Garść tłumaczeń

Mam na sumieniu kilka tłumaczeń, do których czuję się przywiązany, wrzucę je więc tutaj zebrane w postaci linków:

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Na zdjęciu: akwedukt w Segovii.

Reklamy

Kiedy przyszli po muzułmanki…

Gdyby kilku uzbrojonych mężczyzn podchodziło do kobiet na plaży i zastraszało je, by się publicznie rozebrały, to czy byliby funkcjonariuszami policji czy nie, śmiało nazywalibyśmy to wszyscy co najmniej molestowaniem seksualnym. Niektórym sprawa przestaje wydawać się jasna, kiedy kobieta jest muzułmanką. Takie rzeczy działy się w sierpniu we Francji, m. in. w Nicei, po tym, jak merowie szeregu nadmorskich francuskich miast zakazali noszenia na ich plażach burkini, stroju kąpielowego zaprojektowanego przez australijską muzułmankę. „Socjalistycznemu” premierowi Manuelowi Vallsowi w spójny sposób mieści się ten zakaz w „uniwersalistycznych” zasadach Republiki, w jej laïcité, oficjalnej świeckości państwa. Już 26 sierpnia Conseil d’État, najwyższy francuski sąd administracyjny uznał, że wcale się w ogólnych zasadach Republiki nie mieści i uznał pierwszy taki zakaz za nielegalny.

Wydaje się, jakby Francuzi pozwalalali przesiąkać na terytorium Francji metropolitalnej temu, czego się nauczyli w swoich niegdysiejszych koloniach. Jakby ich stosunek do kobiet arabo-musulmanes przeciekał do Francji z Algierii i Tunezji tak samo, jak metody policyjnego nadzoru i represji zamieszkującej przedmieścia wielkich miast społeczności issues de l’immigration („pochodzących z imigracji”). Stary dobry Frantz Fanon, który część życia poświęcił Algierii, pisał jeszcze w czasach francuskiego imperium kolonialnego, drugiego co do wielkości po brytyjskim, że algierskie kobiety zajmowały szczególne miejsce w zespole francuskich obsesji na punkcie ich północnoafrykańskiej posiadłości[1]. Skoro kobiety pełnią tak istotną rolę w procesach transmisji kultury (wychowują dzieci), odbicie jak największej ich części z rąk ich mężczyzn oznaczałoby zdobycie klucza do zdominowania ich kultury, do udomowienia i oswojenia śniadego Obcego, który w końcu przestałby się stawiać, robić wyrzut ze swojego położenia, z wyzysku i przemocy, których pada ofiarą. Odsłonięcie skarbu fizycznego piękna arabskiej kobiety, ukrytego pod atrybutami symbolicznej przemocy kontrolujących ją arabskich mężczyzn, jej wyzwolenie spod tej kontroli wystawiłoby ją (i Algierię) – na gwałt ze strony kolonizatora, tak przez niego upragniony. Wola arabskiej kobiety, to jak ona sama jako podmiot pragnie osiągnąć swoją emancypację, jakie symbole chce odrzucić, a jakie są dla niej samej cenne w budowie i przebudowie jej tożsamości (np. by rzucić wyzwanie kolonizatorowi) – takie rzeczy nigdy nie były częścią francuskiego równania.

Od drugiej połowy XIX wieku głównym czarnym charakterem francuskiego rasizmu wewnątrz Francji metropolitalnej byli Żydzi. W swoim komentarzu[2] do „afery burkini” historyk Shlomo Sand przypomniał, że pomimo iż antysemityzm wywodzi się z religijnych fiksacji chrześcijaństwa w ogóle czy też katolicyzmu w szególności, ten francuski antysemityzm drugiej połowy XIX wieku był doskonale laicki, obchodził się doskonale bez wycieczek w stronę „winy za śmierć Chrystusa”, współistniał nawet harmonijnie z wojującym antyklerykalizmem. Francuska koncepcja narodu jest relatywnie inkluzywna, „uniwersalistyczna”, ale domaga się wysokiej ceny. Jest to koncepcja o źródłach osadzonych w Rewolucji Francuskiej: jest ona jakobińska. Każdy może zostać Francuzem, ale żeby to się stało w pełni, musi oderwać się od partukularyzmów swojego pochodzenia, odesłać je w niepamięć. Żydzi byli w tym zawadą. Sand podkreśla, że Francja była od połowy XIX wieku jednym z najbardziej antysemickich  krajów w Europie, pozostała takim do końca II wojny światowej (stąd tak łatwo było hitlerowcom o francuską współpracę przy deportacjach Żydów). Dopiero ostateczna klęska i kompromitacja Trzeciej Rzeszy pociągnęła za sobą kompromitację antysemityzmu.

Na pozycji odruchowego kozła ofiarnego francuskiego rasizmu, takiego, co z automatu jest na podorędziu, przez jakieś ćwierć był wakat, ale potrzeba jego wypełnienia pojawiła się wraz z kryzysami ekonomicznymi powracającymi od lat 70. Miejsce przypadło arabo-musulmans, społeczności, która nigdy nie oderwała się od kulturowych partykularyzmów swojego pochodzenia, choć głównie z winy samej Francji. Nigdy nie chciała, by wydostali się z zaklętego kręgu najgorzej opłacanej pracy, którą Francuzi de souche („rdzenni”) chcieli zepchnąć na kogoś innego. Zawsze traktowała ich jako „szczególny przypadek” imigracji. Rekonsolidacja francuskiego rasizmu tym razem wokół populacji muzułmanskiej w roli „wroga” przeprowadzona została – pisze Sand – rękoma sojuszu spadkobierców tradycji jakobińskiej, tych, którzy za rewolucyjnego młodu, w latach 60. i 70. zaczytywali się pismami Mao, z konserwatystami.

Z tego sojuszu bierze się zdumiewająco ponadpartyjny charakter francuskiej obsesji na punkcie ubiorów muzułmanek. Zakazy burkini wprowadzili merowie o różnych afiliacjach partyjnych; prawne regulowanie strojów muzułmańskich kobiet pasjonuje wyborców François Hollande’a w takim samym stopniu jak tych od Nicolasa Sarkozy’ego i Marine Le Pen, ale także Jean-Luca Mélenchona. W swojej gruntownej analizie problemu francuskiej islamofobii[3] Abdellali Hajjat i Marwan Mohammed wykazują, że wytwarzanie „problemu muzułmańskiego” od lat 80. XX wieku stanowi swego rodzaju rdzeń, wokół którego kształtuje się konsensus francuskich elit politycznych i ekonomicznych różnych pod innymi względami. Ten konsensus służy zarządzaniu „ponad podziałami” napięciami wynikającymi z kryzysów społecznych i ekonomicznych – mówiąc krótko, zarządzaniu najbiedniejszymi i najbardziej zmarginalizowanymi sektorami społeczeństwa w warunkach kryzysu. Podkreślają też strukturalne podobieństwo islamofobii do antysemityzmu: fuzja praktyk religijnych i religijnej przynależności (faktycznej lub domniemanej) z dyskursem „rasowym” czy też „urasowiającym”, podważanie „prawomocności” obecności muzułmanów na terytorium europejskim, itd.

Kiedy francuscy politycy od prawicy do oficjalnej lewicy „odkryli” mistyczny związek między zagrożeniem terrorystycznym a tym, w czym kąpią się muzułmanki, kontynuowali jednocześnie starszą linię rozumowania wymyśloną tak naprawdę we Francji przez niektóre feministki. „Parler du voile, c’est parler au viol” padło u szczytu debat, które doprowadziły do zakazu noszenia chust w szkołach publicznych w 2004. „Rozmawiając o chuście, mówimy o gwałcie”. Zdaniem tej szkoły francuskie muzułmanki, które zakrywały w miejscach publicznych włosy, były wspólniczkami w opresji tych kobiet ze społeczności muzułmańskiej, które zakładać jej nie chciały. Manifestując swoje posłuszeństwo wobec wyprowadzonych z islamu norm ubioru wskazywały te, które tego nie robiły, jako „zdziry” zasługujące na gwałt. Zakładając chusty, stawały współwinne gwałtów na tych, które nie zakładały. Bo gwałt nie istniał przecież we Francji przed przybyciem imigrantów z Magrebu, a po ich przybyciu – poza dzielnicami zamieszkanymi przez imigrantów i ich potomków. Niektóre fracuskie feministki – na te bezdroża zbłądziły nawet intelektualistki tego formatu, co Élizabeth Badinter – posunęły się tak daleko, że zadeklarowały, iż patriarchalna opresja kobiet istnieje dzisiaj na Zachodzie już tylko w społecznościach muzułmańskich. Zadaniu gruntownej krytyki takich galopad wiele pracy poświęciła np. znakomita polemistka, redaktorka pisma „Nouvelle Questions féministes”, Christine Delphy (polecam wyśmienity esej Antisexisme ou antiracisme…[4]). Choroby nie udało się jednak we francuskim organizmie społecznym powstrzymać, więc dzisiaj od noszonych przez muzułmanki chust prosta droga już nie tylko do gwałtów, ale także do zamachów terrorystycznych.

Gdyby policja wyłapywała w przestrzeni publicznej przedstawicielki jakiejkolwiek innej grupy – mniejszości etnicznej czy religijnej – nikt nie miałby wątpliwości, że mamy do czynienia z rasistowską nagonką. Wyobraźmy sobie wyłapywane na ulicy Żydówki, Hinduski czy Afrykanki. To, jak wiele osób o różnych orientacjach politycznych (nie tylko we Francji) tego nie dostrzega, gdy na celowniku są Arabki i muzułmanki, dowodzi jak powszechną i przezroczystą – bo centralną i kluczową! – formą rasizmu stała się współcześnie islamofobia. Wokół europejskich muzułmanów i społeczności pochodzenia arabskiego gęstnieje dzisiaj atmosfera pogromowa. Każdy, kto się kiedyś zastanawiał, jak to było możliwe, że ludzie w latach 30. XX wieku nie widzieli, co się wokół nich dzieje, że ignorowali wszystkie sygnały, powinien może przestać się zastanawiać, a zacząć rozglądać. Właśnie tak to się działo. W obecnym strukturalnym kryzysie kapitalizmu muzułmanie i Arabowie znaleźli się w roli, która w poprzednim tak głębokim kryzysie systemu przypadła Żydom. W roli jego kozła ofiarnego. Muzułmanie i Arabowie są „Żydami” naszych czasów.

Przypisy

[1] Frantz Fanon, L’Algérie se dévoile, [w :] tegoż, L’An V de la Révolution Algérienne, Paris : Maspero 1959.

[2] Shlomo Sand, Arrêtés anti-burkini, femme voilées verbalisées : la laïcité, ultime refuge du raciste, http://leplus.nouvelobs.com/contribution/1552646-arretes-anti-burkini-femmes-voilees-verbalisees-la-laicite-ultime-refuge-du-raciste.html [wersja angielska]

[3] Abdellali Hajjat, Marwam Mohammed, Islamophobie. Comment les élites françaises fabriquent le « problème musulman », Paris : La Découverte 2013.

[4] Christine Delphy, Antisexisme ou antiracisme, [w :] tejże, Classer, dominer : Qui sont les « autres » ?, Paris : La Fabrique, 2008.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w miesięczniku „Le Monde diplomatique – edycja polska” (wrzesień 2016).

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Mona Hatoum: ciało i terytorium

Pierwsza wielka retrospektywa Mony Hatoum w Wielkiej Brytanii (londyńska Tate Modern, 4 maja – 21 sierpnia 2016) pokazuje pewien powracający w twórczości artystki wątek: to, co znajduje się pomiędzy albo na styku ciała i jego otoczenia, przestrzeni, w której ciało to funkcjonuje.

Corps étranger (‘Ciało obce’, 1994) to instalacja zmontowana z materiałów wideo nagranych przez artystkę w czasie performansów wykonanych w latach 80. (m. in. w londyńskim Battersea Arts Centre), rzucanych następnie na podłogę. Są to ogromnie powiększone obrazy zrealizowane medyczną kamerą sondującą otwory i zagłębienia ciała samej Hatoum; kamera ta wędrowała po powierzchni twarzy, głowy i ciała, wchodziła do wnętrza otworów tego ciała, eksplorując granicę między wnętrzem a zewnętrzem ciała i podmiotu. Projektor rzuca te obrazy na podłogę.

Artystka używała też własnych włosów; włączała je np. w masę, z której wykonywała papier do wielu swoich prac. Włosy są taką dziwną częścią ciała, która do ciała należąc najczęściej i najłatwiej, bezboleśnie, nieraz niezauważalnie się od niego odłącza – ciało może je zostawiać jako ślady w swoim otoczeniu, na powierzchniach, z którymi miało kontakt. Hatoum wykorzystała też obcięte paznokcie, które zatopiła w sześcianie z przeźroczystego tworzywa sztucznego, w którym są „rozrzucone”. Wśród intrygujących tworzyw Hatoum są też materiały, które z przestrzeni wokół ciała trafiają na codzień do wnętrza tego ciała i włączają się w jego strukturę w procesach metabolicznych – takimi pracami są np. niewielkie, urokliwe plecionki ze świeżego makaronu, zostawionego następnie do wyschnięcia.

