznie włosów, dekoltu i brzucha. W orientalistycznym rozdaniu ról nie o fakty jednak chodzi, ale o zasoby surowcowe Bliskiego Wschodu, o interesy zachodnich magnatów paliwowych brane w obronę przez ich sojuszników magnatów medialnych, o to, gdzie pasie się święta krowa polityki międzynarodowej (Państwo Izrael), itd.

A teraz wróćmy do filmu. Aamir Khan gra w Talaash przeniesionego na nowy posterunek w nadmorskiej części Bombaju inspektora Surjana Sekhawata, któremu na początek trafia się sprawa tajemniczej (wypadek? samobójstwo?) śmierci młodego, przystojnego, bollywoodzkiego gwiazdora filmowego, uwikłanego w jakąś niejasną historię rozbijającą się o bombajskie środowisko prostytutek i stręczycieli. Niebanalność tego filmu tkwi właśnie w tym, jak rozpięty jest ponad i pomiędzy najodleglejszymi elementami struktury indyjskiego społeczeństwa, od zamieszkujących najlepsze dzielnice elit finansowej i filmowej stolicy olbrzymiego kraju, po zamieszkujących jego dzielnice najgorsze nędzarzy, kryminalistów i prostytutki. W tym, jak całość tej struktury opisuje jako złożone relacje skandalicznych nierówności i strukturalnej, wpisanej w każdy rys rzeczywistości, przemocy codzienności. W tym, jak każdy brutalny akt przemocy fizycznej jest albo wybuchem tej przemocy strukturalnej, albo próbą obrony przed nią, albo odegrania się za nią lub wyładowania generowanej przez nią frustracji. W tym, jak moralnie nędzne postępowanie ukazane jest jako desperacka próba ucieczki od nieznośnej roli przydzielonej we wszechogarniającym spektaklu społecznych nierówności i braku szans. Kiedy widzimy niegodziwości popełniane przez kulawego Tehmura, to jednocześnie widzimy, że kieruje nim pragnienie ucieczki do jakiegoś innego życia z nienajmłodszą już, tracącą pozycję prostytutką, dla której okaże się żywić szczere uczucia, bo gotów będzie poświęcić i zaryzykować bardzo dużo. Zawieszając moralną ocenę jego niegodziwości, zadajemy sobie pytania, czy ma on jakieś inne opcje w ogóle do wyboru; czy jego niewrażliwość na cierpienie innych ludzi nie jest wyuczoną strategią przetrwania w bezwzględnej rzeczywistości?

Film Reemy Kagti w tym sensie czyta się krytycznie w stosunku do społecznego oburzenia, które wybuchło ostatnio w Indiach, że spektakularny pojedynczy akt przemocy nie jest tu egzorcyzmowany w swoim jednostkowym skandalu, ani nawet sprowadzony do kwestii samego fizycznego bezpieczeństwa kobiet, np. nocą na ulicach, a umieszczony w długim ciągu uwikłań, które składają się na społeczną codzienność Indii. Codzienność nierówności między klasami i między płciami, w której kobietom na każdym szczeblu społecznej drabiny obrywa się bardziej, w której kobiety zawsze mają przed sobą mniej otwartych drzwi, jeśli w ogóle jakieś. W aktach fizycznej przemocy w stosunku do prostytutek kulminuje przemoc, która jest tu jedną z głównych zasad rzeczywistości społecznej. Jej mniejsze i większe akty znaczą gęsto rzeczywistość, z częstotliwością, która z nią oswaja i powoduje, że stają się one przezroczyste. W końcu nawet kobieta, która miała jednak sporo szczęścia do mężczyzny, za którego wyszła (bądź ją wydano), żona inspektora Sekhawata, Roshni (właścicielka najpiękniejszej chrypki Bollywoodu, Rani Mukherji), spędza swoje dni sama w czterech ścianach mieszkania wypełnionego żałobą po dziecku. W pewnym momencie zostaje wyprowadzona siłą od kobiety, która mówi jej, że jest w kontakcie z duchem syna Sekhawatów. Kiedy nawet „dobry mąż” z klasy średniej może wyprowadzić żonę siłą z miejsca jedynej z jej własnej woli zawiązanej przez nią ostatnio społecznej interakcji, to znajdująca się na dole społecznej hierarchii prostytutka może się spodziewać wszystkiego, z wyjątkiem tego, że ktoś przejmie się jej „zniknięciem”. Kiedy dobry mąż siłą wyciąga żonę za ramię z mieszkania jej znajomej, to jest to ogniwo tego samego łańcucha, na którego krańcach kobietę bez środków do życia porywa się do burdelu, kobietę w burdelu okłada się bezkarnie pięściami, kobiecie wykupionej z niego mówi się (jak Shashi swojej dziewczynie), żeby się nie odzywała gdy mężczyzna rozmawia, a każdej godziny kolejnych kilka kobiet pada w kraju ofiarą gwałtu (i to jeśli trzymamy się tylko oficjalnych statystyk, a można mieć pewność, że o wiele więcej gwałtów nigdy nie jest przez ofiary zgłaszanych, ze względu na grożące ofierze społeczne konsekwencje). To przejawy tej samej struktury, w której potencjalna „nieczystość” tkwiąca w kobiecie wydaje jej ciało kontroli i władzy mężczyzn, na łaskę tego, jaki użytek z tej władzy uczynią.

Trójka bohaterów (Surjan, Roshni i Rosie/Simran) odnajdzie w finale ukojenie, które w zależności od postawy widza może nieść z sobą ryzyko uśpienia jego sumienia, nie rozgrzeszy jednak świata z przesiąkającej go niesprawiedliwości i przemocy, ani ich nie unieważni. Zanim też do tego finału dojdzie, Reema Kagti, która jest jednocześnie współautorką scenariusza, kilka spraw rozegra w sposób nie tylko zaskakujący narracyjnie, ale i poszukujący feministycznych wyjść z pułapek pozastawianych na kobietę przez same formalne struktury bombajskiego kina popularnego. Kareenę Kapoor i Rani Mukherji zwalnia z czyniącego je „spektaklem” i „przedmiotem spojrzenia” obowiązku odtańczenia paru numerów – Mukherji radziła sobie z tym zawsze bardziej niż dobrze, dla Kapoor był to jednak zwykle haracz, który płaciła z konieczności raczej niż z powołania. Wątek Rosie, w którym Kapoor wydaje się bardzo długo być tylko kolejną z długiej serii filmowych (i nie tylko) „dziwek o złotym sercu”, wpisywałby się jako taki całkiem bezboleśnie w patriarchalne schematy kulturowych reprezentacji, zwłaszcza z całym arsenałem jej przeseksualizowanej garderoby. Jednak radykalny zwrot, który dokonuje się w ostatnich sekwencjach filmu, przesuwa tę postać na zupełnie niespodziewane wcześniej dla widza współrzędne. Ujawnia jej radykalną, wręcz centralną dla całego filmu podmiotowość i sprawczość, obdarza funkcją wymierzenia kary światu, którego strukturalna przemoc w stosunku do kobiet jedną ze swych licznych kulminacji znalazła, gdy życie młodej dziewczyny zgasło nagle, przerwane uderzeniem głowy o bruk nadmorskiej ulicy Bombaju, bo kilku bogatych, uprzywilejowanych chłopców, chciało się nocą rozerwać. Zgasło, i nikt nic nie zrobił, nikt nawet nie zauważył. Nikt, z wyjątkiem amoralnego cwaniaczka, który i z tego postanowił odnieść jakąś korzyść.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie na portalu Lewica.pl (27 stycznia 2013)

Bombaj na mapie

Bollywood i muzułmanie

Czy nadchodzi „Bollywood po 26 listopada 2008”?

 

Jedną z głośniejszych indyjskich premier filmowych 2009 roku był film Renzila D’Silvy Kurbaan (tytuł oznacza ‘ofiara/poświęcenie’) wyprodukowany przez cudowne dziecko Bollywoodu Karana Johara (reżyser Czasem słońce, czasem deszcz [Kabhi Khushi Kabhi Gham] – filmu, od którego zaczęła się bollymania w Polsce, a także producent takich filmów jak znane i u nas Nigdy nie mów żegnaj [Kabhi Alvida Naa Kehna] i Gdyby jutra nie było [Kal Ho Naa Ho]). Film ostatecznie nie odniósł ponoć kolosalnego sukcesu komercyjnego, ale narobił szumu, a w Londynie udało mi się dostać na Kurbaan dopiero za drugim podejściem, bo pierwszy weekend rozpowszechniania był całkowicie sold out. W filmie cała konstelacja gwiazd kina bombajskiego: Kareena Kapoor, Saif Ali Khan, Vivek Oberoi, Kirron Kher, Akshay Khanna, Dia Mirza i Om Puri. Na wiele tygodni przed premierą internauci i widzowie okołofilmowych programów telewizyjnych ekscytowali się zręcznie wypuszczoną zapowiedzią, że w filmie będzie scena explicite erotyczna między Saifem Alim Khanem a Kareeną Kapoor. Seks jest najważniejszym spoiwem kina bombajskiego, ale występuje w nim zwykle w postaci zapośredniczonej przez symbole i układy choreograficzne w sekwencjach muzycznych – choć wbrew temu, co twierdzą polscy publicyści, niewiele to ma wspólnego z oficjalną państwową cenzurą. D’Silva z wyrazem szczerej troski na twarzy zwierzał się dziennikarzom, że ma nadzieję, iż tego rodzaju sensacja nie przesłoni odbiorcom prawdziwej, poważnej treści jego filmu. A opowiada on o wykształconej hindusce o imieniu Avantika (Kapoor), która wbrew początkowemu oporowi ojca wyszła za muzułmanina, akademickiego specjalistę od kultury islamu, niejakiego Ehsaana (Khan), który potem okaże się naprawdę mieć na imię Khalid. Ale kiedy to się okaże, bohaterka dawno już będzie w pułapce – uwięziona w areszcie domowym, w obcym kraju, przez grupę muzułmańskich terrorystów, z których jednym będzie właśnie jej mąż. Czy film jest znakiem nadchodzącego na szerszą skalę antymuzułmańskiego backlashu w najbardziej wpływowym ośrodku filmowym Trzeciego Świata? Czy tak jak mieliśmy „Hollywood po 11 września”[1] – będziemy też mieć „Bollywood po 26 listopada”?

 

Trauma podziału i tworzenie narodu

 

Historia stosunków kina bombajskiego z islamem jest fascynująca i burzliwa. Składa się z odważnych, postępowych projektów społecznych i politycznych oraz dramatycznych zwrotów akcji i politycznych przetrąceń. Rajinder Kumar Dudrah wyodrębnia nawet w ramach tego kina specjalny podgatunek „muzułmańskich filmów społecznych”, które „były szczególnie popularne w latach 60. Ich oddziaływanie znacznie przekracza dziesięcioprocentową [obecnie jest to już ponad 13% – przyp. JP] muzułmańską populację Indii i odzwierciedla przepastne dziedzictwo islamu w kulturze tego kraju, a także w samej branży filmowej, w której nieproporcjonalnie duży udział mają aktorzy, pisarze czy muzycy, którzy są muzułmanami. Pamiętajmy, że bollywoodzki przemysł filmowy jest pierwszym środowiskiem w nowoczesnych Indiach, w którym wszelkie bariery systemu kast i sekt zostały całkowicie przełamane i po dziś dzień społeczność filmowa uchodzi za jedną z najbardziej postępowych, ‘multikulturowych’ sił na subkontynencie, promując międzywyznaniową i miedzyetniczną harmonię”[2].

