Kino skandynawskie i struktura czasu w sagach islandzkich

Moja praca magisterska (ukończona i obroniona w 2005 na Uniwersytecie Śląskim, pod opieką promotorską dr Kariny Banaszkiewicz) to było duże jak na pracę magisterską tomiszcze, poświęcone narracjom kina skandynawskiego. Dzisiaj się niemal śmieję na myśl o niej, bo pisałem ją trochę tak, jakbym chciał o tym kinie skandynawskim napisać absolutnie wszystko, co wiem i próbuję się dowiedzieć/zrozumieć, na dodatek wszystko na raz. Jak sobie o tym czasem później pomyślałem, to też nie wykluczałem, że kilka rzeczy poprzepychałem tam zupełnie na siłę, a w każdym razie, hm, niekoniecznie udowodniłem przekonująco. Poza tym była ona, z perspektywy moich późniejszych zainteresowań, szokująco „niepolityczna”. Ale „przerobienie” interesującego mnie materiału i uporządkowanie go w jakąś – nomen omen – narrację, było na pewno ważnym etapem mojego uczenia się.

Przypomniał mi się ostatnio fragment o strukturze czasu w kinie skandynawskim – która mnie się wówczas wydała wyraźnie zadłużona w strukturze czasu średniowiecznych sag islandzkich – i pomyślałem, że to jedna z tych kilku rzeczy z niej (tj. mojej pracy magisterskiej), które mogą się jeszcze komuś do czegoś przydać. Choćby, żeby sprawdzić, czy miałem rację.

Więc wklejam.


Czas narracji w sagach

A. CHRONOLOGIA I „ROZSPACJOWANIE”

Na czym polegała specyfika funkcjonowania czasu w sagach, która tak mocno, w moim odczuciu, matrycuje konstrukcje temporalne skandynawskich narracji filmowych? Powołując się na van der Toorna[1], Aron Guriewicz pisze:

Wiele wskazań o czasie i o chronologicznych powiązaniach znajdujemy też w rodowych sagach islandzkich. Brak w nich jednakże prawie zupełnie bezspornych danych o czasie trwania opisywanych wydarzeń – przeważnie jest on nieokreślony i niejednokrotnie trudno jest określić, ile lat dzieli jedno wydarzenie od drugiego[2].

Czas ten opisuje Guriewicz jako „rozspacjowany”. W tej konstrukcji wybiera się z osi czasu historycznego jedynie pewne wycinki, w których miały miejsce istotne, zdaniem narratora, wydarzenia i łączy je ze sobą, skleja, opowiadając te epizody jeden za drugim (chronologia odgrywała w islandzkiej literaturze ogromną rolę[3]). Opowiadacz lekceważy np. nie tylko to, co działo się pomiędzy opisanymi zdarzeniami, ale również i to, ile czasu pomiędzy nimi upłynęło, nie dba też o zachowanie proporcji poszczególnych realistycznych sekwencji zdarzeń pomiędzy sobą, ani o proporcje odległości temporalnej pomiędzy poszczególnymi opowiadanymi zdarzeniami. Dla przykładu Saga rodu z Laxdalu opowiada w niemal trzech czwartych swej objętości czas życia Gudrun, także losy jej synów i ukochanych, podczas gdy losy jej przodków zajmują znacznie mniej miejsca. Ważna jest kolejność, następstwo kolejnych etapów życia, kolejnych pokoleń. „Czas – to współdziałanie ludzkich pokoleń zmieniających się i powracających na podobieństwo pór roku”[4].

B. CZAS SAGI A CZAS EPIKI FEUDALNEJ

W jakimś stopniu jest to zjawisko równoległe do opisanego przez badaczy innych średniowiecznych literatur czasu „punktowego” lub „poruszającego się skokami” (punktuelle Zeit, sprunghafte Zeit)[5].

W poetyckiej narracji czas nie jest zorganizowany w proces ciągły, poszczególne jego momenty nie są ze sobą powiązane, a życie oglądamy jako luźne wydarzenia, nie zsynchronizowane ze sobą w czasie[6].

W literaturach kultur feudalnych jest jednak szereg subtelnych, ale zasadniczych różnic. Przede wszystkim

człowiek u tych poetów nie ma indywidualnej przeszłości, teraźniejszości czy przyszłości, nie jest istotą historyczną. […] Między faktami, które pojawiły się wcześniej, i wydarzeniami, które miały miejsce później, nie było żadnej więzi wynikającej z następstwa w czasie[…]. Takie widzenie, ignorujące rozwój, stawanie się, rozmieszczało cząstki czasu w płaszczyźnie przestrzennej, przez co czas wydaje się «skaczącym», a bohaterowie poezji rycerskiej nie starzeją się i w ogóle się nie zmieniają[7].

Są od razu gotowi w swym heroizmie i doskonałości i tylko je w swych przygodach realizują i wypełniają. (Dopiero od XIII wieku zaczyna się jakaś ewolucja stosunków czasowych w tych literaturach[8].)

