Euphoria Juliana Rosefeldta
Julian Rosefeldt, niemiecki artysta wizualny i filmowiec, urodzony w 1965 w Monachium, zachwycił publiczność tegorocznej, 76. edycji Holland Festival, okupującej wiele obiektów Amsterdamu przez cały czerwiec. Holland Festival to jeden z najstarszych w Europie festiwali poświęconych teatrowi i innym sztukom scenicznym, przedstawiający niderlandzkiej publiczności, co się dzieje na scenach świata. Euphoria to dzieło dość dla tej imprezy nietypowe: wieloekranowa instalacja filmowa, przewidziana na prawie dwie godziny oglądania – lub dłużej, jeśli ktoś tak woli, bo można ją potencjalnie oglądać w kółko.
Euphoria powstała na zamówienie nowojorskiej Park Avenue Armory w koprodukcji z Holland Festival właśnie, niemieckim Ruhrtriennale, gdzie miała światową premierę w zeszłym roku, oraz australijskim RISING Melbourne, przy współpracy z Sydney Festival i Weltkulturerbe Völklinger Hütte. No tak, to nie mogło być tanie.
Jest to pod każdym względem zapierająca dech w piersiach realizacja. Jeżeli ktoś wyobraża sobie wieloekranowe instalacje na podobieństwo tego, co one oznaczały dwie dekady temu – jakieś powiedzmy rozmyte obrazy wideo snujące się „anarracyjnie” po trzech czy czterech dużych monitorach zawieszonych na ścianach w galerii – to nie jest ta sytuacja. Tutaj mamy do czynienia z rozmachem większym nawet niż kilkuekranowe eksperymentalne projekty dokumentalne Hito Steyerl (np. ten poświęcony Park Avenue Armory właśnie: Drill z 2019).
Wielkie jak w kinie ekrany, na których wyświetlany jest znakomitej jakości technicznej obraz filmowy otaczają całą pogrążoną w mroku przestrzeń, a centralna projekcja to film sam w sobie, potencjaclnie nadający się do samodzielnego wyświetlania, z kapitalną filmowo mise en scène i production values, których nie powstydziłaby się hollywoodzka produkcja. Około 20-minutowe miniatury osadzone w imponujących lokalizacjach, ze złożoną choreografią i obrazami generowanymi komputerowo. Znakomicie poprowadzona obsada świetnie sobie radzi z niełatwym wcale zadaniem: odgrywaniem rozbudowanych dialogicznie scen-sekwencji, gdzie niemal wszystkie zdania są cytatami z głośnych książek, od Adama Smitha i Karola Marksa, przez Paula Lafargue’a, Alberta Einsteina, Ayn Rand i Friedricha von Hayeka, po Snoop Dogga i Bruno Latoura. A więc apologetów i krytyków kapitalizmu (może ktoś kiedyś zmierzy proporcje) – różnych szkół, tradycji i epok. Jak sztuczny by się ten zamiar na pierwszy rzut oka nie wydawał, Rosefeldtowi to wszystko naprawdę się udaje.
Twórca w Centralnej Hali Targowej
Pozostałe instytucje koprodukujące Euphorię Rosefeldta na pewno dostosowują jej koncept do warunków panujących we własnych miejscach jej prezentacji. Ja opiszę, jak to wyglądało na Holland Festival.
Euphoria była prezentowana w Centrale Markthal, postawionej w latach 30. XX w. Centralnej Hali Targowej miasta. Bilety były sprzedawane w pulach, które rozmieszczały kolejne dopływy oglądających w odstępach co dwadzieścia minut, każdego dnia od godziny 10 rano do późnego wieczora, przez ponad dwa tygodnie. Oczekujący na swoją kolej widzowie byli zbierani u bramy kompleksu i zapraszani do turystycznej kolejki, która zawoziła ich do hali, w której pomieszczono Euphorię. Tam przechodziło się przez kilka progów (mijając m. in. Stoisko z prezentacją części cytowanej w Euphorii literatury), aż docierało się do odizolowanej ścianą i wyciemnionej części hali, w której odwiedzającego uderzał kontrast pomiędzy wiedzą o targowym charakterze miejsca, a wrażeniem, że znaleźliśmy się jakby w kościele. Mógłby być gotycki, bo ściany pną się tam wysoko – tyle, że „witraże” skomponowane były poziomo, a malowane na nich światłem obrazy się poruszały. Witrażami były oczywiście ekrany. Po chwili w ciemności, od której ekrany się odcinały, odwiedzający odkrywał, że widzowie, którzy przyszli we wcześniejszych transzach, siedzą rozproszeni na podłodze, na swego rodzaju niby-krzesłach: siedziskach bez nóg, ale z oparciami. Człowiek siedział na nich jakby przyciśnięty do ziemi, co potęgowało wrażenie wywoływane przez wieloekranową projekcję.