Hindusów i muzułmanów podzieliła szczególnie mocno nieprzepracowana trauma podziału na Indie i Pakistan, dokonanego arbitralną decyzją Wielkiej Brytanii opuszczającej perłę w swej imperialnej koronie. Jednym ze sposobów sprawowania władzy w podporządkowanych sobie Indiach było zawsze dla Brytyjczyków kreowanie i podgrzewanie napięć pomiędzy poszczególnymi grupami etnicznymi i religijnymi (w tym rekonstrukcja obumierającego pod panowaniem Mogołów systemu kastowego). Opuszczając Indie, Brytyjczycy podzielili je według własnego „widzimisię”, w nadziei, że wyniknie z tego wystarczające zamieszanie, by dało się utrzymywać różnego rodzaju wpływy nawet pod bezpośrednią polityczną i militarną nieobecność na subkontynencie. Udało się znakomicie: konsekwencją podziału były masowe pogromy każdej ze stron i największe polityczne migracje ludności, jakie odnotowano po drugiej wojnie światowej. Brytyjczycy mogli się poczuć dobrze z własną historią kolonialnej obecności w Indiach – mogli sobie powiedzieć, że to ich obecność gwarantowała tam pokój. Traumę podziału próbowano łagodzić, a być może jedynie odsuwano, procesem „nation-making” w pierwszych dekadach po odzyskaniu niepodległości, procesem, którego kino bombajskie czuło się integralną polityczną częścią i za który czuło się współodpowiedzialne.

Klasycy kina bombajskiego – poprzez widowiska filmowe, których społecznej siły oddziaływania we własnym kraju byli doskonale świadomi – pragnęli zrealizować projekt polityczny uniwersalistycznej wizji Indii, w której różnice między hinduizmem a islamem (oraz innymi kulturami składającymi się na mozaikę mówiącego kilkuset językami subkontynentu) staną się bez znaczenia. Wybitny teoretyk kina bollywoodzkiego Vijay Mishra we właściwy sobie fascynujący sposób analizuje to na przykładach takich kamieni milowych kina bombajskiego, jak Mother India Mehbooba Khana z 1957 (w którym wybitna muzułmańska aktorka Nargis staje się ucieleśnieniem Indii) czy Amar Akbar Anthony Manmohana Desaia z Amitabhem Bachchanem (w którym trzech braci z jednej matki wyznaje trzy różne religie, jasno wskazane w ich imionach). „Ale to było w 1977 roku – pisze Mishra. – Każdy odbiorca kina bombajskiego czuje, że potem wszystko uległo dramatycznym zmianom”[3].

 

Meczet w Ajodhji

 

Babri Masdźid, meczet Babara w Ajodhji został zdaniem wyznawców hinduizmu postawiony (w 1527 r., z rozkazu pierwszego cesarza z muzułmańskiej dynastii Mogołów Babara) na miejscu wcześniejszej świątyni upamiętniającej miejsce narodzin boga Ramy, który był awatarem Wisznu i władcą Ajodhji. Źródła brytyjskie mówią, że do połowy XIX wieku było czymś dość pospolitym, że z meczetu korzystali wyznawcy obydwu religii. W latach 80. XX wieku, gdy Indie, a zwłaszcza biedniejsza większość ich mieszkańców, odczuwały już dotkliwie – we właściwy dla peryferii sposób – skutki wejścia kapitalistycznego systemu-świata w fazę strukturalnego kryzysu akumulacji, zgodnie z Francisa Wheena tezą o fundamentalizmach religijnych jako odpowiedzi na zaczynający wtedy kroczyć triumfalnie fundamentalizm rynkowy Chicago Boys i Margaret Thatcher, w Indiach obudziły się upiory fundamentalizmu hinduistycznego i specyficznego hinduskiego nacjonalizmu, nowego – coraz gorszego – wcielenia hindutwy. Nacjonalizm ten wykluczał z prawomocnej przynależności narodowej wszystkich niewyznających hinduizmu, szczególny nacisk kładąc w tym względzie na muzułmanów, choćby ich rodziny żyły w Indiach od stuleci. Przechwycał gniew i frustracje, winą za porażki i cierpienia jednostek oraz całego kraju obarczając zdradę religii większości przez tych wszystkich, którzy w dekadach po odzyskaniu niepodległości pragnęli urzeczywistnienia projektu społecznego świeckich Indii (należeli do nich także filmowcy jak Mehboob Khan czy Raj Kapoor, obaj zdeklarowani socjaliści).

Od XII wieku w tych okresach historii Indii, w których na fali realnego lub wyimaginowanego zagrożenia budziły się w hinduizmie ruchy integrystyczne, posługiwały się one właśnie mitem Ramy i eposem, który go opowiada, Ramajaną[4]. W latach 80. XX wieku wieku dyskurs ten został odgrzany. W centrum sporu znalazł się meczet Babri Masjid. 6 grudnia 1992 roku szturm 150 tysięcy wyznawców hinduizmu zakończył się zniszczeniem meczetu i pociągnął za sobą falę zamieszek religijnych w wielu miejscach w kraju. Śmierć poniosło w nich co najmniej 2 tysiące ludzi. Kulminacja religijnej przemocy nieprzypadkiem zbiegła się z ostateczną impozycją w Indiach neoliberalnego reżimu akumulacji kapitału, która nastąpiła właśnie na początku lat 90.

Przejawem dyskursu hindutwy była realizacja i legendarna popularność telewizyjnej ekranizacji Ramajany w postaci pokazywanego przez 78 tygodni serialu z lat 1987-1988 (reż. Ramanand Sagar) – na czas emisji kolejnych odcinków zatrzymywały się pociągi, ludzie wylegali z nich w stronę umieszczonych na stacjach telewizorów, rząd przerywał obrady. Bollywoodzcy filmowcy znaleźli się w niezwykle schizofrenicznej sytuacji. Co trzeci z nich to muzułmanin (lub pochodzi z muzułmańskiej rodziny), wielu z nich założyło rodziny mieszane, międzywyznaniowe. Strach, że niezwykle eksponowana pozycja społeczna łatwo wskaże ich na kozły ofiarne, bądź po prostu, że utracą pozycję symbliczną i ekonomiczną, gdy widzowie się od nich odwrócą, mógł odgrywać znacznie większą rolę niż bezpośrednie naciski polityczne. Te ostatnie w Bollywood napotykały dwie poważne przeszkody: charakteryzujący indyjski przemysł filmowy niezwykle niski jak na takich rozmiarów kinematografię stopień koncentracji kapitału, a także fakt, że bombajski przemysł filmowy nie był wtedy w żaden znaczący – czy to ekonomiczny czy instytucjonalny – sposób wspierany przez państwo. To pierwsze powodowało, że skoncentrowany kapitał nie mógł wywierać synchronicznej presji na całą branżę czy choćby duże jej sektory jednocześnie, ustalając, w jakie projekty będzie inwestował środki; to drugie – że szantaż groźbą odcięcia czy przekierowania środków publicznych w razie ideologicznego nieposłuszeństwa był niemożliwy. Z drugiej jednak strony to ostatnie powodowało też, że żaden bufor nie chronił ich przed wylądowaniem na przysłowiowej ulicy, gdyby widzowie nie chcieli ich już oglądać.

Bollywood nie zaangażowało się w tym okresie na szeroką i otwartą skalę po żadnej ze stron konfliktów religijnych – wybrało raczej drogę zupełnego milczenia i przemilczania, próbując je nadrabiać formą opartą o estetykę mnogości i nadmiaru. Forma pragnęła dawać do zrozumienia, że Indie to wielość i różnorodność, ale muzułmanie niemal wyparowali ze świata przedstawionego bombajskich filmów, które bardzo często robili przecież, bądź grali w nich główne role, muzułmanie. W strukturze filmów rozpączkowała też na wszystkie strony symbolika odwołująca się do Ramajany. Kluczowym punktem przestrzeni filmowej stała się świątynia (znowu – najczęściej Ramy), w wielkich, zaangażowanych w projekt świeckich Indii dziełach klasycznego Bollywoodu (np. filmach Mehbooba Khana i Raja Kapoora) praktycznie nieobecna.

Czasem muzułmanin pojawiał się w tle lub jako czarny charakter, lub tylko, aby odegrać narzucony hindusom przez Brytyjczyków po powstaniu sipajów orientalistyczny (w rozumieniu Edwarda Saida), kolonialny stereotyp „lubieżnego muzułmanina”. Po zdławieniu tej największej antykolonialnej rewolty w historii, Brytyjczycy częścią winy za jego wybuch obarczyli (dość bezpodstawnie) dwór i cesarza Bahadura Szaha Zafara z muzułmańskiej dynastii Mogołów. W konsekwencji położyli kres panowaniu jego rodziny, jego skazali na zesłanie do Birmy, upokarzając także w ten sposób wszystkich indyjskich muzułmanów. By zapobiec mechanizmom solidarności pokonanych, Brytyjczycy stosowali politykę kreowania, przekierowywania i zarządzania resentymentami, której częścią była skierowana do hindusów antymuzułmańska propaganda przedstawiająca dziedzictwo islamu jako kulturę wyuzdania i rozpasania[5]. Brytyjczycy podtrzymywali ekonomiczną i militarną władzę w Indiach za pomocą złożonych mechanizmów władzy symbolicznej, na którą składało się między innymi miażdżenie zmysłowej i erotycznej tradycji indyjskiej kultury (np. niszcząc sakralne przedstawienia figuralne o tematyce homoerotycznej), wpisując w nią element wstydu za te jej własne składniki. Kolonialna figura ideologiczna „lubieżnego muzułmanina” dostarczała kogoś, kogo można było prawomocnie i bezkarnie nie lubić za ten nieprzyjemny, narzucony wstyd – wstyd za coś, co było w końcu częścią indyjskiej kultury w ogóle, a nie tylko jej komponentu muzułmańskiego.

 

Bombaj

 

W 1995 najwybitniejszy dziś tamilski reżyser filmowy – wówczas jeszcze wyłącznie kollywoodzki[6], do Bollywoodu sprowadzony później – Mani Ratnam zrealizował przełomowy politycznie, choć nierówny artystycznie film Bombay. Nie tylko przestał pokrywać milczeniem istnienie w Indiach ponad stu milionów muzułmanów, nie tylko przestał milczeć o napięciach między religiami – kulminacyjnym punktem fabuły uczynił wprost krwawe rozruchy religijne wywołane przez zniszczenie meczetu w Ajodhji. Obrazy bohaterów błąkających się po obróconych w perzynę i usianych ludzkimi ciałami ulicach należą do najmocniejszych partii filmu. Z perspektywy czasu film nie broni się jako głęboko analiza polityczna tamtych wydarzeń, zatrzymuje się na poziomie oskarżenia hierarchii religijnych z obydwu stron o podżeganie do nienawiści, której ofiarą padają „niewinni ludzie” – nie wpisując tego jednak w żaden poważny kontekst stosunków i mechanizmów władzy.

Złożony na ręce premiera Manmohana Singha 30 czerwca 2009 raport specjalnej komisji śledczej pod przewodnictwem sędziego Manmohana Singha Liberhana, który wyciekł do prasy w listopadzie tegoż roku i wywołał burzę w indyjskich mediach, mówi nie tylko o podrzeganiu, ale wręcz o planowaniu, i to planowaniu politycznym, z wielu stron. Raport[7] dopiero co dostał się do opinii publicznej, trudno powiedzieć, na ile jest on wiarygodny i rozstrzygający (np. fakt, że prace komisji trwały prawie 17 lat – czy znaczy to, że była tak skrupulatna? czy tak ślamazarna? a może do tego stopnia politycznie utrudniano jej prace?). Daje jednak do myślenia, bo jest kolejnym wskazaniem, że współczesne eksplozje przemocy na tle religijnym czy etnicznym nie są ruchami oddolnymi a odgórnymi, do tego wiążą się dziwnie ściśle z tymi, którzy są decydentami, narzędziami bądź stróżami kapitalizmu neoliberalnej fazy akumulacji. Do głównych czarnych charakterów raportu należą były prawicowy premier Atal Bihari Vajpayee i założona przez niego (w 1980) prawicowa Bharatiya Janata Party (BJP). Na szerokie wody indyjskiej polityki BJP wypłynęła w znacznej mierze dzięki manipulowaniu problemem meczetu w Ajodhji. Przechwytywała na modłę ksenofobiczną frustracje wywołane dryfem Indii w stronę gospodarczego neoliberalizmu, który ostatecznie przypieczętował premier P. V. Narasimha Rao na początku lat 90. Ale przechwytywała je po to tylko, by po przejęciu władzy w 1996 przycisnąć jeszcze mocniej pedał gazu neoliberalnych „reform” i udawać religijne „umiarkowanie” tylko dzięki włączeniu do koalicji rządzącej zupełnie już skrajnie prawicowych ugrupowań (Shiv Sena, Vishva Hindu Parishad), krytykujących ją bezustannie za zbytnią opieszałość w sprawie „odbudowy” w miejscu zburzonego meczetu Babri Masjid hinduistycznej świątyni Ramy. Są też dowody, że jeśli chodzi o krwawe rozruchy w Bombaju w 1992, to lont, który doprowadził do ich wybuchu, został podpalony przez dysponentów kapitału przemysłowego i deweloperskiego.