Można uważać, że miało to związek z faktem, iż literatura ta była wytworem dominującej klasy społecznej, która wobec swego wyjątkowego statusu (niewielka liczebność i koncentracja większości kapitałów) w ten sposób swoich bohaterów mitologizowała. Był to zarazem efekt jej kapitału symbolicznego uznającego pozaczasowość i przyrodzoną wielkość wzorów osobowych własnej klasowej kultury, a także mechanizm jej reprodukcji i transmisji. I tu właśnie tkwi różnica wobec sag staroislandzkich. Bowiem tam czas, mimo iż równie „rozspacjowany”, odkłada się jednak w bohaterach, którzy się starzeją, tracąc z wiekiem siły; w bohaterach, na których ciążą dawne doświadczenia, obowiązek zemsty za dawną poniesioną krzywdę czy zagrożenie zemstą za krzywdę komuś zadaną. Literatura ta brała się z bezpośredniego życiowego doświadczenia, była najbardziej realistyczną literaturą europejskiego Średniowiecza. Wyławiała istotne zdarzenia z mijającego faktycznie czasu (wiele spośród sag ma wartość źródła historycznego[9]), rejestrowała więc również upływ czasu naturalny w ludzkim życiu, upływ jako przemienność faz życia, konsekwencje dawniej poczynionych wyborów i biologiczne następstwo pokoleń. Tymczasem rycerska poezja feudalnej Europy, nie zdając sobie z tego sprawy, tworzyła kapitał symboliczny nielicznej grupy panującej, by legitymizować jej niesłychaną władzę nad resztą społeczeństwa. Tworzyła mit „błękitnej krwi”, przyrodzonych właściwości, czyniących człowieka herosem z urodzenia, i raz na zawsze, którego czas się po prostu nie ima. Oczywiście po Louisie Althusserze również i literaturę islandzką można opisać jako legitymizującą pewną ideologię i porządek społeczny, ale była to ideologia równości wszystkich wolnych chłopów wobec prawa i wierności rodowi[10].

BILLE AUGUST

Pelle zwyciezca

Pelle zwycięzca, reż. Bille August

Do najpełniejszych filmowych wcieleń tej struktury należą najwybitniejsze filmy Billego Augusta. Weźmy dla przykładu sekwencję, w której dokonuje się kulminacja jednego z wątków drugoplanowych Pellego zwycięzcy, tragicznego romansu Nielsa, syna bogatej rodziny, z dziewką Anną. Kilka scen wcześniej dowiedzieliśmy się przypadkiem, że Anna zaszła z Nielsem w ciążę, gdy mały Pelle zastał ją płaczącą w kurniku. Aby przeanalizować cechy modelu temporalnego, nie mam innego wyjścia, niż streścić sekwencję, o którą mi chodzi.

A. PELLE ZWYCIĘZCA: STRESZCZENIE SEKWENCJI KOŃCA ROMANSU NIELSA I ANNY

Wysokie trawy nad rzeką. Plan daleki, w głębi widać Nielsa i Annę przedzierających się przez te trawy. Plan ogólny: są coraz bliżej rzeki. Plan pełny: są już nad rzeką; Anna pada na ziemię, jęczy z bólu – rodzi. Plan bliski: mimo bólu, Anna całuje Nielsa. Cięcie.

Pomost nad rzeką. Plan ogólny. Baby ze wsi czy z folwarku piorą w rzece bieliznę. Jedna z nich dostrzega coś w wodzie, staje skamieniała z wrażenia. Pozostałe kobiety podbiegają do niej. Ujęcie martwego dziecka w wodzie. Cięcie.

Dziedziniec folwarku. Plan pełny: policjanci prowadzą Annę do czarnego powozu; jazda równoległa z niewielką zmianą osi i kąta widzenia kamery w trakcie. Stary Lasse Karlsson patrzy na to z drzwi stajni, trzymając na rękach płaczącego Pellego, który chowa twarz; plan amerykański. Plan ogólny: powóz policyjny rusza ku bramie dziedzińca. Następne ujęcie: pojazd wyjeżdża z bramy, okienko, w którym widzimy złamaną psychicznie Annę, oddala się, widać coraz większą część wozu, za którym zamyka się wielka brama folwarku Kamienisko. Cięcie.

Łąka. Niels klęczy na trawie, zbierając kamienie, które ułożone są tam w kopczyk. Pelle, który nieopodal pilnuje pasących się krów, podbiega do Nielsa, krzycząc: „Co robisz?!”. Pelle zabrania mu dotykać kamieni, bo dziecko jest tu pochowane. Niels (ma opuchnięte oczy i nieprzytomne spojrzenie) potrząsa tylko głową. Pelle: „Tak! Anna zabiła twoje dziecko i zabrali ją do więzienia!” Patrzy na Nielsa. Niels (potrząsa głową): „To ja… to ja je zabiłem”. Płacze. Pelle (potrząsa głową wstrząśnięty): „Mój ojciec nigdy by mnie nie zabił”. Niels nadal płacze, klęcząc. Ale uspokaja się w końcu. „Zostaw mnie w spokoju”. Pelle (krzyczy): „To moja łąka! I nie możesz zabierać kamieni z grobu!” Niels: „Nie mów tak! Nie wolno kłamać przed Bogiem! Dziecko leży na cmentarzu w poświęconej ziemi!” Pelle: „Dziecko jest tutaj! Sam widziałem jego duszę! Świeciła w nocy nad kamieniami! To dlatego, że nie może się dostać do nieba!” Niels uderza się pięścią w głowę. Pelle patrzy na niego. Niels ucieka, bijąc się ciągle w głowę. Pelle podchodzi do kopczyka z kamieniami i układa go od nowa. Cała scena głównie w planach bliskich, tylko na początku i na końcu szersze plany.