Na centralnym ekranie wyświetlano „główny film” projektu, wspomniane miniatury z dialogami poskładanymi z cytatów dzieł literatury, filozofii, socjologii, ekonomii, ekologii, eseistycznej spekulacji. W niedokładnie tej kolejności na ekranie, i w zależności od momentu, w którym kto wszedł na projekcję, epizody te to: bezdomni nędzarze ogrzewający dłonie nad ogniem przy jakimś portowym doku; optymistyczna młodzież na opustoszałym terminalu autobusowym; tajemniczy podróżny w drogim płaszczu w taksówce jadącej przez pogrążony w zimie oniryczny Nowy Jork; pracownice ładujące przesyłki w magazynie prawdopodobnie Amazona; szalona sekwencja zbiorowego tanecznego szału w onieśmielającym marmurami i żyrandolami starym gmachu potężnego banku; mówiący i śpiewający głosem Cate Blanchett tygrys przechadzający się po ogromnym supermarkecie (ta sekwencja inkorporuje wcześniejszą pracę Rosefeldta, Manifesto z 2017).
Miniatury są to i owszem, ale miniatury spektakularne. Sfilmowane z imponującym rozmachem przestrzennym (wiele spektakularnych ujęć z dronów), przesuwają przed nami obrazy potęgi i nędzy generowane przez władzę Kapitału; obrazy bezsiły, fałszywej świadomości, ale i optymizmu oraz pragnienia wolności akcelerowanych przez kapitalistyczną nowoczesność. Wieżowce Nowego Jorku, finansowego centrum świata; rozmiary regałów, na których, piętrzy się, zaklęta w książki utowarowiona wiedza i bogactwo ludzkich narracji, w sprawiającym wrażenie bezkresnego centrum logistycznym; czekające na wysłanie dokądś (by ten globalny porządek siłą utrzymywać) czołgi; cmentarzysko autobusów niczym metafora umierających w neoliberalizmie usług publicznych. I wiele, wiele innych – pewnie każdy wychodzi z Euphorii z własnym klasterem obrazów, które na nim zrobiły największe wrażenie. Projekcja jest zapętlona, bez czołówki ani napisów końcowych, wyłączana na noc.
Na ekranach rozłożonych na prawo i na lewo od tego centralnego ekranu możemy symultanicznie oglądać sfilmowanych muzyków, wykonujących soundtrack do tego, co toczy się na ekranie najbardziej filmowym. Muzykę napisali Samy Moussa i Cassie Kinoshi. A pod całym tym rzędem ekranów zawieszonych wysoko nad naszymi głowami, na wysokości „parteru” – jeden wielki, długi na kilkadziesiąt metrów, obejmujący swoim pasem całe pomieszczenie ekran przedstawiający rząd śpiewaków z Brooklyńskiego Chóru Młodzieżowego (Brooklyn Youth Chorus), którzy do tego soundtracku śpiewają.
Sykstyńska kaplica Kapitału
Można by to porównać do wrażenia, z jakim widza pozostawiała imponująca Kaplica Sykstyńska zmarłego w 2006 Nam June Paika (z 1993). Z podwójną co najmniej różnicą. Po pierwsze, opus magnum wielkiego Koreańczyka jest bez porównania bardziej autotematyczne, bo zbiera kilka jego własnych prac w jednej wielkiej instalacji, w ogromnej przestrzeni, których sufit i ściany obrócono w wielopłaszczyznowy ekran dla symultanicznych projekcji. Po drugie, jego twórczość skupiała się na problematyce technologicznych innowacji i komunikacji; innowacji wdzierających się w nasze życie z napięć i dynamiki kapitalizmu, owszem, jednak sam kapitalizm nie był w centrum ich zainteresowania, jak to w znacznej części refleksji i estetyki właściwych postmodernizmowi. Rosefeldt tymczasem wykorzystuje spektakularne, oszałamiające (także swoim poziomem technicznym) rozwiązania estetyczne, by swoją i widza uwagę kierować na kapitalizm.