Film Ratnama zatrzymuje się niestety na poziomie opisu zaślepienia fanatyków, których miejsca w jakiejkolwiek grze interesów czy realnych stosunków władzy niesposób wskazać. Na poziomie ukazania antyhumanistycznego fundamentalizmu, w którym nie ma w gruncie rzeczy nic przenikliwego. Taka „krytyka” „fanatyzmu” jest niemal takim samym „opium dla ludu”, jak sama religia. Ravi Vasudevan w swoim eseju poświęconym filmowi[8] wskazał także, że Bombay na pewnym głęboko ukrytym poziomie, mimo potępienia przemocy, podtrzymuje jednak wizję Indii jako kraju hinduizmu przede wszystkim – przez fakt że zajmujący patriarchalnie górującą pozycję bohater płci męskiej jest wyznawcą tej właśnie religii.  Film był jednak mimo wszystko krokiem naprzód, bo przynajmniej otwarcie poruszył problem. Choć filmy tamilskie zwykle rezonują głównie na południu kraju, na Sri Lance i w diasporze tamilskiej, ten jednak był rozpowszechniany także w językach hindi i urdu, a Ratnam został wkrótce zaproszony do oddziałującego na całe Indie (i nie tylko) Bollywood, gdzie w późniejszych filmach (jak w znakomitym na czysto filmowym poziomie Z całego serca [Dil Se]) poruszał wciąż kwestie polityczne. Mającego znakomite wyczucie filmowej formy (przestrzeni, ruchu w kadrze, pracy z aktorem, montażu) Ratnama nie można jednak nazwać filmowcem prawdziwie krytycznym, choć trzeba wybitnym reżyserem.

Później w latach 90. bombajscy filmowcy w ramach swego rodzaju pokuty zaczęli przypominać miejsce i znaczenie dziedzictwa islamu w kulturze i historii Indii, odchodząc od tchórzliwej strategii milczenia i pokazywania świątyń Ramy w każdym filmie – nawet jeśli, zwłaszcza początkowo, programowo unikali pokazywania na szerszą skalę spięć współczesności. W pierwszej dekadzie XXI wieku nastąpił jednak spory postęp w tej dziedzinie. Oprócz renesansu filmów odwołujących się do dziedzictwa islamu (jak olśniewający wizualnie remake jednego z klasyków podgatunku „Muslim socials”, Umrao Jaan z Aishwaryą Rai, 2006, po ogromny sukces kasowy, jakim był Jodhaa Akbar Ashutosha Gowarikera z tąż samą Rai i Hrithikiem Roshanem, 2008), oprócz powrotu muzułmańskich bohaterów do diegezy tych filmów, powrócił też do niej fakt, że między grupami wyznaniowymi w Indiach istnieją konflikty. Najnowszy film Rakesha Omprakasha Mehry Delhi-6 (2009) zatrzymuje się co prawda na poziomie refleksji o „problemie kulturowym”, ale poprzedni, fenomenalny Kolor szafranu (znany też pt. Pomaluj mnie na żółto [Rang De Basanti]), jeden z najgłośniejszych indyjskich filmów roku 2006 (zgłoszony przez Indie do Oscara), wpisywał konflikty religijne w szeroki kontekst politycznych i ekonomicznych mechanizmów i stosunków władzy późnego kapitalizmu peryferii.

 

Odbijanie symboli

 

Jeden z pierwszych bollywoodzkich filmów na ekranach polskich kin, Jestem przy tobie (Main Hoon Na) Fary Khan, na pierwszy rzut oka eskapistyczny, grał w istocie o najwyższe polityczne stawki: o przechwycenie Ramajany, wytrącenie jej z rąk Hindutvy. Tym, co uczyniło Ramajanę tak podatną na wykorzystanie integrystów i nacjonalistów, jest wyjątkowo jak na Indie binarna struktura mitu Ramy, oferująca proste opozycje między dobrem i złem, pozwalające utożsamiać politycznie niepożądanych „obcych” z demonicznymi siłami wroga Ramy, Rawany[9]. Struktura filmu Fary Khan oparta jest na Ramajanie, i to jak najbardziej explicite; główny bohater ma na imię Ram, jago brat – Laxman, a „ten zły” – Raghavan. Ten zły (Ravana z mitu) nie jest tu jednak muzułmaninem a… obłąkanym z nienawiści hinduskim nacjonalistą sabotującym zbliżenie między Indiami a Pakistanem. Film podmienia więc „siły zła” – w miejsce „obcych” podstawia tych, którzy szczują na „obcych”.

O podobne polityczne stawki grał jeden z najwybitniejszych bollywoodzkich filmów ostatniej dekady, Rebeliant (Mangal Pandey/The Rising: Ballad of Mangal Pandey) Ketana Mehty z 2005 roku. Podejmuje on co prawda zmitologizowaną narrację o wybuchu powstania sipajów (historycy kwestionują dziś ten epizod jako bezpośrednią przyczynę wybuchu powstania, uważając, że były to wypadki zupełnie odizolowane), ale podejmuje ją po to, by zapobiec jej przechwyceniu przez fundamentalistów religijnych. Zadanie było tym większe, że powstanie sipajów, choć jego powodem była nasilająca się eksploatacja subkontynentu przez brytyjską Kompanię Wschodnioindyjską, samo wyrażało się jednoznacznie w kategoriach wojny religijnej z prześladującymi i upokarzającymi miejscowe religie chrześcijanami. Dla sipajów wyznających islam był to dżihad. Filmowi udaje się jednak przetłumaczyć to wszystko na kategorie materializmu historycznego, ukazuje powstanie sipajów jako uniwersalistyczny w swoich przesłankach bunt prawdziwie polityczny. Padającą w filmie frazę „Wszyscy jesteśmy niedotykalni” należy czytać dokładnie tak, jak słowa rewolucyjnej konstytucji Haiti, proklamujące, że wszyscy są czarni.

Bezpośrednim impulsem upolityczniającym jest tu cios w religię podporządkowanych – zarówno w islam, jak i w hinduizm, z powodu użycia do nabojów, które trzeba było przegryzać, tłuszczu zarówno krów, jak i świń[10]. Wymiar religijny i tożsamościowy zostaje jednak wkrótce przekroczony. Do zjednoczonych we wspólnym emancypacyjnym zrywie hindusów i muzułmanów przyłączy się nawet pochodzący z biednej rodziny, spotykający się w towarzystwie z kpinkami i aluzjami pod adresem kiepskich szkół, do których chodził, brytyjski oficer. Wrogiem nie jest „chrześcijaństwo”, nie są nim nawet Anglicy, wrogiem jest Kompania, zwana w filmie także po prostu „Firmą”. Mobilizacja polityczna następuje więc przeciwko Realnemu społecznego antagonizmu, Realnemu, którym jest Kapitał (Kompania/„Firma” jest jego figurą), a nie przesłaniające je i mistyfikujące religie czy tożsamości. Więcej nawet, religia jest tu jasno wskazana jako przeszkoda w prawdziwym upolitycznieniu i dlatego w fenomenalnej sekwencji, która niemal ilustruje słynne frazy Marksa o religii i opium, bohaterowie, by przejść do politycznego działania, muszą wpierw opuścić świątynię. Wymieniane przez nich ostre, skupione i przenikliwe spojrzenia kontrastują z nieprzytomnym wzrokiem otaczających ich zaczadzonych narkotykami, pogrążonych w ekstazie ludzi, których religia utrzymuje w pasywnej zgodzie na doznawaną krzywdę.

 

Kurbaan  

 

Kurbaan to film, który może zwiastować w Bollywood antymuzułmański backlash, sprzedawany pod płaszczykiem obyczajowej „odwagi” (Kareena Kapoor i Saif Ali Khan w łóżku) oraz poruszania „ważkiego tematu terroryzmu”, do tego legitymizowany tu przez udział w jednej z głównych ról (terrorysty właśnie, i to takiego, który oszukał i wykorzystał uczciwą, dobroduszną hinduską dziewczynę) muzułmanina Saifa Alego Khana. Jest to o tyle niepokojące, że mówimy o jednym z najbardziej wpływowych w skali świata ośrodków produkcji kulturalnej, którego wpływy w Indiach są kolosalne, daleko też wykraczają poza granice tego kraju.

Film ujawnia za jednym zamachem kilka stawek politycznych indyjskiej burżuazji, pod której projektem politycznym się (świadomie?) podpisuje. Równocześnie z milczeniem wokół istnienia w Indiach muzułmanów oraz rozmnożeniem się w filmach symboliki i świątyń Ramy, na przełomie lat 80. i 90. kino bollywoodzkie dokonało także (kolejna znacząca paralela) akcesu do neoliberalnego projektu politycznego. Muzułmanie nie byli jedyną grupą, która wyparowała wtedy z bollywoodzkich filmów. Gdy slumsy Bombaju i innych wielkich miast Indii w szybkim czasie podwajały i potrajały swoje rozmiary, zaludniając się wypędzonymi ze wsi i gentryfikowanych części miast ofiarami globalizacji neoliberalnej, bollywoodzkie filmy o tematyce współczesnej pokazywały wyłącznie mniejszość jej beneficjentów, burżuazję i „klasę średnią” (określenie w indyjskim kontekście wyjątkowo mylące), odzwierciedlając wyłącznie ich punkt widzenia. Od końca lat 90. znaczna część bollywoodzkiego kina odłączyła się od tego projektu i skierowała przeciwko elitom krytyczne ostrze. Z tych, które widziałem, za najciekawsze w tym nurcie uważam filmy Rama Gopala Varmy, wspomniany wcześniej Kolor szafranu oraz D jak Deshu (D: Underworld Badshah) Vishrama Sawanta. Po zamachach z listopada 2008 tendencja do politycznego podgrzewania i wykorzystywania animozji między religiami może się nasilić i Kurbaan świadczy, że znów będzie się to działo w symbiozie z neoliberalnym projektem politycznym, który może przy użyciu straszaka islamu nabrać od nowa animuszu (opór społeczny kazał go ostatnio nieco temperować). W Kurbaan znów mamy samych świetnie sytuowanych ludzi, żyjących z pracy umysłu, „z wiedzy”. Mamy też ściśle związane z projektem neoliberanym zbliżenie z USA i identyfikację z ich aktywnością na arenie międzynarodowej, zwłaszcza w zakresie „wojny z terroryzmem”. Film chce pokazać, że w tej wojnie Indie są całym sercem po tej samej stronie, co Stany Zjednoczone, w których toczy się większa część akcji.

Przekonanie do tego Indusów nie jest wcale aż takie proste i wymaga dość intensywnej ekwilibrystyki. Postrzeganie relacji między Wschodem a Zachodem, globalną Północą a Południem, w kategoriach bezwzględnych relacji władzy i dominacji jest w Indiach dość pospolite, a imperialna polityka USA postrzegana przez wielu jako taka właśnie. Twórcy filmu musieli więc wziąć to pod uwagę – proste przejęcie amerykańskich klisz antymuzułmańskich byłoby nieskuteczne. Filmowi terroryści mają więc bagaż powodów do nienawiści do Ameryki, od poczucia ogólnego upokorzenia amerykańskim butem przyciskającym całą bogatą w ropę część świata po osobiste krzywdy i śmierć bliskich w zrujnowanym Afganistanie. Jest w filmie taka scena: udający studenta dziennikarz, który prowadzi śledztwo w sprawie Avantiki i pragnie jej pomóc, niejaki Riyaaz (Vivek Oberoi), wygłasza na zajęciach na uniwesytecie obliczoną na zwrócenie uwagi Ehsaana/Khalida płomienną mowę o tym, że terrorystą tak naprawdę był prezydent USA. Na sali kinowej, w której oglądałem film, wypełnionej głównie publicznością z Azji Południowej (nie tylko Indii), rozległy się wtedy brawa. Kiedy amerykańska studentka odpowiada Riyaazowi, że jak takie mają zdanie o Ameryce, to powinni ją opuścić, ten ripostuje, że zrobią to jak Amerykanie opuszczą ich (tzn. muzułmanów) kraje.

