Szwecja

Horyzonty pozornej równości. Przestrzeń w Nordic noir

Uderzającą cechą najlepszych seriali spod znaku Nordic noir – skandynawskich/nordyckich seriali kryminalnych, które podbiły globalny rynek telewizyjny od czasu legendarnego duńskiego Forbrydelsen, w Polsce z jakiegoś powodu wyświetlanego pod angielskim tytułem The Killing – jest sposób, w jaki funkcjonuje w nich przestrzeń. Coś w tym sposobie przenosi się z serialu na serial, wydaje się charakteryzować nie pojedyncze tytuły, nie dzieła poszczególnych twórców (jako ich autorska „sygnatura”), ani też produkcje poszczególnych nadawców telewizyjnych, a cały gatunek jako taki. Ujawnia się raz po raz w najciekawszych, najbardziej emblematycznych i najlepszych produkcjach telewizji szwedzkiej, duńskiej, fińskiej i norweskiej.

Nie ta sama Natura

Przestrzeń, pod postacią Natury, zawsze narzucała się skandynawskim narracjom – od islandzkich sag, przez powieści Selmy Lagerlöf, Knuta Hamsuna czy Vilhelma Moberga, po kino Victora Sjöströma, Bo Widerberga, Jana Troella czy Billego Augusta. Za wyjątkiem niedużej Danii krainy rozciągające się na północy Europy cechuje bowiem niska jak na warunki naszego kontynentu gęstość zaludnienia i dość rozległe terytoria (Norwegia jest tak długa jak Wschodnie Wybrzeże USA od Massachusetts po początek Florydy, i to nie licząc w ogóle wysp Svalbardu). Skandynawskie społeczeństwa nawet w okresie pełnej nowoczesności, dojrzałego kapitalizmu, stały w wyjątkowo jaskrawej i bezpośredniej konfrontacji z siłami natury, zmuszone stawiać czoła żywiołom srogiej zimy z jej długimi nocami, wyrywać płody opornej ziemi, owoce nieprzyjaznemu morzu, czy pokonywać ogromne odległości z jednej ludzkiej osady do drugiej, pomiędzy nimi przedzierając się przez rozległe obszary wciąż stawiającej człowiekowi opór, nieujarzmionej do końca przyrody.

Choć narracjom spod znaku Nordic noir poetycki rytm wybijają piękne północne panoramy i dalekie plany – horyzonty Kopenhagi, Malmö czy Helsinek, linie brzegu na Sundzie, Morzu Północnym czy na Bałtyku, ciemne smugi północnego, iglastego lasu – taka przestrzeń robi tam coś zupełnie innego niż u wymienionych klasyków i tylu innych. Ktoś w którymś odcinku w końcu ucieka przez las albo przedziera się przez śnieg po kolana, ale nie są to opowieści o pokonywaniu sił natury per se. Nawet jeśli linia narracyjna w końcu odbija do starego drewnianego domku daleko w lesie czy do małej wioski na odludziu, są to opowieści o środowisku i sprawach wielko- lub mało- ale zawsze miejskich, o społeczeństwach już „nadrozwiniętego” kapitalizmu, tyle że jego północnoeuropejskiego, brzegowego odgałęzienia. Dynamiką, która napędza dramaturgię, jest dynamika klasowych społeczeństw późnej nowoczesności, wraz z napięciami, jakie generuje. Napięciami, które eksplodują zbrodniami, których zagadkom swoje wysiłki poświęcają Sara Lund, Saga Norén, Sofia Karppi, czy Kari Sorjonen.

Można by oczywiście powiedzieć, że twórcy eksploatują wizerunek swoich krajów, albo bezrefleksyjnie kleją tymi obrazkami sceny i sekwencje rozrzucone w czasie i przestrzeni. Można by, ale byłby to błąd. Bo jednak nie ma w tym nic automatycznego czy odruchowego, nacisk kładziony na te obrazy, sposób w jaki „szyją” narracyjną całość, jest zbyt konsekwentny i – nie bójmy się tego słowa – poetycki. Obrazy mostu na Sundzie snującego się przez mgłę z Kopenhagi do Malmö czy ujętych z góry ośnieżonych dróg przecinających lasy Finlandii (Karppi) należą do wizualnie najpiękniejszych, jakie widzieliśmy w europejskiej telewizji ostatnich lat.

Heroiny i bohaterowie tych opowieści pokonują te przestrzenie nie po to, żeby wyrwać coś przyrodzie – mięso lub korzenie, które wykarmią ich rodziny, odrobinę osłoniętej przestrzeni, które uchroni je przed zimnem czy nocą. Robią to po to, żeby wyrwać kogoś lub siebie z relacji międzyludzkiej przemocy, lub dotrzeć do Prawdy o relacjach takiej przemocy – w nadziei, że Prawda przetnie tej przemocy pętlę. Obrazy szerokiej przestrzeni, łączące wszystko w hipnotyzującą całość, działają tu jak wizualna ewokacja mitu, którego dekonstrukcji i krytyki podejmują się opowiadane przez twórców seriali Nordic noir historie.

Linie poziome

Kiedy kamera odbija na odległość tych pięknych panoram, widzimy kompozycje, w których dominują linie i elementy poziome, horyzontalne. Jasne, pejzaże są zwykle horyzontalne („taki format”); jasne, Kopenhaga pewnie rzeczywiście jest tak „płaskim” miastem (nigdy tam nie byłem); jasne, większość regionu nordyckiego jest raczej niewysoka i… no właśnie, płaska, z wyjątkiem Norwegii i Islandii, które stanowią jego mniejszość – pod względem powierzchni, populacji i produkcji telewizyjnej. A jednak, nawet górzysta Norwegia w serialu Grenseland (tytuł międzynarodowy: Borderliner) ciągnie się po ekranowym horyzoncie dość spłaszczonymi liniami. Poza tym każdą naturalną cechę rzeczywistości można pokazać w obiektywie tak, żeby jej oczywiste cechy podkreślać, uwypuklać, lub je maskować, zaprzeczać im. Można by stosować ukośne kąty, unikać kompozycji z długimi poziomymi liniami w panoramach, albo też przecinać takie linie elementami pionowymi. A jednak – nic z tych rzeczy. Długie linie horyzontu, brzegu, pasy lasu i akwenów w oddali – przecinają ekran wszerz. Ujęcia z góry, pokazujące płaską, równą powierzchnię góry czy lasu tak, żeby płaszczyzna ekranu była mniej więcej równoległa do filmowanej powierzchni ziemi czy wody (Most na Sundzie, Karppi). Masywny budynek głównej centrali duńskiej policji (The Killing) – pokazywany tak, żeby podkreślić ciężką horyzontalność jego niewysokiej struktury, a nie na przykład dominowanie nad tą częścią miasta.

Oprócz tego wszystkiego ogromną rolę odgrywają przestrzenne motywy, „toposy”, które nawet gdyby były inaczej pokazywane (a przecież nie są), z natury rzeczy przywołują w ludzkiej wyobraźni poziomość, horyzontalność – jak most (na Sundzie), czy tunel (podmorski z Helsinek do Tallinna, inwestycja planowana w drugim sezonie Karppi).

Horyzontalna płaskość fizycznej, geograficznej przestrzeni, poetycka emfaza pięknych wizualnych refrenów, jakimi powraca ona na ekran – to wszystko ewokuje powszechne euroatlantyckie wyobrażenie o współczesnych skandynawskich społeczeństwach. Wyobrażenie tak powszechne, że podzielane przez skrajną prawicę, konserwatystów, neoliberałów, chadeków i socjaldemokratów, a na politycznych pogorzeliskach naszej części Europy nawet przez znaczną część lewicy na lewo od oficjalnej lewicy parlamentarnej. Różne są oceny i diagnozy stawiane na podstawie tego wyobrażenia. Na jednym krańcu spektrum buzują niestrudzenie tezy, że to dlatego Szwecja zaraz się zawali, albo nawet „już jej właściwie nie ma”. Na drugim, że skandynawskie społeczeństwa już osiągnęły harmonię i socjalizm (mniejsza o to, że trzy z pięciu są monarchiami), ustanawiając ostateczny horyzont społecznych, postępowych aspiracji naszej cywilizacji. Te niezwykle rozbieżne oceny opierają się na wspólnej podstawie – wyobrażonej równości ucieleśnionej jakoby przez nordyckie społeczeństwa, ich rzekomej klasowej „płaskości”, „horyzontalności”, na tym, że pokonały i przełamały kapitalizmu tendencję do zaostrzania i eskalacji społecznych nierówności.

To tego właśnie wyobrażenia, tego mitu dekonstrukcji podejmują się historie Nordic noir, nawet jeśli w pierwszej chwili wiele z nich wydaje się tę równość podkreślać, akcentując chociażby jej wymiar płciowy. Tak często główną bohaterką jest policjantka, detektywka, inspektorka – kobieta wykonująca pozornie czy też tradycyjnie męską pracę, odważna, silna i dobra w tym, co robi. Czasem nieodczuwająca potrzeby męskiego uznania, czasem nieposzukująca relacji romantycznej, za to często w partnerskich, egalitarnych relacjach z innymi mężczyznami lub mężczyzną, najczęściej w kontekście służbowym.

Nordycki kapitalizm

Śledztwa, które relacjonują seriale Nordic noir, mają jednak za zadanie wykazanie czegoś przeciwnego: Północna Europa jest tak samo klasowa, kapitalistyczna, jak wszystkie inne społeczeństwa euroatlantyckie. Nawet jeśli struktura nordyckich nierówności jest daleka od skandalu, jaki charakteryzuje społeczeństwa anglosaskie czy latynoamerykańskie, wciąż są one społeczeństwami opartymi na strukturalnych nierównościach i wyzysku. Kiedy kryzys finansowy roku 2008 rozłożył islandzki system bankowy, zwracano uwagę, że pomimo egalitarnych i demokratycznych tradycji kraju (Althing to najstarszy istniejący nieprzerwanie parlament w Europie, istnieje od X wieku) elity finansowe trzymające w garści islandzkie banki, to te same rodziny, które kontrolują bogactwo kraju od stuleci. Szwecja natomiast posłużyła badaczom za jeden z dowodów, że najbogatsze rodziny we współczesnej Europie to najczęściej te same rodziny, które były najbogatsze już w XIV wieku.

Zbrodnie, o których opowiadają seriale Nordic noir,ujawniają wciąż głębokie pokłady patriarchalnych stosunków (przemoc seksualna); są włączone w technologie władzy obejmujące swoimi mackami niemal cały globalny system kapitalistyczny (np. narzucona światu przez Waszyngton „wojna z narkotykami”); rezonują na różnych poziomach władzy klasowej i politycznej, okazują się angażować złożone interesy, czasem są przez kolizje tych interesów wywoływane lub przez pogoń za nimi akcelerowane. W Karppi te interesy to pokazany krytycznie inny aspekt nordyckiego mitu: rzekoma „zieloność” tych gospodarek, pokazana raczej jako bezwzględna biznesowa rywalizacja w wyścigu technologicznym motywowana nie troską o wspólne przetrwanie nas wszystkich w warunkach ograniczoności ekosystemów (nordyckie społeczeństwa są w światowej czołówce konsumpcji energii per capita), a akumulacją kapitału, wyścigiem o zyski. Oraz jako rywalizacja o prestiż polityczny i inwestycje transnarodowe.

Skandynawia w Nordic noir to nie żaden socjalistyczny raj, a raczej społeczeństwa, którym udało się awansować w międzynarodowym podziale pracy, usadowić się wysoko w hierarchii rozwoju technologicznego, w łańcuchach przechwytywania wartości w handlu międzynarodowym (stąd tak ogromne znaczenie portów, statków i innych środków transportu międzynarodowego w fabułach). Nie są bezklasowymi społeczeństwami, które wyrugowały ze swojego życia nadmiar klasowej i ekonomicznej przemocy, a raczej małymi społeczeństwami, które dokonały daleko posuniętej „burżuazyfikacji” siebie jako całości (wielki temat Ibsena) i zepchnęły ten eksces na własny, ukrywany na co dzień margines, a przede wszystkim poza granice własnych terytoriów, daleko z pola widzenia. Znamienne, że relacja swego równości, którą obserwujemy między bohaterami pochodzącymi z sąsiadujących krajów skandynawskich (np. Danii i Szwecji w The Killing i Moście na Sundzie) nie znajduje swojego odpowiednika tam, gdzie Finowie spotykają Estończyków (Karppi) czy Rosjan (Sorjonen). Estonia i Rosja leżą gdzie indziej w łańcuchach logistycznych, łańcuchach wartości i hierarchiach technologicznych.

Przypomnijmy sobie moc, z jaką działały na nas obrazy otwierające drugi sezon Mostu na Sundzie. Pozbawiony załogi statek, który płynie „na oślep”, siłą własnego rozpędu, a pod jego pokładem kilka wycieńczonych, chorych, nieprzytomnych, skutych łańcuchami osób. Jakby wyeksportowana na peryferie kapitalistycznego systemu naga przemoc wyzysku wróciła z krainy wypartego ponurą senną marą, statkiem-widmem. Aż się prosi, byśmy szukali jeszcze więcej metafor, które mogłyby stać za tym obrazem. Statek, który płynie sam, przez nikogo nie sterowany, z umierającymi ludźmi na jego pokładzie, na zatracenie – metafora stosunków władzy, które reprodukują się siłą własnej dynamiki, i trzymają zakładników? Władzy kapitalistycznej, bo statek to globalny handel, globalna logistyka, globalne łańcuchy dostaw, szlaki morskie i porty przeładunkowe. Skuci pod pokładem ludzie mogą też przywoływać wypierany fundament kapitalistycznej ekspansji i kapitalistycznego „rozwoju”: kolonialne niewolnictwo. Innym zapomnianym faktem jest, że Dania i Szwecja próbowały swoich sił w wyścigu o kolonie – Dania ma wciąż w takim charakterze największą wyspę świata.

Jednak stawką, o jaką chodzi, jest to, że pozorna równość skandynawskich społeczeństw opiera się na tym, jak struktury globalnego wyzysku, eksploatacji, ekonomicznej przemocy, układają się dzisiaj, wciąż się reprodukują, i jakie miejsce w nich Skandynawia/region nordycki zajmuje współcześnie, ze swoim technologicznym zaawansowaniem, z silnymi systemami finansowymi, z globalną skalą operacji swoich największych korporacji – technologicznych, telekomunikacyjnych, paliwowych i energetycznych, logistycznych, wreszcie zbrojeniowych.

Dziś chciałoby się jeszcze dodać pozycję, jaką nordyckie państwa zdecydowały się zająć w ramach Unii Europejskiej, w odpowiedzi na kryzys strefy euro i kryzys wywołany przez pandemię COVID-19 – w koalicji zamożnych, nastawionych na dominację eksportową egoistów gotowych jeszcze bardziej pogrążyć społeczeństwa południowych i wschodnich peryferii Europy.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w polskiej edycji „Le Monde diplomatique”, nr 5(165), wrzesień-październik 2020, s.50-51.

Ilustracja: kadr z serialu Most na Sundzie (2011-2018).

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Mam też dwa opowiadania w e-bookach: tutaj i tutaj.

Dusza i srom. Wątek Karin w „Szeptach i krzykach” Ingmara Bergmana

Sto lat temu, 14 lipca 1918 urodził się Ingmar Bergman. Z tej okazji wygrzebałem jeszcze taki mój staroć ze studiów, poświęcony jednemu z moich najbardziej ulubionych filmów. „Szepty i krzyki” (Viskningar och rop, 1972).

Napisałem go gdzieś w 2002 albo 2003 roku, jako pracę zaliczeniową na zajęciach z analizy filmu prowadzonych na Uniwersytecie Śląskim przez dr Agnieszkę Ćwikiel, która na widok tytułu wywróciła oczami i powiedziała: „No ja rozumiem, że pan jest skandalistą…”. 😊

Dusza i srom. Wątek Karin w „Szeptach i krzykach” Ingmara Bergmana

Wierzę w żądzę ciała i niewyleczalną samotność duszy

Hjalmar Söderberg, Gertrud [1]

Najbardziej drastyczna scena już i bez niej okrutnych Szeptów i krzyków, samookaleczenie Karin, jest kluczowa dla interpretacji postaci kreowanej przez Ingrid Thulin. Tymczasem polska literatura ma skłonność do powierzchownego odczytania tej sceny. U Kwiatkowskiego czytamy: „Karin nienawidzi starszego od siebie męża, dyplomaty, odczuwa do niego wstręt fizyczny, co pchnęło ją kiedyś do desperackiego samookaleczenia.”[2] U Garbicza prawie słowo w słowo to samo, przy czym jeden motyw z tej właśnie sekwencji autor ten pociąga do zupełnie innej odpowiedzialności znaczeniowej, pisze bowiem kilka wersów niżej, że Karin nienawidzi „fałszu Marii, tak jak wszystkich przeklinanych w myślach kłamstw innych” ludzi.[3] Tymczasem monolog o niesprecyzowanych kłamstwach toczy się właśnie po drodze do drastycznego postępku wepchnięcia kawałka szkła w pochwę, co nie jest bez znaczenia. Szczepański zmierza w tym kierunku, który moim zdaniem jest słuszny, ale wydaje mi się, że mógł poczynić w nim jeszcze ze dwa kroki.[4] Nienawiść Karin do męża jest faktem niezbitym; Bergman zaznaczył to nawet expressis verbis w scenariuszu,[5] a na ekranie skutecznie zrobił z Georga Ärlina odpychającą zimną rybę. Ale ograniczenie się do tego przypomina zdiagnozowanie objawu jako przyczyny.