Nad morzem, wieczorem, w czasie burzy. Niels patrzy na morze, stojąc na brzegu. Z offu słychać krzyki. Zaraz widzimy, co dzieje się na morzu: statek padł ofiarą sztormu, zanosi się na to, że zaraz się przewróci. Niels podejmuje decyzję. Bierze od kilku innych stojących tu ludzi linę i wypływa łódką w stronę statku. W stronę tej katastrofy nadjeżdża powóz, z którego wyskakuje Pelle. Niels, na swojej malutkiej łódeczce, wiosłuje z uporem, dążąc w stronę zagrożonego statku. Pelle podbiega do grupki ludzi na brzegu. Wkrótce podchodzi też ojciec Nielsa; to był jego powóz. Mówi: „Kto to popłynął na spotkanie śmierci?” Ktoś mu odpowiada, że to Niels. Od tej pory stoi jak skamieniały. Ludzie przyglądają się z brzegu, jak Niels dociera na statek. Przywiązuje linę do jednego z masztów, na brzegu ludzie instalują prowizoryczne rusztowanie, do którego biegnie ta lina i po niej, kolejno, w swego rodzaju koszu, transportowani są ludzie ze statku. Scena jest zmontowana tak, że zwykle 2-3 krótkie, rzeczowe ujęcia ludzi na brzegu (plany bliskie, amerykańskie, rzadziej pełne), potem 1-2 ujęcia tego, co dzieje się na morzu (w planach dalekich), potem znowu 2-3 z brzegu, itd. Maszt statku zawala się do wody. Niels przepada razem z nim. Ojciec Nielsa pyta Pellego, czy widzi gdzieś jego syna. Pelle go jednak nie widzi. Panorama zniszczonego statku. I jeszcze ujęcie jego fragmentu. Ujęcie ludzi na brzegu w planie bliskim. Ujęcie wzburzonych fal.

Szkoła, innego dnia. Dzieci siedzą w ławkach i śpiewają jakąś pieśń (plan ogólny). Insert z pleneru: Brzegiem morza w stronę szkoły idzie ktoś niosący bezwładnego człowieka na plecach (plan daleki). Dzieci przerywają śpiew i wraz z pastorem podchodzą do okna; plan bliski, okno widziane z zewnątrz, w szybie odbija się ten ktoś niosący na plecach zwłoki. Powrót do wnętrza szkoły. Martwy Niels leży już na biurku pastora; najpierw widzimy go w planie bliskim. Zaraz się okazuje, że człowiek, który go przyniósł, to jego ojciec. Przemywa mu twarz. Dzieci – wśród nich Pelle – patrzą na to z przejęciem. Pastor się odsuwa. Ojciec Nielsa patrząc na syna opowiada, jak bardzo dobrym był chłopcem: nie powiedział nigdy złego słowa przeciwko niemu, choć zabronił mu miłości. Ale teraz, kiedy uratował pięciu ludzi, na pewno pójdzie do nieba. „Nie mam już syna… nie mam dzieci”. Całuje go w policzek. Składa dłonie Nielsa jak do modlitwy. Zaciemnienie.

B. ANALIZA CZASU W POWYŻSZEJ SEKWENCJI

Cała ta sekwencja trwa zaledwie kilka minut. Pod względem funkcjonowania w niej czasu, jest zbudowana na takiej samej zasadzie, jak sagi. Rzeczowo i lapidarnie relacjonuje tylko te fragmenty, w których zaistniało jakieś ważne dla historii zdarzenie. Czas pomiędzy nimi jest po prostu wytrącony z narracji. „Instancja narratora” nie zaprząta sobie w ogóle głowy tym, jakie są pomiędzy zdarzeniami odstępy czasowe, rzetelnie natomiast rejestruje ich chronologię. Ten model czasu w narracji można zilustrować wykresem, na którym oś I jest linią czasu rzeczywistego, w którym tylko nieliczne wycinki są istotne dla rozwoju historii i tylko je „narrator” niejako wybiera z biegu czasu i łączy na zasadzie najprostszego sklejania, nizania na nitkę, tworząc linię narracji (II).

Schemat1

schemat czasu w filmie Pelle zwycięzca

Zbudowany w ten sposób jest dokładnie cały film, można tak przedstawić każdą jego sekwencję. Co więcej, często zbudowane tak są także poszczególne sceny. Świetnym przykładem jest przed chwilą opowiedziana scena ratowania ludzi z tonącego na sztormie statku. Pokazane jest przewożenie tylko trzech ludzi w koszu na linie – w krótkich, rzeczowych ujęciach. Jakby w zdaniach pojedynczych. Ponieważ już widza poinformowano, jak to się odbywało, kolejne ujęcie pokazuje już wszystkich pięciu rozbitków uratowanych na brzegu.

C. PORÓWNANIE Z INNYMI SPOSOBAMI OPEROWANIA CZASEM W KINIE

Ktoś nie do końca obeznany z warsztatem filmowym mógłby powiedzieć: zgoda, ale film prawie zawsze skraca czas rzeczywisty. Nieliczne realizacje, jak na przykład Na żywo (Nick of Time) Johna Badhama czy serial 24 godziny, stosują narrację w czasie rzeczywistym. Zdarza się, że pojedyncze sekwencje, chociażby słynne „schody odeskie” w Pancerniku Potiomkinie Siergieja Eisensteina, wydłużają czas ekranowy w stosunku do rzeczywistego[11]. Zgodzę się z tym stwierdzeniem, tylko że filmowcy innych kultur dokonują przesunięć temporalnych inaczej niż twórcy skandynawscy. Żeby uzmysłowić ich regionalną wyjątkowość, warto tu przeprowadzić porównanie z modelem czasu wypracowanym przez kinematografię amerykańską.