Aby uczynić swój antymuzułmański przekaz skutecznym, film nie mógł udawać, że muzułmanie nie mają powodów, by nienawidzić Ameryki, bo z tych samych powodów Stany Zjednoczone są w Trzecim Świecie nielubiane nie tylko przez wyznawców islamu, a powody te są wszystkim doskonale znane. Film akcentuje te powody, czyni to jednak tylko po to, by antymuzułmańskie czerwone światełko zapalić także i w głowach tych, którzy zgadzają się z niektórymi bohaterami, że największymi i najgroźniejszymi organizacjami terrorystycznymi na świecie są Biały Dom i Pentagon. Przyznając muzułmanom ich słuszne prawo do tego, by czuli się przez Imperium Amerykańskie pokrzywdzeni, jednocześnie pokazuje ich jako ludzi, którzy ze swoim cierpieniem zstąpili na złą drogę i przekuli je w zupełną moralną degenerację. Dla swojej szalonej Sprawy są zdolni zabić członków własnej rodziny i trzymać ich zwłoki w piwnicy tygodniami. W swych zbrodniczych celach wykorzystują uczucia innych ludzi (jak Ehsaan w stosunku do Avantiki), bezwzględnych zabójców ukrywających się nawet pod tak przyjemną powierzchownością, jak ta Saifa Alego Khana. Gdy tymczasem cierpienie, jakim skutkuje dominacja Imperium Dolara, powinni przyjmować z pokorą, jak fakt z porządku przyrody, nikogo za to nie winiąc i nie próbując wpływać na bieg rzeczy, bo to tylko pomnaża krzywdy.

Film próbuje upiec na tym samym ogniu jeszcze jedną pieczeń – opanować wymykające się spod kontroli mężczyzn kobiety z lepiej sytuowanych grup społecznych, które zdobywając wyższe wykształcenie, coraz częściej nie są posłuszne mężczyznom. Avantika nie przeszłaby przez to wszystko, gdyby od początku zgadzała się z ojcem, niechętnym zrazu jej małżeństwu z muzułmaninem; gdyby nie chciała robić kariery akademickiej za oceanem; gdyby nie była taka „liberalna”. Na poziomie swego rodzaju metafory film zrównuje też dzięki temu postawę zbyt miękką i liberalną postawę w stosunku do „muzułmańskiego zagrożenia” z „kobiecym” nierozsądkiem i bezkrytycznym uleganiem emocjom. I pokazuje od razu, „dokąd to prowadzi”.

Tego, że może nadchodzić szersza fala, że backlash może być procesem a nie jedynie incydentem, każe się obawiać choćby fakt, że D’Silva był wcześniej współscenarzystą przełomowego w jak najlepszym sensie, marksistowskiego (jedno z pierwszych ujęć filmu pokazuje Bhagata Singha zamykającego tom dzieł Lenina) Koloru szafranu Mehry, co by sugerowało, że niektórzy zmieniają już pozycje… Bollywood ciągle jednak cechuje dziwnie niski stopień koncetracji kapitału uniemożliwiający wywieranie jednokierunkowej, szerokiej presji. O ile w USA cały rynek filmowy jest ustawiony przez dosłownie kilka monstrualnych rozmiarów podmiotów gospodarczych, o tyle ogromna indyjska produkcja filmowa wychodzi w ogromnej części z przedsiębiorstw bez mała „rodzinnych”. Pozostaje mieć nadzieję, że w tej konfrontacji zwycięstwo odniosą jednak ludzie tacy jak Ketan Mehta, Farah Khan czy Rakesh Omprakash Mehra.

 

Przypisy:

[1] Zob. Jakub Majmurek, Kino George’a Busha, „Bez Dogmatu” nr 76 (wiosna 2008), str. 25-26.

[2] Rajinder Kumar Dudrah, Bollywood: Sociology Goes to the Movies, Sage, London, 2006, s. 177.

[3] Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, Routledge, New York-London 2002, s. 203. Historię obecności muzułmanów w Bollywood (do końca XX wieku) streszczam głównie na podstawie tej pracy.

[4] Sheldon Pollock, Ramayana and the Political Imagination of India, „Journal of Asian Studies” 1993, 52.2, s. 261-297.

[5] Zob. Williama Dalrymple, The Last Mughal: The Fall of a Dynasty, Delhi, 1857, Bloomsbury, London 2006.

[6] Bollywood jest tylko jednym z wielu ośrodków produkcji filmowej w Indiach i jest odpowiedzialny jedynie za około jedną piątą w porywach do jednej czwartej rocznej produkcji filmowej w tym kraju. Bollywood produkuje w języku hindi (zwykle w odmianie hindustani, zawierającej słownictwo wspólne z urdu, językiem indyjskich muzułmanów). Bollywood oddziałuje na całe Indie, jest też głównym indyjskim eksporterem filmowym, poszczególne grupy etnolingwistyczne mają jednak w Indiach także kinematografie w innych językach tego wielokulturowego społeczeństwa. Kollywood to ośrodek produkcyjny popularnego kina tamilskiego, w Madrasie (Ćennaju) w Tamil Nadu. „K” na początku nazwy pochodzi od Kodambakkam – tak nazywa się filmowa dzielnica Madrasu. Trzecim wielkim ośrodkiem jest Tollywood w Hajdarabadzie w Andhra Pradesh, centrum produkcji w języku telugu. „Atlas” wydawany przez „Cahiers du cinéma” podaje np. takie dane za rok 2007: w całych Indiach powstało wtedy 1147 filmów, z czego 257 w Bollywood, 240 w Tollywood, 159 w Kollywood. A to tyko trzy najważniejsze ośrodki. W sumie we wspomnianym roku nakręcono w Indiach filmy w 22 językach.

[7] Raport komisji śledczej Liberhana (orgomny, ponad tysiącstronicowy dokument) dostępny jest w całości w Internecie, m.in. w portalu India Times, pod adresem: http://docs.indiatimes.com/liberhan/liberhan.pdf

[8] Ravi Vasudevan, “Bombay” and its Public, „Journal of Arts and Ideas”, nr 29, 1996, s. 45-65.

[9] Ta opozycja jest jednak prosta tylko z perspektywy Indii północnych, na drawidyjskim południu się ona zaciera, Rawana bywa oceniany pozytywnie. Dziekuję Monice Nowakowskiej za tę uwagą, podobnie jak za pomoc przy nadaniu ostatecznego kształtu temu tekstowi.

[10] Sprawa tłuszczu miała dla indjskiej publiczności kontekst współczesny – skandal wokół sieci McDonald’s, która podobno używała w Indiach tłuszczu świętych dla hindusów krów. Z tych samych powodów, co niegdyś Kompania Wschodnioindyjska – ponieważ był tańszy.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska, nr 2 (48)/2010.

 

Nie tylko Bollywood okładka

Mężczyzna, kobieta i Bollywood

Struktura męskiej dominacji i jej subwersje we współczesnym popularnym kinie hindi

Klasa, kasta i płeć

Vaada (Obietnica, 2005, Satish Kaushik)  to film o wyjątkowo złożonej konstrukcji narracyjnej. Rozgrywa się na kilku płaszczyznach czasowych, pomiędzy którymi biegną szlaki złożonych retrospekcji i powrotów do czasu teraźniejszego filmu. Uruchamia go początkowa scena, w której Karan (Zayed Khan) odnajduje zwłoki Pooji (Amisha Patel), żony jego przyjaciela Rahula (Arjun Rampal). Wygląda to na samobójstwo, ale z różnych stron pojawia się domniemanie, że może jednak zostało dokonane morderstwo. Pooja i Karan mieli kiedyś romans – burzliwy i dla kobiety traumatyczny, a to ze względu na posesywny charakter uczucia Karana i na agresję, z jaką rozgrywał większość interakcji społecznych. Pochodząca z zamożnej mieszczańskiej rodziny Pooja mieszkała z ojcem w strzeżonym apartamentowcu. O pochodzeniu społecznym Karana wiele się nie dowiadujemy poza tym, że nie posiada pieniędzy ani wsparcia grupy krewniaczej, ma natomiast aspiracje do nowoczesnej jednostkowej emancypacji wyrażoną okcydentalnym strojem. Ich związek został kategorycznie przerwany przez ojca Poojy. Karan postanowił, że dorobi się na Zachodzie i wróci, gdy jego kandydatura do jej ręki będzie społecznie atrakcyjna, bo wsparta saldem na koncie. Pozycja ekonomiczna Rahula dawała mu nieznaną Karanowi pewność siebie, która pomogła zdobyć Pooję. Idyllę młodego małżeństwa przerwał wypadek samochodowy, w którym Rahul stracił wzrok. Kalectwo Rahula dawało Karanowi możliwość odnowienia dawnych awansów, których posesywny charakter potęgowało tym razem uczucie doznanej krzywdy (połączonej z masochistyczną rozkoszą czerpaną z własnego cierpienia), że ukochana – albo może będąca przedmiotem obsesji – kobieta nie czekała na niego, tylko wyszła za innego, na dodatek jego przyjaciela. Pooję powrót upiora z przeszłości doprowadził do samobójstwa. Rahul, udając, że nic nie wie i że podtrzymuje przyjaźń z Karanem, uruchamia złożoną intrygę mającą na celu uznanie samobójstwa żony przez aparat sprawiedliwości za morderstwo popełnione przez Karana. Zrozumiał bowiem, że Pooja odebrała sobie życie, by chronić honor męża i jego domu, który mógłby zostać naruszony przez Karana.

We wprowadzeniu do książki The Last Mughal William Dalrymple opisuje swoje wrażenia z Delhi:

Z każdej strony wytryskują pierścienie kolejnych przedmieść, zapełnione […] firmami oferującymi oprogramowanie komputerowe i osiedlami modnych apartamentowców – wszystko to wyrasta na ziemi, na której jeszcze dwa lata temu falowało zboże. Te szybko wzrastające Indie klasy średniej to kraj ze wzrokiem skierowanym wyłącznie w przyszłość. […] Jaki by nie był tego powód, rezultatem jest tragiczne zaniedbanie wspaniałej przeszłości Delhi. Czasem wydaje się, że żadne inne wielkie miasto na świecie nie jest mniej kochane, mniej otoczone opieką[1].

Vaada pokazuje takie właśnie Indie rozwijającej się dynamicznie, wielkomiejskiej klasy średniej i poprzez napięcia, które odzwierciedla jej struktura, ujawnia, że „błyskawicznie zmieniające się Indie outsourcingu, telefonicznych centrów obsługi klienta i parków software”[2] koncentrują swe spojrzenie na przyszłości. Pomniki przeszłości, które padają nieraz tego ofiarą, stają się nią niejako przy okazji, bo tym, czego wzrok indyjskiej dynamicznej klasy średniej unika, jest tak naprawdę… teraźniejszość.

Pojęcie „klasa średnia” nie znaczy w odniesieniu do Indii tego samego, co w odniesieniu do USA, Wielkiej Brytanii czy Niemiec. To nie jest środkowy, większościowy segment społeczeństwa zarabiający średnią lub ponad średnią krajową. To jakieś 20 procent populacji żyjący na nieporównanie wyższym poziomie niż pozostałe trzy czwarte społeczeństwa, miejska biedota i mieszkańcy wsi. Dynamika ekonomiczna górnej jednej czwartej indyjskiego społeczeństwa, beneficjentów podporządkowania Indii na początku lat dziewięćdziesiątych  XX wieku przez jej klasy dominujące regułom globalizacji neoliberalnej, okupiona jest stale pogarszającym się położeniem miejskiego proletariatu i ludności wsi, powstawaniem w astronomicznym tempie nowych slumsów, masowym napływem do nich kolejnych ofiar uderzającej w ludność wiejską przemocy ekonomicznej zglobalizowanego kapitału[3].