Wspomniane prace, taki krąg tematyczny, zastosowane techniki i materiały umieszczają więc dorobek Hatoum w perspektywie sztuki feministycznej. Polityczność sztuki Hatoum na tej płaszczyźnie się jednak nie kończy.

Izrael i okupacja

Hatoum urodziła się w Bejrucie w 1952, w rodzinie palestyńskich chrześcijan, których z Hajfy wypędziło powstanie Państwa Izrael w 1948. Dla regularnych bywalców Tate Modern retrospektywa artystki stanowiła swego rodzaju kontynuację, jeżeli nie dotychczasową kulminację znaczącej obecności problematyki palestyńsko-izraelskiej w twórczości wystawianych tam artystów. Na największych retrospektywach ostatnich lat można było oglądać niezwykle ważne prace Richarda Hamiltona (Unorthodox Rendtition, 2009; Maps of Palestine, 2011) i Marlene Dumas (The Wall, The Mother i Mindblocks, wszystkie 2009) poświęcone tej tematyce.

W Keffieh (‘Kefija’ 1993-6) długie czarne włosy zostały użyte zamiast czarnej nici do wyhaftowania tradycyjnego palestyńskiego wzoru pokrywającego chusty noszone zwyczajowo przez tamtejszych mężczyzn. Kefije są atrybutami tradycyjnej palestyńskiej męskości, tutaj ustawionej w nowym świetle użyciem w domyśle kobiecych włosów (w świecie arabskim mężczyźni raczej nie zapuszczają tak długich). Tradycyjna palestyńska męskość znajduje się dziś w konfrontacji z ponowoczesnym, prawdziwie postmodernistycznym mocarstwem kolonialnym, posługującym się „stosowanym postmodernizmem” jako technologią przemocy skierowanej przeciwko cywilom[1].

Present Tense (‘Czas teraźniejszy’, 1996) to 2200 kostek mydła, o kształcie zbliżonym do sześcianu (zbliżonym, bo nie są to kostki do końca równe). Mydło to materiał, który normalnie przewidziany jest do bezpośredniego kontaktu z powierzchnią ciała, utrzymywaną dzięki niemu w stanie higieny. Tutaj jest ono rozłożone na podłodze, jakby było posadzką, tyle że w rzeczywistości w podłodze nie umocowaną, jedynie przykrywającą prostokątną połać jej powierzchni. Szybko dostrzegamy, że cała ta powierzchnia nosi na sobie rysunek, w który układają się kropki na powierzchni niektórych kostek mydła. Ten rysunek to mapa Palestyńskich Terytoriów Okupowanych rozbitych na setki rozłączonych bantustanów wskutek skandalu Porozumień z Oslo z 1993. Mydło użyte tu za surowiec to mydło z Nablusu na Zachodnim Brzegu Jordanu, produkt palestyńskiego rzemiosła wykonywany z oliwy z oliwek z palestyńskich gajów oliwnych. Jest to więc surowiec o ogromnym ładunku emocjonalnym tak dla tych Palestyńczyków, którzy żyją pod izraelską okupacją lub jako obywatele drugiej kategorii w Izraelu „właściwym”, jak i dla tych, których przemoc Państwa Izrael dawno wypędziła z Palestyny (jak Hatoum i jej rodzinę). Kropki na powierzchni tych kostek mydła okazują się być wykonane z wbitych w nie drobnych kawałków czerwonego szkła. Szkło wbite w mydło budzi odruchowe skojarzenia z kaleczeniem skóry, po której ktoś by taką kostkę przesuwał; skojarzenia potęgowane przez kolor tego szkła, kolor krwi. Z kolei drobne ciała obce wbijające się w ludzkie ciało, by poszarpać jego tkanki, przywodzą na myśl niektóre zbrodnicze rodzaje broni używane przez Izrael (wbrew konwencjom genewskim) przeciwko palestyńskiej ludności cywilnej.

Oprócz horroru izraelskiego stosunku do Palestyńczyków w pracy tej daje się jednak wyczuć wpisany w nią równolegle zupełnie inny ton. Opór i wytrwałość, wiara w to, że okupacja, nawet w wykonaniu jednej z najpotężniejszych armii świata, nie będzie trwać wiecznie i zostanie kiedyś przezwyciężona. Mydło jest produktem nietrwałym – wysycha, kurczy się bez wilgoci lub zużywa ze spływającą po nim wodą. Kiedyś kawałki szkła rysujące teraz granice bantustanów, w których Izrael więzi Palestyńczyków, po prostu z tego mydła wypadną, rozsypią się, będzie je można zmieść z tej podłogi. Mapa, którą rysują, to nie wieczność, to tylko tytułowy „czas teraźniejszy” – kiedyś nie zostanie ślad ani po niej, ani po przemocy, którą wyraża.

Kraty, pręty, druty

Tak więc opowieść o ciele i tym, co łączy i dzieli je od jego zewnętrza, od przestrzeni, jest także opowieścią o kontakcie owego ciała z przestrzenią zdefiniowaną najbardziej politycznie – z terytorium. A także o formach politycznej przemocy wywieranej na ludzkich ciałach w walce o tak zdefiniowaną przestrzeń. Formy te mogą mieć moc wyrywania ludzi z terytorium, do którego czują się emocjonalnie przywiązani, i do którego na zawsze tracą wskutek tej przemocy dostęp. Mogą też mieć moc uwięzienia na terytorium najbliższym, szczelnie zamkniętym, z którego nie sposób się wydostać choćby na spotkanie bliskich czy przyjaciół podobnie uwięzionych w sąsiednim takim bantustanie. Sama Hatoum mieszka na stałe w Londynie od 1975 roku, czyli od momentu, kiedy izraelska inwazja na Liban uniemożliwiła jej powrót do Bejrutu z pomyślanego pierwotnie jako tymczasowy pobytu w Wielkiej Brytanii.

Stąd tyle u Hatoum krat, prętów, drutów kolczastych, skojarzeń z więzieniem jako miejscem lub z uwięzieniem jako stanem przestrzennego skrępowania.

Nawet wzór na tradycyjnych kefijach przypomina jej sploty drutu charakterystyczne dla metalowych ogrodzeń. Light Sentence (1992) igra w tytule znaczeniem pierwszego słowa. ‘Lekki wyrok’ to znaczenie podstawowe, ale light znaczy też ‘światło’. Instalacja składa się z trzech ścian drucianych klatek sięgających powyżej wzrostu człowieka. W środku unosi się i opada do podłogi pojedyncza, naga żarówka. Praca zawsze wystawiana jest w osobnym, przeznaczonym tylko dla tej instalacji pomieszczeniu (widziałem ją kilka lat wcześniej w muzeum w Tuluzie) – po ścianach przesuwają się gęste linie cieni rzucach przez kraty klatek, za którymi uwięziona jest żarówka. Quarters (‘Kwatery’, ale też ‘Dzielnice’1996) to instalacja z wielopiętrowych pryczy rozstawionych tak, by przywodziły na myśl Panoptykon u Foucaulta. Cellules (‘Komórki’, ale po francusku także ‘Komory’ lub ‘Cele’ 2012-2013) to osiem klatek z grubych ciemnych prętów, w które wrzucone są naczynia z intensywnie czerwonego szkła. Prawdopodobnie dmuchane były wewnątrz tych klatek, bo wydymają się w komory doskonale wpasowujące się w układ prętów. Wygląda to jak uwięzione w klatkach ludzkie serca, które zamarły tam w bezruchu.

Niezwykle mocna jest też praca Impenetrable (‘Nieprzenikalne’, 2009). Inspirowana rozbrajająco „lekkim” cyklem wenezuelskiego artysty Jesusa Soto, Penetrables (‘Przenikalne’, 1990), wykorzystuje jednak tę inspirację przewrotnie. U Soto cienkie gumowe rurki wiszące pionowo w równych odległościach tworzyły delikatne, przenikalne, migoczące trochę w oczach, gdy się je obchodziło, sześciany. U Hatoum przy bliższej inspekcji okazuje się, że podobny sześcian tworzą twarde, gdube druty kolczaste.

W pracach Mony Hatoum powracają też mapy.

Mapy

Interior/Exterior Landscape (‘Pejzaż wnętrze/zewnętrze’ 2010) to instalacja przypominająca – rozmiarami pomieszczenia, meblami zredukowanymi do funkcjonalnego minimum, łóżkiem bez materaca – celę. Z celą kojarzy się ograniczenie mobilności, z ograniczeniem mobilności kontrastuje z kolei replikowana tutaj trzykrotnie mapa świata. Półkule zachodnia i wschodnia narysowane są na ścianie pod wieszakiem – wyłaniają się zza drucianych wieszaków na koszule. Również wisząca tam torba, coś jakby staroświecka siatka na zakupy, widziana z bliska okazuje się być wycięta z politycznej mapy świata. Kontury kontynentów znaleźć też można na poduszce – tam zarysowane są także szlaki połączeń lotniczych, którymi najczęściej podróżowała sama artystka. Wiele z tych podróży musiało być związanych z pracą czy z wystawami, na które była zapraszana jako artystka właśnie, wielokrotnie, żeby przez sztukę opowiedzieć światu o więzieniu okupacji, w jakim żyją jej palestyńscy rodacy. Sukces w polu sztuki umieścił autorkę na pozycji na tyle uprzywilejowanej w stosunkach władzy (klasowej, politycznej, ekonomicznej), by pozwolić jej przemieszczać się między niezwykle odległymi punktami na Ziemi. Ta pozycja wciąż jest jednak o wiele, wiele za słaba, by oferować realny wpływ na położenie wszystkich tych przemocą okupanta zamkniętych w Gazie, w bantustanach na Zachodnim Brzegu, w obozach dla uchodźców w Libanie, Syrii czy Jordanii. Ba, jest zbyt słaba nawet na to, by pozwolić Hatoum powrócić na ziemię jej dziadków. Pierwszy raz postawić stopę w kraju pochodzenia udało się artystce dopiero w 1996, w wieku 44 lat, na zaproszenie galerii Anadiel w Jerozolimie, dla której zrealizowała Present Tense.

Hot Spot (2013) odwołuje się tytułem do angielskiego zwrotu określającego ośrodek militarnych lub społecznych niepokojów czy walk. Rzeźba ta jest jednak dużym, pustym w środku, prześwitującym „globusem”, uzyskanym z metalowego „rusztowania” naśladującego układ południków i równoleżników, na których rozpięte są wykonane z powyginanego neonu zarysy kontynetów. Neon świeci na czerwono, wytwarzając wrażenie właśnie stanu zapalnego, jakby sygnalizował alarm. W dobie militaryzacji międzynarodowego (nie)porządku cały świat jest ogniskiem zapalnym, jedną wielką strukturą gwałtownych napięć.

Jeśli w tym punkcie wystawy pomyślimy o najnowszych analizach Jeffa Halpera[2], Hot Spot zaczyna podejmować niepokojącą konwersację ze starszym Present Tense. Harper przekonuje, że tym, co gwarantuje Izraelowi, ze zbrodniami wojennymi i zbrodniami przeciwko ludzkości (stosowanie na cywilach zakazanej broni przywoływanej przez Hatoum użyciem odłamków szkła w mydle), jakie cyklicznie i bezwstydnie popełnia na Palestyńczykach i społeczeństwach sąsiednich państw arabskich, jest jego pozycja na światowym rynku wojny. Rola dostawcy najnowocześniejszych technologii – przetestowanych już i sprawdzonych na Palestyńczykach, i jako sprawdzone na ludziach reklamowanych innym siłom zbrojnym, od amerykańskich po indyjskie. Ale także rola dostawcy ideologicznych, quasi-prawnych, a de facto obliczonych na stopniowy demontaż prawa międzynarodowego jako takiego, uzasadnień i wielopiętrowych usprawiedliwień dla stanu permanentnej wojny przeciwko ludności cywilnej. Rozwiązania przetestowane przez Izrael na Palestyńczykach zatruwają później cały system światowy, który przekształca się w totalny stan zapalny. To ma na myśli Eyal Weizman, gdy mówi o fenomenie „izraelizacji”. Jednocześnie znaczenie, jakie wypracowane przez Izrael na Palestyńczykach najbrutalniejsze technologie władzy mają dla drżących o swoje przywileje klas panujących trzeszczącego w szwach systemu kapitalistycznego (Izrael jest ich nauczycielem w dziedzinie skutecznego miażdżenia oporu mas wykluczonych i pokrzywdzonych), gwarantuje bezkarną trwałość okupacji Terytoriów Palestyńskich.