Ci dwaj ostatni autorzy słusznie zauważyli, że przy wszystkich niuansach psychologicznych budowanych wspólnie przez Bergmana i jego wielkie aktorki, cztery postaci kobiet czekających w czerwonym domu na śmierć jednej z nich są bardzo silnie spolaryzowane. Szczepański układa je nawet w antynomiczne pary (Karin – Anna i Maria – Agnes).[6] Wprawdzie odnotowuje tych antynomii więcej, bo bierze pod uwagę także postaci drugoplanowe, te dwie jednak są najważniejsze. Nietrafna jest natomiast propozycja A. Helman, która sugeruje uznać je za personifikacje abstrakcyjnych pojęć z zakresu stałych zainteresowań Bergmana: nienawiści (Karin), samotności (Maria), śmierci (Agnes) i miłości (Anna).[7]

Monografia Bergmana pióra T. Szczepańskiego może służyć za dowód, jak przydatnym narzędziem dla badania twórczości największego szwedzkiego reżysera jest psychoanaliza. Odwołam się jednak nie do Freuda – a do Junga.[8] Trzy siostry reprezentują bowiem archetyp trójcy z odepchniętym (tu: przez to, że jest służącą i nie jest spokrewniona z pozostałymi trzema kobietami) czwartym elementem brakującym do archetypu czwórcy, który stanowi Anna.[9] Doskonale również realizują Jungowski model psychiki człowieka z jej czterema składnikami – funkcjami. Do takiego tropu czuję się dodatkowo uprawomocniony tym, że sam Bergman sygnalizował, że czerwień scenografii, w której rozgrywa się dramat bohaterek, symbolizuje wnętrze duszy[10]; już wcześniej dokonywał też podobnych operacji, przedstawiając w dwóch postaciach dwie strony ludzkiej osobowości (Milczenie, Persona). Można więc niejako „umieścić” te cztery postaci w jednej duszy.

Trzy siostry to funkcje świadomości, Anna jest funkcją czwartą zepchniętą do nieświadomości. Reprezentuje ona funkcję emocji, co widzimy przez cały film: zawsze pierwsza przybiega do cierpiącej Agnes, obdarza ją bezinteresowną miłością, pieści, przytula do piersi, nie boi się jej bólu, nawet na mgnienie oka nie daje znać, że w ogóle odczuwa nieprzyjemny zapach umierającego ciała swej pani. Jej wiara również jest przede wszystkim emocjonalna – gdyby dopuściła do niej elementy refleksji, nie mogłaby ufać w mądrość Boga, który zabrał jej niczemu nie winną córeczkę. Agnes to funkcja intuicji, gdyż to właśnie jest pryzmat, przez który odbiera ona świat. Twierdzę tak, ponieważ wypowiadane przez Agnes na przestrzeni całego filmu opinie opierają się zawsze na jej wewnętrznym przekonaniu, a nie na empirycznie zaobserwowanych faktach: pisze ona w dzienniku, że siostry przy niej czuwają, spoglądając na Marię, która wcale nie czuwa, tylko śpi; mówi, że czuje bliskość pomiędzy sobą i siostrami, podczas gdy my widzimy doskonale, że tu nie ma żadnej bliskości; używa czasownika „spodziewać się”. Ze słów pastora dowiadujemy się ponadto, że była ona bardzo wierząca, co też nie wynika przecież ze sceptycznego rozumowania ani percepcji za pośrednictwem zmysłów; nie jest to też wiara emocjonalna (jak u Anny), skoro nigdy nie widzimy jej w trakcie modlitwy. Maria z kolei to percepcja przez zmysły. Bergman obsadził tu najbardziej zmysłową swoją aktorkę, Liv Ullmann, która bez przerwy dotyka swojego dekoltu, szyi, rozchylonych łapczywie mięsistych ust, mówi „jestem powierzchowna”[11]. I zdradza męża – też na zasadzie konsumpcji wrażeń zmysłowych. Ponadto Bergman już w scenariuszu charakteryzuje ją słowami: „podobać się – to jedyne prawo, które uznaje”.[12] Pomysł, że jest ona personifikacją samotności, nie da się w żaden sposób uargumentować; jak na bohaterkę Bergmana, ona akurat ma z samotnością najmniejszy problem. Karin natomiast realizuje funkcję rozumu, do czego za chwilę powrócę.

W takiej konfiguracji antynomie wymienione wcześniej pokrywają się z parami przeciwstawnych biegunów modelowego (czy może lepiej: najczęściej spotykanego) wg Junga układu psychiki człowieka w cywilizacji Zachodu:

Agnes jest przeciwieństwem Marii, co bardzo dobitnie wyraża fakt, że nigdy nie miała mężczyzny. Anna jest niższa stanem i nie spokrewniona, jest więc odsunięta w strefę cienia, jak emocje u modelowego Europejczyka. Karin jest więc jej przeciwieństwem, tym samym powinna kierować tym całym stadłem, skoro znajduje się na szczycie układu. I rzeczywiście tak jest, bo to Karin podejmuje wszystkie „organizacyjne” decyzje: prowadzi jakieś księgi, rachunki, wzywa lekarza do Agnes.

Że Karin to rozum, pokazuje się widzowi na różne sposoby. Jej twarz jest kamienna, usta zaciśnięte, brwi napięte. Czyta, pisze, nosi okulary. Maria mówi o niej, że zawsze bardzo dużo czytała i jest z nich najmądrzejsza. Kiedy pomaga wijącej się z bólu Agnes, nie zalewa jej miłością, jak Anna, lecz wykonuje racjonalne posunięcia, jakie w takiej sytuacji nakazuje rozsądek: podkłada poduszkę, przemywa jej twarz, jedzie po lekarza.

Cztery kobiety realizują więc opisane przez Junga funkcje psychiki. Ale nie personifikują. Personifikacja, to ostatnia rzecz, jakiej należy szukać w Skandynawii – silna polaryzacja postaci, często tam spotykana, ma źródło w tradycji narracji staroskandynawskiej, mającej zawsze na celu realistyczny opis losów konkretnego człowieka, a nie wyrażanie abstrakcyjnych pojęć.[13] Każda z kobiet jest autonomiczną jednostką ludzką; zawdzięcza to drobiazgowej precyzji i trosce o każdy niuans, z jakimi Bergman i jego aktorki nad nimi pracowali. Każda ma swój własny dramat i jest wewnętrznie skomplikowana. Dlatego od tej pory porzucam pozostałe trzy, gdyż nie przydadzą mi się więcej do opisania postaci Karin.

Karin to rozum, ale rozum w momencie kryzysu. Rozum cierpiący z powodu odsunięcia funkcji przeciwstawnej zbyt głęboko w cień. Jak dramatyczne jest to cierpienie, pokazują liczne sceny, w których funkcja emocji usiłuje rozpaczliwie wybić się na niepodległość. Z początku jest to jeszcze jako tako do zniesienia: Karin słyszy wieczorem coś oprócz szumu wiatru, coś, czego obecna tam Anna nie słyszy. Karin wymyka się wtedy z pokoju. Zaraz potem Anna spostrzega, że w pokoju obok Agnes pragnie, żeby ktoś ją przytulił. Czyżby tego Karin się przelękła? Dalej bywa już tylko gorzej. W jednym z refrenów otwierających kolejne odsłony filmu, kiedy to przychodzi kolej na zbliżenie en face twarzy Karin, jej usta usiłują wydobyć z siebie rozpaczliwy krzyk. Ale Karin nie pozwala na to. Jej twarz znów zamienia się w kamień.

Gdy Maria chce przytulić Karin, dotknąć jej, pocałować, bohaterka Ingrid Thulin wpada w panikę. „Nie dotykaj mnie! Nienawidzę tych wszystkich dotyków!” – ale widzimy, że dotyk jest tym, czego ona właśnie najbardziej potrzebuje. Dotyku nie jako percepcji, ale jako fizycznego dowodu emocjonalnej więzi, czego w jej życiu nie ma; „wielki kapitał uczuć” leżał w niej dotąd „zamknięty i nienaruszony”[14]. „Nie mogę! Ten ciągły lęk! Jak w piekle!” Później, przy kolacji, Karin przeprasza Marię za swoje zachowanie. Mówi o jakichś przyziemnych sprawach, o sprzedaży domu, o prawniku, ale co i rusz zmienia niespodziewanie ton, wyraz twarzy i temat: „Wiele razy chciałam odebrać sobie życie”, „bez miłosierdzia, ulgi, pomocy”. Ucieka w końcu z jadalni – przed emocjami, które (dokładnie jak to opisywał Jung) wobec ich tłumienia przez całe życie, zdobywają teraz nad nią całkowitą władzę. W końcu dochodzi do chwili zbliżenia między siostrami; siadają pod ścianą, dotykają się, szepczą coś czule, nie słyszymy nawet, co – reżyser tłumi to dźwiękami Bacha. Najważniejszy jest sam fakt nawiązania emocjonalnego kontaktu.

Wkrótce okazuje się, że najważniejszy tylko dla Karin. To, co dla niej było wstrząsem jedynym w swoim rodzaju (w skali całego życia), dla Marii było jednym z wielu mało ważnych wrażeń – mówi nawet, że nie może „pamiętać wszystkich drobiazgów”! Na twarzy Karin maluje się wtedy porażający ból. Ale zaraz następuje wstrząs dla widza: słyszymy z ust Marii, że Karin ma dzieci! Rzecz ma miejsce już prawie pod koniec filmu, a nigdy nam ich nie pokazano – świadczy to, że nie ma ona z nimi żadnej więzi. Jest to kropka nad „i” w jej wizerunku jako kompletnej emocjonalnej inwalidki.

Samookaleczenie mieści się także w tej właśnie orbicie. Nienawiść do męża jest tylko tego symptomem, a nie sednem sprawy. Żeby to udokumentować, dokonam pewnego skrótu historyczno-kulturowego.

Skandynawia jest jedyną częścią Europy, w której na dobrą sprawę nie było feudalizmu. Sytuacja różniła się w szczegółach w poszczególnych państwach regionu, pojawiały się – bardzo późno – zalążki systemu (najdalej posunięte w Danii), ale uogólnianie, że praktycznie go tam nie było, jest prawomocne.[15] Najbardziej dobitne symptomy tego faktu są takie, że np. w Szwecji i Norwegii nigdy nie doszło do pozbawienia chłopów wolności osobistej, w Islandii przez całe średniowiecze panowała (trochę dziwna, ale jednak) demokracja, zaś wiele skandynawskich słów oznaczających przynależność społeczną nie da się dobrze przetłumaczyć na inne europejskie języki, ponieważ ich pole znaczeniowe jest bardziej płynne, przy często innym zabarwieniu emocjonalnym i wartościującym. Pomimo bezsprzecznych związków kulturalnych z resztą Europy, zawsze zachowywała Skandynawia elementy swoiste tylko dla siebie, stanowiące o jej zdecydowanej odrębności. Dlatego po dziś dzień widać w krajach północy kontynentu silne konsekwencje tego braku rozwiniętego feudalizmu, w całej ich kulturze, nie tylko symbolicznej.

Wraz z procesami feudalizacji zaszły tymczasem w kulturze Europy zmiany o niebywałym znaczeniu. Znakomicie opisuje to Michaił Bachtin, który twierdzi, że w okresie przedfeudalnym istniał pierwotny „kompleks” kulturowy, również i narracyjny, w którym wszystkie sprawy ludzkiego życia, od kultu religijnego i śmierci przez seks po pracę i jedzenie, były jednakowo ważne; żadna nie była gorsza ani wstydliwa. Wraz z pogłębianiem się społecznej stratyfikacji „różnicują się dziedziny ideologii”, jedne z „elementów” trafiają w dziedziny wysokie, inne w niskie. „W ideologii i literaturze dokonuje się ich redystrybucji, umieszcza na różnych płaszczyznach – wysokich lub niskich, w różnych gatunkach, stylach, tonacjach. Dawne człony sąsiedztwa już nie spotykają się w jednym kontekście, nie występują obok siebie, zagubiono bowiem nadrzędną ogarniającą całość. […] Jeśli zachowane zostaną pewne związki pomiędzy tymi elementami […], to nabierają one charakteru metaforycznego.”[16] Zarówno elementy jak i związki pomiędzy nimi ulegają „skrajnemu uwzniośleniu (akt seksualny sublimuje się i zaszyfrowuje często tak, że nie sposób go rozpoznać), zyskują rangę symboli. […] Dzieje się tak, jakby odżegnywały się one od jakiegokolwiek związku z wulgarną powszednią rzeczywistością.”[17] Ciało i seks – to odtąd dwoje najbardziej niechcianych dzieci w kulturze feudalnej Europy. Ze spostrzeżeniami Bachtina rymują się wyniki śledztwa Huizingi tropem bękarciej tułaczki seksu w kulturze, rozpoczętej w średniowieczu.[18] Tak ważna sfera seksualna została z jednej strony wyrzucona do rynsztoka, a z drugiej, w ramach obrony przed biologicznym sednem sprawy, obudowana gmachem wielkiej mistyfikacji: amour courtois; rycerskie zabawy w rodzaju „zdobywania twierdzy miłości”; symbole pozbawione jakiegokolwiek związku – kwiat róży jako dziewictwo (Roman de la Rose), zdjęcie opaski z oczu jako defloracja (Carmina Burana z XIII wieku); wreszcie w konsekwencji miłość romantyczna.

Odważę się przyjąć, że sferę seksualną można umieścić w samym centrum funkcji emocji, jako że z nią wiążą się najsilniejsze uczucia, najbardziej oporne wobec argumentów rozumu, najbardziej wobec niego przeciwstawne. Karin wyrzuca seks najgłębiej w strefę cienia ze względu na jego biologiczną „nieestetyczność”. „Nie mogę już oddychać z poczucia winy!” – mówi Karin do Marii. Swoje ciało (twór biologiczny) pogrzebała w grobowcu sztywnego stroju, z reguły czarnego (wytwór estetyczny). Warto zauważyć, że skoro akcja toczy się pod koniec XIX wieku, wszystkie siostry na pewno chodziły w gorsetach. Tymczasem pokazano to tylko w przypadku Karin, więc tylko w odniesieniu do niej ma to znaczenie. Scena wieczornej toalety jest powolna i żmudna, a gorset sprawia wrażenie niemal więzienia, z którego ona na noc z ulgą się uwalnia. Jakby tego było mało, Karin wpada we wściekłość, gdy orientuje się, że służąca Anna w tym czasie na nią patrzy: Karin nie chce, by ktoś przyglądał się, jak pozbawia ona swoją biologiczną nagość estetycznej fortyfikacji.

W kulminacyjnej scenie, w której zmarła już Agnes usiłuje uporczywie czepiać się jeszcze świata żywych, Karin odmawia jej dotyku (dotyku!) następującymi argumentami: „rozkłada się, ma plamy na rękach”. Tak więc od udzielenia pomocy siostrze powstrzymuje ją biologiczna nieestetyczność (znów) jej stanu.

Karin jest ofiarą owej wielkiej mistyfikacji, którą kultura europejska obudowała sferę seksualną, by ukryć jej wymiar biologiczny. Jako najbardziej z sióstr oczytana i wykształcona, była w największym stopniu na tę mistyfikację podatna i całkowicie jej uległa, stąd to „poczucie winy”, przywiązane do seksu przez chrześcijaństwo, religię sprzęgniętą z feudalizmem. Kłamstwa, których nienawidzi, to cała owa otoczka przekłamująca tę sferę człowieczeństwa. O tym, że nienawidzi „tych wszystkich kłamstw”, mówi przecież dotykając kawałka szkła (widzimy to w zbliżeniu), które rozbiła, gdy dowiedziała się, że drogi do łóżka nie odwlecze już żadna filiżanka kawy. I które wkrótce wbije sobie między nogi. Nie chodzi więc bynajmniej o wszystkie kłamstwa w ogóle, ale o te konkretne kłamstwa symboliczne, w konfrontacji z którymi seks okazał się boleśnie nieestetyczny.

Kulturę skandynawską, której Bergman jest nie tylko jednym z najwybitniejszych, ale i najbardziej reprezentatywnych przedstawicieli, cechuje to, że z powodu owego niedorozwoju feudalizmu, ów pradawny „kompleks” Bachtinowski i specyficzne cechy składników narracji wciąż odbijają się bardzo silnym echem w jej utworach. Bachtin nazwał to „realistyczną emblematyką”. Polega ona na tym, że w opowieści pojawiają się pewne realne motywy i wydarzenia, ale w takim nagromadzeniu, że „znaczenie obrazu przerasta wszystkie partykularne cechy przestrzenne, czasowe, społeczno-historyczne, przerasta, ale nie odrywa się od tej konkretnej podstawy społeczno-historycznej.”[19] Każdy realny element reprezentuje wtedy całą sferę, do której przynależy. W sztuce skandynawskiej po dziś dzień najczęściej nie stosuje się żadnej okrężnej metaforyki. Najważniejszy jest konkret reprezentujący całą sferę, której część składową stanowi. Najwyraźniej to widać właśnie w sposobie ujmowania sfery seksualnej, jako tej najbardziej na reszcie kontynentu owijanej w bawełnę. Kiedy artysta skandynawski chce mówić o seksie, to pokazuje czy opisuje seks, a nie różę, opaskę czy wizyty u fryzjerki (jak Leconte w Mężu fryzjerki). Znakomicie to widać w tamtejszym kinie: filmy z Astą Nielsen, filmy Vilgota Sjömana czy wreszcie samego Bergmana (Milczenie chociażby). To samo dotyczy np. narodzin (U progu życia) czy śmierci (bardzo wiele jego filmów); każdy taki problem reprezentowany jest przez realne zdarzenie – konkretne narodziny, konkretny akt seksualny, konkretną śmierć.[20] Stąd też się bierze dobitność środków artystycznych Bergmana, w której nie zna on litości. I zastosowanie jako symbolu wnętrza duszy – czerwieni, a więc koloru, który w istocie jest przecież kolorem krwi, kolorem wnętrza ciała[21]. Najbardziej metafizyczne abstrakcje wyraża więc Bergman przy użyciu konkretów wręcz biologicznych, co również ma swoje źródło w pradawnym kompleksie narracyjnym opisanym przez Bachtina.