Globalizacja neoliberalna w Indiach, jak wszędzie indziej, oznacza przyspieszenie tempa akumulacji kapitału (a więc wzrost zysków i wynagrodzeń wąskiej klasy jego dysponentów) przy jednoczesnym pogarszaniu się – często dramatycznym – poziomu życia większości obywateli[4]. To jest właśnie to, czego unika wzrok Indii dynamicznej „klasy średniej”: społeczne koszty i zmasowana przemoc ekonomiczna, na jakich obecnie ufundowana jest ich dynamika, odpychane od zbiorowej klasowej świadomości wizją nowoczesnych „cyber-Indii” przyszłości.

Vaada, dzięki swojej znakomitej konstrukcji dramatycznej, ujawnia wiele z napięć w strukturach symbolicznych późnonowoczesnego indyjskiego mieszczaństwa ukrywanego przez dyskurs neoliberalny pod kryptonimem „klasa średnia”. Ujawnia ich wymiar emancypacyjny w odniesieniu do przednowoczesnych struktur symbolicznych legitymizujących nierówności społeczne nieprzekraczalnymi „tożsamościami organicznymi” – religijnymi, kastowymi, etnicznymi. Bohaterowie są uwolnieni od podziałów kastowych i wierzą, że pozycja społeczna bierze się z zasług i wytrwałości jednostki. Te wątki emancypacyjne są jednak wehikułem tworzenia struktur nowych nierówności i wpisane zostały w klasową strategię indyjskiej klasy średniej, która jako całość ma wymiar konserwatywny, albo wręcz reakcyjny, mimo dyskursu pozującego na postępowy (technokratyczny i odnoszący się do kompetencji symbolicznej), z jakim jest stowarzyszona. Karan ponosi okrutną karę za swoje postępowanie wobec Poojy, tymczasem w dierezie tego filmu było ono powrotem wypartego: przemocy ekonomicznej peryferyjnego kapitalizmu, która dała mu w spadku tylko biedę. Mógł się z niej wydobyć jedynie drogą emigracji zarobkowej do centrów systemu[5], czego film otwarcie nie chce przyznać, całkowicie przemilczając pochodzenie bohatera. Z tego powodu spóźnił się w wyścigu o rękę kobiety, której pragnął, słabość pozycji społecznej czyniła go agresywnym itd. Ojciec Poojy prawdopodobnie był zadowolony, że agresja i nieobliczalność chłopaka dostarczyły mu pretekstu, by zapobiec mezaliansowi.

Rahul, nie zdając sobie z tego sprawy, mści się niezupełnie, albo nie tylko, za śmierć żony. Jest agentem klasowej zemsty na ofierze wykluczenia, która ma czelność wychodzić ze strefy cienia, powracać z przestrzeni wypartego, wciąż pojawiać się w polu widzenia. Stąd wyrafinowanie i okrucieństwo kary. Najtrudniej wybaczyć tym, których się skrzywdziło…

Jeden z tekstów kanonicznych kina bombajskiego, film Mehbooba Khana Mother India (1957) ujawnia, że nawet film będący w sposób niewątpliwy projektem przebudowy struktur symbolicznych w służbie wielkiego, egalitarnego i uniwersalistycznego projektu emancypacyjnego może mieć jednocześnie fundamenty oparte na strukturach patriarchalnych więc nieegalitarnych w odniesieniu do płci. Centralną kategorią Mother India jest bowiem lādź – cześć kobiety[6]. Tym bardziej można się więc tego spodziewać w tekście ujawniającym napięcia de facto konserwatywnej strategii klasowego partykularyzmu późnonowoczesnego indyjskiego mieszczaństwa. I jest tak w istocie. Vaada czyni kilka typowych dla tej klasy społecznej ustępstw (np. Rahul nie przywiązuje żadnego znaczenia do faktu, że Pooja ma „przeszłość”. A ja mam przyszłość – odpowiada z uśmiechem), ale tylko po to, by na innych poziomach i jako całość spetryfikować strukturę męskiej dominacji.

Gdy Pooja uczy się prowadzić samochód (czynność w niektórych kulturach zarezerwowana tylko dla mężczyzn, implikująca samodzielność, niezależność, dostęp do rozległych przestrzeni na zewnątrz tego, co prywatne), doprowadza do wypadku, który pozbawia jej męża wzroku. Pooja robiła karierę zawodową i artystyczną, ale od chwili wyjścia za mąż nie widzimy jej już ani razu w studio ani na scenie. Nie pada to wprost z ekranu, ale wygląda na to, że Pooja, wyszedłszy za mąż, porzuciła karierę. Czyżby kariera ta była dla niej tylko wehikułem podnoszenia notowań na rynku matrymonialnym? Świadoma tego, że ma „przeszłość” w postaci „złego” romansu, chciała ją skompensować, żeby odzyskać szanse na „właściwe” dla kobiety o jej pozycji miejsce w strukturach patriarchalnych? Tylko w roli żony jej życie uzyskuje głębszy sens i jako żona jest zmuszona dbać o swoją cześć, bo jej naruszenie stanowiłoby zagrożenie dla pozycji symbolicznej męża. Obowiązek obrony tej właśnie pozycji popycha ją do samobójstwa. Tak więc Pooja, mimo iż wydaje się z początku dość wyemancypowaną kobietą sukcesu, w istocie całkowicie uwewnętrznia patriarchalny porządek symboliczny i nie kontestuje go nawet na marginesie swojej egzystencji. Składa siebie w ofierze na ołtarzu porządku ustanowionego wbrew jej obiektywnemu interesowi. Dokonuje satī[7].

Mówiąc słowami Pierre’a Bourdieu, Pooja traktuje siebie i swoje ciało jako „przedmiot rynku dóbr symbolicznych”. I dlatego ciekawe i niezwykle symptomatyczne jest to, w jakim momencie wartość tego przedmiotu zaczyna być na rynku (w jej własnym odczuciu) zagrożona.

Skutkiem męskiej dominacji stwarzającej kobietę jako przedmiot symboliczny, którego bycie (esse) jest przede wszystkim byciem-widzianą (percipi), jest stan związanej z własnym ciałem ciągłej niepewności. Stan ten można inaczej nazwać zależnością symboliczną. Kobiety istnieją bowiem przez i dla spojrzenia – są więc przedmiotem – dostępnym, przykuwającym wzrok, gotowym do użycia. […] W konsekwencji konstytutywny dla kobiecego bycia w świecie jest stosunek zależności od innych (nie tylko mężczyzn)[8].

Pooja znalazła się w sytuacji utrudniającej ocenę własnej roli symbolicznej, gdyż kluczowe dla niej zadanie bycia-widzianą zostało naruszone przez utratę wzroku przez Rahula – tego, którego dominujące i sprawcze spojrzenie wyznaczało dla kobiety społeczną rację jej istnienia.

Powyższa analiza relacji między płciami w świecie przedstawionym filmu Vaada[9] pozwala dokonać teraz pewnej wstępnej konstatacji, od której będzie można przejść do dalszych rozważań. Wbrew temu, co powiadają obiegowe opinie niewtajemniczonych, narracje kina bollywoodzkiego nie są prostym odzwierciedleniem czy ilustracją tradycyjnych/tradycjonalistycznych wartości indyjskiej kultury, religijnych, patriarchalnych, etycznych, społecznych itd. Nieprawdziwe są obydwie części tego twierdzenia: uważna lektura dowodzi, że:

1) treści tego rodzaju, choć mogą być wyrażane wprost, explicite, to, co najważniejsze, zawie-rają tacite i implicite głęboko ukryte w swojej strukturze,

2) nawet jeżeli mają one wymiar konserwatywny, jak w przypadku analizowanego filmu, jest to konsekwencją konserwatywnego wymiaru stricte współczesnej strategii społecznej, w którą dany film się wpisuje, a więc jest wypadkową współczesnych napięć i dynamiki społecznej, politycznej i kulturalnej Indii, a nie reprodukcją jakichś procesualnych, niezmiennych jakoby wartości[10] (należy tu po raz kolejny przypomnieć fundamentalną pracę Edwarda Saida, który wykazał ideologiczny i z gruntu fałszywy, wpisany w logikę imperialistycznego podboju i dominacji, charakter takiego postrzegania kultur i społeczeństw „Wschodu”, nazywając całokształt tej ideologii „orientalizmem”[11]).                       

Granice i eksces ideologii

Aby posunąć się dalej, należy teraz postawić inne pytanie: czy w takim razie treści przedstawiane w filmach bollywoodzkich zawsze cierpią na uwikłanie konserwatywne i wyrażają ten sam (dodajmy: partykularystyczny) projekt polityczny późnonowoczesnego indyjskiego mieszczaństwa? Odpowiedź musi brzmieć: nie. Max Cegielski miał prawo tak pisywać o Bollywood w latach dziewięćdziesiątych XX wieku czy samego przełomu stuleci[12], kiedy to rzeczywiście jego główny nurt podpisał się pod mieszczańskim projektem bezkrytycznego wydania subkontynentu na pastwę globalizacji neoliberalnej, pokrywając ostentacyjnym milczeniem spowodowane przemocą ekonomiczną cierpienie większości. Od początku obecnej dekady popularne kino hindi zaczęło się jednak w znacznym stopniu z tego projektu wycofywać i dziś całkiem nieźle przegląda się w nim złożoność społecznej dynamiki współczesnych Indii. W głównym nurcie kina, równocześnie z filmami „mieszczańskimi”, powstają tam dzieła w sposób krytyczny opisujące stosunki władzy w indyjskim wariancie kapitalizmu peryferyjnego, np. D – król podziemia (D: Underwold Badshaah, 2005,Vishram Sawant, Company (2002), Sarkar (2005), Sarkar Raj (2008) – wszystkie w reżyserii Rama Gopala Varmy) [13], a nawet oskarżające elity ekonomiczne i polityczne o działanie na szkodę własnego społeczeństwa – o kompradoryzację[14]. A także filmy przedefiniowujące te wątki tradycji i historii, które niosą ze sobą (wielokrotnie wykorzystane) ryzyko ideologicznej strawy dla reakcyjnych ruchów integrystycznych – zmieniające je tak, by ich potencjał skierować na inne, postępowe i antyintegrystyczne tory[15].

Skoro tyle innych kwestii społecznych i politycznych Bollywood poddaje dziś dyskusji, to czy w takim razie struktura męskiej dominacji stanowi jedną z nich, czy też jest bezrefleksyjnie reprodukowana, a problem podporządkowania kobiet władzy mężczyzn jest po raz kolejny składany na ołtarzu „większych” spraw? Od czasu wielkiego egalitarystycznego mitu tego kina – Mother India – wiemy, że takie ryzyko istnieje. Stopień zdominowania kina bollywoodzkiego przez aktorskie osobowości płci męskiej każe nam wzmocnić czujność[16].

Wskazać filmy bollywoodzkie, które na różnych poziomach reprodukują strukturę męskiej dominacji, nie jest trudno – podobnie jak nie trudno znaleźć w większości kinematografii Zachodu. Feministyczna teoria filmu wykazała, że choć poszczególne dzieła mogą od tego odbiegać, a poszczególni twórcy kwestionować w swej twórczości, to jednak ogólnie kino jest androcentryczne „z natury”[17]. Oczywiście jako medium nie jest na to skazane, odkąd jest tego świadome, jednak historycznie w miażdżącej większości takie było i współcześnie w większej części takie właśnie jest.