Izrael wynalazł całkiem nową, wciąż przez prawo międzynarodowe nierozpoznaną, zbrodnię przeciwko ludzkości: zbrodnię okupacji permanentnej. Takiej okupacji, która nie ma zamiaru kiedykolwiek dobiec końca. Prawo międzynarodowe definiuje okupację jako stan przejściowy, utrzymujący minimum porządku do czasu zawarcia porozumień pokojowych i cywilnej normalizacji w terenie. Stanu, który trwa do dzisiaj w najlepsze, bez żadnych widoków na zmiany, od 1967 roku, nie sposób już jednak nazywać przejściowym. „Czas teraźniejszy” z pracy z 1996 okazuje się uporczywie przeciągać, trwać, nie przemijać. Nie daje się odesłać do przeszłości…

Jarosław Pietrzak

[1] Zob. Eyal Weizman, Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation, London – New York: Verso, 2007.

[2] Jeff Halper, War Against the People: Israel, the Palestinians and Global Pacification, London: Pluto Press, 2015.

 

Tekst ukazał się w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska (czerwiec 2016).

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Jak żądać wszystkiego?

Choć tytuł książki Nicka Srnicka i Alexa Williamsa Inventing the Future: Postcapitalism and a World Without Work może mylnie wskazywać na intelektualne okolice najnowszej książki Paula Masona (czy jeszcze gorzej: dorobku Jeremy’ego Rifkina), mamy do czynienia z propozycją innego zupełnie rzędu. Srnicek i Williams bynajmniej nie wyobrażają sobie, że żyjemy w świecie, w którym praca jako filar systemu ekonomicznego i warunek utrzymania większości ludzi się już prawie skończyła. Nie są też tak naiwni, by zakładać, jak Mason, że same przemiany technologiczne w naturalny sposób pociągną za sobą wyjście poza horyzont kapitalizmu, który sam z siebie będzie chciał nadgonić własne społeczne „przeterminowanie” i dostosować się do postępowych możliwości wynikających jakoby immanentnie z technologii (czyli samorzutnie i bez walki anulować swoje sprzeczności i imperatywy). Jakby kapitalistycznej formy uspołecznienia nie utrzymywały przede wszystkim interesy klas panujących, a nie same ograniczenia technologiczne. (Chyba nie tylko mnie przypomina to stalinowską wersję marksizmu, z „rozwojem sił wytwórczych” detronizującym walkę klas jako centralny problem polityczny?).

Porażka lewicy

Srnicek i Williams zaczynają w pewnym sensie wręcz odwrotnie niż autorzy widzący w samych przemianach technologicznych rodzący się już nowy wspaniały świat, będący jedynie kwestią czasu: mianowicie od diagnozy, że sytuacja lewicy jest dziś globalnie raczej rozpaczliwa. Z tego z kolei wynika, że porządek ekonomiczny neoliberalnego kapitalizmu jest dziś w zasadzie niezagrożony, a neoliberalizm sprawuje władzę nad naszą społeczną wyobraźnią, niezachwianie funkcjonując jako „kolektywny zdrowy rozsądek” naszych czasów. Autorzy zwracają uwagę, że wbrew intuicjom wielu osób na lewicy, niekoniecznie chodzi o to, że ruchy czy poglądy lewicowe mają niewystarczające poparcie społeczne. W różnych częściach świata lewicy udawało się w ostatnich kilkunastu latach gromadzić imponujące masy ludzkie – w protestach antywojennych czy mobilizacjach przeciwko polityce austerity, a w USA także np. przeciwko rasistowskiej przemocy policji. A jednak lewica ewidentnie przegrywa, nawet tam, gdzie formalnie przejmuje władzę (z najbardziej bolesnym przykładem Grecji na czele).

W pierwszym rozdziale autorzy podejmują się ogólnej charakterystyki ruchów i mobilizacji lewicowych naszych czasów, klasyfikując je wszystkie jako formy ogólnego trendu, który nazywają folk politics. Różne są formy folk politics: od spontanicznych, masowych mobilizacji „oburzenia” czy to na klasę polityczną jako taką, czy na konkretne posunięcia rządów państw czy władz miejskich, przez mobilizacje w obronie poszczególnych usług publicznych (np. konkretnych szkół czy szpitali), masowe zbiórki pieniędzy interweniujące w jakieś aktualne sytuacje kryzysowe aż po praktyki nazywane przez nich mianem „lokalizmu”, w których chodzi o budowanie w naszym bezpośrednim otoczeniu (regionie czy mieście) sieci społecznych i ekonomicznych powiązań, w których np. wszyscy kupują żywność od rolników w najbliższej okolicy.

Te konstatacje pozwalają autorom przejść do pytania: dlaczego przy tym wszystkim przegrywamy? Srnicek i Williams stają na stanowisku, że przyczyną kryzysu jest właściwa całej konstelacji takiej współczesnej lewicy krótkość horyzontu, w jakim określa ona swój stosunek do rzeczywistości, brak wizji długofalowej, wybiegającej poza interwencje w najbliższe otoczenie lub w najbliższej perspektywie czasowej, a także zasadnicza reaktywność takiej lewicy. Autorzy nie kwestionują znaczenia każdej takiej poszczególnej mobilizacji (chociaż niektóre owszem) – wielokrotnie ratują one życie lub zdrowie osób i całych grup społecznych. Podkreślają oni jednak, że jeżeli na tym się kończy (a obecnie w najbardziej dalekosiężnych przedsięwzięciach kończy się na próbach uratowania co się da z resztek państwa dobrobytu zbudowanego w okresie trente glorieuses), to lewica pozostaje formacją wyłącznie reaktywną. Aktywna w obronie pewnych przyczółków, nie jest w stanie w ten sposób podważyć ekspansywnej logiki neoliberalnego kapitalizmu, który ze swojej natury jest systemem globalnym. Jest też systemem, który sam siebie postrzega jako projekt wciąż niedokończony i jako taki głodny jest nowych żerowisk dla kapitału. Cały czas szukający nowych rynków do podbicia i stworzenia od zera – w zastępstwie niszczonych usług publicznych, w nowych przestrzeniach otwieranych dla akumulacji kapitału przez reżim własności intelektualnej, itd. Ponieważ jego ambicje są totalne, oddanie czasem jakiejś niszy tu i ówdzie zupełnie go jako procesu nie zatrzymuje; po taką niszę można będzie wrócić później. Autorzy przywołują robiący już karierę cytat z Jodi Dean: „Goldman Sachs doesn’t care if you raise chickens”. Globalny, uniwersalizujący charakter kapitalizmu wymaga globalnej, uniwersalistycznej odpowiedzi. Przekroczyć kapitalizm może wyłącznie konkurencyjna wizja, która przebije go w swoim globalnym, uniwersalizującym charakterze.

Triumf neoliberalizmu

A „dlaczego oni wygrywają?” Oni, czyli prawica. Neoliberałowie podbili i kontrolują sferę „kolektywnego zdrowego rozsądku” współczesnych społeczeństw. Udało im się narzucić kategorie, w których postrzegamy rzeczywistość społeczną, wszystkie te parametry, które decydują o tym, co jesteśmy w stanie pomyśleć jako ekonomicznie i politycznie realistyczne, możliwe, poważne. Ale neoliberałom udało się też – podkreślają Srnicek i Williams – odbić lewicy całe imaginarium i wokabularz przyszłości. Tymczasem kategoria przyszłości (i wszystko, co z nią związane) była przez prawie całą historię nowoczesności naturalną domeną lewicy. To lewica budowała najśmielsze wizje przyszłości i stawiała radykalne żądania postępu rozumianego jako niosący uniwersalną poprawę losu ogółu ludzkości. Pomimo iż nie udało się jej wywalczyć najbardziej radykalnego ze swoich projektów (ostatecznie znieść kapitalizm), to gdzieniegdzie na świecie są jeszcze miejsca nadające się do życia i wszystkie one są takimi za sprawą historycznych zdobyczy lewicy. Dzisiaj jednak najwięcej, na co potrafi się zamachnąć lewica formacji folk politics to obrona nierozmontowanych jeszcze elementów powojennego państwa dobrobytu, przez co brzmi czasem jak formacja konserwatywna. Językiem przyszłości szafują za to neoliberałowie; modernizacja niemal zawsze i automatycznie oznacza dzisiaj neoliberalną restrukturyzację, uelastycznianie zatrudnienia, delokalizację produkcji, itd.

Ale neoliberałowie osiągnęli obecny stan hegemonii (w Gramsciańskim sensie tego słowa) ze stanu marginalnej sekty, której długo nawet kapitaliści nie chcieli traktować poważnie. Ich ambicje były jednak od początku globalne i długofalowe; nie chcieli bronić osaczonych nisz, tylko przebudować cały świat na obraz i podobieństwo rynku z ich fantazji. W tym celu budowali długofalowe wizje, sieć organizacji i think tanków z „Watykanem” w sedzibie Mont Pelerin Society von Hayeka, w ramach których nastąpiła specjalizacja i podział pracy. Wypracowywały one teorie, ekspertyzy i materiały propagandowe od abstrakcyjnych po konkretne scenariusze wydarzeń, przeznaczone dla odbiorców o różnym poziomie przygotowania teoretycznego, od najwyższych decydentów politycznych po nauczycieli. Długo nie mieli żadnego wpływu na rzeczywistość, ale cierpliwie czekali na kryzys. Kryzys naftowy lat 70. XX wieku pociągnął za sobą kombinację inflacji, stangancji i rosnącego bezrobocia, na którą dominujący wtedy keynesizm nie był przygotowany i nie miał odpowiedzi (według założeń keynesizmu, to wszystko nie miało prawa wydarzyć się jednocześnie). Wystarczająco skonsolidowanej, radykalnej i przygotowanej na różnych poziomach (dla polityków, banków centralnych, dziennikarzy, nauczycieli, działaczy związkowych) odpowiedzi nie dostarczyły też środowiska na lewo od keynesizmu. Próżnię błyskawicznie wypełnili neoliberałowie, którzy od dziesięcioleci w rozsianych po całym świecie instytutach polerowali swoje świecidełka.

Odzyskać język, odzyskać przyszłość

Srnicek i Williams wskazują, by pod względem myślenia strategicznego wzorować się na neoliberałach, odbijając im jednocześnie przyszłość. Zbudować konkurencyjną wizję przyszłości, która posunie do przodu wielkie zadanie uniwersalnej emancypacji ludzkości. Wizję, która dostarczy postępowej odpowiedzi na nadchodzące katastrofalne kryzysy społeczne, polityczne i ekonomiczne, których neoliberalzm nie będzie w stanie rozwiązać (bo sam je generuje). Autorzy wskazują centralny kryzys, który już się wyłania: kombinacja wzrostu globalnej podaży siły roboczej, „populacji nadmiarowej” (globalizacja neoliberalna podwoiła masy światowego proletariatu dostępnego do wyzyskiwania przez zglobalizowany kapitał, włączając w jego liczbę wypychanych ze wsi do miast dotychczasowych rolników w Azji, Afryce i Ameryce Łacińskiej) oraz umożliwianej przez postęp technologiczny automatyzacji pracy, która już ogranicza zapotrzebowanie przemysłu na siłę roboczą (od czasu kryzysu 2008 gospodarki, które powróciły na drogę wzrostu zrobiły to w większości nie wracając do przedkryzysowej ilości miejsc pracy, a jeśli nawet, to zastępując stare miejsca pracy zatrudnieniem o znacznie gorszej jakości; istniejące już szacunki wyliczają, że w ciągu najbliższych dwóch dekad w wyniku automatyzacji zniknie od 47 do 80% miejsc pracy). Oczywistą konsekwencją spotkania się tych dwóch procesów będzie coraz mniej pracy dostępnej dla jej szukających i coraz więcej bezrobotnych, coraz bardziej zdesperowanych, by sprzedać swoją pracę na jakichkolwiek warunkach. Masowe, rosnące lawinowo bezrobocie, postępujące uśmieciowienie i prekaryzacja zatrudnienia, bezprecedensowa pauperyzacja większej części ludzkości, rozrost gospodarki nieformalnej, coraz większy chaos migracyjny i formy rozgrywania różnych urasowionych grup proletariatu jedna przeciwko drugiej przez klasy panujące.

Jeśli zostawimy te dwa procesy mechanizmom neoliberalnego kapitalizmu. Ale tu Srnicek i Williams proponują wykorzystanie ich do budowy zupełnie innego świata, dla którego odzyskać dla lewicy „kolektywny zdrowy rozsądek” może program polityczny skupiony wokół dwóch centralnych, połączonych nierozerwalnie postulatów. Pierwszy: żądanie maksymalnej automatyzacji wszelkiej bezsensownej, powtarzalnej i ogłupiającej pracy (czyli większości istniejącej pracy; jeżeli tylko kilkanaście procent pracujących odczuwa dziś jakikolwiek rodzaj satysfakcji z wykonywania swojej pracy, nie wynika to z tego, że cała reszta powinna zmienić pracę, a tego, że tylko tyle sensownej w jakikolwiek sposób pracy oferuje współczesna gospodarka; ponieważ jest jej tak niewiele, pozostanie ona zawsze poza zasięgiem większości, zmuszonej wybierać między różnymi formami koszmaru, lub pozbawionej możliwości wyboru, skazanej na cokolwiek, co jest on offer). Drugi: żądanie bezwarunkowego dochodu dla wszystkich. I muszą one iść razem.