Dlatego twierdzę, że gdyby Karin chodziło o kłamstwa w ogóle, pokaleczyłaby sobie raczej język niż łono. Gdyby chodziło tylko o nienawiść do męża, to jego by okaleczyła, a nie siebie. (Kiedy Elisabet w Personie czuła wstręt do swego dziecka, to pragnęła śmierci synka, a nie własnej.) Poza tym Bergman pokazałby przynajmniej jednego mężczyznę, który wydałby się Karin pociągający; mężczyznę, którym chciałaby Fredrika zastąpić. A tego nie robi.

Karin czuje niechęć i nienawiść do męża, z którą Bergman każe się widzowi identyfikować za sprawą jego brzydoty, oschłości, bijącego od niego chłodu i do tego jeszcze pogardy dla otoczenia zauważalnej w każdym jego spojrzeniu. Ale fakt tej nienawiści reprezentuje większą całość, do której przynależy: mianowicie niechęć Karin do sfery życia, która okazała się estetycznie i emocjonalnie nie dorównywać maskującemu ją kłamstwu symbolicznemu. Inne drogi interpretacji są zbyt okrężne.

W scenie samookaleczenia i następnej, kiedy to Karin siada na łóżku i demonstracyjnie, na oczach Fredrika, rozmazuje sobie krew wokół ust, na jej twarzy ból walczy z wyrazem jakiejś perwersyjnej przyjemności. Zdarzenie to reprezentuje całość jej wewnętrznego dramatu. Całe życie mordowała w sobie tę sferę życia, a wraz z nią wszystkie emocje, uzbrajając się w pancerz rozumu, stroju, kultury; w „kokon, który spowija” ją „i całkowicie izoluje od świata”[22]. Tym samym jednak coraz bardziej dramatyczna jest jej potrzeba realizacji odsuwanych potrzeb. Przy czym należy pamiętać, że te potrzeby nie dotyczą samych doświadczeń (a więc percepcji), w jakich gustuje Maria. Te potrzeby to spełnienie emocjonalnej i estetycznej obietnicy, jaką jej dała kultura. Czuje do tej sfery niepokonywalną niechęć i zarazem jest to to, czego najbardziej potrzebuje. Odsuwając czwartą funkcję zbyt daleko, stała się jej bezbronną ofiarą i nigdy sobie już z tym nie poradzi. Chce ją w sobie zabić, a potrzebuje ją zaspokoić. A może nawet: chce ją w sobie zabić, bo potrzebuje ją zaspokoić.

Jej stan reprezentuje z kolei nieszczęście całej naszej kultury. Karin realizuje przecież funkcję dominującą w świecie Zachodu, której wszystkie pozostałe są podporządkowane, a zależności pomiędzy czterema kobietami w czerwonym domu tworzą obraz najczęściej spotykanego u nas układu psychiki. Nieszczęście zapoczątkowane w epoce feudalizmu i zdobywania kontynentu przez legitymizującą ten ustrój religię chrześcijańską, która kluczowe ludzkie emocje naznaczyła piętnem grzechu. (Nieszczęście, z którego wbrew pozorom do dzisiaj się nie wydobyła – pomimo iż ciało i seks wróciły do łask, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że w jakiejś niezrównoważonej postaci, skoro Europa ma ujemny przyrost naturalny, a jak mało kogo stać ją na dzieci. Ciało i seks wróciły na piedestał, ale bez kontekstu; stały się celem samym w sobie.)

Bergman opisuje więc w wątku Karin dramat ogólnoeuropejski, przy użyciu środków wyraźnie pochodzących z silnie odrębnej części składowej kultury europejskiej: środków typowo skandynawskich.[23]

Przypisy

[1] Dramat nie drukowany po polsku. Cyt. za: Andrzej Chojecki, Wstęp, [w:] Pär Lagerkvist, Wybór prozy [Gość w rzeczywistości, Karzeł, Sybilla, Śmierć Ahasvera, Pielgrzym na morzu], przeł. Zygmunt Łanowski, Wrocław 1986, s. IX.

[2] Aleksander Kwiatkowski, Film skandynawski. Fakty – dzieła – twórcy, Warszawa 1986, s. 215.

[3] Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000, s. 448.

[4] Tadeusz Szczepański, Zwierciadło Bergmana, Gdańsk 1999, s. 325-336.

[5] Ingmar Bergman, Szepty i krzyki, przeł. Andrzej Asłanowicz, „Dialog” 1974, nr 6, s. 75, 78.

[6] T. Szczepański, op. cit., s. 336.

[7] Alicja Helman, Dramaturgia Ingmara Bergmana, „Dialog” 1974 nr 6, s. 94.

[8] Do teorii Junga odwołuję się przede wszystkim na podstawie: Jerzy Prokopiuk, C.G. Jung, czyli gnoza XX wieku, [w:] Carl Gustav Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s. 5-40.

[9] Por. C.G. Jung, Próba psychologicznej interpretacji dogmatu o Trójcy Świętej, [w:] idem, op. cit., s. 169-238.

[10] Za: T. Szczepański, op. cit., s.325.

[11] Fragmenty dialogów podaję za emisją w TVP2 w 1995 roku, a nie za scenariuszem, ponieważ gotowy film różni się nieco od niego. Z tajemniczych przyczyn TVP nie pofatygowała się ujawnić nazwiska autora ich polskiej wersji.

[12] I. Bergman, op. cit., s. 75.

[13] Personifikacje nigdy się zbyt dobrze w Skandynawii nie zadomowiły. Bohaterowie sag staroskandynawskich noszą cechy silnej polaryzacji, ale to dlatego, że dawano wiarygodne portrety psychologiczne, koncentrując się na wyławianiu kilku najistotniejszych cech charakteru danego człowieka, co ułatwiało prowadzenie w narracji konfliktu z antagonistami – pamiętajmy, że sagi najpewniej były najpierw przekazywane ustnie, więc nie mogły sobie pozwolić na drobiazgowość w tej materii, na jaką stać XIX- czy XX-wieczną powieść psychologiczną, która ma do dyspozycji setki stron druku. Zawsze jednak szło o opis człowieka (nie idei), co uzyskiwano drogą wyciągania najważniejszych, konstytuujących jego postępowanie cech. Jest to wręcz przeciwieństwo personifikacji, która nie szuka słów dla konkretnego ciała, lecz jakiegoś ciała dla wyimaginowanego słowa. Por. też przypis 16 oraz: Witold Nawrocki, Literatura islandzka, [w:] Dzieje literatur europejskich, t.2 cz.2, Warszawa 1982, red. Władysław Floryan, s. 35-63. Ryszard K. Nitschke, Literatura staroskandynawska, [w:] ibidem, s. 5-33. W. Nawrocki, Literatura islandzka: problemy i postacie, [w:] idem, Klasycy i współcześni. Szkice o prozie skandynawskiej XIX i XX wieku, Poznań 1985, s. 43-86.

[14] I. Bergman, op. cit., s. 75.

[15] Feudalizm tam w końcu dotarł, ale w formie niedorozwiniętej. Gdyby to porównywać z wzorcową dla tego ustroju Francją, to właściwie prawdziwego feudalizmu w Skandynawii nie było – dyferencjacja poszczególnych grup społecznych pod względem prawnym, ekonomicznym i kulturowym nie zbliżyła się do stanu w krajach reszty Europy. Dostępne w języku polskim publikacje na temat historii Skandynawii to np.: Ingvar Andersson, Dzieje Szwecji, przeł. Stanisław Piekarczyk, Warszawa 1967. Andrzej Bereza-Jarociński, Zarys dziejów Norwegii, Warszawa 1991. Tadeusz Cieślak, Historia Finlandii, Wrocław 1983. W. Czapliński, K. Górski, Historia Danii, Wrocław 1965. P.G. Foote, D.M. Wilson, Wikingowie, Warszawa 1975. Aron Guriewicz, Wyprawy wikingów, przeł. Stanisław Ludkiewicz, Warszawa 1969. Adam Kersten, Historia Szwecji, Wrocław 1973. Else Roesdahl, Historia Wikingów, przeł. Franciszek Jaszuński, Gdańsk 1996. Z braku osobnego opracowania historii Islandii przydatne są uwagi zawarte w: Witold Nawrocki, op. cit., Ryszard K. Nitschke, op. cit.

[16] Michaił Bachtin, Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści, [w:] idem, Problemy literatury i estetyki, przeł. Wincenty Grajewski, Warszawa 1982, s. 433-434.

[17] Ibidem.

[18] Johan Huizinga, Jesień średniowiecza, Warszawa 1998, s. 135-149 (rozdział Stylizacja miłości).

[19] M. Bachtin, op. cit., s. 446.

[20] Nie charakteryzuje to oczywiście każdego skandynawskiego dzieła sztuki, ale te cechy należą do dystynktywnych. Że oderwanie od konkretu wiąże się z feudalizmem, świadczyć może zaobserwowana przez Huizingę (op. cit., passim) niezdolność średniowiecza do opisania rzeczywistości i okupacja całej ówczesnej kultury przez alegorie i personifikacje. I właśnie jedynym miejscem w Europie ówczesnej, gdzie powstała wartościowa literatura realistyczna (sagi) była Skandynawia, przede wszystkim Islandia, swego rodzaju „kwintesencja” regionu; tam też powstał najwybitniejszy utwór historyczny średniowiecza, Heimskringla Snorriego Sturlusona. Por. W. Nawrocki, op. cit.; R. Nitschke, op. cit., oraz Gerard Labuda, O islandzkich sagach rodowych, [w:] Saga rodu z Laxdalu, przeł. Apolonia Załuska-Strömberg, Poznań 1973, s. 192-208 (posłowie). Innym ciekawym dowodem jest rola Natury w sztuce regionu: w całej Europie została ona zredukowana do „tła akcji”, z wyjątkiem Skandynawii, gdzie do dziś nie utraciła pozycji bohatera. Jest to właśnie wciąż żywy element pochodzący z przedfeudalnego sposobu myślenia (por. M. Bachtin, op. cit., oraz A. Guriewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, przeł. Józef Dancygier, Warszawa 1976, s. 29-94).

[21] Swoją drogą w archaicznych, przedfeudalnych systemach wyobrażeń, krew bywała często utożsamiana z duszą. Por np. Księga Rodzaju, 9, 4.

[22] C.G. Jung, Cień, [w:] idem, op. cit., s. 71.

[23] Można by powiedzieć, że pokazuje skutki psychiczne rozbicia dokonanego przez feudalizm, ale używa do tego środków artystycznych wywodzących się jasno z kręgu kulturowego, na który ten feudalizm wpłynął najsłabiej. Być może jest to paradoks, ale nieustanny dialog i ambiwalencja pomiędzy tym, co ogólnoeuropejskie, a tym, co wciąż silnie skandynawskie, stanowi cechę charakterystyczną tamtejszej kultury, jak to zauważył w podsumowaniu swego szkicu o literaturze szwedzkiej Zenon Ciesielski (Literatura szwedzka, [w:] Dzieje literatur europejskich, op. cit., s. 309-310.)

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Kino skandynawskie i struktura czasu w sagach islandzkich

Moja praca magisterska (ukończona i obroniona w 2005 na Uniwersytecie Śląskim, pod opieką promotorską dr Kariny Banaszkiewicz) to było duże jak na pracę magisterską tomiszcze, poświęcone narracjom kina skandynawskiego. Dzisiaj się niemal śmieję na myśl o niej, bo pisałem ją trochę tak, jakbym chciał o tym kinie skandynawskim napisać absolutnie wszystko, co wiem i próbuję się dowiedzieć/zrozumieć, na dodatek wszystko na raz. Jak sobie o tym czasem później pomyślałem, to też nie wykluczałem, że kilka rzeczy poprzepychałem tam zupełnie na siłę, a w każdym razie, hm, niekoniecznie udowodniłem przekonująco. Poza tym była ona, z perspektywy moich późniejszych zainteresowań, szokująco „niepolityczna”. Ale „przerobienie” interesującego mnie materiału i uporządkowanie go w jakąś – nomen omen – narrację, było na pewno ważnym etapem mojego uczenia się.

Przypomniał mi się ostatnio fragment o strukturze czasu w kinie skandynawskim – która mnie się wówczas wydała wyraźnie zadłużona w strukturze czasu średniowiecznych sag islandzkich – i pomyślałem, że to jedna z tych kilku rzeczy z niej (tj. mojej pracy magisterskiej), które mogą się jeszcze komuś do czegoś przydać. Choćby, żeby sprawdzić, czy miałem rację.

Więc wklejam.

Czas narracji w sagach

A. CHRONOLOGIA I „ROZSPACJOWANIE”

Na czym polegała specyfika funkcjonowania czasu w sagach, która tak mocno, w moim odczuciu, matrycuje konstrukcje temporalne skandynawskich narracji filmowych? Powołując się na van der Toorna[1], Aron Guriewicz pisze:

Wiele wskazań o czasie i o chronologicznych powiązaniach znajdujemy też w rodowych sagach islandzkich. Brak w nich jednakże prawie zupełnie bezspornych danych o czasie trwania opisywanych wydarzeń – przeważnie jest on nieokreślony i niejednokrotnie trudno jest określić, ile lat dzieli jedno wydarzenie od drugiego[2].

Czas ten opisuje Guriewicz jako „rozspacjowany”. W tej konstrukcji wybiera się z osi czasu historycznego jedynie pewne wycinki, w których miały miejsce istotne, zdaniem narratora, wydarzenia i łączy je ze sobą, skleja, opowiadając te epizody jeden za drugim (chronologia odgrywała w islandzkiej literaturze ogromną rolę[3]). Opowiadacz lekceważy np. nie tylko to, co działo się pomiędzy opisanymi zdarzeniami, ale również i to, ile czasu pomiędzy nimi upłynęło, nie dba też o zachowanie proporcji poszczególnych realistycznych sekwencji zdarzeń pomiędzy sobą, ani o proporcje odległości temporalnej pomiędzy poszczególnymi opowiadanymi zdarzeniami. Dla przykładu Saga rodu z Laxdalu opowiada w niemal trzech czwartych swej objętości czas życia Gudrun, także losy jej synów i ukochanych, podczas gdy losy jej przodków zajmują znacznie mniej miejsca. Ważna jest kolejność, następstwo kolejnych etapów życia, kolejnych pokoleń. „Czas – to współdziałanie ludzkich pokoleń zmieniających się i powracających na podobieństwo pór roku”[4].

B. CZAS SAGI A CZAS EPIKI FEUDALNEJ

W jakimś stopniu jest to zjawisko równoległe do opisanego przez badaczy innych średniowiecznych literatur czasu „punktowego” lub „poruszającego się skokami” (punktuelle Zeit, sprunghafte Zeit)[5].

W poetyckiej narracji czas nie jest zorganizowany w proces ciągły, poszczególne jego momenty nie są ze sobą powiązane, a życie oglądamy jako luźne wydarzenia, nie zsynchronizowane ze sobą w czasie[6].

W literaturach kultur feudalnych jest jednak szereg subtelnych, ale zasadniczych różnic. Przede wszystkim

człowiek u tych poetów nie ma indywidualnej przeszłości, teraźniejszości czy przyszłości, nie jest istotą historyczną. […] Między faktami, które pojawiły się wcześniej, i wydarzeniami, które miały miejsce później, nie było żadnej więzi wynikającej z następstwa w czasie[…]. Takie widzenie, ignorujące rozwój, stawanie się, rozmieszczało cząstki czasu w płaszczyźnie przestrzennej, przez co czas wydaje się «skaczącym», a bohaterowie poezji rycerskiej nie starzeją się i w ogóle się nie zmieniają[7].

Są od razu gotowi w swym heroizmie i doskonałości i tylko je w swych przygodach realizują i wypełniają. (Dopiero od XIII wieku zaczyna się jakaś ewolucja stosunków czasowych w tych literaturach[8].)

Można uważać, że miało to związek z faktem, iż literatura ta była wytworem dominującej klasy społecznej, która wobec swego wyjątkowego statusu (niewielka liczebność i koncentracja większości kapitałów) w ten sposób swoich bohaterów mitologizowała. Był to zarazem efekt jej kapitału symbolicznego uznającego pozaczasowość i przyrodzoną wielkość wzorów osobowych własnej klasowej kultury, a także mechanizm jej reprodukcji i transmisji. I tu właśnie tkwi różnica wobec sag staroislandzkich. Bowiem tam czas, mimo iż równie „rozspacjowany”, odkłada się jednak w bohaterach, którzy się starzeją, tracąc z wiekiem siły; w bohaterach, na których ciążą dawne doświadczenia, obowiązek zemsty za dawną poniesioną krzywdę czy zagrożenie zemstą za krzywdę komuś zadaną. Literatura ta brała się z bezpośredniego życiowego doświadczenia, była najbardziej realistyczną literaturą europejskiego Średniowiecza. Wyławiała istotne zdarzenia z mijającego faktycznie czasu (wiele spośród sag ma wartość źródła historycznego[9]), rejestrowała więc również upływ czasu naturalny w ludzkim życiu, upływ jako przemienność faz życia, konsekwencje dawniej poczynionych wyborów i biologiczne następstwo pokoleń. Tymczasem rycerska poezja feudalnej Europy, nie zdając sobie z tego sprawy, tworzyła kapitał symboliczny nielicznej grupy panującej, by legitymizować jej niesłychaną władzę nad resztą społeczeństwa. Tworzyła mit „błękitnej krwi”, przyrodzonych właściwości, czyniących człowieka herosem z urodzenia, i raz na zawsze, którego czas się po prostu nie ima. Oczywiście po Louisie Althusserze również i literaturę islandzką można opisać jako legitymizującą pewną ideologię i porządek społeczny, ale była to ideologia równości wszystkich wolnych chłopów wobec prawa i wierności rodowi[10].