Przyjrzyjmy się filmowi Omkara (2006, Vishal Bhardwaj) z tego względu, że kilka istotnych aspektów pojawia się w nim jednocześnie. Struktura męskiej dominacji nie jest ani naturalna, ani uniwersalna, ani właściwa społecznym formom organizacji gatunku ludzkiego od zawsze; pojawiła się dopiero, gdy struktury społeczne zaczęły się stratyfikować. Jest historyczną konstrukcją – w toku procesu historycznego budowaną w różnych społeczeństwach z różnych zmiennych i poddawaną nieustannemu „historycznemu procesowi dehistoryzacji”[18], mającemu na celu czynić jej społeczne funkcjonowanie faktem natury, przyjmowanym niezauważenie i z trudnością poddającym się nie tylko demistyfikacji, ale nawet refleksji. Jest to praca ideologii. Sama struktura i jej podstawowe opozycje ideologiczne (małe/duże, suche/mokre, aktywność/pasywność, publiczne/prywatne itd.) ma jednak zarazem charakter transkulturowy, to znaczy rządzą nią podobne mechanizmy.

Omkara to ciekawy tekst transkulturowy – stanowi ekranizację Otella Williama Shakespeare’a – którego struktura narracyjna generowana jest przez strukturę męskiej dominacji i tym samym ujawnia złoża androcentrycznej podświadomości wspólne obydwu cywilizacjom. Dolly (czyli Desdemona, w tej roli Kareena Kapoor) inwestuje cały swój indywidualny potencjał w rolę społeczną, którą jej kultura przewidziała dla niej jako kobiety: w rolę kobiety spełniającej się w miłości do swego mężczyzny, postrzeganego jako „wkrótce męża” (Omkara/Otello – Ajay Devgan). Przestrzeń jej życia redukuje się do przestrzeni jego domu, do którego on powraca ze swoich męskich przygód w przestrzeni publicznej; jej rytm życia podporządkowuje się całkowicie jego rytmowi. Oddanie mężczyźnie, który zostaje panem jej życia, staje się całkowitą tego życia treścią. Dlatego staje się to takim dramatem, gdy Omkara bezpodstawnie przestaje wierzyć w wierność żony (to też wynika z patriarchalnej ideologii, w której kobieta niesie z sobą ryzyko nieokiełznania, irracjonalizmu, fałszywości, zdrady). Podważa to wówczas cały sens życia Dolly, nie oferując jednocześnie żadnej alternatywy poza intensyfikacją zabiegów związanych ze spełnianiem roli żony. Co, jak wszyscy wiemy, doprowadzi do jej śmierci z rąk Otella/Omkary. A katalizatorem zabójstwa będzie piękny pas, przedmiot pieczętujący jej funkcję (bycia-widzianą) w ramach ekonomii dóbr symbolicznych Omkary.

Omkara wyraża strukturę męskiej dominacji, ale jednocześnie posuwa się bardzo daleko w ujawnianiu jej ekscesu. W tekst filmu wpisana jest implicite – przynajmniej jako jedna z możliwych – strategia odbioru polegająca na sprzeciwie wobec ideologii męskiej dominacji. Dzieło stoi więc na granicy reprodukcji ideologii i jej krytyki, albo przynajmniej dywersji w jej obrębie. Czy należałoby w takim razie szukać źródeł tej sytuacji w elżbietańskim pierwowzorze? Twórczość Shakespeare’a jest wszak najpełniejszym z pierwszych wyrazów zrywania przednowoczesnych więzów tożsamości wspólnot organicznych przez podmiot i społeczeństwo (wczesno)nowoczesne[19]. Fałszywy trop.

Przejdźmy na chwilę na poziom bardzo wysokiego uogólnienia. Jedną z najważniejszych strukturalnych różnic między sposobem kreowania i kierowania przyjemnością widza przez zachodnie kino gatunków a sposobem, w jaki czyni to indyjskie kino popularne, można wyrazić tak, że kino zachodnie często porusza się w rejonie tego, co społecznie zakazane, by przez odprawienie nad nim ekranowych egzorcyzmów rozładować napięcia wewnątrzspołeczne i wewnątrzkulturowe. Zwykle czyniło to w taki sposób, by suma sumarum, najczęściej wymową zakończenia, przywrócić w tekście status quo. Natomiast Bollywood – rzadko otwarcie stając do walki porządkiem społecznym i jego symbolicznymi filarami – posuwa się za to do samych granic tego, co w obrębie status quo dopuszczalne. Jest to kluczowa zasada ekonomii przyjemności kina bollywoodzkiego. Dzięki tej zasadzie tekst według niej powstały może domagać się jako przynajmniej jednej z dróg odbioru, drogi krytycznej wobec status quo. Sformułowany w ten sposób tekst nigdy oczywiście nie będzie tak odczytany przez wszystkich odbiorców – często większość z nich wcale nie odczytuje tej możliwości. Kino w ogóle jest polisemantyczne, a Bollywood jeszcze bardziej – ze względu na wewnętrzne zróżnicowanie społeczeństwa, które jest jego nadawcą i odbiorcą, a także ze względu na właściwy Bollywoodowi tryb produkcji, rozpraszający instancję nadawczą znacznie bardziej niż kino zachodnie[20]. Nawet jednak w przypadku odbioru niekrytycznego, poruszającego się w granicach dominujących ideologii (który bywa często odbiorem większościowym), to właśnie ta zasada jest źródłem przyjemności odbiorców.

I tak Omkara może być jednocześnie przez jednych widzów odczytywany jako interpelacja wzywająca kobiecy podmiot do kształtowania swojej egzystencji z podobnym poświęceniem i podporządkowaniem mężczyźnie (przez swego rodzaju sakralizację ofiary życia, podobnie jak ofiara złożona przez Pooję w Vaada, strukturalnie tożsamą z sati), a przez innych jako krytyka męskiej dominacji generowana za sprawą ekscesu ujawnianego w strukturrze filmu.

Powyższą strategię można odnaleźć w wielu wybitnych filmach bollywoodzkich ostatnich dziesięciu lat. Weźmy za przykład Umrao Jaan (2006, J.P. Dutt), gdzie Aishwarya Rai gra tytułową bohaterkę, kurtyzanę, tancerkę i poetkę. Porwana w dzieciństwie przez człowieka, który chciał w ten sposób zemścić się na jej ojcu, została sprzedana do domu publicznego w starym indyjskim stylu, przed degradacją statusu społecznego kurtyzany przez British Raj. Żyła tam we względnym dostatku, ale okupionym brakiem wolności osobistej, koniecznością spełniania pragnień innych ludzi przy jednoczesnym braku szans na realizację własnych. Otoczona była uwielbieniem dla jej urody i talentów, ale za cenę pogardy, w końcu nawet ze strony własnej rodziny, która nie potrafiła wybaczyć jej roli społecznej, do której przecież została zmuszona wbrew woli. Historia Umrao Jaan znowu jest niejako generowana przez strukturę męskiej dominacji. Od momentu porwania staje się ona „przedmiotem ekonomii dóbr symbolicznych” w sposób bardziej dosłowny, niż to zwykle znaczy u Bourdieu[21]. Wreszcie spotyka człowieka, który kiedyś porwał ją i sprzedał, ślepego, zniszczonego starością i chorobami. Rozpoznaje go, ale mimo to daje mu cenne bransolety jako zapomogę, niejako przypieczętowując (ostatecznie akceptując) swój los całkowicie podyktowany stosunkami panowania i wolą mężczyzn. Intensyfikacja systemowej przemocy wynikającej z władzy, jaką mają nad jej życiem jako życiem kobiety, jest właśnie tym ekstremum na progu otwartej krytyki status quo. Do jej przeprowadzenia, a film po cichu do niej zaprasza, potrzeba jedynie minimum potencjału subwersywnego odbiorcy[22]. Problem polega na tym, że brak takiego potencjału, powoduje, że ten sam film może się wpisywać w reprodukcję status quo, dostarczając jedynie zastępczego rozładowania społecznych napięć i rozmijając się z krytycznymi intencjami nadawców.

Zdarzają się jednak filmy, które otwarcie stawiają sobie za cel naruszenie albo przebudowę struktury relacji między płciami. Do najwybitniejszych i najciekawszych pod tym względem należy Bunty i Babli (Bunty aur Babli, 2005, Shaad Ali), który w zdumiewająco bezpretensjonalny sposób stawia konsekwentny znak równości pomiędzy parą bohaterów – choć z początku sugeruje, że wychodzi od tradycyjnego podziału na aktywny męski podmiot i kobietę-przedmiot spojrzenia (on chce zostać w Bombaju biznesmenem, a ona modelką). Okazuje się jednak, że oboje są aktywnymi podmiotami, ich decyzje i zdanie mają równą wartość (nawzajem udzielają sobie reprymend – żadne nie dominuje). Ich ślub bez świadków  ma oczywiście kilka znaczeń. Najbardziej podstawowe dowodzi poziomu ich wzajemnego zaufania. Kochanowie wiedzą, że nigdy nie nastąpi nic, co by wymagało przywołania świadków zawarcia małżeństwa, że się nie skrzywdzą, jedno drugiego nie porzuci itp. Ale na innym poziomie odnosi się także do tego, że małżeństwo socjalizuje stosunki seksualne, a więc wpisuje je w życie społeczności – z całym dobrodziejstwem inwentarza, a więc niestety włącznie z obowiązującymi w społeczeństwie stosunkami władzy. Bunty i Babli odrzucają wpisanie swojego związku w społeczne relacje dominacji, postanawiają utrzymać go poza nimi. Film ten, uprawiając dywersję ideologiczną, czyni wprawdzie pewien asekuracyjny gest w zakończeniu (bohaterowie przystępują do sił strzegących społecznego porządku), które można jednak traktować jako ironię (ciemne okulary i odpowiednio poważną minę przywdziewa nawet ich dziecko) w stosunku do wymogów narzucanych filmowi popularnemu przez społeczne warunki jego funkcjonowania. Wówczas film ten wskazuje, że otwarcie wywrotowe ścieżki wcale nie są przed Bollywood zamknięte[23].                      

Bycie-widzianą i… bycie-widzianym?

„Bycie kobietą jako bycie-widzianą” w feministycznej teorii filmu tłumaczy się w kategoriach zaproponowanych przez Laurę Mulvey w jej klasycznym tekście o kinie narracyjnym i przyjemności wzrokowej[24]. Jej propozycja teoretyczna mówi, że w kinie fabularnym mamy do czynienia z zarządzaniem ekonomią przyjemności wizualnej zgodnie z pragnieniem męskiego spojrzenia, które kształtuje film i z którym utożsamia się widz (nawet jeżeli jest kobietą). Zdefiniowana przez męskie pragnienie kobiecość jest czystym spektaklem dostarczającym przyjemności wizualnej. W niesubwersywnym tekście filmowym musi ona zostać poskromiona przez męski podmiot działający, który interweniuje, by „męska” zasada narracyjna przejęła kontrolę nad „kobiecym” żywiołem czystego spektaklu.

Doskonałych przykładów na ilustrację tej teoretycznej tezy dostarcza znowu Omkara, a konkretnie dwie jego muzyczne sekwencje, które towarzyszą piosenkom Jigar Mein Badi Rag Hai i Nimak Ishq Ka. W obydwu przypadkach kobiecym spektaklem wizualnej przyjemności jest tańcząca Bipasha Basu – spektakl zostaje za każdym razem poskromiony przez interwencje męskich protagonistów, które przeradzają się w awantury. Można by więc na tej podstawie wysnuć wniosek, że model teoretyczny Mulvey jest w całej rozciągłości stosowalny w odniesieniu do kina bollywoodzkiego, w taki sam sposób, jak do zachodniego kina popularnego. Byłby to jednak wniosek przedwczesny, bo równie łatwo znaleźć w kinie bollywoodzkim przykłady na całkiem inne działanie mechanizmów spojrzenia, pragnienia, spektaklu i narracji. W sekwencji filmu Rebeliant (Mangal Pandey/The Rising: Ballad of Mangal Pandey, 2005, Ketan Mehta), w której dwie Cyganki tańczą wokół głównego bohatera, mimo niezwykłej zmysłowości właściwie półnagich, poruszających się w otwarcie erotyczny sposób kobiet, centralnym obiektem pożądania jest Mangal Pandey (a także aktor Aamir Khan[25]). Atrakcyjność wdzięczących się Cyganek, a także zakochanej w nim i tańczącej w samotności w domu publicznym, pogrążonej w myślach o nim kurtyzany (Rani Mukherji), ma tworzyć swoistą pajęczynę stopniowanego pożądania, w którego centrum znajduje się główny bohater (i aktor). Pożądanie zawarte w męskim spojrzeniu kierowanym w stronę kobiet jest materiałem, który współtworzy Mangala Pandeya/Aamira Khana jako obiekt pożądania, tym bardziej pożądany, im większe pożądanie wzbudzają pożądające go na ekranie kobiety, i im większy wysiłek choreograficzny muszą one wykonać, by przełamać w tańcu jego opór. Mangal Pandey/Aamir Khan, jako męski aktywny podmiot działaniem kształtujący narracyjną płaszczyznę filmu, nie tylko nie przejmuje kontroli nad kobiecym żywiołem czystego spektaklu, ale wręcz daje mu się zdominować i włączyć w jego ramy. Czy mamy w tej sekwencji do czynienia z jednostkową, marginalną anomalią, czy też powinniśmy ją traktować jako coś właściwego kinu bollywoodzkiemu? A jeśli to drugie, to czy mamy do czynienia z subwersją w stosunku do głębokich struktur symbolicznych męskiej dominacji, czy też z jakąś przedziwną (dla nas) właściwością popularnego kina indyjskiego?