Kontrast między sacrum chrześcijańskiego Kościoła a profanum kapitalistycznego rynku jest kontrastem tylko w zależności od punktu widzenia. León Rozitchner, argentyński freudomarksista, miał taką bulwersującą, a jednak inspirującą propozycję (w La Cosa y la cruz, 1997), że grunt pod społeczne zwycięstwa kapitalizmu w świecie zachodnim (zanim podbiły one – kapitalizm i Zachód – resztę świata) położyło duchowe zwycięstwo koncepcji podmiotu św. Augustyna w zbiorowej wyobraźni i sposobie myślenia chrześcijaństwa. Podmiot taki załamuje się pod ciężarem trwogi i osuwa w wytrąconą ze społecznych więzi samotność, podatny na władzę zewnętrznej wielkiej siły. Kapitał, ze swoją przemocą (kolonializmem, imperializmem, zamachami stanu, wojnami nacjonalistycznymi i światowymi), zajął tu miejsce Boga karzącego za grzechy. Wbici w ziemię, oszołomieni obrazami poruszającymi się przed nami i muzyką płynącą ku nam z każdej strony, jesteśmy jak ten podmiot Augustyna, podmiot pozbawiony oporu, przygotowany na obezwładnienie przez Kapitał.
Co robić?
Jak już było powiedziane, Rosefeldt wypełnia swoje imponujące widowisko fragmentami krytyk i afirmacji kapitalizmu, ułożonymi w kaskady dynamicznych i świetnie rozegranych dialogów. Bywa, że bezdomni, najbardziej oczywiste ofiary systemu, zapalczywie bronią „praw” kapitalizmu cytatami ze Smitha, Rand czy von Hayeka. Bywa, że bezsilni – młodzież u progu prekarności w postindustrialnej rzeczywistości reprezentowanej przez kadawry autobusów, kobiety w beznadziejnej pracy w kolosalnym magazynie – wygłaszają zachwycająco błyskotliwe krytyki własnego położenia lub projekty przemiany świata.
Jak jednak rozumieć wszystko to połączone razem? Krytyka systemu kapitalistycznego wymieszana i zderzana z jego afirmacją, wszystko razem obezwładniające nas w wielkim przygwożdżeniu do ziemi, z wrażeniem swego rodzaju wzniosłości? Efekt pętli przed nami i zamykającej się wokół nas – bez końca, bez wyjścia?
Może to, że kapitalizm jest systemem tak obezwładniającym, że bywa, iż obezwładniają nas nawet jego krytyki – unaoczniając nam, z jak potężną, globalną maszyną mamy do czynienia, maszyną infiltrującą każdy poziom i zakamarek rzeczywistości. Że oparty na władzy Rynku i Kapitału system, w którym żyjemy, jest w stanie budzić trwogę połączoną z podziwem – swoją potęgą i rozmachem, swoimi fazami wzrostu i zdolnością cyklicznego przełamywania kolejnych barier (np. technologicznych), uwodzą tak wielu z nas uniesieniem, że tym razem będzie już inaczej (nie skończy się znowu na kolejnym krachu, kolejnym kryzysie). Z podziwem odczuwanym mimo woli nawet przez tych, którzy Kapitałowi nie ufają, przez tych, którzy mają dosyć urządzonego przez Kapitał świata. Stąd zresztą bierze się część jego (Kapitału) władzy nad nami; to, że władza ta wciąż tak skutecznie opiera się próbom wywrócenia jej przez jej ofiary. Wreszcie, na poziomie meta: że władza Kapitału potrafi nawet swoją najprzenikliwszą krytykę obracać w obezwładniające – a więc potencjalnie demobilizujące politycznie? – widowisko.
Co robić, gdy każde działanie, podobnie jak dogłębna i na pamięć znajomość całej krytyki kapitalizmu, wydaje się nadaremne, wydaje się w stanie jedynie pogrążać nas w stuporze w obliczu siły, którą mamy przeciwko sobie?
Jarosław Pietrzak
Tekst ukazał się na łamach „Le Monde diplomatique – edycja polska” (lipiec-sierpień 2023, s. 54-55).
Jarosław Pietrzak 