BILLE AUGUST

Pelle zwycięzca, reż. Bille August

Do najpełniejszych filmowych wcieleń tej struktury należą najwybitniejsze filmy Billego Augusta. Weźmy dla przykładu sekwencję, w której dokonuje się kulminacja jednego z wątków drugoplanowych Pellego zwycięzcy, tragicznego romansu Nielsa, syna bogatej rodziny, z dziewką Anną. Kilka scen wcześniej dowiedzieliśmy się przypadkiem, że Anna zaszła z Nielsem w ciążę, gdy mały Pelle zastał ją płaczącą w kurniku. Aby przeanalizować cechy modelu temporalnego, nie mam innego wyjścia, niż streścić sekwencję, o którą mi chodzi.

A. PELLE ZWYCIĘZCA: STRESZCZENIE SEKWENCJI KOŃCA ROMANSU NIELSA I ANNY

Wysokie trawy nad rzeką. Plan daleki, w głębi widać Nielsa i Annę przedzierających się przez te trawy. Plan ogólny: są coraz bliżej rzeki. Plan pełny: są już nad rzeką; Anna pada na ziemię, jęczy z bólu – rodzi. Plan bliski: mimo bólu, Anna całuje Nielsa. Cięcie.

Pomost nad rzeką. Plan ogólny. Baby ze wsi czy z folwarku piorą w rzece bieliznę. Jedna z nich dostrzega coś w wodzie, staje skamieniała z wrażenia. Pozostałe kobiety podbiegają do niej. Ujęcie martwego dziecka w wodzie. Cięcie.

Dziedziniec folwarku. Plan pełny: policjanci prowadzą Annę do czarnego powozu; jazda równoległa z niewielką zmianą osi i kąta widzenia kamery w trakcie. Stary Lasse Karlsson patrzy na to z drzwi stajni, trzymając na rękach płaczącego Pellego, który chowa twarz; plan amerykański. Plan ogólny: powóz policyjny rusza ku bramie dziedzińca. Następne ujęcie: pojazd wyjeżdża z bramy, okienko, w którym widzimy złamaną psychicznie Annę, oddala się, widać coraz większą część wozu, za którym zamyka się wielka brama folwarku Kamienisko. Cięcie.

Łąka. Niels klęczy na trawie, zbierając kamienie, które ułożone są tam w kopczyk. Pelle, który nieopodal pilnuje pasących się krów, podbiega do Nielsa, krzycząc: „Co robisz?!”. Pelle zabrania mu dotykać kamieni, bo dziecko jest tu pochowane. Niels (ma opuchnięte oczy i nieprzytomne spojrzenie) potrząsa tylko głową. Pelle: „Tak! Anna zabiła twoje dziecko i zabrali ją do więzienia!” Patrzy na Nielsa. Niels (potrząsa głową): „To ja… to ja je zabiłem”. Płacze. Pelle (potrząsa głową wstrząśnięty): „Mój ojciec nigdy by mnie nie zabił”. Niels nadal płacze, klęcząc. Ale uspokaja się w końcu. „Zostaw mnie w spokoju”. Pelle (krzyczy): „To moja łąka! I nie możesz zabierać kamieni z grobu!” Niels: „Nie mów tak! Nie wolno kłamać przed Bogiem! Dziecko leży na cmentarzu w poświęconej ziemi!” Pelle: „Dziecko jest tutaj! Sam widziałem jego duszę! Świeciła w nocy nad kamieniami! To dlatego, że nie może się dostać do nieba!” Niels uderza się pięścią w głowę. Pelle patrzy na niego. Niels ucieka, bijąc się ciągle w głowę. Pelle podchodzi do kopczyka z kamieniami i układa go od nowa. Cała scena głównie w planach bliskich, tylko na początku i na końcu szersze plany.

Nad morzem, wieczorem, w czasie burzy. Niels patrzy na morze, stojąc na brzegu. Z offu słychać krzyki. Zaraz widzimy, co dzieje się na morzu: statek padł ofiarą sztormu, zanosi się na to, że zaraz się przewróci. Niels podejmuje decyzję. Bierze od kilku innych stojących tu ludzi linę i wypływa łódką w stronę statku. W stronę tej katastrofy nadjeżdża powóz, z którego wyskakuje Pelle. Niels, na swojej malutkiej łódeczce, wiosłuje z uporem, dążąc w stronę zagrożonego statku. Pelle podbiega do grupki ludzi na brzegu. Wkrótce podchodzi też ojciec Nielsa; to był jego powóz. Mówi: „Kto to popłynął na spotkanie śmierci?” Ktoś mu odpowiada, że to Niels. Od tej pory stoi jak skamieniały. Ludzie przyglądają się z brzegu, jak Niels dociera na statek. Przywiązuje linę do jednego z masztów, na brzegu ludzie instalują prowizoryczne rusztowanie, do którego biegnie ta lina i po niej, kolejno, w swego rodzaju koszu, transportowani są ludzie ze statku. Scena jest zmontowana tak, że zwykle 2-3 krótkie, rzeczowe ujęcia ludzi na brzegu (plany bliskie, amerykańskie, rzadziej pełne), potem 1-2 ujęcia tego, co dzieje się na morzu (w planach dalekich), potem znowu 2-3 z brzegu, itd. Maszt statku zawala się do wody. Niels przepada razem z nim. Ojciec Nielsa pyta Pellego, czy widzi gdzieś jego syna. Pelle go jednak nie widzi. Panorama zniszczonego statku. I jeszcze ujęcie jego fragmentu. Ujęcie ludzi na brzegu w planie bliskim. Ujęcie wzburzonych fal.

Szkoła, innego dnia. Dzieci siedzą w ławkach i śpiewają jakąś pieśń (plan ogólny). Insert z pleneru: Brzegiem morza w stronę szkoły idzie ktoś niosący bezwładnego człowieka na plecach (plan daleki). Dzieci przerywają śpiew i wraz z pastorem podchodzą do okna; plan bliski, okno widziane z zewnątrz, w szybie odbija się ten ktoś niosący na plecach zwłoki. Powrót do wnętrza szkoły. Martwy Niels leży już na biurku pastora; najpierw widzimy go w planie bliskim. Zaraz się okazuje, że człowiek, który go przyniósł, to jego ojciec. Przemywa mu twarz. Dzieci – wśród nich Pelle – patrzą na to z przejęciem. Pastor się odsuwa. Ojciec Nielsa patrząc na syna opowiada, jak bardzo dobrym był chłopcem: nie powiedział nigdy złego słowa przeciwko niemu, choć zabronił mu miłości. Ale teraz, kiedy uratował pięciu ludzi, na pewno pójdzie do nieba. „Nie mam już syna… nie mam dzieci”. Całuje go w policzek. Składa dłonie Nielsa jak do modlitwy. Zaciemnienie.

B. ANALIZA CZASU W POWYŻSZEJ SEKWENCJI

Cała ta sekwencja trwa zaledwie kilka minut. Pod względem funkcjonowania w niej czasu, jest zbudowana na takiej samej zasadzie, jak sagi. Rzeczowo i lapidarnie relacjonuje tylko te fragmenty, w których zaistniało jakieś ważne dla historii zdarzenie. Czas pomiędzy nimi jest po prostu wytrącony z narracji. „Instancja narratora” nie zaprząta sobie w ogóle głowy tym, jakie są pomiędzy zdarzeniami odstępy czasowe, rzetelnie natomiast rejestruje ich chronologię. Ten model czasu w narracji można zilustrować wykresem, na którym oś I jest linią czasu rzeczywistego, w którym tylko nieliczne wycinki są istotne dla rozwoju historii i tylko je „narrator” niejako wybiera z biegu czasu i łączy na zasadzie najprostszego sklejania, nizania na nitkę, tworząc linię narracji (II).

schemat czasu w filmie Pelle zwycięzca

Zbudowany w ten sposób jest dokładnie cały film, można tak przedstawić każdą jego sekwencję. Co więcej, często zbudowane tak są także poszczególne sceny. Świetnym przykładem jest przed chwilą opowiedziana scena ratowania ludzi z tonącego na sztormie statku. Pokazane jest przewożenie tylko trzech ludzi w koszu na linie – w krótkich, rzeczowych ujęciach. Jakby w zdaniach pojedynczych. Ponieważ już widza poinformowano, jak to się odbywało, kolejne ujęcie pokazuje już wszystkich pięciu rozbitków uratowanych na brzegu.

C. PORÓWNANIE Z INNYMI SPOSOBAMI OPEROWANIA CZASEM W KINIE

Ktoś nie do końca obeznany z warsztatem filmowym mógłby powiedzieć: zgoda, ale film prawie zawsze skraca czas rzeczywisty. Nieliczne realizacje, jak na przykład Na żywo (Nick of Time) Johna Badhama czy serial 24 godziny, stosują narrację w czasie rzeczywistym. Zdarza się, że pojedyncze sekwencje, chociażby słynne „schody odeskie” w Pancerniku Potiomkinie Siergieja Eisensteina, wydłużają czas ekranowy w stosunku do rzeczywistego[11]. Zgodzę się z tym stwierdzeniem, tylko że filmowcy innych kultur dokonują przesunięć temporalnych inaczej niż twórcy skandynawscy. Żeby uzmysłowić ich regionalną wyjątkowość, warto tu przeprowadzić porównanie z modelem czasu wypracowanym przez kinematografię amerykańską.

Model amerykański[12], jest nastawiony na strukturę dramaturgiczną będącą rozbudowaną wersją podstawowego modelu zwanego czasem piramidą Freytaga[13], w której akcja zmierza w górę do kulminacji, a następnie opada do rozwiązania. Przy czym amerykańska teoria scenariusza filmowego[14], rozbudowała ten model w nieco bardziej skomplikowaną strukturę z kilkoma kulminacjami pośrednimi, w węzłowych punktach narracji, czyli pod koniec każdego z trzech umownych „aktów” przeciętnego filmu fabularnego. Model ten można oczywiście komplikować znacznie bardziej, zależnie od drobiazgowości ujęcia (można wtedy proponować każdą scenę jako jedną z wielu malutkich „piramidek” składających się razem na wielką strukturę), również od wielu czysto teoretycznych problemów, a także od długości filmu (film trzygodzinny może i powinien mieć odpowiednio więcej aktów), ale generalnie wygląda to tak, jak na poniższym schemacie:

model dramaturgiczny filmu amerykańskiego

By taką strukturę sprawnie zbudować, amerykańska kinematografia, a wskutek jej potęgi wiele innych w ślad za nią, wypracowały specyficzną gospodarkę czasem ekranowym, która wcale nie tylko na tym polega, żeby opowiadać szybko. Klasyczna amerykańska narracja filmowa preparuje na ekranie coś w rodzaju „koncentratu” czasu rzeczywistego. Z reguły opowiada każde wydarzenie, każdą sekwencję zdarzeń w czasie krótszym niż rzeczywisty, ale za pomocą skomplikowanej aparatury filmowego „szycia” nie daje widzowi odczuć swych skracających, „koncentrujących” zabiegów. Wytrąca momenty czasu pustego z opowiadania, ale czyni to w sposób ukrywający tego rodzaju ingerencje, na wzór powyższego wykresu. Na przykład: wyrzuca ten pusty czas między ujęciami z różnego kąta widzenia kamery, a ponadto kąt między „płaszczyznami ekranu” w poszczególnych sąsiadujących ujęciach nie przekracza bariery 180°.

Zobaczmy to na hipotetycznym schemacie ruchu jakiegoś obiektu (np. bohatera czy bohaterów) w przestrzeni i sposobu, w jaki pokazałby to typowy film amerykański. Bohater A porusza się po linii wiodącej od A₁ do A₃. Ujęcie pierwsze (u₁) pokazuje pierwszy odcinek tego ruchu zaznaczony grubą linią ciągłą, u końca której następuje cięcie. Ujęcie drugie (u₂), z kamery ustawionej w nieco innej płaszczyźnie i nieco bliżej bohatera pokazuje dalszą drogę bohatera – od punktu A₂ do końca drugiego odcinka zaznaczonego linią ciągłą. Cięcie. Ujęcie trzecie (u₃) jeszcze raz zmienia odległość i kąt widzenia o kilkadziesiąt stopni i pokazuje ostatni odcinek ruchu bohatera od początku ostatniego odcinka zaznaczonego grubą linią ciągłą do końca trajektorii w punkcie A₃.

hipotetyczny schemat manipulacji
czasem w filmie hollywoodzkim w scenie ruchu obiektu (A)

W ten sposób wypadły te odcinki drogi na granicy poszczególnych ujęć, które zaznaczone są linią przerywaną, ale stało się to w sposób niedostrzegalny za sprawą takiego właśnie „szycia”. Tak oto, operując w przestrzeni, manipuluje się czasem w kinie amerykańskim (i nie tylko); preparuje się jego „koncentrat”, „esencję”. Czas pusty znika niczym w procesie niedostrzegalnego parowania.

D. ANALIZA SCENY PORODU W SZUWARACH

Tymczasem reżyser Bille August w swym filmie Pelle zwycięzca robi konsekwentnie inaczej. Scena, w której Niels i Anna przedzierają się przez wysokie zarośla do rzeki, gdzie ona zacznie rodzić, otwierająca analizowaną przeze mnie sekwencję, zrealizowana jest w czterech ujęciach: u₁) widać z daleka, że ktoś się przedziera przez te ogromne trawy – pierwszy odcinek ruchu (1) zaznaczony linią ciągłą; u₂) drugi odcinek ruchu zaznaczony linią ciągłą (2) – widać ich już nieco bliżej (plan ogólny), jak zdążają przez te szuwary w stronę rzeki; u₃) już są na miejscu, padają na ziemię, plan pełny. Potem następuje jeszcze ujęcie w planie bliskim, którego nie uwzględniłem na schemacie, bowiem są oni w nim w tym samym miejscu w przestrzeni, co w ujęciu poprzednim, jedynie kamera jest jeszcze bliżej.

schemat sceny porodu

Wszystkie cztery ujęcia zrealizowane są pod tym samym kątem, to znaczy w równoległych płaszczyznach. Wobec tego czas pusty pomiędzy ujęciami (linie przerywane) jest dosłownie i wyczuwalnie wytrącony, odrzucony z narracji, zupełnie inaczej niż w hollywoodzkiej procedurze „szycia”.

E. ANALIZA SCENY ZŁOŻENIA ZWŁOK NIELSA W SZKOLE

Bardziej skomplikowane sceny też są zbudowane inaczej niż przewiduje to dramaturgiczna struktura amerykańska. Dla przykładu przyjrzyjmy się uproszczonemu schematowi sceny w szkole, kiedy martwy Niels leży na biurku, za którym stoi jego ojciec. Przestrzeń sali lekcyjnej jest podzielona na dwie wyraźne części. Pierwsza z nich (A) mieści właśnie zwłoki Nielsa i jego ojca stojącego przy nich, przez chwilę również pastora. Druga (B) to stojące naprzeciwko nich dzieci, które akurat miały lekcje w szkole. Ujęcia są albo w równoległych płaszczyznach (gdy rejestrują elementy tej samej przestrzeni, A lub B), albo są odwrócone o 180° w stosunku do poprzedniego, gdy przechodzimy z przestrzeni A do B lub na odwrót. (Na schemacie umieściłem tylko kilka przykładowych ujęć i ich pól widzenia w tej scenie.) Tak samo jest zrealizowana scena katastrofy statku, w której zginął Niels – tam przestrzeń A odpowiada przestrzeni na brzegu morza, a przestrzeń B – morzu.

schemat sceny złożenia zwłok Nielsa w budynku szkoły

F. WNIOSKI

Taka budowa całego filmu potęguje odziedziczoną po sagach liniowość, linearność struktury narracyjnej, w przeciwieństwie do struktury odpowiadającej dramaturgicznej piramidzie Freytaga, a konkretnie jej wariantowi pogłębionemu, stanowiącemu fundament amerykańskiej teorii i praktyki scenariusza. Dramaturgiczne „szycie” nie ogranicza się tylko do tego, co już opisałem. Dotyczy także specyficznego łączenia poszczególnych scen i sekwencji przy użyciu insertów, przebitek, krótkich scen łączących, przejściowych, flashbacków, retrospekcji, antycypacji, montażu równoległego i wielu innych środków. A tymczasem August po prostu opowiada jedno po drugim kolejne wydarzenia. Jest to jeden z istotnych składników skandynawskiej epiki filmowej, której August daje tu jeden z najwspanialszych przykładów. Linearność w połączeniu z rzeczową lapidarnością podawania kolejnych faktów toczącej się historii pozwalają mu zniwelować i okiełznać niewątpliwy przecież patos całej tej sekwencji, który Steven Spielberg okrasiłby bombastyczną orkiestracją.