Srnicek i Williams wydają się doskonale  świadomi różnych form także pochodzącej z lewa krytyki poszczególnych składników ich wywodu i się do nich w swojej argumenacji odnoszą. Na tezy, że nie ma jak dotąd wystarczających dowodów na aż taki wzrost produktywności, odpowiadają m. in., że możemy mieć do czynienia z opóźnieniem wynikającym z tego, że przemysł nie wyciągnął jeszcze wystarczających konsekwencji z możliwości technologicznych. Ale także z tego, że presja na płace, umożliwiona kapitałowi przez tak szybko powiększoną podaż pracy na skalę globalną, powoduje, że nie ma aż tak silnych bodźców do automatyzacji. Ta jednak przyspiesza już teraz tempa, skoro już nawet fabryki w Chinach masowo zastępują pracowników robotami. Automatyzowana jest nawet praca dziennikarzy: newsy w serwisach rynkowych (o kursach walut, papierów wartościowych, surowców) już piszą roboty; transport pojazdami bez kierowców jest już kwestią niedalekiej przyszłości.

LMDpage1

Autorzy są także świadomi ryzyka przechwycenia postulatu dochodu bezwarunkowego przez neoliberałów. Dlatego Srnicek i Williams podkreślają, że dochód bezwarunkowy nie może – jak chce wielu zwolenników tego rozwiązania – zastępować dotychczasowego systemu zabezpieczeń społecznych, a musi go uzupełniać. Zastąpienie całej struktury państwa dobrobytu dochodem podstawowym otworzyłoby jedynie rynki dla potencjalnej ekspansji kapitału w próżniach wytworzonych po usuniętych elementach państwa opiekuńczego. Dochód ten musi też być wysoki. Jeżeli będzie zbyt niski, by utrzymać człowieka na godnym poziomie, nie da nikomu wolności odrzucenia niechcianej czy bezsensownej pracy, a stanie się pośrednią subwencją dla biznesu, który dzięki niej będzie mógł płacić za pracę poniżej minimum reprodukcji siły roboczej.

Dochód bezwarunkowy musi być wystarczający, by uwolnić człowieka z niewoli pracy ogłupiającej, degradującej czy po prostu nudnej lub nie oferującej życiu dręczonego nią człowieka żadnego sensu, otwierając jednocześnie w jego życiu przestrzeń czy to dla dalszej nauki, spędzania czasu z dzieckiem, czy np. koncentracji na osobistych projektach (artystycznych, literackich, społecznych), które potrzebują dużych nakładów czasu, inaczej niedostępnego. Jego zadaniem w skali ogólnospołecznej z kolei ma być kolosalna demobilizacja siły roboczej, wycofanie ogromnej części jej podaży z rynku pracy. Najpierw zatrzyma to skutki włączenia setek milionów wywłaszczonych chińskich, indyjskich czy afrykańskich wieśniaków w obręb dostępnego zglobalizowanemu kapitałowi proletariatu, a wkrótce potem pozbawi dysponentów kapitału ogromnej części władzy nad nim. Znalezienie pracowników będzie wymagało oferowania im coraz lepszych płac i innych korzyści. Wzrost kosztów siły roboczej, jak również odmowa wykonywania ogłupiającej czy niebezpiecznej dla zdrowia pracy, będą wymuszały postępy automatyzacji i technologiczne rozwiązania zwiększające wydajność. Postępy na polu wydajności produkcji będzie wtedy można przekuć nie w zwiększanie sumy produkcji, a w skracanie tygodniowego czasu pracy przy zachowaniu dotychczasowych rozmiarów produkcji.

Połączenie tych dwóch żądań – bezwarunkowego, niezależnego od pracy dochodu dla każdego i automatyzacji wszelkiej pracy dającej się zautomatyzować – w ściśle spleciony, radykalny program przebudowy całej rzeczywistości społecznej, jest w stanie połączyć w jeden wspólny, prawdziwie masowy front różne odłamy lewicy, aż po ruchy walczące dotąd samotnie o jedną sprawę. Usuwa sprzeczność pomiędzy „tradycyjną” lewicą broniącą miejsc pracy (nierzadko w niszczycielskich dla środowiska przemysłach) a lewicą „zieloną”. Wynikające z implementacji tych postulatów skrócenie czasu pracy – do czterech, potem trzech dni w tygodniu – przyniesie ogromne oszczędności ekologiczne samym tylko zmniejszeniem liczby ludzi każdego dnia udających się w drogę do pracy. Wolność odmowy pracy niosącej z sobą katastrofalne skutki ekologiczne może nawet w jakiejś perspektywie doprowadzić do stopniowego zamykania całych szkodliwych przemysłów, bo nikt nie będzie chciał w nich pracować. Zwiększenie sumy czasu wolnego w każdym gospodarstwie domowy zmniejszy marnotrawstwo żywności i zużycie plastikowych opakowań, w których sprzedawane są szybkie posiłki do podgrzania w mikrofalówce, itd. Ruch feministyczny zdobywa swego rodzaju uznanie dla pracy opiekuńczej (byłoby to wprowadzenie okrężną drogą starego postulatu wynagrodzenia dla kobiet pracujących przede wszystkim w gospodarstwie domowym), ale także uzyskuje kolosalną zmianę w materialnej sytuacji milionów kobiet utrzymywanych przemocą ekonomiczną w toksycznych relacjach z krzywdzącymi je partnerami, od których dzięki gwarantowanemu dochodowi nie będą się bały odejść. I tak dalej.

Srnicek i Williams odżegnują się od proklamacji, że wraz z automatyzacją wszelkiej powtarzalnej, rutynowej pracy i nastaniem powszechnego dochodu bezwarunkowego nastąpi „koniec historii”, ale przekonują, że otworzą one przestrzeń zupełnie nowych możliwości politycznej przebudowy naszego świata w stronę pełnej emancypacji ludzkości. Od nowych form indywidualnej i zbiorowej kreatywności uwolnionej wyzwoleniem z niewoli pracy zarobkowej, a nawet nowych form podmiotowości, jakie będzie można tworzyć w rzeczywistości, w której przestanie nas określać wymuszona na nas praca, po możliwości walki politycznej o przekroczenie kapitalizmu w świecie, w którym wielkie sektory przemysłu będą obsługiwane przez niewielką liczbę wykwalifikowanych pracowników zarządzających resztą zrobotyzowanych procesów (będą oni mogli np. zastrajkować, blokując dwa czy trzy węzły logistyczne i w ten sposób zaburzając ogromną transkontynentalną sieć transportową).

Jarosław Pietrzak

Nick Srnicek, Alex Williams, Inventing the Future: Postcapitalism and a World Without Work, London-New York: Verso, 2015.

Tekst ukazał się w kwietniu 2016 w polskiej edycji miesięcznika Le Monde diplomatique.

Jestem na Facebooku i na Twitterze. Rzuć też okiem na moją książkę o kinie latynoamerykańskim.

Męskość, rewolucja i NAFTA

Tekst ten stanowi fragment (pierwszą część – druga dostępna jest tutaj) eseju Meksyk, męskość i globalizacja wchodzącego w skład mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne.

 

Przepiórki w płatkach róży (Como agua para chocolate, dosłownie „Jak woda do czekolady”, co w Meksyku oznacza kogoś kipiącego seksem albo złością), zrealizowana przez Alfonso Arau w 1991 r. filmowa ekranizacja powieści Laury Esquivel pod tym samym tytułem, była największym międzynarodowym sukcesem komercyjnym meksykańskiego kina lat 90. XX w. Sukces objął otaczany w Meksyku szczególną atencją (i adresowany ze szczególnymi kompleksami) rynek Stanów Zjednoczonych. U swojego północnego sąsiada film przełamał dotychczasowe tryby funkcjonowania kina meksykańskiego (rozrywki klasy B adresowanej do – w znacznej mierze nie do końca lub po prostu w ogóle niezasymilowanych – imigrantów z Meksyku oraz innych hiszpańskojęzycznych krajów Ameryki Środkowej) oraz przetarł drogę dla późniejszych spektakularnych sukcesów tego kina – jak Amores perros – w normalnej amerykańskiej cyrkulacji „arthouse’owej”. Sukces rozciągnął się na międzynarodowe uznanie artystyczne: nominacja do hollywoodzkiego Złotego Globu dla filmu obcojęzycznego, nominacja do nagrody Brytyjskiej Akademii Filmowej i Telewizyjnej (BAFTA) w takiej samej kategorii, nominacja do hiszpańskiej nagrody Goya za najlepszy nie-hiszpański film hiszpańskojęzyczny, trofea na festiwalu w Tokio, itd. Sukces produkcji dotarł także do Polski, gdzie film również uzyskał status repertuarowego wydarzenia (na miarę tego, co na polskim rynku możliwe dla filmu niehollywoodzkiego). Pod tym względem Przepiórki… odniosły sukces wyprzedzający o kilka długości inne – co ciekawe, bez porównania lepsze – meksykańskie filmy dekady: hipnotyzujący La otra conquista („Inny podbój”) Salvadora Carrasco z 1998 r. czy mający premierę w tym samym, co Przepiórki…, roku wizjonerski horror Cronos Guillermo del Toro.

Oficjalny kicz epoki NAFTA

Oglądane po latach Przepiórki…, z tym całym łożem śmierci kochanków (Lumi Cavazos i Marco Leonardi) pośród kilkuset rozstawionych wokół świec, wywołują co najmniej konsternację, a chwilami mocno piękące na policzkach zażenowanie, za którymi to uczuciami podąża uporczywe pragnienie znalezienia odpowiedzi na pytanie, co stało za tak wyjątkowym sukcesem monstrualnego epickiego kiczu Arau. Wyjaśnienia można się doszukiwać w komodyfikacji uproszczonego na potrzeby masowego obiegu na rynku światowym arsenału chwytów stylistycznych i tematycznych, które można ometkować kategorią „realizmu magicznego”, „superficjalizacja” jego estetyki celem sprzedaży skategoryzowanych przy jej pomocy towarów kulturowych pod zagraniczne strzechy. Innej płaszczyzny wyjaśnienia, niekoniecznie stojącej z tamtą w sprzeczności, dostarcza kontekst miejsca filmu Arau w projekcie zarazem kulturalnym, jak i politycznym, jakiego był częścią, niezależnie od tego, czy Arau był swego uczestnictwa w nim świadom, czy działał raczej jako uprzywilejowany przekaźnik dla idei aktualnie faworyzowanych politycznie w instytucjonalnej konfiguracji meksykańskiego kina tamtego okresu[1].

Porozumienie między USA, Kanadą i Meksykiem, powołujące do istnienia Północnoamerykański Układ Wolnego Handlu, znany powszechnie pod angielskim skrótem NAFTA (North American Free Trade Agreement), weszło w życie 1 stycznia 1994 r. Amerykańska gospodarka uzyskała dzięki niemu impuls ekspansyjny w postaci obszaru bezcłowego handlu, obejmującego niemal całą kontynentalną Amerykę Północną. Wejście w życie tego porozumienia było kluczowym momentem w procesie neoliberalnej integracji meksykańskiej gospodarki z gospodarką światową (w szczególności z ekspansywnymi potrzebami gospodarki amerykańskiej) wedle przykazań Konsensu Waszyngtońskiego. Ale neoliberalna integracja Meksyku z gospodarką światową była dłuższym, już wcześniej zainaugurowanym procesem – wymagającym m.in. polityki wizerunkowej nakierowanej na zewnątrz oraz systematycznej perswazji i ideologicznych przesunięć skierowanych do wewnątrz meksykańskiego społeczeństwa. Sergio de la Mora pisze, że wspierane finansowo (via tamtejszy narodowy instytut filmowy IMCINE) przez państwo meksykańskie kino tamtego okresu zaangażowało się

w proces reartykulacji oficjalnego narodowego dyskursu mexicanidad [meksykańskości – przyp. JP] celem wyprojektowania dobrze się eksportującego wizerunku zmieniającego się, ale jednocześnie natychmiastowo rozpoznawalnego, nowoczesnego Meksyku jako kraju dojrzałego dla biznesu i turystyki, osobliwego, zdemaskulinizowanego, romantycznego raju dla znużonego postmodernistycznego konsumenta. W zgodzie z tym celem, źródła mexicanidad nie mogą już dłużej być przywiązane do mitologii macho [w jej postaci pochodzącej z okresu] Rewolucji.[2]

Znikająca Rewolucja

Przepiórki… wydają się na pierwszy rzut oka kontynuacją najbardziej klasycznego gatunku klasycznej ery kina meksykańskiego, ideologicznie centralnego gatunku tej ery: „melodramatu rewolucyjnego” – melodramatu z okresu Rewolucji. Temu meksykańskiemu sub-gatunkowi melodramatu przypadało zadanie wykonywania ideologicznej pracy konsolidacji narodowej tożsamości wcielonej w męskość realizującą się w swoim własnym spektaklu – narodowej tożsamości, której fundamentem była instytucjonalizacja zdobyczy Rewolucji 1910 r. Przepiórki… kontynuują pewne tropy estetyczne, przywołują właściwą gatunkowi scenerię meksykańskiej prowincji i przedział czasowy okresu rewolucyjnego. Nie kontynuują jednak tamtego zadania ideologicznego, gdzieniegdzie z nim zrywają, a gdzie indziej podmieniają składniki, a nawet kluczowe polityczne i ideologiczne stawki. Co szczególnie istotne, te dyskontynuacje, zerwania i podmiany nie są jednak w żaden sposób gestami krytycznymi – np. w stosunku do tego wszystkiego, co w przedsięwzięciu klasycznego meksykańskiego kina było konserwatywne, zatrzymujące emancypacyjne możliwości Rewolucji w pół drogi, albo w odniesieniu do tych wszystkich momentów, w których sama Rewolucja poniosła ewidentne porażki czy zbłądzenia.