Choć każde medium ma swoje cechy immanentne wynikające z jego uwarunkowań technologicznych, to część z jego właściwości może mieć charakter kulturowy. Wynika z tego, że medium przeniesione do kontekstu kulturowego diametralnie innego niż ten właściwy kulturze, która je stworzyła, może w pewnych wymiarach zachowywać się inaczej, może zmienić niektóre ze swoich rzekomo immanentnych parametrów czy funkcji. Otóż w Indiach takie właśnie przesunięcia nastąpiły np. w fotografii portretowej[26]. Czyżby i w kinie stało się  to samo?

W Bollywood co najmniej od końca lat dziewięćdziesiątych XX wieku daje się zaobserwować pewną tendencję, która nie ma równie intensywnego odpowiednika na Zachodzie. Po tym, jak gwiazdami filmowymi zostały wszystkie współczesne indyjskie Miss World i Miss Universe, kariery filmowe zaczęli robić także mężczyźni, którzy wcześniej zaistnieli jako modele. Od finalisty międzynarodowego konkursu Manhunt International w 1998 roku, Johna Abrahama, przez Arjuna Rampala, Zayeda Khana po – ostatnio – Upena Patela[27]. Wchodzą do branży jako obiekt pożądania/spojrzenia i ich filmowy wizerunek, nawet gdy występują jako jasno zdefiniowany męski aktywny podmiot, jest często niemal całkowicie zbudowany z ich podkreślanej, a nawet potęgowanej atrakcyjności seksualnej. Ich ciało staje się spektaklem i dostarcza przyjemności wizualnej. Tak są kreowani w wielu filmach i przekazach medialnych[28].

Oczywiście, w jakimś stopniu być może zbiega się to z rozciągnięciem Welschowskiego zjawiska ponowoczesnej estetyzacji rzeczywistości[29], także na męskie ciało. Ale tylko w jakimś stopniu. Nie należy zbyt pośpiesznie łączyć kategorii postmodernistycznych z opisem kultury indyjskiej. Postmodernizm to logika kulturowa późnego, postindustrialnego kapitalizmu. Oczywiście wszyscy żyjemy w epoce późnego kapitalizmu, ale Indie (jako jedna z peryferii systemu), nie są społeczeństwem postindustrialnym. Nawet jeżeli właściwa mu gospodarka oparta na wytwarzaniu i reprodukcji symboli (od kinematografii po Internet) jest tam istotnym sektorem produkcji, większa część indyjskiego społeczeństwa jest wciąż rolnicza, a jego kultura wciąż opiera się na „wielkich narracjach” starożytnych eposów. W tym sensie elementy kultury postmodernistycznej raczej włączają się do wielkomiejskiego nurtu indyjskiej kultury dzięki jej eklektycznej, inkluzyjnej specyfice[30], ale na prawach przyznanych im przez indyjską kulturę.

Choć zjawisko filmowych karier supermodeli jest nowe, to wpisuje się w dłuższą tradycję kreowania męskich bohaterów (i aktorów) kina bollywoodzkiego jako obiektów pożądania/spojrzenia, zwłaszcza w sekwencjach muzycznych, które odgrywają kluczową rolę w sposobie, w jaki aktor tworzy swój „tekst równoległy” w zbiorowej świadomości indyjskich widzów[31]. W taki sam sposób była od dawna eksponowana i eksploatowana przez kino fizyczność nieco starszych gwiazdorów, którzy nie trafili do kina w konsekwencji kariery w modelingu. Wystarczy prześledzić sposób funkcjonowania muskularnego ciała Shahrukha Khana czy Hrithika Roshana podniesionego do rangi wartości estetycznej. Czynienie z męskiego ciała spektaklu podobnego do tego, o jakim w odniesieniu do kobiet mówi feministyczna teoria filmu, wydaje się zjawiskiem właściwym dla popularnego kina indyjskiego. Co więcej, niejednokrotnie spektakularyzacja i estetyzacja męskiego ciała odbywa się w sposób, który odbiorcy zachodniemu podpowiada konotację homoseksualną. Rajinder Kumar Dudrah pisze w tym kontekście o „niejawnej polityce płci i seksualności” (secret politics of gender and sexuality) w kinie Bollywood. Jest ona jednak skuteczna tylko w odbiorze diaspory[32].

Jak to się dzieje, że właściwie żaden sektor publiczności w samych Indiach nie odbiera opisanych filmów jako dywersji w stosunku do głębokich struktur ideologicznych, mogących zachwiać symboliką wspierającą status quo męskiej dominacji? Struktura gender indyjskiej kultury znacząco różni się od struktury gender społeczeństw szeroko rozumianej cywilizacji Zachodu. Choć wskutek trwającej od stuleci imperialnej dominacji Zachodu ulega ona przekształceniom, które nierzadko oznaczają konflikt wzorów indyjskich z wzorami narzucanymi. Tradycyjna kultura indyjska zarządzała różnicą płciową w sposób znacznie mniej binarny niż kultura Zachodu. Uznaje ona istnienie de facto trzech płci (trzecią jest hidźra[33]). Do punktu, w którym musi stawić czoła narzucanemu przez dominację Zachodu nowoczesnemu, okcydentalnemu pojęciu „homoseksualizmu” i młodszej jeszcze gay identity[34], nie wiąże praktyk i pragnień jednostki w jedną całość z jej tożsamością (a więc nie czyni „prawdy seksu prawdą podmiotu” – jak Etienne Balibar streścił kiedyś[35] koncepcję Michela Foucaulta) –  mężczyzn miewających kontakty seksualne z mężczyznami jest w Indiach wielokrotnie więcej niż w społeczeństwach Zachodu, a określających siebie słowem gay – wielokrotnie mniej.[36] Przy tym wszystkim struktura kolosalnej nierówności między płciami (wyłączając niektóre społeczności, głównie plemienne, Indii południowych) pozostaje bardzo silna. To znaczy, że obywa się ona bez niektórych elementów seksualnej normatywności właściwych nowoczesnej cywilizacji Zachodu.

Może to stanowić pierwszy krok do odpowiedzi na pytanie, jak to się dzieje, że np. wizerunek Johna Abrahama – w okołofilmowym dyskursie indyjskich popularnych środków przekazu, artykułowany jako opozycyjny w stosunku do wizerunku mężczyzny metroseksualnego, przywracający mężczyznę „bardziej męskiego” – może zupełnie nie ucierpieć nawet na takich posunięciach, jak występ w muzycznej sekwencji Kaal (2005, Soham Shah) w kostiumie, przed którego założeniem mógłby się w Europie zawahać nawet najodważniejszy homoseksualista. Tak silna estetyzacja i erotyzacja męskiego ciała, nastawienie na jego ekspozycję jako źródła przyjemności wizualnej, jest możliwa, ponieważ indyjska kultura automatycznie nie łączy tego z tożsamością homoseksualną. A tym bardziej nie z tożsamością homoseksualną, w opozycji do której konstytuuje się męski podmiot w kulturze Zachodu, jeśli chce sprostać wymaganiom męskości normatywnej[37].

Ważniejsze jednak może być strukturalne pokrewieństwo z elementami wzoru kulturowego właściwego Bliskiemu i Środkowemu Wschodowi, które określają kondycję społeczną tamtejszego tancerza[38]. Nie jest to matryca dająca się całkowicie przełożyć na Indie, gdzie tancerz/aktor był zawsze postacią na poły sakralną lub quasi-sakralizowaną[39], podczas gdy na Bliskim Wschodzie i w Azji Środkowej – w najlepszych okolicznościach! – jego los przypominał los kurtyzany. Stare wizerunki indyjskich tancerzy, których „spadkobiercami” są aktorzy filmowi, każą jednak sądzić, że inny strukturalny rys był (i pozostaje) wspólny: praktyki estetyzujące ich ciało nie oznaczają w żaden sposób feminizacji, nawet jeśli związane są np. z nakładaniem kostiumów i ozdób, które w innych kontekstach społecznych nie byłyby stosowne dla mężczyzny. Są to bowiem atrybuty nadające im konkretną rolę społeczną: tancerza/aktora, która nie feminizuje, nie kwestionuje ich pozycji jako mężczyzn, a nawet paradoksalnie maksymalizuje ich seksualną, męską tożsamość. Tak więc nawet w przypadkach, kiedy intencją twórców może być ironiczne podkopywanie podwalin męskiej dominacji (a tak należałoby interpretować niektóre kampowe posunięcia, np. Fary Khan w Om Shanti Om, 2007), duża część odbiorców może tego zupełnie nie dostrzegać i uważać za wpisane w zupełnie inny wzór przynależny do istniejącego status quo).

***

Indie są dzisiaj jednym z najbardziej dynamicznych postkolonialnych społeczeństw peryferii późnego kapitalizmu. Na ich terenie i w ich strukturze społecznej koncentrują się najważniejsze napięcia społeczne dzisiejszego Trzeciego Świata. Ostre konfrontacje klasowe i religijne krzyżują się na różny sposób z kwestią kobiet i dominacją mężczyzn: sukcesy polityki zwiększania udziału kobiet we władzach lokalnych, wzrost przemocy wobec kobiet w klasie średniej, intensyfikacja przemocy ekonomicznej w stosunku do klas pracujących, która w kobiety uderza ze zdwojoną siłą. Celem mojego eseju było wskazanie, jak napięcia w strukturze męskiej dominacji odbijają się w najnowszym kinie bollywoodzkim oraz zwrócenie uwagi na mechanizmy, możliwości i ograniczenia krytyki istniejącego status quo w relacjach między płciami. Dynamika napięć we współczesnych Indiach powoduje jednak, że odpowiedź na pytanie, jak ostatecznie ułożą się relacje między tamtejszym kinem popularnym a rzeczywistą zmianą społeczną (w sprawach płci podobnie jak w wielu innych kwestiach), jest jeszcze przed nami.

Przypisy

[1] William Dalrymple, The Last Mughal: the Fall of a Dynasty, Delhi, 1857, Bloomsbury, London, 2007, s. 24.

[2] Tamże, s. 25.

[3] Zob. Mike Davis, Planet of Slums, Verso (New Left Books), London-New York, 2006. .

[4] Oprócz cytowanej książki  Mike’a Davisa, zob. też: Joseph Stiglitz, Globalizacja, tł. Hanna Simbierowicz, PWN, Warszawa 2004; Naomi Klein, Doktryna szoku. Jak współczesny kapitalizm wykorzystuje klęski żywiołowe i kryzysy społeczne, tł. Hanna Jankowska, Tomasz Krzyżanowski, Katarzyna Makaruk, Michał Penkala, Muza, Warszawa, 2008; Zygmunt Bauman, Globalizacja. I co z tego dla ludzi wynika, PIW, Warszawa, 2006; Przemysław Wielgosz, Opium globalizacji, Dialog, Warszawa 2004; David Harvey, Neoliberalizm. Historia katastrofy, tł. Jerzy Paweł Listwan, Książka i Prasa, Warszawa, 2008.