Nie stoi mu to wszystko na przeszkodzie w uzyskaniu wielkiej dramatycznej intensywności filmu, czego świadectwem jest jego ogromny międzynarodowy sukces, mierzony najbardziej prestiżowymi nagrodami[15], międzynarodową popularnością i wysokimi ocenami widzów[16]. Uzyskuje tę intensywność opisaną w poprzednim rozdziale głębią rysunku postaci, polaryzacją ich charakterów, a także tym, że mimo tej linearnej struktury „czasu rozspacjowanego”, „skaczącego”, podobnie jak w sagach, kolejne zdarzenia odkładają się konsekwentnie w bohaterach, wpływając na ich postawy.

G. DOBRE CHĘCI: POZOROWANIE STRUKTURY DRAMATYCZNEJ

Poza tym August niezwykle sprawnie „pozoruje” strukturę dramaturgiczną. Czyni to tak, że w tych momentach w czasie, w których amerykańska dramaturgia filmowa przewiduje którąś z pośrednich lub główną kulminację, on umieszcza wydarzenia o największej sile emocjonalnej i dramatycznej. Nie są one de facto kulminacjami z teoretycznego punktu widzenia, ale działają podobnie jak one. Najlepiej to widać na przykładzie innego wielkiego filmu Augusta, Dobrych chęci,[17] które mają podobną strukturę czasu jak analizowany wcześniej Pelle zwycięzca. Na chwilę przed końcem filmu, czyli w miejscu przysługującym w dramaturgii hollywoodzkiej kulminacji, ma miejsce niezwykle mocna sekwencja. Przygarnięty przez państwa Bergmanów[18] na jakiś czas nieszczęśliwy chłopiec bity przez ojca i najwyraźniej nieco upośledzony, imieniem Petros, usłyszał niedawno rozmowę pastora i pastorowej na temat swego dalszego losu. Małżeństwo rozważa odesłanie go do rodzinnego domu, ponieważ muszą się zająć własnym dzieckiem, a do tego drugie już w drodze. Zrozpaczony Petros, sądząc, że przyczyną ich decyzji jest dosłowny brak miejsca, porywa małego synka Bergmanów i niesie go przez śnieg w stronę rzeki. Chce go utopić i zrobić miejsce dla siebie. Bergmanowie dostrzegają go jednak, pastor Henrik biegnie za nim, by uratować synka. Udaje mu się niemal w ostatniej chwili.

Sekwencja ta ma wszelkie cechy kulminacji, z wyjątkiem tego, że nią z punktu widzenia teorii dramatu wcale nie jest. Nie jest bowiem konsekwencją ani zwieńczeniem wszystkich linii konfliktów zawiązanych w ekspozycji i narastających na przestrzeni całego filmu. Jest wybuchem wywołanym jedynie lontem, który gdzieś w tych konfliktach się zapalił, ale sam wątek Petrosa jest de facto jednym z wątków pobocznych wobec głównej linii fabuły stopniowo w nią włączanych. Chłopiec zaś jest jedynie postacią drugoplanową, nie funkcjonuje w roli antagonisty czy alter ego bohatera.

INNE PRZYKŁADY

W mniejszym lub większym stopniu strukturę tego rodzaju obserwujemy w ogromnej ilości filmów skandynawskich. Nie zawsze jest to przypadek aż tak „kliniczny” jak cytowana tutaj scena porodu z Anną i Nielsem nad rzeką (Pelle zwycięzca). Wciąż jednak struktura linearnego czasu omijającego skokami fragmenty puste. Można to zilustrować przykładami filmów Jana Troella (Oto twoje życie, Emigranci, Imigranci), Lasse Hallströma (Moje życie psa, Dzieci z Bullerbyn), Lukasa Moodyssona (Fucking Åmål, Wszyscy razem), podobne zasady strukturują kolejne epizody Scen z życia małżeńskiego Bergmana i ich stosunek do całości filmu. Przykłady można by mnożyć, albowiem ta konstrukcja temporalna wydaje się być ugruntowanym w tożsamości skandynawskiej rozumieniem czasu. Wiele z wyżej wymienionych to adaptacje skandynawskiej literatury, ale bynajmniej nie sag, co również jest symptomatyczne. Taką strukturę czasu dziedziczy po sagach w mniejszym lub większym stopniu wiele skandynawskich powieści i opowiadań. Można podać przykłady Gunnara Gunnarssona (Czarne ptaki czy Ludzie z Borg[19]), Sigurda Hoela (np. Zaklęty krąg[20]), Johannesa Vilhelma Jensena (Upadek króla[21]), Jensa Petera Jacobsena (Niels Lyhne[22]) a nawet tak wielkich rozmiarami powieści jak Krystyna córka Lavransa i Olaf syn Auduna Sigrid Undset[23]; przykładów jest tak wiele, że omawianie ich wszystkich tutaj byłoby właśnie szastaniem czasem.

LARS VON TRIER: SZCZEGÓLNE KONSEKWENCJE

A. MONTAŻ JAKO WYTRĄCANIE CZASU PUSTEGO

Szczegółowo natomiast przyjrzeć się trzeba filmom Larsa von Triera, albowiem u niego konsekwencje takiej struktury czasu są szczególnie ciekawe. Począwszy od serialu telewizyjnego Królestwo wyprowadza on z niej niespotykane wcześniej w filmie fabularnym rozwiązania. Królestwo, Przełamując fale oraz filmy powstałe po publikacji manifestu Dogma ’95,[24] czyli Idioci, Tańcząc w ciemnościach i Dogville, realizował on tak, że wielokrotnie kręcił całą scenę lub sporą jej część w jednym długim ujęciu z kamery prowadzonej z ręki pomiędzy bohaterami, następnie wycinał z tych ujęć i wyrzucał z nich momenty puste i nieistotne. Można to oczywiście tłumaczyć wpływem intelektualnym dekonstrukcji i inspiracją techniką wideo, która umożliwia tego rodzaju montaż od razu na kamerze, a którą von Trier także się posługuje (Królestwo, Idioci, Tańcząc w ciemnościach). Nie zmienia to jednak faktu, że zastosować coś takiego w filmie fabularnym przeznaczonym do kin i ogólnodostępnej telewizji, a nie w produkcji elitarnej dla rynku galerii eksperymentalnego video artu czy wymiany w portalach internetowych, poważył się właśnie Duńczyk.

W szóstym rozdziale Przełamujac fale – dla przykładu – Bess McNeill rozmawia w szpitalu ze swym sparaliżowanym mężem, Janem, który jej wypomina, że ubrała się, jakby była w żałobie, jakby on już umarł. Scena ta jest zrealizowana właśnie w opisany sposób. Z nakręconych bardzo długich ujęć wytrącone zostały fragmenty puste. Reszta jest ze sobą sklejona bez najmniejszych pozorów decoupage, jak to nazywał Bazin[25], czyli „szycia”, maskującego takie ingerencje. Jeszcze bardziej jest to widoczne w scenie następnej: Bess rozmawia ze swą szwagierką Dodo, która wyprowadziła ją stamtąd, żeby jej uzmysłowić, że to, co ona przez Jana z sobą robi (oddaje się innym mężczyznom i mu to opowiada), jest chore. Co więcej, te dwie sceny są z sobą zmontowane tak, że ostatni kadr sceny z sali szpitalnej Jana (Dodo chwyta Bess za rękę, żeby ją wyprowadzić do innego pomieszczenia) ma bardzo podobną kompozycję, jak pierwszy kadr następnej sceny, bezpośrednio po nim następujący. Ta sama odległość Bess od kamery, podobny kąt widzenia, choć jesteśmy już w innym pomieszczeniu. Najprawdopodobniej ujęcia te zostały nakręcone osobno, ale von Trier czyni pozory, jakby te dwie sceny były jednym ciągłym ujęciem, z którego wytrącono puste fragmenty.

Ale jeszcze wyraźniej to widać w rozdziale siódmym filmu, kiedy wypędzona z kościoła Bess idzie do domu swej matki, która jej nie wpuszcza do środka. Podążają za nią chłopcy z miasteczka, którzy wyzywają ją od dziwki. Ponieważ matka nie otwiera jej drzwi, Bess odchodzi stamtąd i kieruje się z powrotem w stronę kościoła. Chłopcy idą za nią. Otóż wszystkie złożone na to sceny realizowane są w długich ujęciach, z których w montażu zostały wyrzucone chwile puste. Ostatni kadr sceny odchodzenia od domu jest kompozycyjnie niemal identyczny z pierwszym, następującym natychmiast po nim, kadrem sceny, kiedy Bess dociera do kościoła, prześladowana przez watahę chłopców. Jedyną różnicą jest plener, w którym rzecz ma miejsce. Wygląda to więc znowu tak, jakby kamera szła z Bess całą tę drogę i filmowała ją w jednym długim ujęciu, z którego później etap pośredni wyrzuciła. Bardziej niż w przypadku poprzedniego przykładu (tam obydwie tak połączone sceny miały miejsce we wnętrzu jednego budynku, co teoretycznie umożliwia nakręcenie tego faktycznie w jednym ujęciu), tutaj z całą pewnością są to osobne ujęcia, upozorowane na continuum, z którego wyłowiono momenty decydujące. Wprawdzie – zwłaszcza po tym, co o despotyzmie Triera opowiadała Björk[26] – nie można wykluczyć, że mogłoby mu przyjść do głowy, żeby tę biedną Emily Watson faktycznie gnać przez całą wspomnianą drogę; uniemożliwia to jednak ograniczona przecież długość rolek szerokoformatowej taśmy fotochemicznej, na której ten film zrealizowano[27]; nie wspominając o kosztach tejże.

Źródło tego rodzaju operowania czasem tkwi dla mnie w sposób oczywisty w strukturze czasu sagi islandzkiej, fundamentalnego gatunku literackiego kultury skandynawskiej. Rozumienie czasu i czas zinterioryzowany, uwewnętrzniony, należą przecież do wartości tożsamości kulturowej. Nawet jeśli bezpośrednim impulsem była technika wideo, od której w Królestwie von Trier rozpoczął takie praktyki. Stało się to od tamtego czasu stałym elementem jego stylu, niezależnie od nośnika, na którym rejestruje obraz (Przełamując fale i Dogville – taśma fotochemiczna). Siła oddziaływania von Triera na duńskie kino[28] rozprzestrzeniła podobne praktyki na innych duńskich filmowców, młodych jak Thomas Vinterberg (Festen) i Lone Scherfig (Włoski dla początkujących), ale i starszych, jak Søren Kragh-Jacobsen (Mifune), również realizowane na różnych nośnikach.

B. DOGVILLE: ROZCIĄGNIĘCIE NA PRZESTRZEŃ

Von Trier nie przestaje jednakowoż zadziwiać i ostatnio posunął się jeszcze dalej. U Augusta przestrzeń posłużyła naciskowi na linearność i eliptyczność czasu. Von Trier natomiast w Dogville tę eliptyczność rozciągnął na przestrzeń. W filmie tym ze scenografią stało się to, co powyżej z czasem. Pominięte zostały jej „momenty” puste, które nie uczestniczą aktywnie w akcji i zredukowane do tego, co jest tej akcji niezbędnie potrzebne. Ściany zasygnalizowane tylko konturami, rekwizyty jedynie najistotniejsze. Nawet jeśli bezpośrednią inspiracją był tym razem Brecht, co von Trier otwarcie przyznaje[29], widzę w tym pewną bardzo jasną ciągłość i logikę.

Sposób rozumienia, odczuwania, interioryzacji przestrzeni, w nierozerwalnym związku ze sposobem uwewnętrzniania czasu, należy do fundamentalnych kategorii określających tożsamość kulturową. W tym momencie należy sobie uświadomić, że szokujący zabieg dokonany przez von Triera w Dogville jest w jakiś sposób pokrewny z opisem przestrzeni w skandynawskiej literaturze od czasu sag właśnie. I sposób ten zapewne wynika właśnie z logiki czasu w jej narracjach. Weźmy dla przykładu powieść Czarne ptaki Islandczyka Gunnara Gunnarssona. Otóż powieść ta jest tak krótka[30], ponieważ – jak saga – lapidarnie relacjonuje tylko istotne wydarzenia. Ale równie lapidarnie opisuje przestrzeń, ograniczając się do wzmiankowania niemal tylko tego, co ma znaczenie dla akcji. A przecież powieść jest w pewnym stopniu historyczna, jej akcja toczy się w roku 1817, autor mógłby więc odczuwać Sienkiewiczowską pokusę opisania każdego wnętrza, każdej scenerii ze wszystkimi szczegółami, powodowany egzotyką historii. A najwyraźniej nie odczuwał. Nawet Undset, opisująca w swych dwóch najsłynniejszych i nieporównanie obszerniejszych powieściach znacznie bardziej egzotyczną epokę, XIII i XIV wiek, opisuje przestrzeń w ten sam sposób, niepostrzeżenie, tylko w związku z narracją. Na kartach Olafa syna Auduna pozwala sobie na większe opisy tylko w okolicznościach silnie motywowanych fabularnie: Olaf przybył do dworu odziedziczonego po swym zmarłym dawno ojcu, który odkrywa na nowo[31] – ostatni raz widział go, gdy był kilkuletnim chłopcem.

[1] M.C. van der Toorn, Zeit und Tempus in der Saga, „Arkiv för nordisk filologi“, t. 76, 1961, s. 136-137.

[2] Aron Guriewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, przeł. Józef Dancygier, Warszawa 1976, s. 105.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem, s. 102.

[5] Siegfried Hinterkausen, Die Auffassung von Zeit und Geschichte in Konrads Rolandslied, Bonn 1967. Za: A. Guriewicz, Kategorie…, s. 140.

[6] A. Guriewicz, Kategorie…, s. 140.

[7] Ibidem, s. 141. Guriewicz powołuje się tu na: Erwin Kobel, Untersuchung zum gelegten Raum in der mittelhochdeutschen Dichtung, Zürich 1950, s. 8, 14-15. Zob. też: Michaił Bachtin, Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści, [w:] idem, Problemy literatury i estetyki, przeł. Wincenty Grajewski, Warszawa 1982.

[8] A. Guriewicz, Kategorie…, s. 140. Richard Glasser, Studien zur Geschichte des französischen Zeitbegriffe, [w:] Münchner Romanistische Arbeiten, 5, München 1936, s. 5. Karl von Ettmayer, Analytische Syntax der französischen Sprache, t. 2, Halle (Saale) 1936, s. 886. G. Lechner, Zur „Zeit“ und zur stilistischen und topologischen Funktion der „Tempora“ in der früheren Heldenepik, München 1961, s. 251.

[9] Zob. Gerard Labuda, O islandzkich sagach rodowych, posłowie w: Saga rodu z Laxdalu, przeł. Apolonia Załuska-Strömberg, Poznań 1973. , s. 192-206.

[10] Por. Apolonia Załuska-Strömberg, Wstęp [w:] Edda Poetycka, przeł. i opr. A. Załuska-Strömberg, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1986, s. XLII.

[11] Na temat czasu w filmie por. Tadeusz Miczka, Czas, [w:] Słownik pojęć filmowych, t. 9, Katowice 1998, s. 51-94.

[12] Korzystający też z Poetyki Arystotelesa i – świadomie lub nie – podstawowych założeniach teorii indywiduacji Junga oraz modelach Proppa itd.

[13] Gustav Freytag opisał ten model w dziele: Die Technik des Dramas, Leipzig 1863, wielokrotnie potem wznawianym.

[14] Zob. Raymond G. Frensham, Jak napisać scenariusz, przeł. P. Wawrzyszko, Kraków 1998. Syd Field, Rolf Rilla, Pisanie scenariusza filmowego, przeł. W. Wertenstein, B. Pankau, Warszawa 1998.

[15] Złota Palma w Cannes, Oscar i Złoty Glob za najlepszy film obcojęzyczny, nominacja do Oscara dla Maxa von Sydowa za najlepszą rolę męską.

[16] Np. w amerykańskim portalu imdb.com

[17] Wydane w postaci książkowej: I. Bergman, Dobre chęci, przeł. H. Thylwe, Warszawa 1995.

[18] Jest to historia rodziców Ingmara Bergmana, który napisał scenariusz, zmieniając jednak ich imiona (Henrik i Karin) na imiona swych dziadków (Erik i Anna).

[19] Swoją drogą na jej podstawie powstał pierwszy film nakręcony na Islandii, Borgslægtens historie Gunnara Sommerfeldta, 1921, koprodukcja duńsko-islandzka występująca również pod islandzkim tytułem Saga Borgarættarinnar.

[20] Sigurd Hoel, Zaklęty krąg, przeł. Beata Hłasko, Poznań 1973.

[21] Johannes Vilhem Jensen, Upadek króla, przeł. E. Bielicka, Poznań 1971.

[22] Jens Peter Jacobsen, Niels Lyhne, przeł. M. Dąbrowska, Warszawa 1957 (i 1963).

[23] Sigrid Undset, Olaf syn Auduna, przeł. Wanda Kragen, Warszawa 1990.

[24] Zob. Lars Von Trier, Thomas Vinterberg, Dogma ’95, [w:] Europejskie manifesty kina. Antologia, red. Andrzej Gwóźdź, Warszawa 2002, s. 71-73.

[25] J. Dudley Andrew, The Major Film Theories. An Introduction, London-Oxford-New York 1976, s. 161 i nn.

[26] Sama w raju [wywiad B. Sadowskiej z Björk], „Film” 2000 nr 10, s. 38-41.

[27] W przeciwieństwie do Królestwa, Idiotów i Tańcząc w ciemnościach, które zrealizował na nośniku elektronicznym, nieporównanie tańszym.