Model amerykański[12], jest nastawiony na strukturę dramaturgiczną będącą rozbudowaną wersją podstawowego modelu zwanego czasem piramidą Freytaga[13], w której akcja zmierza w górę do kulminacji, a następnie opada do rozwiązania. Przy czym amerykańska teoria scenariusza filmowego[14], rozbudowała ten model w nieco bardziej skomplikowaną strukturę z kilkoma kulminacjami pośrednimi, w węzłowych punktach narracji, czyli pod koniec każdego z trzech umownych „aktów” przeciętnego filmu fabularnego. Model ten można oczywiście komplikować znacznie bardziej, zależnie od drobiazgowości ujęcia (można wtedy proponować każdą scenę jako jedną z wielu malutkich „piramidek” składających się razem na wielką strukturę), również od wielu czysto teoretycznych problemów, a także od długości filmu (film trzygodzinny może i powinien mieć odpowiednio więcej aktów), ale generalnie wygląda to tak, jak na poniższym schemacie:

schemat5

model dramaturgiczny filmu amerykańskiego

 

 

By taką strukturę sprawnie zbudować, amerykańska kinematografia, a wskutek jej potęgi wiele innych w ślad za nią, wypracowały specyficzną gospodarkę czasem ekranowym, która wcale nie tylko na tym polega, żeby opowiadać szybko. Klasyczna amerykańska narracja filmowa preparuje na ekranie coś w rodzaju „koncentratu” czasu rzeczywistego. Z reguły opowiada każde wydarzenie, każdą sekwencję zdarzeń w czasie krótszym niż rzeczywisty, ale za pomocą skomplikowanej aparatury filmowego „szycia” nie daje widzowi odczuć swych skracających, „koncentrujących” zabiegów. Wytrąca momenty czasu pustego z opowiadania, ale czyni to w sposób ukrywający tego rodzaju ingerencje, na wzór powyższego wykresu. Na przykład: wyrzuca ten pusty czas między ujęciami z różnego kąta widzenia kamery, a ponadto kąt między „płaszczyznami ekranu” w poszczególnych sąsiadujących ujęciach nie przekracza bariery 180°.

Zobaczmy to na hipotetycznym schemacie ruchu jakiegoś obiektu (np. bohatera czy bohaterów) w przestrzeni i sposobu, w jaki pokazałby to typowy film amerykański. Bohater A porusza się po linii wiodącej od A1 do A3. Ujęcie pierwsze (u1) pokazuje pierwszy odcinek tego ruchu zaznaczony grubą linią ciągłą, u końca której następuje cięcie. Ujęcie drugie (u2), z kamery ustawionej w nieco innej płaszczyźnie i nieco bliżej bohatera pokazuje dalszą drogę bohatera – od punktu A2 do końca drugiego odcinka zaznaczonego linią ciągłą. Cięcie. Ujęcie trzecie (u3) jeszcze raz zmienia odległość i kąt widzenia o kilkadziesiąt stopni i pokazuje ostatni odcinek ruchu bohatera od początku ostatniego odcinka zaznaczonego grubą linią ciągłą do końca trajektorii w punkcie A3.

Schemat2

hipotetyczny schemat manipulacji
czasem w filmie hollywoodzkim w scenie ruchu obiektu (A)

                                                                                                                                                  

W ten sposób wypadły te odcinki drogi na granicy poszczególnych ujęć, które zaznaczone są linią przerywaną, ale stało się to w sposób niedostrzegalny za sprawą takiego właśnie „szycia”. Tak oto, operując w przestrzeni, manipuluje się czasem w kinie amerykańskim (i nie tylko); preparuje się jego „koncentrat”, „esencję”. Czas pusty znika niczym w procesie niedostrzegalnego parowania.

D. ANALIZA SCENY PORODU W SZUWARACH

Tymczasem reżyser Bille August w swym filmie Pelle zwycięzca robi konsekwentnie inaczej. Scena, w której Niels i Anna przedzierają się przez wysokie zarośla do rzeki, gdzie ona zacznie rodzić, otwierająca analizowaną przeze mnie sekwencję, zrealizowana jest w czterech ujęciach: u1) widać z daleka, że ktoś się przedziera przez te ogromne trawy – pierwszy odcinek ruchu (1) zaznaczony linią ciągłą; u2) drugi odcinek ruchu zaznaczony linią ciągłą (2) – widać ich już nieco bliżej (plan ogólny), jak zdążają przez te szuwary w stronę rzeki; u3) już są na miejscu, padają na ziemię, plan pełny. Potem następuje jeszcze ujęcie w planie bliskim, którego nie uwzględniłem na schemacie, bowiem są oni w nim w tym samym miejscu w przestrzeni, co w ujęciu poprzednim, jedynie kamera jest jeszcze bliżej.

Schemat3

schemat sceny porodu

Wszystkie cztery ujęcia zrealizowane są pod tym samym kątem, to znaczy w równoległych płaszczyznach. Wobec tego czas pusty pomiędzy ujęciami (linie przerywane) jest dosłownie i wyczuwalnie wytrącony, odrzucony z narracji, zupełnie inaczej niż w hollywoodzkiej procedurze „szycia”.