Do zdobyczy Rewolucji Meksykańskiej, które w świadomości społecznej miał konsolidować ten gatunek, należał m.in. antagonistyczny, asertywny stosunek do potężnego sąsiada z północy. Jednym z sukcesów Rewolucji było wyrzucenie z kraju znacznej części amerykańskiego kapitału i położenie kresu (przynajmniej na jakiś czas) jego łupieżczej eksploatacji Meksyku. W filmie Arau nie ma po tym śladu. Granica między dwoma krajami jest tu linią demarkacyjną przecinającą tu i ówdzie zawikłaną gmatwaninę uczuć, a nie granicą między mocarstwem (ekonomicznym i militarnym) i jego próbującą w konwulsjach Rewolucji zerwać kajdany ofiarą. Strefa graniczna jest strefą wolnej cyrkulacji dóbr i osób[3], jak w najbardziej naiwnym podręczniku neoliberalnej „ekonomii” czy nocnych zmazach Leszka Balcerowicza. Po dwóch stronach granicy plączą się tu jedynie przetrącone, na przekór losowi poobsadzane uczucia erotyczne bohaterów – ale nie ma stosunków realnej władzy i dysproporcji w tych stosunkach. Więcej nawet, jak na film o okresie Rewolucji, bardzo trudno się w nim doszukać… samej Rewolucji. Funkcjonuje tu ona jako dość niedookreślona „zawierucha dziejowa”, jedna z wielu i niewiele posiadająca cech charakterystycznych odróżniających ją od innych wydarzeń historycznych, np. wojny najeźdźczej czy wojny domowej. Funkcjonuje jako wtargnięcie chaosu, za którym nie kryją się żadne stawki, interesy czy projekt emancypacyjny, a jedynie jakiś emocjonalny (lub nawet stricte seksualny – jak w przypadku siostry Tity, rudowłosej, pełnokształtnej Gertrudis) zew, najdosłowniej porywający z sobą ludzi, którzy następnie bujają się po kraju, od sierry do sierry, po nocach na umór piją rum, a za dnia „walczą”. O co? Po co? Z kim wespół i przeciwko komu? Próżno wypatrywać u Arau jakiegoś zrębu odpowiedzi.

Oczywiście, Rewolucja Meksykańska w meksykańskim melodramacie rewolucyjnym uległa procesom mityzacji i monolityzacji. Gatunek zapoznawał i ignorował w ogromnym stopniu wewnętrzne skomplikowanie tego nie tyle wydarzenia, co długiego procesu obfitującego w rozłamy, konflikty i polityczne zwroty, konsolidując w zamian jej fundacyjne znaczenie dla meksykańskiego projektu nowoczesnej państwowości[4]. Przepiórki w płatkach róży wymazują jednak z Rewolucji Meksykańskiej całą jej treść polityczną, usuwają z pola widzenia wszystkie jej stawki, zarówno te dotyczące dystrybucji bogactwa wewnątrz kraju i panujących w nim stosunków własności, jak i te odnoszące się do miejsca kraju w międzynarodowym rozdaniu władzy i podziale pracy, w światowym systemie państw narodowych. Rewolucja staje się w Przepiórkach… nawet nie tłem, a co najwyżej ornamentem, co do którego ma się wrażenie, że można by go bez większej szkody dla całości wymienić na inny. W filmie marginalizacji uległ także wątek indiański, który w klasycznym melodramacie rewolucyjnym, choć ulegał mityzacji i dającej powody do różnych zastrzeżeń idealizacji, zajmował jedną z kluczowych pozycji[5].

Trudno twierdzić, że dzieje się to wszystko inaczej niż w bezpośrednim związku z kontekstem Meksyku jako kraju podlegającego w ostatnich dwóch dekadach XX w. postępującej integracji z globalnym neoliberalnym reżimem akumulacji kapitału, czyli zwłaszcza z procesami akumulacji w mocarstwie za północną granicą. W takiej sytuacji, z punktu widzenia elit politycznych i ekonomicznych moszczących sobie miejsce w tej integracji i czerpiących z niej wymierne korzyści, konfrontacyjna postawa wobec USA nie była już pożądana. I dokładnie dlatego postawy asertywnej nie wypadało już „promować”, że wszystkie w konfrontacji z potężnym sąsiadem zdobyte posterunki w procesie tejże integracji zostały już de facto oddane. Z Rewolucji odsączono tu wszystkie jej wewnętrzne polityczne stawki dokładnie dlatego, że w ramach instytucjonalnych neoliberalnego reżimu akumulacji kraj powrócił do skali niesprawiedliwości porównywalnej do tej sprzed Rewolucji: ich przypominanie byłoby więc pośrednio wskazaniem, że Rewolucja znowu (lub wciąż) jest potrzebna. De la Mora zwraca uwagę na miejsce tego filmu w całokształcie produkcji filmowej wspieranej przez państwo meksykańskie w okresie prezydentury Salinasa de Gortiari: tak Rewolucja, jak odniesienia do imperialistycznych interwencji Stanów Zjednoczonych w Meksyku, są w produkcji tego okresu całkowicie nieobecne[6].

Gender i niby-feminizm

Dyskontynuacje, zerwania i podmiany stawek rozsiane na całej przestrzeni Przepiórek… nie są gestami krytycznymi w stosunku do tego, co w melodramacie rewolucyjnym było konserwatywne, co mistyfikowało porażki czy niespełnione obietnice 1910 r. Zamiast tego wprowadzają trochę postmodernistycznego zamieszania, które na gesty krytyczne stara się je upozorować – zwłaszcza w okolicach centralnego wehikułu mexicanidad: widowiskowej męskości, osadzonej na koniu, wyposażonej w sombrero, lasso, itd., wyrażającej się w rytuałach i konwenansach więzi homospołecznych oraz właściwego tym więziom i temu modelowi męskości stosunku do kobiet, do innych mężczyzn i do świata.

przepiorki2

Marco Leonardi i Lumi Cavazos

Sparafrazuję teraz to, co David William Foster powiedział kiedyś w punkcie wyjścia swoich rozważań o gender w kinie brazylijskim: gender stanowi absolutny poziom zero dla większości ludzkich społeczeństw i ich kultur, coś, co właściwie nigdy nie może nie być obecne. W języku takim jak hiszpański niemal każdy akt mowy wymusza określenie rodzaju gramatycznego, a więc płci, podmiotu wypowiadającego, często także adresata i osób, o których mowa (w zaimkach, rzeczownikach, formach gramatycznych czasownika). Bohaterowie narracji i przedstawień figuratywnych są niemal zawsze określeni pod kątem swojej płci, a kiedy nie są, ten właśnie fakt, że nie są, nie może nie zwrócić na siebie uwagi[7].

Przepiórki w płatkach róży próbowały w związku z tym dokonać czegoś na swój sposób przewrotnego, choć w niesłusznej sprawie. Ma w nich bowiem miejsce kombinacja nieusuwalności problematyki gender z pola widzenia (czy nawet właśnie centralnego miejsca) większości tekstów kultury, z postmodernistycznym upodobaniem do skupiania na wszystkim tym, co kryje się pod polem semantycznym pojęcia gender całej uwagi analitycznej i krytycznej tak, jakby gender w ogóle czy w jakimkolwiek poszczególnym przypadku mógł się artykułować lub być kontestowany w oderwaniu od panujących w danym układzie społecznym stosunków władzy i dominacji ekonomicznej. W tym sensie Przepiórki… są produktem postmodernistycznego przechwycenia feminizmu i nurtów queer – a przynajmniej ich sporej części – przez liberalizm i neoliberalizm; ich oswojenia i udomowienia, pozwalających na dodanie pikantnej przyprawy „nowoczesności” i „wywrotowości” nawet do potraw, które jako całość w ukryty lub najzupełniej jawny sposób są konserwatywne. Arau odwraca mianowicie wektor spojrzenia: przenosi funkcję estetycznego biernego przedmiotu pożądania z kobiety na mężczyznę, wysyłając jasny sygnał, że oto staje w poprzek temu, co w kinie głównego nurtu zdiagnozowała w swoim słynnym tekście Laura Mulvey[8]. Erotyczne pragnienie i estetyczny zachwyt widza ma podążać za tym, dokąd podążają uczucia głównej bohaterki, Tity (Lumi Cavazos). To Pedro jest w filmie fizycznie najpiękniejszą z postaci i to wokół pragnienia jego niedostępnej osoby, jego niedostępnego, ale podziwianego ciała, krążą myśli i koleje losu Tity. Jednocześnie pożądane ciało Pedra jest nie do końca zmaskulinizowane, chłopięce, niespecjalnie nacechowane znamionami fizycznej siły, zdolności dominacji. Wcielający się w jego postać Marco Leonardi (znany wcześniej widzom na całym świecie jako Toto z Kina Paradiso Giuseppe Tornatore) zredukowany jest do funkcji przyjemnego przedmiotu spojrzenia bardziej jeszcze przez jedną z kluczowych decyzji reżysera: o zastąpieniu jego głosu głosem innego, meksykańskiego aktora.

Przedsięwzięty przez Arau projekt „małej genderowej rewolucji”, żeby nie powiedzieć „rewolucyjki”, nie tylko ma odwrócić uwagę od ważniejszego dla całego filmu projektu konformistycznej pacyfikacji tak pamięci, jak i mitu Rewolucji, by jedno i drugie nie przeszkadzało przehandlowaniu kraju (jako rynku zbytu oraz rezerwuaru taniej siły roboczej i tanich surowców) amerykańskiemu kapitałowi w ramach porozumienia NAFTA, za zasłoną retoryki ponadgranicznej „przyjaźni” i „wolnej cyrkulacji dóbr i osób” między obydwoma krajami. Wątpliwy jest nawet sam feminizm całego tego projektu, nawet rozumiany w najbardziej naiwnych kategoriach jego płytkiej odmiany liberalnej. W największym – trywializującym, owszem (ale tylko trochę) – skrócie cały film opowiada w końcu o stanowiącym dla Tity sens istnienia pragnieniu, by gotować dla Pedra; „hardly the stuff of radical feminist politics”[9], jak to w swojej analizie filmu skwitował de la Mora. Bardziej niż o feminizm szło tu bowiem właśnie o nowy, na postmodernistyczny sposób seksowny wizerunek Meksyku, w którym także i męskie ciało może pełnić głównie funkcje erotycznego przyciągania i obiektu estetycznego, podobną tej, jaką realizuje we współczesnej reklamie prasowej i telewizyjnej na rynkach zwanych „rozwiniętymi”.

Jarosław Pietrzak

Przypisy

[1] Można odnieść wrażenie, że późniejsza ekranowa hagiografia bohatera Rewolucji Zapata: el sueño del héroe była swego rodzaju próbą „odkupienia” przez reżysera win, o które – podstawnie – oskarżyli polityczni krytycy Przepiórek… Próbą zakończoną raczej porażką – tak komercyjną, jak i w kategoriach artystycznej i krytycznej recepcji filmu. Por. Vek Lewis, When ‘Macho’ Bodies Fail: Spectacles of Corporeality and the Limits of the Homosocial/sexual in Mexican Cinema, [w:] Mysterious Skin: Male Bodies in Contemporary Cinema, red. Santiago Fouz-Hernández, London: I.B. Tauris, 2009, s. 177-192.

[2] Sergio de la Mora, Cinemachismo: Masculinities and Sexuality in Mexican Film, Austin: University of Texas, 2006, s. 136-137.

[3] Zob. Gastón Lillo, El reciclaje del melodrama y sus repercusiones en la estratificación de la cultura, „Archivos de la Filmoteca” nr 16, February 1994, s. 65-73.

[4] Zob. Andrés de Luna, La batalla y su sombra (La Revolución en el cine mexicano), Mexico City: Universidad Autónoma Metropolitana – Xochimilco, 1984.

[5] Sergio de la Mora, Cinemachismo, s. 149.

[6] S. de la Mora, Cinemachismo, s. 150.

[7] Por. David William Foster, Gender & Society in Contemporary Brazilian Cinema, Austin: University of Texas Press, 1999, s. 7.

[8] Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa i kino narracyjne, [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, red. Alicja Helman, Kraków 1995.

[9] S. De la Mora, Cinemachismo, s. 154.