[28] Patrz: manifest Dogma ’95 i jego skutki. Zob. np. Ch. Garson, Dogme, mensonges et vidéo numérique, „Cahiers du Cinéma“ numer poza serią, kwiecień 2003 (L’Atlas du cinéma. 2002 en chiffres / vu par les critiques de 40 pays), dwujęzyczne wydanie fr.-ang., s. 22-27.

[29] Lars von Trier o filmie w: Dogville (materiały dołączone do dwupłytowego wydania Dogville na DVD przez Gutek Film i Mayfly), s. 3.

[30] W wydaniu polskim (op. cit.) przekład Leopolda Staffa liczy 190 stron.

[31] S. Undset, Olaf syn Auduna, przeł. Wanda Kragen, Warszawa 1990, t. 1, s. 237 i nn.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Karol I i niepokój klas panujących

Londyńska Royal Academy of Arts z okazji swoich 250. urodzin przygotowała wystawę mającą przypomnieć słynną kolekcję sztuki europejskiej króla Anglii, Szkocji i Irlandii Karola I (1600-1649, panował od 1625). Niemałe kuratorskie wyzwanie, bo kolekcja ta została wkrótce po egzekucji monarchy wyprzedana i rozproszona, w geście symbolicznej zemsty na znienawidzonym przez parlament władcy, po którego śmierci Anglia przez chwilę (nieco ponad dekadę) była republiką.

Wystawa Charles I: King and Collector otwarta była dla zwiedzających od 27 stycznia do 15 kwietnia 2018. Gromadzi 140 spośród najważniejszych dzieł legendarnej kolekcji, która uchodzi za jedną z najwspanialszych, jakie kiedykolwiek zgromadzono w Anglii i pod koniec życia monarchy liczyła około 1500 obrazów i 500 rzeźb europejskich z XV-XVII w. Zobaczyć można prace takich artystów jak Andrea Mantegna, Tycjan, Paolo Veronese, Hans Holbein Młodszy, Peter Paul Rubens, Albrecht Dürer, Rembrandt van Rijn, Anthony Van Dyck czy ciesząca się od niedawna odzyskanym uznaniem (na innej wystawie w Londynie prezentowana była dopiero co jej protofeministyczna Judyta odcinająca głowę Holofernesowi) jedna z wielkich artystek nowożytnej historii europejskiej sztuki, Artemisia Gentileschi. Na wystawie w Royal Academy znajduje się jej zachwycająca Alegoria Malarstwa; są też dwie prace jej ojca i nauczyciela, Orazzio Gentileschiego.

Artemisia Gentileschi, Alegoria malarstwa

Na wystawie nie potrafiłem się oprzeć wrażeniu, że oglądałem coś więcej niż imponującą historyczną wspominkę, a przynajmniej nie tylko ją. Ufundowana przez Jerzego III, licząca ćwierć tysiąclecia, Royal Academy jest tą instytucją artystyczną, która chyba najgłębiej i najwygodniej umoszczona jest w brytyjskim polu władzy. Wystawa poświęcona estetycznej emanacji niepokojów i konfliktów wewnątrz klas panujących wczesnej nowoczesności w Wielkiej Brytanii wydaje się być metaforą współczesnego stanu ducha tutejszych elit, tak mocno rezonuje z lękami i bojaźniami ich dnia dzisiejszego.

Z ideologicznymi napięciami ery Brexitu niepokojąco rymuje się konflikt, który naznaczył okres panowania Karola I: między reprezentowanym przez niego arystokratycznym paneuropejskim kosmopolityzmem, a tymi, którzy rozestetyzowania monarchy nie znosili z pozycji angielskiej specyficzności.

Karol I zachwycił się hiszpańskimi zbiorami sztuki, gdy pojechał tam w 1623, w nadziei na wynegocjowanie ślubu z tamtejszą habsburską księżniczką, jeszcze jako młody następca tronu. Z małżeństwa nic nie wyszło, zamiast żony przywiózł z sobą dzieła sztuki, które stanowiły zalążek jego przyszłej kolekcji. Później zakupił słynną kolekcję Gonzagów, książąt Mantui i systematycznie dokupywał stare i nowe dzieła mistrzów włoskich, hiszpańskich, holenderskich, niemieckich. Własne i swojego otoczenia portrety zlecał przybyłym z kontynentu malarzom (Van Dyckowi czy Holbeinowi Młodszemu).

Niespójna mieszanina tęsknoty do własnej splendid isolation oraz pragnienia sprzecznych geopolitycznych i ekonomicznych aliansów (z jednej strony z Europą, z drugiej ze światem anglosaskim z centrum w Stanach Zjednoczonych, z trzeciej z byle kim, kto zaoferowałby plączącej się po bliskowschodnich stolicach premier May jakiś deal) rozdzierająca współcześnie brytyjską burżuazję i jej podrygującą bez ładu i składu klasę polityczną, znajduje dla siebie poetyckie zwierciadło w napięciach i konfliktach, które wstrząsały dworem Karola I.

Jego poszukiwania żony w potężnych monarchiach katolickich wyrażały jego przywiązanie do szerszej, europejskiej tudzież ogólnochrześcijańskiej tożsamości kulturowej łączącej wielkie królewskie i książęce rody na całym kontynencie. Jego przeciwnicy żądali aliansów zawężonych do świata protestanckiego, nie raz też pomstowali na protestanckość niewystarczającą, nie dość radykalną, tej czy owej polityki, tego czy owego wyboru, gestu, posunięcia, ich ukrytą podstępnie „katolickość”. Jednocześnie jednym i drugim marzył się awans Anglii w gronie wczesnonowoczesnych europejskich organizmów politycznych, które rozwijały się między innymi dzięki rozsiewanym po świecie koloniom, zasysanym z nich bogactwom i rywalizacji o nie (o kolonie i bogactwa). Innymi słowy, dzięki stosunkom handlowym i stosunkom władzy (oraz stosunkom handlowym jako stosunkom władzy) oplatającym glob w rosnącej liczbie kierunków.

Zarazem jednak opozycje w tamtym XVII-wiecznym rozdaniu nie były oczywiste, łatwe, intuicyjne; „otwartość” (intelektualna, kulturalna) nie musiała iść w parze z „postępem” (politycznym, społecznym). Karol I przywoził do Londynu estetyczne manifestacje triumfów najbujniej rozkwitających kultur intelektualnych i artystycznych ówczesnej Europy, ale to on na angielskiej scenie politycznej reprezentował to, co najbardziej reakcyjne, będąc wojującym orędownikiem średniowiecznej koncepcji pochodzenia własnej władzy bezpośrednio od Boga, co miało ją stawiać poza kontrolą i oceną instancji ziemskich, ludzkich. Jego przeciwnicy pragnęli jedni tej władzy ograniczenia, inni całkowitego zniesienia, oraz politycznego upodmiotowienia innych aktorów życia społecznego – w medium Parlamentu.

Podobnie dzisiaj, na wstrząśniętym Brexitem polu politycznym Zjednoczonego Królestwa, trudno o łatwe zestawy opozycji ułożonych w te same ciągi i szeregi, do których wszyscy byli od dawna przyzwyczajeni. Przeciwnicy i zwolennicy Brexitu zasiadają jedni i drudzy tak w ławach Torysów, jak wśród Labourzystów. Przeciwnicy i zwolennicy mają często, jedni i drudzy, zupełnie co innego na myśli, definiując to, za lub przeciw czemu stoją, tzn. Brexit. Wielu (zwłaszcza rząd Theresy May) nie wie lub nie potrafi jasno odpowiedzieć, co właściwie mają na myśli. Skłócone w temacie są różne sektory wielkiego kapitału, nawzajem podkładające sobie świnie; jedni widzą w nim utratę stabilnej międzynarodowej ramy neoliberalnego reżimu akumulacji kapitału, inni szansę na wzmożenie grabieży, zwłaszcza dóbr publicznych i świata pracy. Podzieleni są socjaliści i lewicowi aktywiści różnej maści, nierzadko w łonie tych samych organizacji; jedni widzą w tym szansę na wyjście poza neoliberalizm (np. na nacjonalizacje) niemożliwe w realnej Unii Europejskiej, takiej, jaką ona jest, a nie jaką ją sobie wyobrażają euroidealiści; inni widzą w tym zagrożenie kolejnym zmasowanym atakiem wielkiego kapitału na prawa świata pracy, usługi publiczne, standardy ekologiczne. Wszyscy się boją, bo pomimo iż od referendum minęło ponad półtora roku, nikt wciąż nie wie nawet w zarysie, jak będzie wyglądał rozwód z UE.

Najmocniejszy rezonans między czasem Karola I a czasem Brexitu wybrzmiewa jednak na głębokim, strukturalnym poziomie obydwu epok, na poziomie, na którym Brexit jest nie tyle rzeczywistością samą w sobie, co manifestacją procesów bez porównania bardziej fundamentalnych.

Karol I panował w okresie, w którym w Europie obumierały resztki średniowiecza i rodziła się indywidualna i zbiorowa, polityczna świadomość nowoczesności. Sam Karol, choć estetycznie był na bieżąco ze wszystkim, co w jego współczesności było najnowocześniejsze, reprezentował sobą wciąż polityczny lineaż średniowiecza, świat, w którym divine right of kings robiło za rację w sporze politycznym. Przechodząc ze średniowiecza w nowoczesność, świat ulegał głębokiej przemianie, której dynamika i sprzeczności dają się wyczytać z olśniewającej kolekcji bohatera wystawy.

Mantegna reprezentuje na przykład dziedzictwo średniowiecza, feudalizm i władzę Kościoła. Malarze dojrzałego włoskiego renesansu – moment, w którym średniowiecze współistnieje z nowoczesnością, jak zima z wiosną w marcu, w tym, że nowe, już nowoczesne sposoby realistycznego odzwierciedlania rzeczywistości, w tym przedstawiania ludzkiego ciała, zaprzęgnięte są we wciąż średniowieczną tematykę bijącą niezmordowane ukłony feudałom i Kościołowi; moment, który jest tyleż początkiem nowoczesności, co kulminacją, „szczytowaniem” średniowiecza.

Ale są też holenderskie portrety, wśród nich jeden z Rembrandta portretów jego matki, nieduży, ale przepiękny: zwykła kobieta, bohaterka małego, intymnego malarskiego arcydzieła, która zasłużyła na to samym swoim byciem człowiekiem, bliskim autorowi przedstawienia. By na to zasłużyć, nie musiała być księżną, baronową ani królową, nie musiała być piękna, nie musiała tego zawdzięczać pretekstowi religijnego czy mitologicznego tematu, w obręb którego by jej twarz przeszmuglowano. Autonomiczna ludzka istota, przedstawiona sama dla siebie, taką jaką była – ze zmęczonymi starością, przyłzawionymi oczyma, z zaciśniętymi od trosk lub towarzyszącego starości bólu, pomarszczonymi przez czas ustami. Narodziny emancypującej się nowoczesnej jednostkowej podmiotowości to przy Rembrandcie oczywiście tylko jedna strona medalu – jego zapowiadający jakby fotografię styl, tak mocno zaangażowany w rejestrację prawdy materialnej, dotykalnej rzeczywistości, która nas otacza, odbija też w sobie tę samą chęć poznania rzeczywistości, która stworzyła metody opisu naukowego, weryfikowalnych pomiarów, standardy wiarygodnej relacji, na podstawie której można dokonywać racjonalnej oceny rzeczywistości, w tym podejmować decyzje ekonomiczne racjonalne z punktu widzenia rodzącego się właśnie porządku społecznego, porządku opartego na imperatywie akumulacji kapitału. Nie był to przypadek matki Rembrandta, ale wiele innych jego portretów przedstawia ludzi, którzy co prawda nie dostali się na jego płótna zasługą swej błękitnej krwi, ale tego, że mogli sobie pozwolić na wynajęcie jego usług, bo dorobili się na kolonialnym handlu przyprawami, a jeden czy drugi może nawet ludźmi bądź świadczonych handlarzom ludźmi usług finansowych, to już jak najbardziej.

Wreszcie królewskie portrety Van Dycka – realizm rodzącej się nowoczesności służy tu majestatowi króla i arystokracji, jest narzędziem w ich politycznym projekcie, by dobrze wylądować i wygodnie się usadowić w zmieniającym się świecie, by wyrąbująca sobie przestrzeń nowoczesność, zasilana bogactwami „odkrywanego” świata, należała do tych samych ludzi, co średniowiecze, w nowej stylizacji, w wynalezionych na nowo formach legitymizacji.

Tak jak wtedy, władcy tego świata czują – wiedzą! – dziś doskonale, że coś już się kończy (kapitalizm), trzyma się tylko siłą przyzwyczajenia, a co i jak z tej śmierci się narodzi, jeszcze nie wiadomo, stąd wszyscy tak się boją. Paradoksalnie władcy tego świata boją się bardziej niż większość z nas, zbyt zajętych misją przetrwania od pierwszego do pierwszego – dlatego oni na wypadek końca świata budują sobie bunkry gdzieś w Nowej Zelandii i innych odległych krainach.

System osiągnął granice swojej reprodukcji i ekspansji. O ile zdesperowanych nieszczęśników do wyzyskiwania w najbliższym czasie mu nie zabraknie, kapitalizm kognitywny przekształcił sferę symboliczną w kolejną przestrzeń do podbicia przez rynek, itd., to jednak zasoby planety zużywa w tempie już niemal dwa razy szybszym, niż natura jest w stanie je odtwarzać, a także wepchnął nas w katastrofę klimatyczną, o której nie możemy nawet mówić, że nadchodzi, bo ona już tu jest i jej skutki mają potencjał wstrząśnięcia całością stosunków politycznych i ekonomicznych planety w perspektywie krótszej, niż większość z nas się spodziewa. Trwający już dekadę kryzys ekonomiczny dowodzi, że nikt nie ma pomysłu, jak kapitalistycznymi metodami można go przezwyciężyć – w różnych krajach próbowano już wszystkiego z arsenału kapitalistycznej ekonomii, od dogmatycznego zaciskania pasa (sobie – Londyn, innym – Berlin), po drukowanie pieniędzy na potęgę (Waszyngton, Tokio). Nic z tego nie działa, władcy świata kupują sobie jedynie czas, odkładając moment nieuchronnego rozpadu wielkiego, chyboczącego domku z kart, doraźnie sklejonego tu i ówdzie starą, brudną gumą do żucia, jakim jest współczesny kapitalizm. Gumy do żucia jest trochę, jakiś czas to tak postoi, ale nikt nie wie, jak długo, nikt nie masz też nadziei, że na dość długo.

Bezmyślne podrygi, jakie od czasu referendum brexitowego wykonuje brytyjska klasa polityczna, miotająca się jak kurczak bez głowy, od ściany do ściany, są symptomem tego kryzysu. Władcy świata i jego poszczególnych połaci nie wiedzą już, co robić, więc robią byle co.

Wolfgang Streeck zwraca uwagę, że o śmiertelnym charakterze obecnego kryzysu kapitalizmu świadczy całkowita erozja jego legitymizacji. Już chyba tylko w Polsce wierzy się jeszcze szeroko, że kapitalizm jest racjonalny, sprawiedliwy i ma sens. Że wciąż nie ma wystarczająco silnego wobec niego wyzwania, system zawdzięcza tylko temu, iż dziesięciolecia neoliberalno-neokonserwatywnego prania mózgów zniszczyły wiarę w alternatywy. System trzyma się wyłącznie siłą inercji i przyzwyczajenia, oraz słabością swoich rywali. Miarą obecnego kryzysu legitymizacji kapitalizmu jest dla Streecka to, że nawet beneficjenci status quo nie dbają już o żadne pozory. Nie czynią już najmniejszych wysiłków, by uszlachetniać, upiększać, zatajać czy mistyfikować swoje motywacje, czyny czy zasługi. Od bankierów na Wall Street i w City of London odpowiedzialnych za doprowadzenie swoich instytucji na krawędź bankructwa, przyznających sobie za to milionowe premie z pochodzących z publicznych bailoutów środków, po wyprzedaż Grecji za bezcen – grabież odbywa się dziś w biały dzień i na oczach nas wszystkich, bez ceregieli ani owijania w bawełnę. Władcy świata nie boją się utraty twarzy, bo wiedzą, że dawno ją utracili. Kradną, bo mają na tyle władzy, że mogą. Kradną w takim tempie i z takim rozmachem, bo wiedzą, że niewiele czasu im zostało, zanim wszystko się zawali. Kradną tak dużo, bo wtedy więcej z tego zachowają, jak już wszystko się zawali, poduszka, na której wylądują, będzie grubsza.

Przyglądając się żenującej i cokolwiek zdumiewającej indolencji torysów przez ostatnich kilka lat u władzy, trudno nie odnieść wrażenia, że źródłem ich dezorientacji, braku planu politycznego na najbliższą nawet przyszłość, jest głębokie zdziwienie, że świat, jaki znamy, jeszcze stoi, jakby się spodziewali, że zawali się szybciej. Przyglądając się szalonemu rozpędowi, z jakim bez dowodów szastali oskarżeniami Moskwy o próbę zamordowania jej byłego agenta Skripala, można odnieść wrażenie, że chcą wojny z Rosją, bo chcą, żeby świat się już wreszcie zawalił.