E. ANALIZA SCENY ZŁOŻENIA ZWŁOK NIELSA W SZKOLE

Bardziej skomplikowane sceny też są zbudowane inaczej niż przewiduje to dramaturgiczna struktura amerykańska. Dla przykładu przyjrzyjmy się uproszczonemu schematowi sceny w szkole, kiedy martwy Niels leży na biurku, za którym stoi jego ojciec. Przestrzeń sali lekcyjnej jest podzielona na dwie wyraźne części. Pierwsza z nich (A) mieści właśnie zwłoki Nielsa i jego ojca stojącego przy nich, przez chwilę również pastora. Druga (B) to stojące naprzeciwko nich dzieci, które akurat miały lekcje w szkole. Ujęcia są albo w równoległych płaszczyznach (gdy rejestrują elementy tej samej przestrzeni, A lub B), albo są odwrócone o 180° w stosunku do poprzedniego, gdy przechodzimy z przestrzeni A do B lub na odwrót. (Na schemacie umieściłem tylko kilka przykładowych ujęć i ich pól widzenia w tej scenie.) Tak samo jest zrealizowana scena katastrofy statku, w której zginął Niels – tam przestrzeń A odpowiada przestrzeni na brzegu morza, a przestrzeń B – morzu.

Schemat4

schemat sceny złożenia zwłok Nielsa w budynku szkoły

F. WNIOSKI

Taka budowa całego filmu potęguje odziedziczoną po sagach liniowość, linearność struktury narracyjnej, w przeciwieństwie do struktury odpowiadającej dramaturgicznej piramidzie Freytaga, a konkretnie jej wariantowi pogłębionemu, stanowiącemu fundament amerykańskiej teorii i praktyki scenariusza. Dramaturgiczne „szycie” nie ogranicza się tylko do tego, co już opisałem. Dotyczy także specyficznego łączenia poszczególnych scen i sekwencji przy użyciu insertów, przebitek, krótkich scen łączących, przejściowych, flashbacków, retrospekcji, antycypacji, montażu równoległego i wielu innych środków. A tymczasem August po prostu opowiada jedno po drugim kolejne wydarzenia. Jest to jeden z istotnych składników skandynawskiej epiki filmowej, której August daje tu jeden z najwspanialszych przykładów. Linearność w połączeniu z rzeczową lapidarnością podawania kolejnych faktów toczącej się historii pozwalają mu zniwelować i okiełznać niewątpliwy przecież patos całej tej sekwencji, który Steven Spielberg okrasiłby bombastyczną orkiestracją.

Nie stoi mu to wszystko na przeszkodzie w uzyskaniu wielkiej dramatycznej intensywności filmu, czego świadectwem jest jego ogromny międzynarodowy sukces, mierzony najbardziej prestiżowymi nagrodami[15], międzynarodową popularnością i wysokimi ocenami widzów[16]. Uzyskuje tę intensywność opisaną w poprzednim rozdziale głębią rysunku postaci, polaryzacją ich charakterów, a także tym, że mimo tej linearnej struktury „czasu rozspacjowanego”, „skaczącego”, podobnie jak w sagach, kolejne zdarzenia odkładają się konsekwentnie w bohaterach, wpływając na ich postawy.

 

G. DOBRE CHĘCI: POZOROWANIE STRUKTURY DRAMATYCZNEJ

Poza tym August niezwykle sprawnie „pozoruje” strukturę dramaturgiczną. Czyni to tak, że w tych momentach w czasie, w których amerykańska dramaturgia filmowa przewiduje którąś z pośrednich lub główną kulminację, on umieszcza wydarzenia o największej sile emocjonalnej i dramatycznej. Nie są one de facto kulminacjami z teoretycznego punktu widzenia, ale działają podobnie jak one. Najlepiej to widać na przykładzie innego wielkiego filmu Augusta, Dobrych chęci,[17] które mają podobną strukturę czasu jak analizowany wcześniej Pelle zwycięzca. Na chwilę przed końcem filmu, czyli w miejscu przysługującym w dramaturgii hollywoodzkiej kulminacji, ma miejsce niezwykle mocna sekwencja. Przygarnięty przez państwa Bergmanów[18] na jakiś czas nieszczęśliwy chłopiec bity przez ojca i najwyraźniej nieco upośledzony, imieniem Petros, usłyszał niedawno rozmowę pastora i pastorowej na temat swego dalszego losu. Małżeństwo rozważa odesłanie go do rodzinnego domu, ponieważ muszą się zająć własnym dzieckiem, a do tego drugie już w drodze. Zrozpaczony Petros, sądząc, że przyczyną ich decyzji jest dosłowny brak miejsca, porywa małego synka Bergmanów i niesie go przez śnieg w stronę rzeki. Chce go utopić i zrobić miejsce dla siebie. Bergmanowie dostrzegają go jednak, pastor Henrik biegnie za nim, by uratować synka. Udaje mu się niemal w ostatniej chwili.