 

Tekst ten stanowi fragment (pierwszą część – druga dostępna jest tutaj) eseju Meksyk, męskość i globalizacja wchodzącego w skład mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne. Fragment ten ukazał się też w „Le Monde diplomatique – edycja polska” w marcu 2016 (na jego potrzeby zostały wprowadzone śródtytuły).

Jestem na Facebooku i Twitterze

Kino artystów wizualnych

Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej pod redakcją Jakuba Majmurka i Łukasza Rondudy to bardzo nietypowa książka, której niektórzy mogą wziąć za złe („brak obiektywności”), że jeden z jej redaktorów i głównych autorów (Ronduda) dokumentuje tu fenomen, którego sam jest przedstawicielem. W znacznym stopniu nawet współtwórcą: ze względu na rolę odegraną w powołaniu w 2011 do życia i funkcjonowaniu dorocznej Nagrody Filmowej przyznawanej przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej we współpracy z Polskim Instytutem Sztuki Filmowej i Szkołą Wajdy na realizację projektu filmowego. Autorzy są świadomi nietypowości sytuacji, w której jeden z autorów pisze zupełnie „z wewnątrz” opisywanego procesu i „pola społecznego” (sami autorzy posiłkują się kategoriami zaczerpniętymi z Bourdieu). Całkiem prawdopodobnie jednak w inny sposób książka na temat filmów realizowanych przez artystów wizualnych powstać obecnie nie mogła. Premiery polskich filmów zrealizowanych przez twórców odwiedzających kinematografię z „pola sztuki”, poczynając od filmów Piotra Uklańskiego oraz Wilhelma i Anki Sasnalów, zastały miejscową krytykę filmową raczej zdezorientowaną (choć Summer Love Uklańskiego trafił na Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Wenecji, a film Sasnalów Huba w Berlinie). Jednocześnie współtworzący z Rondudą książkę Majmurek jest jednym z najbardziej przenikliwych polskich krytyków filmowych (jeżeli nie po prostu najlepszym obecnie), do tego zainteresowanym sztuką współczesną i sprawnie obudowuje temat kontekstami.

Na książkę składa się bardzo różnorodny materiał, co w tym wypadku jest ogromną zaletą. Eseje głównych autorów tomu, bogaty materiał ilustracyjny, zapiski Beaty Walentynowskiej, montażystki filmów Sasnalów i Zbigniewa Libery, szereg rozmów (m. in z Sasnalami, Katarzyną Kozyrą, Liberą, Anną Molską, Normanem Leto, Jankiem Simonem) składają się na jedną z najciekawszych polskich książek filmowych ostatnich lat – pod warunkiem, że właściwie do niej podejdziemy. Właściwe podejście oznacza w tym wypadku, że nie spodziewamy się podsumowania, syntezy, analizy czy definitywnej interpretacji całego nurtu filmów realizowanych obecnie w Polsce przez artystów wizualnych. Ogromna część książki poświęcona jest projektom jeszcze nieukończonym lub dopiero rozpoczętym (są tu też fragmenty scenariuszy, które szukają dopiero możliwości realizacji, bo nie dostały Nagrody Filmowej). Książkę należy natomiast traktować jako dokumentację obecnego etapu opisywanego fenomenu.

W pomieszczonym w początkowej partii książki eseju Między galerią a multipleksem Majmurek zarysowuje dzieje interakcji między „polem filmu” a „polem sztuki”. Wniosek można z niego wyciągnąć taki, że pomimo napięć między tymi polami w tranzytach pomiędzy nimi nie ma nic nowego (najsłynniejszym na skalę światową przykładem jest brytyjski artysta wizualny i reżyser filmowy Steve McQueen, twórca filmu Zniewolony. 12 Years a Slave), ale jednocześnie częstotliwość tego rodzaju inkursji mających od kilku lat miejsce w Polsce jest zjawiskiem gdzie indziej niespotykanym. Mam wrażenie, że choć autorzy książki nie sprowadzają tematu do „drogi twórczej” autora, zajmują się instytucjami i różnicami między omawianymi polami społecznymi, mimo wszystko traktują ten nurt niemal wyłącznie jako fenomen kulturalny i trochę nie doceniają stricte ekonomicznego poziomu, z którego ten nurt został instytucjonalnie wykreowany.

W warunkach chronicznego niedofinansowania polskiej produkcji kulturalnej i skrajnie niestabilnych warunków materialnych, w jakich pracuje w Polsce większość twórców, ufundowana przez MSN i PISF doroczna nagroda w postaci miliona złotych na realizację eksperymentalnego filmu nie tylko odpowiada na „zapotrzebowanie” ze strony artystów, ale też je kreuje – kieruje ich uwagę w tę stronę. Gdyby współcześni polscy poeci mieli jakiś swój prężny odpowiednik MSN, który ufundowałby z PISFem taką nagrodę dla poetów, za trzy lata mielibyśmy niespotykany nigdzie indziej na świecie regularny nurt „kina poetów”, i „zwrot filmowy” w polskiej poezji, lub poetycki w polskim kinie, jak kto woli. Niektórzy rozmówcy Majmurka i Rondudy wydają się zwracać większą uwagę na ten „trywialny” poziom fenomenu (np. Agnieszka Polska, s. 259, Zbigniew Libera, s. 135).

Do pytań, które zadają autorzy, ja dodałbym jedno: dlaczego niezwykle konserwatywny w swoich procedurach, stosowanych kryteriach oceny i podejmowanych decyzjach PISF w tak regularny sposób wszedł w finansowanie tak niecodziennego zjawiska? Tomasz Kozak, w rozmowie z Majmurkiem, wydaje się spoglądać w tym kierunku:

Instytut nieźle sobie radzi w wymiarze taktycznym: finansowanie oraz liczba produkcji są stabilne, regularnie powstają debiuty, poziom realizacyjny stopniowo rośnie. Natomiast strategia nie istnieje. Nie widać dalekosiężnej wizji rozwoju. Cele są niesprecyzowane. Nie wiadomo, czy dążymy do wzmocnienia kina artystycznego, czy komercyjnego. Jak pogodzić jedno z drugim na rynku wewnętrznym? PISF nie potrafi świadomie kształtować artystycznej i ekonomicznej tożsamości polskiej kinematografii. Zamiast tego płynie z prądem tendencji wytwarzanych przez rynek i najsilniejsze grupy interesów. W ciągu ostatniego ćwierćwiecza polskie instytucje miały na względzie nie tyle dobro artystów, pracowników, czy szerzej – obywateli, co wygodę administratorów oraz zyski producentów i przedsiębiorców. (s. 318-319).

Dyrektor PISF Agnieszka Odorowicz dysponuje w nim władzą absolutną, podejmując decyzje de facto przesądzające o tym, który film powstanie, a który nie. Instytut zasięga opinii całej rzeszy ekspertów, ale dyrektor Instytutu może – i często to robi – podejmować decyzje według własnego widzimisię, zwykle na zasadzie wyboru grupy nacisku (ekonomicznej lub politycznej), której najbardziej opłaca jej się w danym momencie ulec, sprzeczne z opiniami ekspertów. Dyrektor ingerowała także na różne, formalne i nie, sposoby w sam proces wytwarzania ekspertyz. Taka koncentracja władzy w rękach jednej osoby powoduje, że jej decyzje kształtują artystyczny profil polskiego kina. Jednocześnie jednak PISFem kieruje osoba, która potrafi myśleć jedynie w kategoriach urzędniczych, administracyjnych. Stawki artystyczne, kulturalne, intelektualne są najzwyczajniej poza jej sposobem myślenia, a kina nie wymieniała nawet w pozycji „zainteresowania” w swoim CV, dopóki protekcja ówczesnego ministra kultury Waldemara Dąbrowskiego nie podarowała jej Instytutu. Odorowicz rozumie takie rzeczy, jak podniesienie średniego budżetu produkcji filmu czy utrzymywanie stabilnej ilości filmów powstających każdego roku, alokowania środków, itd. Natomiast kwestie takie, jak wizje filmu jako sztuki, jego zaangażowanie w artystyczne, intelektualne, filozoficzne czy społeczne stawki i debaty, jakie się toczą w światowym kinie i innych obszarach kultury, są dla niej po prostu niezrozumiałe. Jednocześnie wie, że na kolejnych etapach swojej urzędniczej kariery jej dotychczasowa praca będzie oceniana według tych samych prawideł „kultury audytu”, które sama stosowała wobec twórców.

Kluczową rolę w „kulturze audytu” odgrywają „rezultaty”. 10 lat istnienia PISF, który zwiększył ogólny budżet kinematografii, spowodowało znaczące podniesienie średniego budżetu polskiego filmu i redukcję ilości filmów po prostu żenująco źle zrobionych, na najbardziej elementarnym poziomie filmowego rzemiosła. Dyrektor PISF potrzebuje jednak także innej kategorii „rezultatów”, żeby wykazać swoje sukcesy w ustawowym obowiązku wspierania filmu jako sztuki. Najbardziej wymiernym „rezultatem” na tym polu byłaby obecność polskich filmów na znaczących festiwalach i ilość liczących się nagród. Nie rozumiejąc problematyki filmu jako sztuki, dyrektor Instytutu nie potrafi wygenerować takich mechanizmów oceny projektów, które w znaczący sposób zwiększyłyby ilość powstających w Polsce oryginalnych filmów wysokiej, „światowej” rangi artystycznej. Jej najskuteczniejszą jak dotąd strategią był reimport polskich filmowców, którzy odnieśli już sukces na Zachodzie i stworzenie im wyjątkowo dobrych warunków w Polsce. Mierząc najbardziej prestiżowymi międzynarodowymi nagrodami, najlepsze „rezultaty” na koncie PISF, to przede wszystkim właśnie filmy twórców reimportowanych (Skolimowski, Holland, Pawlikowski). Tylko że nie ma więcej kogo reimportować.

Dofinansowanie filmowej twórczości artystów wizualnych i udział PISF w ufundowaniu Nagrody Filmowej, byłyby więc próbą rozwiązania problemu „rezultatów” tego rodzaju stosunkowo niskim kosztem (PISF daje na nią pół miliona złotych, ułamek budżetu średniego filmu powstającego w ramach „normalnej” kinematografii). Odorowicz zaryzykowała niewielkie z punktu widzenia kierowanej przez nią instytucji pieniądze, w nadziei, że pojawią się jakoś, decyzjami ludzi świata sztuk wizualnych, z dala od konserwatywnej inercji procesu oceny i podejmowania decyzji w PISF, jakieś ekstra „rezultaty” wyrażone nagrodami i obecnością w obiegu festiwalowym i art-house’owym. Jest całkiem możliwe, że gdyby Pawlikowski zrobił Idę i zdobył za nią Oscara kilka lat wcześniej, PISF nie dorzuciłby się do Nagrody Filmowej, bo kwestia „rezultatów”, nie spędzałaby już snu z powiek Odorowicz. O „nerwicy rezultatowej” i próbie jakiegoś wyjścia z impasu konserwatynej inercji procesu wyboru projektów przez PISF jako motywach współfinansowania Nagrody Filmowej pośrednio świadczy fakt, że ta sama Katarzyna Kozyra, która obecnie jest laureatką nagrody i pracuje nad swoim filmem, kilka lat wcześniej nie była w stanie przepchnąć w PISF swojego projektu.

Nie piszę tego w celu dyskredytacji nurtu filmów realizowanych ostatnio w Polsce przez artystów wizualnych. Przyłączam się do Majmurka w trzymaniu za nich kciuków i mam nadzieję, że artyści wizualni wykorzystają ten zaskakujący zbieg instytucjonalnych okoliczności z ogromną korzyścią dla polskiego kina. Za nielicznymi i bardzo pojedynczymi wyjątkami cierpi ono na ciężki prowincjonalizm, oderwanie od i niezrozumienie tego, czym zajmuje się dziś ambitne kino na świecie, czym zajmuje się współczesna kultura, jakie problemy są w niej na porządku dnia. Samo podniesienie standardów produkcyjnych do cywilizowanego minimum nie rozwiąże problemu, który bardziej wynika z warunków daleko posuniętego „chowu wsobnego”, w jakich od dawna reprodukuje się w Polsce „pole filmu”. Poczynając od selekcji do szkół filmowych, kończąc na selekcji projektów, które zyskują finansowanie, wszystko jest w tym polu zorganizowane tak, że ostatecznie zaludniają je osoby o wyjątkowo podobnym społecznym profilu i trajektorii, od klasowej przynależności ich rodziców po taką samą edukację w tej samej szkole filmowej. Rezultatem jest zawieszenie całego tego środowiska w zatęchłym smrodku wąskiego spektrum stojących od dawna w miejscu, niewietrzonych, niepoddawanych kwestii idei, poglądów i myślowych przyzwyczajeń. Nie ma żadnej wymiany doświadczeń i punktów widzenia tam, gdzie wszyscy mają mniej więcej te same doświadczenia i punkt widzenia.