Przechadzając się głównymi galeriami Royal Academy miałem więc wrażenie, że oglądam wizualny poemat pozornie historyczny, którego prawdziwym tematem jest niepokój naszych władców, czy i przez to wzburzone morze uda im się przeprawić bezpiecznie na drugą stronę, znów na nasze grzbiety, tak jak im się ostatecznie udało u progu nowoczesności (od Florencji po Szwecję wykazano, że najbogatsze rodziny pod koniec średniowiecza i najbogatsze rodziny dziś, to mniej więcej te same rodziny). Jeśli jednak i tym razem im się uda, to świat urządzony kosztem większości z nas już po klimatycznej katastrofie okaże się najpewniej jeszcze – bez porównania – gorszy niż świat, jaki znamy. Czy zdołamy tym razem wszyscy zawczasu zrozumieć powagę sytuacji na tyle, by połączyć siły i wysadzić w końcu władców świata z siodła, a świat uczynić miejscem znośnym dla wszystkich? Czy też pozwolimy im odesłać na śmietnik najpiękniejsze obietnice nowoczesności, choć nigdy do końca nie spełnione, to podtrzymujące tak długo kolektywny horyzont naszej wspólnej ludzkiej godności? Czy zdołamy jednak wykorzystać nadchodzące burze i wstrząsy, by te obietnice w końcu chwycić za słowo, zrealizować, wspólnie je spełnić? Czy uda nam się nie tylko pościnać głowy Karolów Pierwszych naszych czasów, ale także nie dopuścić, by tylnymi drzwiami wrócili na ich miejsce ich synowie?

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska (kwiecień 2018)

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Ilustracja nad tekstem: Anthony Van Dyck, Karol I (fragment)

2015

Długa, ciemna noc

Żyjemy w strasznych czasach, ale nawet na standardy takich czasów zamknięty właśnie rok 2015 chyba bez większych wątpliwości można uznać za najgorszy jak dotąd rok XXI wieku.

***

Unia Europejska nie tylko znalazła się w najgłębszym kryzysie w swojej historii, ale też – zarzynając Grecję i obracając europejskie państwo w kraj Trzeciego Świata, kolonię niemieckich i francuskich banków na zawsze w niewoli niespłacalnego nigdy długu – ujawniła być może swoje prawdziwe oblicze jako organizacji par excellence i nieodwracalnie neoliberalnej: pozbawionego nawet pozorów solidarności technokratycznego monstrum na służbie wielkiego, ponadnarodowego kapitału, obliczonego na miażdżenie demokratycznego oporu przeciwko dyktatowi rynków. Katastrofa traktatu TTIP, jeżeli ruchom społecznym nie uda się go zablokować, będzie logicznym zwieńczeniem tej trajektorii Unii. Lewica i ruchy postępowe znalazły się w stytuacji, w której muszą zacząć sobie zadawać pytania, których wcześniej najczęściej sobie nie zadawały – na pewno nie miały ich w zwyczaju sobie zadawać w Polsce.

Skoro Unia Europejska stała się Hydrą Kapitału, wysysającą soki ze słabszych ekonomicznie krajów peryferyjnych, i wypluwającą je, gdy kończą się perspektywy zysków z ich eksploatacji przez kilka krajów zachodnio-północnego „bieguna” Europy – to może o to właśnie od początku w projekcie Unii Europejskiej chodziło? Skoro strefa euro w tak jednoznaczny sposób (wystarczy spojrzeć na dynamikę bilansów handlowych Niemiec i krajów Południa Europy od wprowadzenia unii monetarnej) okazała się niczym innym jak wehikułem powiększania niemieckiej przewagi ekonomicznej nad resztą kontynentu i narzucania przez niemiecką finansjerę polityki gwałcącej wyrażaną demokratycznie wolę europejskich społeczeństw – to może od początku o to w projekcie „wspólnej waluty” tak naprawdę chodziło? Skoro źródłem konfliktów i napięć pomiędzy państwami europejskimi jest obecnie sama struktura konstrukcji europejskiej, to może wszyscy my, których do idei zjednoczonej Europy przyciągła internacjonalistyczna wizja zjednoczonego, wolnego od konfliktów narodowych kontynentu oraz uniwersalistycznej kultury, jaką na takim podłożu można by budować – może my wszyscy po prostu daliśmy się nabrać, byliśmy pożytecznymi idiotami odgrywającymi niewielkie role w przez i pod kogoś innego napisanym scenariuszu?

Nie stać nas już dłużej na odgrywanie starej i kompletnie już zdezaktualizowanej komedii, w której obowiązywał prosty i jednoznaczny podział na entuzjastycznych wobec Unii postępowców z jednej i zacofanych ksenofobów z drugiej strony. Może warto zacząć pytać, czy lepszym sposobem na zbudowanie Europy, która będzie solidarną wspólnotą postępu społecznego, a nie bezduszną, niepoddawalną demokratycznej kontroli technokracją, nie byłoby aby czasem budowanie jej niezależnie od Unii Europejskiej albo nawet zamiast niej, na jej grobie? (Tym bardziej, że jeśli sprawy będą podążać swoim obecnym torem, w narzuconym w minionym roku tempie, być Unia Europejska za dziesięć lat będzie już tylko stosem nieczytanego przez nikogo papieru).

Los, jaki stał się udziałem Grecji, powinien napawać przerażeniem każdego myślącego człowieka w Europie. Niemieckie elity pokazały, że w razie oporu wobec polityki gospodarczej i wizji europejskich finansów, która służy niemal wyłącznie ich (niemieckich elit) interesom, nie zawahają się w zbuntowanych republikach traktowanej jak ich „imperium zewnętrzne” Unii Europejskiej sprawować władzy przy użyciu bankowych zamachów stanu. Że głęboko wpisane w świadomość niemieckiej burżuazji jest podejście do Europy jako „naturalnej” przestrzeni jej własnej ekspansji, a także swego rodzaju „surplusu”, który zawsze można puścić z dymem, gdyby coś zagrażało jej pozycji ekonomicznej i politycznej (dwie wojny światowe, a teraz finansowe zamachy stanu, to wszystko w ciągu niewiele więcej niż stulecia). Władza niemieckiej finansjery okazała się tak potężna, że nic nie dało rady uratować Grecji – ani rosnące w całej Europie (z wyjątkiem chyba tylko tej moralnej pustyni między Odrą a Bugiem) poczucie solidarności z Grekami, ani głosy najbardziej wpływowych ekonomistów, że proponowane rozwiązania przyniosą zgubę Grecji, ale i Europie, uczynią spłacenie greckiego długu zupełnie nierealnym, a więc powiększą sumę strat. Bo nie chodziło w tym w ogóle o ekonomię sensu stricto. Chodziło o pokazową akcję ukarania i złamania woli narodu, który śmiał Cesarzowej Angeli i europejskiej banksterce reprezentowanej przez Dijsselbloema powiedzieć „nie!”. Żeby inne europejskie społeczeństwa nie ważyły się podejmować politycznych eksperymentów, kwestionujących absolutną władzę neoliberalnych technokratów. Nie udało się jeszcze zagasić wszystkich ognisk oporu, te jednak najmocniej trzymają się w słabych, małych krajach Południa, jak Portugalia, które mogą zostać złamane równie łatwo i bezwzględnie jak Grecja, chyba że nowa lewicowa koalicja zdoła szybko wyprowadzić kraj z pułapki strefy euro.

Rozmiary Hiszpanii dawałyby jej większe pole manewru, ale najważniejsza siła przeciwna wymuszanej na reszcie Europy przez Niemcy polityce zaciskania pasa, Podemos, nie tylko nie odniosła wystarczającego sukcesu w niedawnych wyborach, ale jest też ruchem bez porównania bardziej tchórzliwym niż lewica portugalska czy Syriza, dopóki ta ostatnia nie została złamana i – dla niezdrowej tożsamościowej fiksacji na punkcie pozostania w strefie euro – nie przyjęła programu swojej opozycji. Jak powiedział Frédéric Lordon, Tsipras i Warufakis przynajmniej próbowali walczyć, Iglesias kluczowego problemu wspólnej waluty nie ma odwagi nawet poruszać. Chyba że Iglesias myśli, jak kiedyś Fidel Castro, czyli zamierza prawdziwy rozmach swojego programu ogłosić dopiero po objęciu władzy. Ale jakoś nie sądzę.

***

Dekady katastrofalnych interwencji Zachodu na Bliskim i Środkowym Wschodzie oraz w Afryce Północnej wyprowadziły cały ten szmat świata na bezprecedensowe poziomy chaosu. Chaos ten rozprzestrzeniał się i połębiał niemal z tygodnia na tydzień, aż wreszcie, w 2015, rykoszety zaczęły uderzać w Europę, i to właściwie z różnych stron jednocześnie.

Kryzys uchodźczy wszedł w 2015 na zupełnie nowy poziom – przez ostatnich dwanaście miesięcy do Europy dotarło ponad milion osób, uciekających z ogarniętych wojami Syrii, Libii, Afganistanu… Nikt nie wie, ile pięknych ludzkich istnień zgasło po drodze, głównie w wodach Morza Śródziemnego, ilu Aylanów Kurdich nigdy nie poznamy z imienia. Nikt nie wie, ile zgaśnie zabitych przez europejską zimę, która dopiero się zaczęła. Staje się jasne, że na ich milczącą masową śmierć gdzieś w czyśćcu nieprzekraczalnego „pomiędzy” – pomiędzy Europą a jej „zewnętrzem”, na pograniczach między państwami, na dworcach, drogach i bezdrożach kontynentu – liczą żałosne jak chyba jeszcze nigdy dotąd, nędzne wyszehradzkie skurwysyny Dzikiego Wschodu Unii, które odmawiają solidarnego udziału w jakimkolwiek politycznym rozwiązaniu kryzysu, za który ponoszą przecież część odpowiedzialności. Dla właściwego pryszczatym łamagom onanistycznego pragnienia, by poocierać się o muskuły cudzej (amerykańskiej) potęgi, rozbiły kiedyś próby stworzenia ogólnoeuropejskiego frontu delegitymizacji amerykańskiej wojny w Iraku, z którego to kraju ruin powstała Organizacja Państwa Islamskiego. Wyszehradzkie skurwysyny nie są oczywiście jedynymi, którzy nie będą musieli jeszcze w XXII wieku wstydzić się swojej postawy w obliczu tego kryzysu. Póki co, właściwie tylko Szwecja i Niemcy wychodzą z niego z twarzą, nie ma się jednak co oszukiwać – jedną z głównych motywacji Merkel było ratowanie wizerunku po szkodach, jakich ten wizerunek doznał w toku operacji zarzynania Grecji. Szwecja, która przyjęła największą w stosunku do własnej populacji proporcję uchodźców, stanęła przed groźbą niemożności radzenia sobie z dalszą eskalacją kryzysu i przymknęła granice. Szwedzka minister Åsa Romson rozplakała się, gdy musiała ogłosić, że inne państwa UE muszą w końcu również zacząć pomagać.

Masy uchodźców, które wylały się w końcu z Turcji i Libanu na brzegi Europy, to oczywiście nie wszystko. Wyparte eksportowanej przez Zachód przemocy, koniecznej, by podtrzymać skadal neoliberalnego reżimu akumulacji kapitału na skalę globalną i niemożliwe przecież na dłuższą metę do utrzymania poziomy konsumpcji grabionej z Bliskiego Wschodu taniej energii, powróciło w 2015 także w innych formach: od zamachów w Paryżu w styczniu po zamachy w Paryżu w listopadzie, zorganizowane przez zdesperowanych młodych ludzi uwiedzionych przez Daesz i jakoby z nim powiązanych. Koniec mrzonek, że wysyłana w świat przemoc nigdy nie wróci do domu. Odpowiedź zachodnich mocarstw? – najbardziej katastrofalna z możliwych: jeszcze więcej bomb, jeszcze więcej wojny, jakby to nie zachodnie wojny w regionie wszystko w ogóle spowodowały. I normalizacja permanentnego stanu wyjątkowego (czyli pełzający demontaż demokracji liberalnej) na własnym terytorium. Odpowiedź zachodnich społeczeństw? – wzrost poparcia dla skrajnej prawicy, rasizm, retoryka wojny cywilizacji na nowych sterydach, dalsza marginalizacja lewicy…

***

Polacy naprawdę dali w 2015 czadu. Za życia nie doświadczyłem wielu powodów do dumy z kraju, z którego mam wątpliwe szczęście pochodzić, ale to, co się wydarzyło w ciągu ostatnich dwunastu miesięcy, to było sporo nawet na mój stopień rozczarowania krajem i zamieszkującym je, zdemoralizowanym ćwierćwieczem neoliberalnego prania mózgów, „społeczeństwem”.

Gdy zarzynano Grecję, nie tylko nasze pajace na najwyższych eszelonach politycznych struktur Unii szukały form waloryzacji swojego autorytetu w robieniu dobrze Merkel i Dijsselbloemowi – również polskie społeczeństwo poczuwało się do (ubranej w szmatki „moralnego oburzenia” na żyjących ponad stan śródziemnomorskich leni) solidarności z niemiecką grabieżą bardziej niż z losem upokarzanej i równanej z ziemią Grecji. Jakby samo narcystyczne wyobrażanie sobie nas samych po stronie silniejszego mogło zaczarować rzeczywistość, w której nasze faktyczne położenie w Europie (jako nieinnowacyjnej, podwykonawczej gospodarki konkurującej głównie niskimi kosztami pracy i uzależnionej od obcego kapitału) stawia nas bliżej losu Grecji, niż mamy jaja się przed sobą przyznać.

Gdy Europa nie mogła już dłużej udawać, że kryzysu uchodźczego nie ma i musiała zacząć szukać politycznego rozwiązania (zamiast zostawiać wszystko na barkach kilku krajów, które geograficzny przypadek rzucił na pierwszą linię – Malty, Włoch, Grecji), Polacy wpadli w rasistowski szał, niezależnie od tego, czy ktoś się szczególnie dobijał do polskich bram, czy nie. Wszyscy, którzy żywimy przywiązanie do wartości uniwersalizmu, albo po prostu jesteśmy elementarnie przyzwoitymi ludźmi, przeżyliśmy bolesne chwile, przekonując się, jak doskonałą aplikacją do wykrywania rasistów wśród krewnych, przyjaciół i znajomych okazał się Facebook. Kiedy ostatni raz straciliśmy szacunek do tak wielu od lat znanych nam ludzi w tak krótkim czasie? Oczywiście, nie tylko wyszehradzkie skurwysyny zachowały się w te sytuacji haniebnie. Nie muszę daleko szukać, rząd Wielkiej Brytanii, gdzie od lat żyję, zadeklarował, że na przestrzeni czterech lat przyjmie rocznie tyle osób, ile Niemcy i Szwecja przyjmowały w pewnym momencie dziennie. Ale w Wielkiej Brytanii ludzie organizowali się spontanicznie i masowo, żeby zmusić rząd do przyjęcia wielokrotnie większej liczby uchodźców, i żeby oddolnie zorganizować pomoc dla nich – w Polsce tymczasem ludzie wychodzili na ulice, żeby wyrazić swoją nienawiść do uciekających przed śmiercią ofiar wojny! (dodajmy: wojny wywołanej przez Zachód, przez Polskę jako jego przydupasa też, jeśli pamiętamy, że wicekrólem zdemolowanego Iraku, kolebki Daesz, był kiedyś Marek Belka).

W październiku szambo wybiło do reszty. Jakkolwiek rozumiana, jakkolwiek niedoskonała – jakakolwiek lewica została wymieciona bez śladu z ław parlamentu, czyniąc polski Sejm jedynym całkowicie prawicowym parlamentem w Europie, w którym miejsce zrobiło się za to nawet dla neonazistowskiej skrajnej prawicy i klinicznych przypadków szaleństwa. Niektórzy się cieszą, że Razem przekroczyło prog uprawniający do państwowej subwencji – ale kto nam obieca, że ta sytuacja skończy się na jednej kadencji? Co, jeśli nie? Natychmiast cofnął się w czasie cały dyskurs publiczny. Gdy już zaczynaliśmy mieć nieśmiałą nadzieję, że na horyzoncie polskich debat politycznych zaczynają się pojawiać poważne dyskusje o realnych problemach ekonomicznych, o wizjach rozwoju, o porównaniach alternatywnych rozwiązań dotyczących polityki zatrudnienia czy inwestycji ekonomiczncyh, bezprecedensowe zwycięstwo PiS skasowało wszystkie te nadzieje jednym wielkim przyciskiem delete. Świat się wali, a Polacy znów cofnęli się do infantylnego stadium plemiennego sporu o to, w której wersji prawicowego piekła lepiej dogorywać, w którym na dodatek obydwa plemiona nawzajem traktują się od komunistów. I znów ta stara śpiewka – albo jesteś wyznawcą Prezesa i jego nawiedzonej świty, albo „broniących demokracji” neoliberalnych banksterów, z Balcerowiczem przywróćonego do roli Arcykapłana Neoliberalnego Rozumu. Po innych opcjach ślad zaginął. Jedyne, co tacy „obrońcy demokracji” mają do zaoferowania, to powrót do tego, co było przez ostatnie ćwierć wieku, tak jakby to nie to, co było przez ostanie ćwierć wieku – kształt transformacji ustrojowej opartej na klasowej pogardzie, intensyfikacji wykluczeń i bardzo selektywnej, klasowej wolności – wybiło tym szambem w 2015.

***

Gdzie by nie przesunąć palcem po mapie, trudno o współrzędne dające powody do większego optymizmu. Nawet Chiny najwyraźniej wkraczają w fazę ekonomicznego kryzysu. Nawet one tracą już zdolność częściowego chociaż buforowania ekonomicznej niewydolności globalnego systemu późnego kapitalizmu. Co pełniłoby zupełnie inną rolę, gdyby istniało większe społeczne poczucie, że kapitalizm jest przekarczalny i gdyby powszechniejsza była wiara w jakiś pozytywny (czyli jakoś socjalistyczny) projekt jego przekroczenia.