Sekwencja ta ma wszelkie cechy kulminacji, z wyjątkiem tego, że nią z punktu widzenia teorii dramatu wcale nie jest. Nie jest bowiem konsekwencją ani zwieńczeniem wszystkich linii konfliktów zawiązanych w ekspozycji i narastających na przestrzeni całego filmu. Jest wybuchem wywołanym jedynie lontem, który gdzieś w tych konfliktach się zapalił, ale sam wątek Petrosa jest de facto jednym z wątków pobocznych wobec głównej linii fabuły stopniowo w nią włączanych. Chłopiec zaś jest jedynie postacią drugoplanową, nie funkcjonuje w roli antagonisty czy alter ego bohatera.

INNE PRZYKŁADY

W mniejszym lub większym stopniu strukturę tego rodzaju obserwujemy w ogromnej ilości filmów skandynawskich. Nie zawsze jest to przypadek aż tak „kliniczny” jak cytowana tutaj scena porodu z Anną i Nielsem nad rzeką (Pelle zwycięzca). Wciąż jednak struktura linearnego czasu omijającego skokami fragmenty puste. Można to zilustrować przykładami filmów Jana Troella (Oto twoje życie, Emigranci, Imigranci), Lasse Hallströma (Moje życie psa, Dzieci z Bullerbyn), Lukasa Moodyssona (Fucking Åmål, Wszyscy razem), podobne zasady strukturują kolejne epizody Scen z życia małżeńskiego Bergmana i ich stosunek do całości filmu. Przykłady można by mnożyć, albowiem ta konstrukcja temporalna wydaje się być ugruntowanym w tożsamości skandynawskiej rozumieniem czasu. Wiele z wyżej wymienionych to adaptacje skandynawskiej literatury, ale bynajmniej nie sag, co również jest symptomatyczne. Taką strukturę czasu dziedziczy po sagach w mniejszym lub większym stopniu wiele skandynawskich powieści i opowiadań. Można podać przykłady Gunnara Gunnarssona (Czarne ptaki czy Ludzie z Borg[19]), Sigurda Hoela (np. Zaklęty krąg[20]), Johannesa Vilhelma Jensena (Upadek króla[21]), Jensa Petera Jacobsena (Niels Lyhne[22]) a nawet tak wielkich rozmiarami powieści jak Krystyna córka Lavransa i Olaf syn Auduna Sigrid Undset[23]; przykładów jest tak wiele, że omawianie ich wszystkich tutaj byłoby właśnie szastaniem czasem.

LARS VON TRIER: SZCZEGÓLNE KONSEKWENCJE

A. MONTAŻ JAKO WYTRĄCANIE CZASU PUSTEGO

Szczegółowo natomiast przyjrzeć się trzeba filmom Larsa von Triera, albowiem u niego konsekwencje takiej struktury czasu są szczególnie ciekawe. Począwszy od serialu telewizyjnego Królestwo wyprowadza on z niej niespotykane wcześniej w filmie fabularnym rozwiązania. Królestwo, Przełamując fale oraz filmy powstałe po publikacji manifestu Dogma ’95,[24] czyli Idioci, Tańcząc w ciemnościach i Dogville, realizował on tak, że wielokrotnie kręcił całą scenę lub sporą jej część w jednym długim ujęciu z kamery prowadzonej z ręki pomiędzy bohaterami, następnie wycinał z tych ujęć i wyrzucał z nich momenty puste i nieistotne. Można to oczywiście tłumaczyć wpływem intelektualnym dekonstrukcji i inspiracją techniką wideo, która umożliwia tego rodzaju montaż od razu na kamerze, a którą von Trier także się posługuje (Królestwo, Idioci, Tańcząc w ciemnościach). Nie zmienia to jednak faktu, że zastosować coś takiego w filmie fabularnym przeznaczonym do kin i ogólnodostępnej telewizji, a nie w produkcji elitarnej dla rynku galerii eksperymentalnego video artu czy wymiany w portalach internetowych, poważył się właśnie Duńczyk.

W szóstym rozdziale Przełamujac fale – dla przykładu – Bess McNeill rozmawia w szpitalu ze swym sparaliżowanym mężem, Janem, który jej wypomina, że ubrała się, jakby była w żałobie, jakby on już umarł. Scena ta jest zrealizowana właśnie w opisany sposób. Z nakręconych bardzo długich ujęć wytrącone zostały fragmenty puste. Reszta jest ze sobą sklejona bez najmniejszych pozorów decoupage, jak to nazywał Bazin[25], czyli „szycia”, maskującego takie ingerencje. Jeszcze bardziej jest to widoczne w scenie następnej: Bess rozmawia ze swą szwagierką Dodo, która wyprowadziła ją stamtąd, żeby jej uzmysłowić, że to, co ona przez Jana z sobą robi (oddaje się innym mężczyznom i mu to opowiada), jest chore. Co więcej, te dwie sceny są z sobą zmontowane tak, że ostatni kadr sceny z sali szpitalnej Jana (Dodo chwyta Bess za rękę, żeby ją wyprowadzić do innego pomieszczenia) ma bardzo podobną kompozycję, jak pierwszy kadr następnej sceny, bezpośrednio po nim następujący. Ta sama odległość Bess od kamery, podobny kąt widzenia, choć jesteśmy już w innym pomieszczeniu. Najprawdopodobniej ujęcia te zostały nakręcone osobno, ale von Trier czyni pozory, jakby te dwie sceny były jednym ciągłym ujęciem, z którego wytrącono puste fragmenty.