[5] Kiedy mówię o centrach i peryferiach systemu kapitalistycznego, używam tych kategorii w rozumieniu neomarksistowskiej teorii kapitalizmu jako globalnego systemu-świata. Zob. Immanuel Wallerstein, Analiza systemów-światów. Wprowadzenie, tł. Katarzyna Gawlicz i Marcin Starnawski, Dialog, Warszawa 2007; Samir Amin,  Accumulation on a World Scale, Monthly Review Press, London-New York 1974. I inne prace tych autorów.

[6] O tym, że Mother India to w sensie antropologicznym świecki mit dla wymarzonych przez muzułmańskiego marksistę Mehbooba Khana nowych, egalitarnych Indii, zob.:  Vijay Mishra, Bollywood Cinema. Temples of Desire, Routledge, New York-London, 2002, s. 61-87; Jarosław Pietrzak, Świecki mit nowoczesnych Indii, „Le Monde Diplomatique” – edycja polska,  2008, nr 3, s. 18-19.

[7] O satī jako wymuszonej ofierze z życia kobiety mającej wesprzeć panujący porządek społeczny zob. Przemysław Szczurek, Obraz samospalenia wdów (satī) w literaturze dawnych Indii, w: Boginie, prządki, wiedźmy i tancerki. Wizerunki kobiety w kulturze Indii, red. Marzenna Jakubczak, Universitas, Kraków 2005, s. 187-214; Natalia Świdzińska, Deifikacja zacnych żon (satī) w tradycji tamilskiej, tamże, s. 215-234.

[8] Pierre Bourdieu, Męska dominacja, tł. Lucyna Kopciewicz, Warszawa: Oficyna Naukowa 2004, s. 82. Autor dostarcza niezwykle precyzyjnych i wnikliwych narzędzi opisu struktur społecznych. Jako wielki (i czynny) sympatyk wszystkich, którzy walczyli o prawa słabszych, interesował się ruchem feministycznym (zob. np. jego Le Sens pratique, Editions de Minut, Paris 1980). Zgadzam się z Bourdieu, że analizy feministyczne są najlepsze, gdy analizują krytycznie konkretne zjawiska i problemy, nie sprawdzają się jednak, gdy chcą się przerodzić w „wielką teorię” – być może dlatego, że sam koncept „wielkiej teorii” jest konceptem z gruntu męskim. Dlatego też stosuję tu ramy materialistycznej teorii ekonomii dóbr symbolicznych (socjologii form symbolicznych) Bourdieu. Jako metoda była ona rozwijana w odniesieniu do bardzo różnych społeczeństw (np. badania przeprowadzone w Algierii), uwzględnia wszelkie kulturowe i społeczne niuanse, stąd też  jej uniwersalna stosowalność.

[9] Film ten wybrałem dlatego, że następuje w nim konfrontacja dwóch postaci, których nie można ustawić na pozycjach protagonista – antagonista, gdyż widz może się łatwo identyfikować z każdym z nich.

[10] W kontekście struktury męskiej dominacji por.: Rajeswari Sunder Rajan, Real and Imagined Women. Gender, Culture and Postcolonialism, Routledge, London-New York, 1993; Sanjay Srivastava, The Idea of Lata Mangeshkar. Speculations on Voice, Masculinity and the Post-colonial Condition, w: Politics of Innocence and Culpability in Indian Cinema, red. Ashis Nandy, Vinal Lal, Oxford University Press, Delhi, 2002.

[11] Edward Said, Orientalizm, tł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005.

[12] Max Cegielski, Indyjski bigos filmowy, „Duży Format” (dodatek do „Gazety Wyborczej”), nr 15/2002.

[13] Zob. Jarosław Pietrzak, Deshu i trzecioświatowy kapitalizm, http://www.lewica.pl/?id=13897 (krótsza wersja Rebeliancki Bollywood, „Trybuna Robotnicza” 2007, nr 20).

[14]  W rozumieniu Immanuela Wallersteina i Samira Amina, a szerzej także teorii systemów-światów i latynoskiej teorii zależności (tzw. szkoły dependencia, z której termin pochodzi), klasy kompradorskie dominują w społeczeństwach peryferii kapitalizmu (a więc podbitych przez potęgi kolonialne lub uzależnionych gospodarczo na sposób quasi-kolonialny od centrów systemu, jak Ameryka Łacińska i Europa Wschodnia). Klasy kompradorskie utrzymują swoją pozycję dominującą przez pośredniczenie w wyzysku własnych społeczeństw przez potęgi centrów kapitalizmu i utrwalanie struktury gospodarczego niedorozwoju ich krajów. Wątki i obserwacje tego rodzaju są obecne np. w filmach Rama Gopala Varmy, ale ich najpełniejszą artykulacją jest Rang De Basanti (Pomaluj mnie na żółto,  2007) Rakesha Omprakasha Mehry. Zob. Jarosław Pietrzak, Pomaluj mnie na żółto: „Rang De Basanti”, http://www.lewica.pl/?id=12723 – dostęp: luty 2009.

[15]  Jestem przy Tobie (Main Hoon Na, 2004,  Farah Khan) w stosunku do Ramajany, czy Rebeliant (Mangal Pandey/The Rising: Ballad of Mangal Pandey, 2005, Ketan Mehta) wobec Powstania Sipajów. Ramajana była wielokrotnie, również w kinie, używana do indoktrynacji integrystycznej. Farah Khan tak przetasowała jej motywy (struktura jej filmu opiera się na eposie, bohaterowie noszą zaczerpnięte z niego imiona), by całość nabrała wymiaru antyintegrystycznego: siłami zła nie są „obcy” (Pakistan, muzułmanie), ale ci, którzy szczują na „obcych”, dążąc do przerwania procesu pokojowego. Powstanie Sipajów było wybuchem gniewu przeciwko kolonialnemu wyzyskowi, wojną z religią najeźdźców (dla Sipajów wyznających islam był to dżihad). Twórcy Rebelianta, świadomi zagrożeń, jakie podobna retoryka za sobą pociąga, oraz tego, że rzeczywistym źródłem rebelii była kolonialna eksploatacja, wyartykułowali swoją historię w kategoriach materializmu historycznego; Sipajowie buntują się przeciwko figurze Kapitału, Kompanii Wschodnioindyjskiej – „Firmie”. Los jednej piątej ludzkości leży w rękach Firmy – to jedna z pierwszych replik tego filmu.

[16] W okresie „po Nargis” – wybitna aktorka indyjska, 1929-1981 – aktorki zostały podporządkowane swym męskim partnerom i stanowiły tylko ich dopełnienie. Zostało to przełamane dopiero przez Madhuri Dixit. Bollywood ciągle znajduje się jednak pod silną dominacją aktorów-mężczyzn, podobnie zresztą jak Hollywood.

[17] Alicja Helman, Feministki o kinie, „Film na Świecie” 1991 nr 389, s. 5-13. Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, w: Panorama współczesnej myśli filmowej, tł. Jolanta Mach, red. Alicja Helman, Kraków 1992, Grażyna Stachówna, Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych, Rabid, Kraków 2001.

[18] Pierre Bourdieu,  Męska dominacja, dz. cyt., s. 100 -106.

[19] Por. Agata Bielik-Robson, Kultura ludowa człowieka nowoczesnego, „Res Publica Nowa” 2004, nr 3.

[20] Zob. Tajeswini Ganti, Bollywood. A Guidebook to Popular Hindi Cinema, Routledge, New Yor;k, s. 53-56; K. Moti Gokulsing, Wimal Dissanayake, Indian Popular Cinema. A Narrative of Cultural Change, Trentham Books, Stoke-on-Trent, 1998, s. 102.

[21] Przez całe życie kobieta jest przedmiotem tej ekonomii, choć bezpośredniej władzy nad nią nie musi sprawować mężczyzna, ale np. tzw. kobieta „kolaborująca” z patriarchalnymi stosunkami panowania. Por.: Blanka Knotková-Čapková, Konstrukcja i dekonstrukcja kategorii kobiecości we współczesnej literaturze bengalskiej, w: Boginie, prządki, wiedźmy i tancerki. Wizerunki kobiety w kulturze Indii, red. Marzenna Jakubczak, Universitas, Kraków, 2005, s. 137.

[22] We współczesnym Bollywood zdarza się krytyka śmielej atakująca dominację mężczyzn, np. tyrada bohaterki w finałowej sekwencji Kuch Naa Kaho (2003, Rohan Sippy) pod adresem dyskryminacji na „rynku matrymonialnym”wdów i kobiet rozwiedzionych. Otwarte deklarowanie przez którąś z postaci treści postępowych, mające na celu wzbudzenie dla nich sympatii widzów, może jednak stać w sprzeczności z ogolną wymową filmu niepodważającego status quo. Owe deklaracje pełnią wtedy funkcję kamuflażu ukrywającego reakcyjny wymiar dzieła.

[23] Innym filmem, w którym zastosowane dywersyjne taktyki w stosunku do struktury męskiej dominacji wydały mi się niezwykle interesujące, jest Sarkar Raj (2008)Rama Gopala Varmy.

[24] L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa…, dz. cyt.

[25] Por. Vijay Mishra, Bollywood Cinema…, dz. cyt., s. 125 – 156.

[26] Christopher Pinney, Camera Indica. The Social Life

[27] Na Zachodzie też się zdarza, że model próbuje zostać aktorem, np. Tyson Beckford, Michael Bergin, Antonio Sabato Jr., ale sukces odniósł tylko Mark Wahlberg. W zachodnim kontekście kulturowym supermodel pozostaje najczęściej telewizyjną celebrity – jak Marcus Schenkenberg.

[28]  Np. taneczny występ Upena Patela z nagim torsem w czasie ceremonii wręczenia nagród International Indian Film Academy w Dubaju w 2006 roku w rytm piosenki z 36 China Town (2006, braci Burmawalli) z jego udziałem czy wszystkie reprodukowane w prasie kolorowej i w Internecie fotografie tego aktora.

[29]Wolfgang Welsch, Estetyka i anestetyka, tł. Małgorzata Łukasiewicz, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Baran i Suszczyński, Kraków 1997, s. 520 – 546..

[30] Por. Gerald James Larson, India’s Agony over Religion, Albany 1995, s. 44-141.

[31] V. Mishra, Bollywood ciemna…, dz. cyt.,  s. 149.

[32] Rajinder Kumar Dudrah, Bollywood. Sociology Goes to the Movies, Sage, New Delhi-Thousand Oaks-London, 2006,  s. 117-140.

[33] Serena Nanda, Neither Man Nor Woman. The Hijras of India,  Wandsworth Publishing, Belmont, 1990.

[34] Zob. George Chauncey, Gay New York. Gender, Urban Cułture, and the Making of the Gay Male World. 1890-1940, New York 1994

[35] Etienne Balibar, Foucault i Marks: stawka nominalizmu, tł. Adam Ostolski, „Lewą Nogą” nr 17 (2005), s. 337.

[36] Zob. np. Shivananda Khan, Culture, Sexuality and Identities: Men who Have Sex With Men in India, „Journal of Homosexuality” 2001, nr 40;  S. Rudi C. Bleuys, Geography of Perversion. Male to Male Sexual Behavior Outside of the West and the Etnographic Imagination, 1750-1918, New York University Press, New York, 1995;

[37] Zob. Elisabeth Badinter, XY: tożsamość mężczyzny, tł. Grzegorz Przewłocki, WAB, Warszawa, 1993.

[38] Anthony Shay,  Male Dancer in the Middle East and Central Asia, http://www.artira.com/danceforum/articles/shay_maledancer.html – dostęp: II 2009.

[39] Por. Krzysztof Renik, Kathakali. Sztuka indyjskiego teatru, Dialog, Warszawa 1994; tenże, Śladem Bharaty, Dialog, Warszawa 2001.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się w książce pod redakcją Grażyny Stachówny i Przemysława Piekarskiego Nie tylko Bollywood, Kraków: ha!art, 2009.