Zasilenie polskiego kina artystami wizualnymi jest nie tylko zastrzykiem swieżej krwi, punktów widzenia wspartych odmiennymi doświadczeniami. Jak pokazują znajdujące się w książce rozmowy z tymi twórcami, problemy, które ich interesują, stanowiska, jakie zajmują, są radykalnie odmienne od dominującej w polskim środowisku filmowym „normy”. To nie są typowe polskich filmowców pogawędki o „człowieku w ogóle”, ani ich wysiłki w poszukiwaniu takiego sposobu wyrażenia własnego reakcjonizmu, który by mimo wszystko dał się przebrać za „humanizm”. Problemy, które ich interesują, to jest zupełnie inna jakość intelektualna. Jedyna zresztą rozmowa w książce, przy której czytaniu bolały mnie chwilami zęby, to upstrzona inteligenckimi pretensjonalizmami, przed którymi ostrzega już sam jej tytuł (Każdy artysta to spotkanie z nowym światem), rozmowa z Wojciechem Marczewskim. I to pomimo iż jest on jednym z moich bardziej ulubionych polskich reżyserów.

Majmurek i Ronduda zauważają (s. 23), że tak naprawdę twórcy opisywanego nurtu nie tyle otwierają polskie kino na problemy, jakimi interesują się dziś artyści wizualni, co nadrabiają zaległości polskiego kina w stosunku do współczesnego ambitnego kina artystycznego na świecie; otwierają je na estetykę, język i problematykę stricte filmową właśnie, na którą było z uporem od dawna zamknięte. Marzy mi się, żeby pojawienie się w polskim kinie twórców z pola sztuki było tylko pierwszą z całej serii takich ożywczych inwazji z zewnątrz.

Jarosław Pietrzak

Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej, red. Jakub Majmurek i Łukasz Ronduda, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej i Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 2015.

Tekst ukazał się w miesięczniku „Me Monde diplomatique – edycja polska” (maj 2015).

The Old Vic_The Crucible_Richard Armitage (John Proctor) and Samantha Colley (Abigail Williams) photo credit Johan Persson

Polityczne rytuały Yaël Farber

Susannah Clapp z dziennika „The Guardian” szła na „Czarownice z Salem” („The Crucible”) Arthura Millera, wystawiane latem 2014 na deskach londyńskiego Old Vica, „na wpół spodziewając się, że reżyser Yaël Farber przeniosła akcję z Massachusetts roku 1692”. Szczerze mówiąc, ja też. W każdym razie, zastanawiałem się, czy poszła w tym kierunku i zadawałem sobie pytanie, na czym – jeśli tak – polegać będzie tym razem cały koncept. Podobnie jak Clapp wciąż mam bowiem przed oczyma absolutnie wspaniałą inscenizację Panny Julii Augusta Strindberga, która wstrząsnęła festiwalem w Edynburgu w 2012 r., a którą ja widziałem później, w 2013, w teatrze londyńskich Riverside Studios. Było to pierwsze z trzech widzianych przeze mnie dotąd spektakli w reżyserii Farber.

Julie i John

Nie wiem, czy Strindberg był mizoginem, być może był – powiedziała po spektaklu w Riverside Studios piękna reżyser z południowoafrykańskiego Johannesburga. – Ale wynalazł niezwykle potężny wehikuł narracyjny. Mężczyzna i kobieta, w ciągu jednej nocy, rozmawiają i dają się ponieść pożądaniu, uderzając w całą strukturę swojego społeczeństwa.

Pod zafrykanizowanym tytułem Mies Julie kryje się adaptacja najsłynniejszej i najczęściej do dziś granej sztuki największego szwedzkiego dramaturga. Produkcja Baxter Theatre Centre Uniwersytetu Kapsztadzkiego objechała światowe sceny i znalazła się w dziesiątce najlepszych produkcji teatralnych 2012 roku według „New York Timesa” i pierwszej piątce według „Guardiana”.

Farber mówi, że chciała wydobyć na powierzchnię skandal i siłę rażenia, które sprawiały, że napisanej w 1888 roku tak długo nikt nie miał wówczas odwagi wystawiać w jej rodzimej Szwecji. Przeniosła akcję na burską farmę po zniesieniu apartheidu. Julie (Hilda Cronje) jest białą córką właściciela, jej sceniczyny partner (Bongile Mantsai) ma tym razem angielskie imię John i jest jednym z czarnych pracowników jej ojca. Krystyna stała się Christine (Thoko Ntshinga), nie jest narzeczoną a matką Johna. Ona również pracuje na farmie, tu się urodziła i spędziła całe życie. Rzeczywistość ekonomiczna nie uległa w tym mikroświecie zasadniczym przeobrażeniom po oficjalnym zniesieniu formalnej rasowej segregacji i wygląda na to, że długo jeszcze nie ulegnie. Utrwalona jest w strukturze własności, od której John i Christine, jak i inni o tym kolorze skóry, są odcięci, skazani na konieczność sprzedaży swojej niedowartościowanej pracy białym właścicielom. W stosunku do ojca Julie – nieobecnego tej nocy – pozostają ekonomicznie w położeniu quasi-niewolniczym (John zalega Burowi jeszcze trzy swoje przyszłe wynagrodzenia, na poczet kosztów naprawy podłogi uszkodzonej przez Christine, która w napadzie szału chciała się pod nią dokopać do grobów przodków, na których kościach wyrosło burskie bogactwo).

Jest jeszcze czwarta, nie występuąca w oryginalnej Pannie Julii postać: snująca się czasem po i wokół sceny, czasem nucąca gdzieś z jej boku swoje stare plemienne melodie Ukhokho (Tandiwe Nofirst Lungisa). Nie uczestniczy bezpośrednio w akcji, jest duchem, reprezentuje czarnych przodków i ich bolesną przeszłość, duchy zmarłych i pokrzywdzonych wciąż obecne w społecznej, ekonomicznej i symbolicznej przestrzeni farmy.

U Farber napięciu seksualnemu między bohaterami odpowiada stopień fizycznego napięcia, w jakim przez cały czas przedstawienia znajdują się poruszające się szybko i gwałtownie, jakby cały czas gotowe do ciosu, skoku lub orgazmu, ciała Cronje i Mantsaia. Cronje ma w sobie coś z Cate Blanchett. Mantsai, z wykształcenia tancerz, to góra doskonale wyrzeźbionych, imponujących mięśni, jest do tego znacznie wyższy niż drobna Cronje. Rezultatem jest elektryzujące napięcie w grze statusów i pozycji, która walczy u nich o pierwszeństwo z pulsującym pożądaniem. John bez wątpienia dominuje fizycznie, ale jego położenie jest beznadziejnie słabe wobec Julie, która zajmuje pozycję siły na płaszczyznach klasy, własności i rasy. Jednocześnie jej pozycja w ramach swojej klasy jest znacznie słabsza, niż John to sobie wyobraża, bo jako kobieta jest tylko córką właściciela domu i ziemi. Sama właściwie nic materialnego – oprócz „pozycji”, koloru skóry, nazwiska ojca – póki co, nie posiada. John, mimo iż autentycznie jej pożąda i od dawna był w dziewczynie zakochany, za swoje upokarzające położenie chciałby się odegrać, sięgając po jedyne współrzędne, jakie potencjalnie dawałyby mu nad dziewczyną przewagę: ideologiczne współrzędne męskiej dominacji i siłę fizyczną.

“Love is not possible in this mess…” – mówi w pewnym momencie John. Bajzel, który tak naprawdę ma na myśli, to oczywiscie nie tylko kuchnia, w której rzecz się toczy, a cała rzeczywistość urasowionego społeczeństwa klasowego, w którym jedni żyją kosztem i z pracy innych, dzięki wyzuciu ich i wykluczeniu z własności. Rzeczywistość, która niszczy wpisaną w człowieka możliwość lepszych, prawdziwszych relacji z innymi; która nasyca te relacje przemocą i zmusza ludzi do walki o utrzymanie bądź zdobycie pozycji, a w rezultacie do zachowań reprodukujących jedynie i umacniających taką strukturę rzeczywistości. Kosztem ich własnego szczęścia, kosztem tego, czego naprawdę pragną, gdyby tylko mogli odrzucić role przypisane im w klasowym rozdaniu.

Transfer „wielkiego” tekstu literackiego w nowy, zwykle współczesny kontekst, może grozić ześlizgnięciem się w banał przypominający rozprawkę prymusa o tym, że ten a ten klasyk jest „wiecznie żywy” i „wciąż aktualny”. Farber odniosła jednak ogromny sukces, bo nie poprzestała na udowadnianiu „ponadczasowości”; potrafiła za sprawą tego transferu osiągnąć ogromny intelektualny, poznawczy i krytyczny zysk. Rozciągnęła Strindbergowską krytykę społeczeństwa burżuazyjnego na peryferie kapitalistycznego świata. Kapitalistycznego świata również i na peryferiach urządzonego na zgubny obraz i podobieństwo burżuazji: zburżuazyfikowanego, jakby mógł powiedzieć Immanuel Wallerstein, tyle, że z elementami lokalnego kolorytu. Udało się Farber pokazać rasę jako przebranie i zasłonę dymną klasy oraz jej przedłużenie czy projekcję na skalę światową; jako ideologiczną funkcję niesprawiedliwego podziału pracy, własności i wartości dodatkowej. Udaje się jej pokazać niepełność – bądź wręcz pozorność – liberalnej emancypacji kobiety w ramach społeczeństwa klasowego. Emancypacja Julie jest możliwa kosztem wyzysku pracowników jej ojca, a więc i innych kobiet, takich, jak Christine. Pozostaje niepełna, a koniec końców i tak zwieńczy ją porażka. Więźniami relacji dominacji są obydwie strony tej relacji: zniesienie relacji dominacji wyzwoliłby wszystkich ludzi.

Prawa do adaptacji przepisanego przez Farber Strindberga do lokalnych warunków w innych częściach świata zostały zakupione przez twórcow teatralnych w innych krajach, między innymi Ameryki Łacińskiej. Farber, która jest Żydówką, wyznała, że marzy jej się, by ktoś zrobił to samo w Izraelu/Palestynie. Przyznaję, że też bardzo chciałbym coś takiego zobaczyć.

Zgwałcone

Nirbhaya, kolejne dzieło Farber, miało swoją oficjalną premierę ponownie na festiwalu w Edynburgu, rok później. Zanim jej ekipa tam jednak z gotowym przedstawieniem wylądowała, Farber pokazała kilka nieoficjalnych, przedpremierowych spektakli znowu w (zamkniętych właśnie) Riverside Studios. Widziałem jeden z tych. Kilka dni później było to już jedno z największych wydarzeń Edynburga.

Główną osią przedstawienia jest historia gwałtu, którego tragiczną ofiarą padła Jyoti Singh Pandey. Historia wstrząsnęła Indiami i długo nie schodziła z serwisów informacyjnych na całym świecie. Dziewczyna wracała wieczorem z jednym ze swoich przyjaciół z kina w Delhi. Wsiedli razem do autobusu, który, jak się okazało, nie był w trasie żadnego oficjalnego kursu, był wynajęty czy nieformalnie przejęty przez grupę młodych mężczyzn, którzy pobili oboje, a dziewczynę wielokrotnie zgwałcili – tak brutalnie, że nie udało się uratować jej życia, pomimo iż przeniesiono ją do najwyższej klasy szpitala aż w Singapurze. Nirbhaya znaczy ‘nieustraszona’ albo ‘ta, która się nie boi’ – był to przydomek, którym wstrząśnięte wydarzeniem indyjskie społeczeństwo i środki masowego przekazu zaczęły określać ofiarę. Przydomek wziął się w znacznym stopniu z komunikacyjnej konieczności – w tamtym okresie upublicznianie nazwiska dziewczyny i jakichkolwiek informacji o jej rodzinie objęte było zakazem sądu.

To tutaj mamy pierwszy klucz do przedstawienia: ambiwalentne, pokalane poczęcie takiego zakazu. Z jednej strony szacunek dla prywatności bezpośrednich i pośrednich ofiar okrutnego aktu przemocy, dążenie do ich ochrony przed intruzją w ich życie podnieconych tragedią mediów. Z drugiej – wstyd, poczucie nieczystości, jakie w indyjskiej kulturze towarzyszy i narzucane jest z zewnątrz ofierze gwałtu. Zakaz miał chronić dziewczynę i jej rodzinę, bo inaczej niehybnie spadłby na nich wszystkich ciężar kolosalnego upokorzenia. Na przydomku tym kładzie się także dodatkowo warstwa swego rodzaju mistyfikacji: ton heroizacji, traktujący dziewczynę niemal tak, jakby dokonała ona jakiegoś świadomego, „bohaterskiego” wyboru postawienia swojego życia w niebezpieczeństwie. Trudno chyba o bardziej niepokojący i moralnie podejrzany sposób postrzegania ofiary tak brutalnego aktu przemocy.

Tym, co Farber wzięła tu na warsztat, jest zadanie przedostania się przez powierzchowne warstwy mitologizacji oraz wzburzenia i odruchowego oburzenia, którymi uniosły się całe Indie. Zadanie przedostania się do głębokich struktur seksualnej, patriarchalnej przemocy, które przenikają indyjską kulturę, a także wstydu, który paraliżuje ofiary i tak często w Indiach pozostawia sprawców bezkarnymi, nierzadko wyposażonymi we władzę nad ofiarami (większość przemocy wobec kobiet w Indiach ma miejsce nie na ulicy czy w szemranych autobusach, a w rodzinie i we wspólnym gospodarstwie domowym).