Ale jeszcze wyraźniej to widać w rozdziale siódmym filmu, kiedy wypędzona z kościoła Bess idzie do domu swej matki, która jej nie wpuszcza do środka. Podążają za nią chłopcy z miasteczka, którzy wyzywają ją od dziwki. Ponieważ matka nie otwiera jej drzwi, Bess odchodzi stamtąd i kieruje się z powrotem w stronę kościoła. Chłopcy idą za nią. Otóż wszystkie złożone na to sceny realizowane są w długich ujęciach, z których w montażu zostały wyrzucone chwile puste. Ostatni kadr sceny odchodzenia od domu jest kompozycyjnie niemal identyczny z pierwszym, następującym natychmiast po nim, kadrem sceny, kiedy Bess dociera do kościoła, prześladowana przez watahę chłopców. Jedyną różnicą jest plener, w którym rzecz ma miejsce. Wygląda to więc znowu tak, jakby kamera szła z Bess całą tę drogę i filmowała ją w jednym długim ujęciu, z którego później etap pośredni wyrzuciła. Bardziej niż w przypadku poprzedniego przykładu (tam obydwie tak połączone sceny miały miejsce we wnętrzu jednego budynku, co teoretycznie umożliwia nakręcenie tego faktycznie w jednym ujęciu), tutaj z całą pewnością są to osobne ujęcia, upozorowane na continuum, z którego wyłowiono momenty decydujące. Wprawdzie – zwłaszcza po tym, co o despotyzmie Triera opowiadała Björk[26] – nie można wykluczyć, że mogłoby mu przyjść do głowy, żeby tę biedną Emily Watson faktycznie gnać przez całą wspomnianą drogę; uniemożliwia to jednak ograniczona przecież długość rolek szerokoformatowej taśmy fotochemicznej, na której ten film zrealizowano[27]; nie wspominając o kosztach tejże.

Źródło tego rodzaju operowania czasem tkwi dla mnie w sposób oczywisty w strukturze czasu sagi islandzkiej, fundamentalnego gatunku literackiego kultury skandynawskiej. Rozumienie czasu i czas zinterioryzowany, uwewnętrzniony, należą przecież do wartości tożsamości kulturowej. Nawet jeśli bezpośrednim impulsem była technika wideo, od której w Królestwie von Trier rozpoczął takie praktyki. Stało się to od tamtego czasu stałym elementem jego stylu, niezależnie od nośnika, na którym rejestruje obraz (Przełamując fale i Dogville – taśma fotochemiczna). Siła oddziaływania von Triera na duńskie kino[28] rozprzestrzeniła podobne praktyki na innych duńskich filmowców, młodych jak Thomas Vinterberg (Festen) i Lone Scherfig (Włoski dla początkujących), ale i starszych, jak Søren Kragh-Jacobsen (Mifune), również realizowane na różnych nośnikach.

B. DOGVILLE: ROZCIĄGNIĘCIE NA PRZESTRZEŃ

Von Trier nie przestaje jednakowoż zadziwiać i ostatnio posunął się jeszcze dalej. U Augusta przestrzeń posłużyła naciskowi na linearność i eliptyczność czasu. Von Trier natomiast w Dogville tę eliptyczność rozciągnął na przestrzeń. W filmie tym ze scenografią stało się to, co powyżej z czasem. Pominięte zostały jej „momenty” puste, które nie uczestniczą aktywnie w akcji i zredukowane do tego, co jest tej akcji niezbędnie potrzebne. Ściany zasygnalizowane tylko konturami, rekwizyty jedynie najistotniejsze. Nawet jeśli bezpośrednią inspiracją był tym razem Brecht, co von Trier otwarcie przyznaje[29], widzę w tym pewną bardzo jasną ciągłość i logikę.

Sposób rozumienia, odczuwania, interioryzacji przestrzeni, w nierozerwalnym związku ze sposobem uwewnętrzniania czasu, należy do fundamentalnych kategorii określających tożsamość kulturową. W tym momencie należy sobie uświadomić, że szokujący zabieg dokonany przez von Triera w Dogville jest w jakiś sposób pokrewny z opisem przestrzeni w skandynawskiej literaturze od czasu sag właśnie. I sposób ten zapewne wynika właśnie z logiki czasu w jej narracjach. Weźmy dla przykładu powieść Czarne ptaki Islandczyka Gunnara Gunnarssona. Otóż powieść ta jest tak krótka[30], ponieważ – jak saga – lapidarnie relacjonuje tylko istotne wydarzenia. Ale równie lapidarnie opisuje przestrzeń, ograniczając się do wzmiankowania niemal tylko tego, co ma znaczenie dla akcji. A przecież powieść jest w pewnym stopniu historyczna, jej akcja toczy się w roku 1817, autor mógłby więc odczuwać Sienkiewiczowską pokusę opisania każdego wnętrza, każdej scenerii ze wszystkimi szczegółami, powodowany egzotyką historii. A najwyraźniej nie odczuwał. Nawet Undset, opisująca w swych dwóch najsłynniejszych i nieporównanie obszerniejszych powieściach znacznie bardziej egzotyczną epokę, XIII i XIV wiek, opisuje przestrzeń w ten sam sposób, niepostrzeżenie, tylko w związku z narracją. Na kartach Olafa syna Auduna pozwala sobie na większe opisy tylko w okolicznościach silnie motywowanych fabularnie: Olaf przybył do dworu odziedziczonego po swym zmarłym dawno ojcu, który odkrywa na nowo[31] – ostatni raz widział go, gdy był kilkuletnim chłopcem.

[1] M.C. van der Toorn, Zeit und Tempus in der Saga, „Arkiv för nordisk filologi“, t. 76, 1961, s. 136-137.

[2] Aron Guriewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, przeł. Józef Dancygier, Warszawa 1976, s. 105.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem, s. 102.

[5] Siegfried Hinterkausen, Die Auffassung von Zeit und Geschichte in Konrads Rolandslied, Bonn 1967. Za: A. Guriewicz, Kategorie…, s. 140.

[6] A. Guriewicz, Kategorie…, s. 140.

[7] Ibidem, s. 141. Guriewicz powołuje się tu na: Erwin Kobel, Untersuchung zum gelegten Raum in der mittelhochdeutschen Dichtung, Zürich 1950, s. 8, 14-15. Zob. też: Michaił Bachtin, Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści, [w:] idem, Problemy literatury i estetyki, przeł. Wincenty Grajewski, Warszawa 1982.

[8] A. Guriewicz, Kategorie…, s. 140. Richard Glasser, Studien zur Geschichte des französischen Zeitbegriffe, [w:] Münchner Romanistische Arbeiten, 5, München 1936, s. 5. Karl von Ettmayer, Analytische Syntax der französischen Sprache, t. 2, Halle (Saale) 1936, s. 886. G. Lechner, Zur „Zeit“ und zur stilistischen und topologischen Funktion der „Tempora“ in der früheren Heldenepik, München 1961, s. 251.

[9] Zob. Gerard Labuda, O islandzkich sagach rodowych, posłowie w: Saga rodu z Laxdalu, przeł. Apolonia Załuska-Strömberg, Poznań 1973. , s. 192-206.

[10] Por. Apolonia Załuska-Strömberg, Wstęp [w:] Edda Poetycka, przeł. i opr. A. Załuska-Strömberg, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1986, s. XLII.

[11] Na temat czasu w filmie por. Tadeusz Miczka, Czas, [w:] Słownik pojęć filmowych, t. 9, Katowice 1998, s. 51-94.

[12] Korzystający też z Poetyki Arystotelesa i – świadomie lub nie – podstawowych założeniach teorii indywiduacji Junga oraz modelach Proppa itd.

[13] Gustav Freytag opisał ten model w dziele: Die Technik des Dramas, Leipzig 1863, wielokrotnie potem wznawianym.

[14] Zob. Raymond G. Frensham, Jak napisać scenariusz, przeł. P. Wawrzyszko, Kraków 1998. Syd Field, Rolf Rilla, Pisanie scenariusza filmowego, przeł. W. Wertenstein, B. Pankau, Warszawa 1998.

[15] Złota Palma w Cannes, Oscar i Złoty Glob za najlepszy film obcojęzyczny, nominacja do Oscara dla Maxa von Sydowa za najlepszą rolę męską.

[16] Np. w amerykańskim portalu imdb.com

[17] Wydane w postaci książkowej: I. Bergman, Dobre chęci, przeł. H. Thylwe, Warszawa 1995.

[18] Jest to historia rodziców Ingmara Bergmana, który napisał scenariusz, zmieniając jednak ich imiona (Henrik i Karin) na imiona swych dziadków (Erik i Anna).

[19] Swoją drogą na jej podstawie powstał pierwszy film nakręcony na Islandii, Borgslægtens historie Gunnara Sommerfeldta, 1921, koprodukcja duńsko-islandzka występująca również pod islandzkim tytułem Saga Borgarættarinnar.

[20] Sigurd Hoel, Zaklęty krąg, przeł. Beata Hłasko, Poznań 1973.

[21] Johannes Vilhem Jensen, Upadek króla, przeł. E. Bielicka, Poznań 1971.

[22] Jens Peter Jacobsen, Niels Lyhne, przeł. M. Dąbrowska, Warszawa 1957 (i 1963).

[23] Sigrid Undset, Olaf syn Auduna, przeł. Wanda Kragen, Warszawa 1990.

[24] Zob. Lars Von Trier, Thomas Vinterberg, Dogma ’95, [w:] Europejskie manifesty kina. Antologia, red. Andrzej Gwóźdź, Warszawa 2002, s. 71-73.

[25] J. Dudley Andrew, The Major Film Theories. An Introduction, London-Oxford-New York 1976, s. 161 i nn.

[26] Sama w raju [wywiad B. Sadowskiej z Björk], „Film” 2000 nr 10, s. 38-41.

[27] W przeciwieństwie do Królestwa, Idiotów i Tańcząc w ciemnościach, które zrealizował na nośniku elektronicznym, nieporównanie tańszym.

[28] Patrz: manifest Dogma ’95 i jego skutki. Zob. np. Ch. Garson, Dogme, mensonges et vidéo numérique, „Cahiers du Cinéma“ numer poza serią, kwiecień 2003 (L’Atlas du cinéma. 2002 en chiffres / vu par les critiques de 40 pays), dwujęzyczne wydanie fr.-ang., s. 22-27.

[29] Lars von Trier o filmie w: Dogville (materiały dołączone do dwupłytowego wydania Dogville na DVD przez Gutek Film i Mayfly), s. 3.

[30] W wydaniu polskim (op. cit.) przekład Leopolda Staffa liczy 190 stron.

[31] S. Undset, Olaf syn Auduna, przeł. Wanda Kragen, Warszawa 1990, t. 1, s. 237 i nn.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Reklamy