Tak, warsztat to więcej niż dobre słowo. Przedstawienie powstało w formie warsztatu właśnie, przeprowadzonego w Bombaju, w ramach którego Farber pracowała z grupą siedmiorga indyjskich aktorów: sześcioma kobietami (Sapna Bhavnani, Priyanka Bose, Poorna Jagannathan, Sneha Jawale, Rukhsar Kabir, Japjit Kaur) i jednym mężczyzną (Ankur Vikal). Cała siódemka główną oś głośnego wydarzenia i słynnej ofiary osnuła własnymi, autobiograficznymi historiami, własnymi doświadczeniami przemocy seksualnej. Noszone przez odtwórczynie rany pozostawiły trwały ślad nie tylko na duszy, ale także na ciele: jednej z kobiet oblano twarz kwasem. Ofiary przebijają się przez indyjską kulturę wstydu narzucanego ofiarom, wyprowadzają swoje doświadczenia jako ofiar na scenę, „na światło dnia” – chciałoby się powiedzieć, gdyby scena nie była przez większość czasu pogrążona w takim mroku, na tle takiej czerni. Pokazują, że nie będą się wstydzić tego, co im uczyniono, bo to nie one są winne. Jest to gest odwagi: pokazują na scenie swoje nagie blizny, i historie, które do nich doprowadziły. Niektóre z nich mają niemało do stracenia, zdecydowały się wiele postawić na szali: Priyanka Bose – swoją karierę jako bollywoodzkiej aktorki filmowej.

Tkając z tego wszystkiego swego rodzaju siatkę otaczającą centralne wydarzenie gwałtu i spowodowanej obrażeniami śmierci Jhoti, udało się Farber pokazać, że problemem jest cała kulturowa struktura codzienności, a dramatyczne wydarzenia, które czasem wstrząsają całym społeczeństwem, są tylko najbardziej spektakularnymi, najbardziej gwałtownymi przejawami normy, reguły, a nie ciosami zadanymi normalnemu biegowi rzeczy. Tak gwałtowna przemoc jest kropką nad i w strukturze codzienności, kresem, do którego logicznie prowadzi struktura społecznej codzienności.

Farber jest jednocześnie zbyt inteligentna i zbyt utalentowana, by ześliznąć się w pułapkę orientalizmu (w sensie Saidowskim). Jako przedstawicielka białej, europejskiej mniejszości w RPA mogłaby w nią przecież łatwo wpaść, rytualnie oburzając się okrucieństwem Wschodu i utwierdzając się przez to oburzenie we własnej okcydentalnej wyjątkowości. Udaje się jej tego uniknąć, bo aktorki i aktor opowiadają tu swoje historie w pierwszej osobie, pod własnymi, prawdziwymi imionami. Udaje się jej to także dzięki temu, że wątkiem amerykańskim potrafi niepokojąco, niejednoznacznie wpisać indyjską strukturę męskiej dominacji w globalne struktury dominacji – ekonomicznej, politycznej, ideologicznej, w której różne orientalistyczne figury Innego, w tym figury kobiece (kobiety uległej, podporządkowanej, albo wymagającej wyzwolenia przez kogoś z zewnątrz, itd.), są składnikami złożonych globalnych struktur dominacji – ideologicznej, politycznej, ekonomicznej, kulturalnej, militarnej. Procesy kolonialnej i neokolonialnej dominacji i eksploatacji wepchnęły wiele kultur w położenie, w którym ponosząc straty ekonomiczne, polityczne, itd., przeszły do defensywy kulturowo-tożsamościowej, bardzo często zagęszczając sieć powinności kobiet i podnosząc ciężar spoczywających na nich zobowiązań tak materialnych, jak i symbolicznych. Nieodpłatna praca reprodukcyjna w gospodarstwie domowym, plus niedoszacowana praca świadczona na rynku, plus zwiększony nacisk na przechowywanie „honoru” grupy krewniaczej, plemiennej lub etnicznej, itd.

Indie są jednym z tych miejsc, w których okres kolonialnego podporządkowania Londynowi pociągnął za sobą pogorszenie położenia kobiet. Do dzisiaj, wedle niektórych, najbardziej materialnych wskaźników (takich jak ochrona ich fizycznej integralności i zdrowia, ich bezpieczeństwo ekonomiczne) należy ono do najgorszych na świecie (w tyle za Arabią Saudyjską). Jak pisze najwybitniejszy żyjący francuski antropolog Maurice Godelier, rdzeń indyjskiego położenia kobiet to wpisany głęboko w indyjską kulturę (na pewno w jej dominującą, północną część), niekoniecznie świadomie artykułowany przez indywidualne jednostki, strach przed krwią menstruacyjną. Z tego lęku bierze się położenie kobiety jako potencjalnie niosącej z sobą zagrożenie „nieczystością”, którą w sobie nosi i która się z jej ciała cyklicznie wydostaje. To „zagrożenie” pociąga za sobą ideologiczną konieczność sprawowania nad kobietą kontroli, najpierw przez ojca i braci, potem przez rodzinę męża. Stanowi to źrodło indyjskiej „kultury posagów”: rodzina dziewczyny niejako płaci rodzinie, która przyjmuje ją za żonę dla swojego syna za przejęcie „ciężaru” kontroli nad zagrożeniem nieczystością, którą jako kobieta w sobie nosi. We współczesnych Indiach ta podskórna, licząca tysiące lat warstwa problemu wchodzi w nową relację z kosmopolitycznymi aspiracjami ekonomicznych elit i klas średnich Indii w warunkach globalizacji neoliberalnej i integracji Indii z jej procesami. Fakt, że rywalizacja o status odbywa się teraz w tych klasach na poziomie planety, z klasowymi odpowiednikami w innych karajach, w wyścigu o kosmopolityczne wyznaczniki statusu, oraz włączona w ramy globalnych przepływów kapitału, pociąga za sobą inflację posagów i podtrzymuje, jeśli nie zwiększa, presję na będące przedmiotem matrymonialnej wymiany kobiety (na ich „czystość”, „cześć”, itd.).

Dziewczęta z Salem

Farber sztuki Arthura Millera donikąd z amerykańskiego Massachuessets końca XVII wieku nie przeniosła. Przy pomocy kostiumu, bardzo oszczędnej scenografii i niewielu rekwizytów odtworzyła atmosferę epoki, w której kwestia aktywnej obecności Szatana w bezpośrednim otoczeniu ludzi potrafiła rozpalić wyobraźnię całych społeczności i pogrążyć je na długo w zbiorowym szaleństwie. Sztuka Millera jest jednym z tych tekstów, które drobiazgowo opisując społeczny proces w konkretnym, odległym w czasie miejscu, czynią to tak znakomicie, że rzucają światło także na nasze rozumienie innych sytuacji, procesów społecznych w innych kontekstach.

Choć w poświęconym inscenizacji na deskach Old Vic wywiadzie dla dziennika „The Independent” Farber wypowiadała się raczej w kategoriach uniwersalnej „natury ludzkiej”, przedstawienie podąża za tekstem Millera (zdeklarowanego, zagorzałego marksisty) w drobiazgowym opisie konkretnych relacji władzy w w konkretnym, materialnym kontekście społecznym, historycznym, kulturowym. I ekonomicznym: społeczność Salem od dawna drążą konflikty o ziemię, o własność. Oskarżenia o czary nie tylko zaproponowały – najpierw kilka, potem coraz więcej – kozłów ofiarnych sfrustrowanej tymi napięciami społeczności, ale też okazują się poręcznym środkiem walki ekonomicznej i powiększania przywileju już dobrze sytuowanych rodzin. Oskarżenie o czary pociągało bowiem za sobą utratę nieruchomości przez rodzinę oskarżonego – jej przepadek na rzecz władz Salem, które natychmiast sprzedawały grunty i zabudowania na aukcji. Obserwujemy więc jeden z wczesnych etapów organicznego związku między amerykańską formą kapitalizmu a protestanckim fundamentalizmem religijnym, związku, który do dzisiaj kształtuje oblicze i język amerykańskich relacji ze światem.

Old Vic jest stosunkowo zachowawczą, mieszczańską sceną – choć w swojej kategorii znakomitą (dyrektorem artystycznym jest od lat amerykański aktor Kevin Spacey). Byłem ciekaw, jak w scenę o takim a nie innym profilu wpisze się reżyser tak niespecjalnie mieszczański jak Farber. Okazało się, że pozwolono jej na wiele, włącznie z przesunięciem sceny ku środkowi i otoczeniem jej z każdej strony przez widownię. Tragedia obłąkanego amerykańskiego miasteczka rozgrywa się więc w centrum, otoczona z każdej strony widzami. Czujemy się trochę jak tłum samego Salem, który zbiegł się i gapi się na to, co się dzieje: na oskarżenia, na procesy, na egzekucje i postępujące społeczne spustoszenie. Tworzy to też wrażenie właściwej takim jak Salem społecznościom „sankcji z boku”: porządek moralny utrzymywany jest przez wzajemne obserwowanie się członków społeczności, świadomość bycia nieprzerwanie wystawionym na etyczne osądy i oceny innych, dyscyplinujący strach przed utratą twarzy w oczach sąsiadów i znajomych z parafii. Farber prowadzi aktorów, zwłaszcza aktorki, w bardzo fizyczny sposób, podobnie jak w Mies Julie. Wprowadza je w trans, sprawia, że w najmocniejszych choreograficznie scenach ich ciała wyginają się, rzucają po scenie w naprawdę niepokojący sposób, czasem całymi, skoordynowanymi grupami. Najbardziej wizyjne sceny sprawiają wrażenie uczestniczenia w jakimś tajemniczym, bulwerusjącym obrzędzie – albo egzorcyzmie.

Choć centralną postacią jest, za tekstem, John Proctor (gra go znany z ekranizacji Hobbita Richard Armitage, który podobno od zawsze marzył o tej roli), nieoczywisty, nieesencjonalny, materialistyczny feminizm Farber nie przestaje dawać o sobie znać. Abigail Williams (Samantha Colley) i jej przyjaciółki w znacznym stopniu przyczyniły się do rozpętania piekła, w jakie obróciło się następnie ich miasteczko, ale widzimy, do jakiego stopnia są one ofiarami struktury społecznej purytańskiego miasteczka. Ich seksualność jest pod całkowitym nadzorem, ich perspektywy wyznaczone głównie decyzjami mężczyzn. Nie mają żadnej władzy nad własnym życiem, żadnego głosu w swojej społeczności, nikt się z nimi nie liczy. Zestaw dopuszczalnych zachowań jest tak wąski, że nawet tak niewygórowane pragnienia, jak taniec na łące, urastają do rangi nie lada transgresji. Wraz z pierwszymi podejrzeniami i oskarżeniami o czary odkrywają nieznane im wcześniej uczucie bycia w centrum uwagi całego miasteczka i okolic. Upajają się nieznanym im wcześniej poczuciem władzy, która im nagle przypadła; poczuciem realnego, w istocie ogromnego wpływu na wydarzenia i na życie całej społeczności. W tym poczuciu się zatracają, prawdopodobnie same przekonują się do irracjonalnych nonsensów, które wygadują, wreszcie tracą zupełnie kontrolę nad demonami, które wypuściły i nie pozostaje im już nic innego, jak ratować własną skórę, grając do końca raz przyjęte role. To radykalnie nowe poczucie zostaje instrumentalnie przechwycone przez grupy interesu, dla których procesy czarownic otwierają drogę do akumulacji nieruchomości.

Teatr, który uprawia Farber, trzyma za pysk, czasem nawet traumatyzuje. W najlepszych swoich wcieleniach wywołuje dziwny rodzaj katharsis. Dziwny, bo prowadzący widza przez bardzo silne emocje, ale jakoś nie oferujący na koniec poczucia oczyszczenia. Przechodzi się przez to jak przez jakiś wymagający, mroczny rytuał, ale o ile rytuał zwykle składa się z kontrolowanych transgresji w ściśle wyznaczonych mu kulturowo ramach, po to, by każdy wrócił potem „rozładowany” do rzeczywistości wraz z jej społecznymi sprzecznościami i funkcjonował w niej mniej lub bardziej w zgodzie z normą, o tyle po zamknięciu każdego z politycznych rytuałów Farber niełatwo wrócić do normalnego kontaktu z rzeczywistością pozostawioną na zewnątrz teatru, na zewnątrz przestrzeni tego rytuału. „I don’t know how to be anymore” – mówi w pewnym momencie tytułowa bohaterka Mies Julie, dla mnie osobiście najmocniejszym z tych trzech przedstawień. Do takiego stanu – stanu, w którym nie wiadomo, jak dalej po prostu być w rzeczywistości takiej, jaka jest, czyli ukształtowanej przez zdefiniowane przemocą stosunki władzy – stara się Farber nas za każdym razem doprowadzić.

 Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska (wrzesień 2014).

Foto: Johan Persson