W różnych punktach Afryki rozlewają się ogniska chaosu. W Japonii konsoliduje się i pogrąża w irracjonalizmie tamtejszy konserwatyzm. Rosja Putina ostatecznie powiedziała basta! prowadzonej od ćwierć wieku przez USA i NATO polityce jej stopniowego „spychania”, a docelowo także (jeśli wierzyć pewnym dokumentom strategicznym, m. in autorstwa Brzezińskiego) doprowadzenia w przewidywalnej przyszłości do jej faktycznej dekompozycji jako funkcjonującego, scentralizowanego państwa. I postanowiła przejąć geopolityczną inicjatywę. Kto wie, jak długą serię wojen zastępczych i wojen o wpływy mamy teraz przed sobą? Indie podążają ścieżką reakcyjnego integryzmu, hinduskiego fundamentalizmu i agresywnego kwestionowania wielokulturowej natury indyjskiego dorobku cywilizacyjnego; w błyskawicznym tempie demontują liberalne zabezpieczenia swojego systemu politycznego i wkrótce „największą demokracją świata” będą już tylko z nazwy i we wspomnieniach.

Erdoğan w Turcji postanowił wykorzystać chaos w regionie – wojny w sąsiednich państwach, Daesz, kryzys uchodźczy, za pomocą którego może wywierać naciski na Europę – jako zespół okoliczności sprzyjających jego marzeniu, by przejść do historii jako ten, który odrodził Turcję jako Imperium, jako ojciec jakiegoś Nowego Imperium Osmańskiego, jeśli trzeba, to na zbiorowej mogile Kurdów. Dynastia saudyjska postanowiła się ratować ucieczką do przodu: podpalić cały region, byle tylko utrzymać się jeszcze kilka lat tronu i swoich kont bankowych. Nawet jeżeli żaden scenariusz, w którym ten chaos w końcu w nią samą nie uderzy, nie jest na dłuższą metę choćby prawdopodobny. Egipt, najludniejszy kraj arabski, jest szczególnie bolesnym przypadkiem załamania się wszystkich nadziei wiązanych przez społeczeństwa Bliskiego Wschodu z Arabską Wiosną, znów w ramionach wojskowej dyktatury i pod wpływem nacisków z kontrolujących linie kredytowe niejednego kraju arabskiego królestw na południowych brzegach Zatoki Perskiej.

Kolejne zwycięstwo Binjamina Netanjahu i jego partii Likud skonsolidowało Izrael jako państwo jawnie już, i z coraz większą determinacją, faszystowskie, tym groźniejsze na skalę międzynarodową, że ekonomicznie uzależnione od wojny jako podstawowego produktu swojej gospodarki i uzbrojone w jakieś trzysta głowic nuklearnych. Zdesperowani Palestyńczycy podnieśli znowu głowy, ale ich osamotniona walka z czwartą potęgą militarną planety i prototypem reakcyjnych reżimów nadchodzącej (niedalekiej) przyszłości, podobnie jak siódma dekada ich cierpienia, znowu zniknęła z radarów światowej opinii publicznej, tym razem przesłonięta wojną w Syrii. Obama wydatkował cały swój polityczny kapitał na nuklearny deal z Iranem – to był wielki sukces, ale jego ceną było to, że nie zostało już tego kapitału, by efektywnie przeciwstawić się w jakiejkolwiek innej sprawie lobby izraelskiemu w Waszyngtonie (a to lobby izraelskie było najważniejszym przeciwnikiem w batalii o Iran Deal). Amerykańska subwencja dla izraelskiej okupacji i cyklicznych inwazji „Państwa Żydowskiego” na sąsiadujące kraje wzrosła więc z trzech do pięciu miliadów dolarów rocznie. Niebawem Amerykanie będą wybierać następcę Obamy – wygląda na to, że między rasistowskim klaunem a zamieszaną w zbrodnie wojenne w Libii, proizraelską jastrzębicą.

O głębokości i „sile wciągania” reakcyjnego bagna, w które jako ludzkość się osuwamy, świadczy to, że postępowy cykl zakończył się nawet w tej części świata, która w ciągu minionych kilkunastu lat pełniła, bez przesady, rolę ostatniego bastionu Oświecenia: w Ameryce Łacińskiej. Prawica po raz pierwszy od stu lat wygrała demokratyczne wybory w Argentynie (wcześniej przejmowała władzę wyłącznie w drodze zamachów stanu) i zaczęła od ofensywy na media publiczne, by zabezpieczyć się przed krytyką, gdy przystąpi do demontażu socjalnych zdobyczy kirchnerismo. Lata ekonomicznego sabotażu stosowanego przez wielką wenezuelską burżuazję w kompradorskim sojuszu z Amerykanami wymęczyły tamtejsze społeczeństwo tak, że doprowadziły do utraty (we wzorowo przeporwadzonych wyborach) władzy przez obóz chavista – nowa, prawicowa władza nie ukrywa, że jej zamiarem jest demontaż zdobyczy socjalnych i odwrócenie postępu społecznego dokonanego w zakończonej właśnie epoce bolivarianismo. Stopniowy dryf brazylijskiej Partido dos Trabalhadores w stronę bezideowego technokratyzmu, za rządów Dilmy Rousseff coraz bardziej uległej wobec żądań wielkiego kapitału, znacząco zmniejszył społeczne poparcie dla PT i podniósł poziom społecznych frustracji, na czym swoje ugrać postanowiła prawica, dążąc do impeachmentu presidenty największego państwa Ameryki Łacińskiej (pomimo iż źródłem niezadowolenia jest niewystaczająco lewicowa polityka rządu PT, a nie prawoskręt nastrojów społecznych).

***

Pośród tego ponurego pejzażu niewiele da się znaleźć sygnałów optymistycznych, pozytywnych. Wyspowe eksperymenty z bezwarunkowym dochodem podstawowym (miasta w Holandii, Finlandia) mogą się kiedyś okazać pierwszymi jaskółkami konstruktywnych projektów wyjścia poza horyzont kapitalizmu, ale dopiero w trudnej do przewidzenia przyszłości. By to było w ogóle do pomyślenia, najpierw musimy jednak wyjść z ciemnej nocy, w jaką się osunęliśmy i, póki co, osuwamy coraz głębiej. Prawdziwym powiewem świeżego powietrza było zwycięstwo Jeremy’ego Corbyna w wyborach na przewodniczącego brytyjskiej Partii Pracy. Jak powiedział Tariq Ali, Corbyn jest najbardziej lewicowym przywódcą, jakiego kiedykolwiek miała Labour Party. Być może trzeba żyć w Wielkiej Brytanii, żeby sobie naprawdę zdawać sprawę, jak wielka zmiana zaszła w tutejszej polityce w ciągu ostatnich miesięcy. Jego zwycięstwo sprawiło, że do Labour w kilka tygodni zapisało się kilkadziesiąt tysięcy nowych członków oraz członków, którzy przed laty odeszli z partii rozczarowani degrengoladą epoki blairyzmu. Do mainstreamu brytyjskiej polityki powróciły kwestie do niedawna stamtąd wygnane, zamiast „ile jeszcze austerity?” zaczęliśmy rozmawiać „dlaczego, po co i czy w ogóle jakiejkolwiek jeszcze austerity?”. Polityka stała się na powrót przestrzenią prawdziwego sporu. Z dnia na dzień polityka stała się w Wielkiej Brytanii porywająca, znów stała się piękna. Znów stała się tym samym, co miłość: „procedurą prawdy”. Jeżeli Labour pod przywództwem Corbyna udałoby się za kilka lat dojść do władzy, byłby to przełom polityczny na skalę Europy. W przeciwieństwie do Grecji, Portugalii czy nawet Hiszpanii, Wielka Brytania jest jedną z kluczowych gospodarek nie tylko Unii Europejskiej; nie tylko nie jest w podobny sposób zależna od obcego kapitału, ale też jest kapitału jednym z głównych eksporterów; posiada suwerenną kontrolę nad własną, cieszącą się międzynarodową wiarygodnością walutą, co daje jej ogromne pole manewru w zakresie polityki gospodarczej. W Wielkiej Brytanii to się może udać – złamanie lewicowego rządu tutaj nie będzie takie łatwe jak w Grecji. Ale Corbyn ma potężnych, wyjątkowo zmobilizowanych wrogów – wśród wyhodowanych w latach blairystowskiej demoralizacji wpływowych posłów własnej partii i po stronie wielkiego kapitału medialnego, który przypuścił na niego bezprecedensowy atak. Który to atak był jednym z czynników mobilizujących te dziesiątki tysięcy ludzi zapisujących się do Labour (wśród nich piszący te słowa), żeby dostarczyć Corbynowi wystarczającego poparcia w partyjnych szeregach, by przetrwał ewentualne próby wewnątrzpartyjnego „zamachu stanu”.

***

2015 był najgorszym jak dotąd rokiem XXI wieku. Nie oszukujmy się jednak: wkraczamy właśnie w rok 2016, który może być tylko gorszy.

Nie uda się ugasić żadnego z pożarów, które zapłonęły w 2015. Pojawią się nowe ogniska zapalne. Globalny system kapitalistyczny będzie trzeszczał w coraz to nowych miejscach. I nie będzie to nawet rok przełomowy. Na przełom, moment, w którym tendencje zaczną się w końcu odwracać, będziemy czekać dłużej, być może bardzo długo. Nie wiemy, za jaką cenę. Ostatnim razem tak głęboki strukturalny kryzys akumulacji kapitału na skalę planety przełamał dopiero spektakl destrukcji już istniejącego kapitału w postaci II wojny światowej. Stawki są jeszcze poważniejsze niż wtedy, wręcz ostateczne. Znów pod znakiem zapytania znajdują się wszystkie emancypacyjne obietnice Oświecenia i warunki możliwości dalszej o nie walki, ale tym razem do kompletu z nimi zagrożone są już nawet ekologiczne warunki naszego przetrwania jako gatunku – odliczamy już waściwie dni do momentu, w którym zniszczenia wywołane przez kapitalistyczną eksploatację planety przekroczą próg nieodwracalności, „niezatrzymywalności” i zapoczątkują proces ziorowego samobójstwa ludzkości. Wkroczyliśmy w długą, ciemną noc. Długą, ciemną noc, której nie możemy przespać. Każdy, kto pozwala sobie dzisiaj na „nieinteresowanie się polityką”, bierze na siebie odpowiedzialność za nadchodzące katastrofy, za piekło, w jakim będą żyły jego dzieci i wnuki, oraz – let’s face it – za nadchodzącą ekologiczną zagładę ludzkości.

Jarosław Pietrzak

Polub mnie na Facebooku, obserwuj mnie na Twitterze

The Old Vic_The Crucible_Richard Armitage (John Proctor) and Samantha Colley (Abigail Williams) photo credit Johan Persson

Polityczne rytuały Yaël Farber

Susannah Clapp z dziennika „The Guardian” szła na „Czarownice z Salem” („The Crucible”) Arthura Millera, wystawiane latem 2014 na deskach londyńskiego Old Vica, „na wpół spodziewając się, że reżyser Yaël Farber przeniosła akcję z Massachusetts roku 1692”. Szczerze mówiąc, ja też. W każdym razie, zastanawiałem się, czy poszła w tym kierunku i zadawałem sobie pytanie, na czym – jeśli tak – polegać będzie tym razem cały koncept. Podobnie jak Clapp wciąż mam bowiem przed oczyma absolutnie wspaniałą inscenizację Panny Julii Augusta Strindberga, która wstrząsnęła festiwalem w Edynburgu w 2012 r., a którą ja widziałem później, w 2013, w teatrze londyńskich Riverside Studios. Było to pierwsze z trzech widzianych przeze mnie dotąd spektakli w reżyserii Farber.

Julie i John

Nie wiem, czy Strindberg był mizoginem, być może był – powiedziała po spektaklu w Riverside Studios piękna reżyser z południowoafrykańskiego Johannesburga. – Ale wynalazł niezwykle potężny wehikuł narracyjny. Mężczyzna i kobieta, w ciągu jednej nocy, rozmawiają i dają się ponieść pożądaniu, uderzając w całą strukturę swojego społeczeństwa.

Pod zafrykanizowanym tytułem Mies Julie kryje się adaptacja najsłynniejszej i najczęściej do dziś granej sztuki największego szwedzkiego dramaturga. Produkcja Baxter Theatre Centre Uniwersytetu Kapsztadzkiego objechała światowe sceny i znalazła się w dziesiątce najlepszych produkcji teatralnych 2012 roku według „New York Timesa” i pierwszej piątce według „Guardiana”.

Farber mówi, że chciała wydobyć na powierzchnię skandal i siłę rażenia, które sprawiały, że napisanej w 1888 roku tak długo nikt nie miał wówczas odwagi wystawiać w jej rodzimej Szwecji. Przeniosła akcję na burską farmę po zniesieniu apartheidu. Julie (Hilda Cronje) jest białą córką właściciela, jej sceniczyny partner (Bongile Mantsai) ma tym razem angielskie imię John i jest jednym z czarnych pracowników jej ojca. Krystyna stała się Christine (Thoko Ntshinga), nie jest narzeczoną a matką Johna. Ona również pracuje na farmie, tu się urodziła i spędziła całe życie. Rzeczywistość ekonomiczna nie uległa w tym mikroświecie zasadniczym przeobrażeniom po oficjalnym zniesieniu formalnej rasowej segregacji i wygląda na to, że długo jeszcze nie ulegnie. Utrwalona jest w strukturze własności, od której John i Christine, jak i inni o tym kolorze skóry, są odcięci, skazani na konieczność sprzedaży swojej niedowartościowanej pracy białym właścicielom. W stosunku do ojca Julie – nieobecnego tej nocy – pozostają ekonomicznie w położeniu quasi-niewolniczym (John zalega Burowi jeszcze trzy swoje przyszłe wynagrodzenia, na poczet kosztów naprawy podłogi uszkodzonej przez Christine, która w napadzie szału chciała się pod nią dokopać do grobów przodków, na których kościach wyrosło burskie bogactwo).

Jest jeszcze czwarta, nie występuąca w oryginalnej Pannie Julii postać: snująca się czasem po i wokół sceny, czasem nucąca gdzieś z jej boku swoje stare plemienne melodie Ukhokho (Tandiwe Nofirst Lungisa). Nie uczestniczy bezpośrednio w akcji, jest duchem, reprezentuje czarnych przodków i ich bolesną przeszłość, duchy zmarłych i pokrzywdzonych wciąż obecne w społecznej, ekonomicznej i symbolicznej przestrzeni farmy.

U Farber napięciu seksualnemu między bohaterami odpowiada stopień fizycznego napięcia, w jakim przez cały czas przedstawienia znajdują się poruszające się szybko i gwałtownie, jakby cały czas gotowe do ciosu, skoku lub orgazmu, ciała Cronje i Mantsaia. Cronje ma w sobie coś z Cate Blanchett. Mantsai, z wykształcenia tancerz, to góra doskonale wyrzeźbionych, imponujących mięśni, jest do tego znacznie wyższy niż drobna Cronje. Rezultatem jest elektryzujące napięcie w grze statusów i pozycji, która walczy u nich o pierwszeństwo z pulsującym pożądaniem. John bez wątpienia dominuje fizycznie, ale jego położenie jest beznadziejnie słabe wobec Julie, która zajmuje pozycję siły na płaszczyznach klasy, własności i rasy. Jednocześnie jej pozycja w ramach swojej klasy jest znacznie słabsza, niż John to sobie wyobraża, bo jako kobieta jest tylko córką właściciela domu i ziemi. Sama właściwie nic materialnego – oprócz „pozycji”, koloru skóry, nazwiska ojca – póki co, nie posiada. John, mimo iż autentycznie jej pożąda i od dawna był w dziewczynie zakochany, za swoje upokarzające położenie chciałby się odegrać, sięgając po jedyne współrzędne, jakie potencjalnie dawałyby mu nad dziewczyną przewagę: ideologiczne współrzędne męskiej dominacji i siłę fizyczną.

“Love is not possible in this mess…” – mówi w pewnym momencie John. Bajzel, który tak naprawdę ma na myśli, to oczywiscie nie tylko kuchnia, w której rzecz się toczy, a cała rzeczywistość urasowionego społeczeństwa klasowego, w którym jedni żyją kosztem i z pracy innych, dzięki wyzuciu ich i wykluczeniu z własności. Rzeczywistość, która niszczy wpisaną w człowieka możliwość lepszych, prawdziwszych relacji z innymi; która nasyca te relacje przemocą i zmusza ludzi do walki o utrzymanie bądź zdobycie pozycji, a w rezultacie do zachowań reprodukujących jedynie i umacniających taką strukturę rzeczywistości. Kosztem ich własnego szczęścia, kosztem tego, czego naprawdę pragną, gdyby tylko mogli odrzucić role przypisane im w klasowym rozdaniu.

Transfer „wielkiego” tekstu literackiego w nowy, zwykle współczesny kontekst, może grozić ześlizgnięciem się w banał przypominający rozprawkę prymusa o tym, że ten a ten klasyk jest „wiecznie żywy” i „wciąż aktualny”. Farber odniosła jednak ogromny sukces, bo nie poprzestała na udowadnianiu „ponadczasowości”; potrafiła za sprawą tego transferu osiągnąć ogromny intelektualny, poznawczy i krytyczny zysk. Rozciągnęła Strindbergowską krytykę społeczeństwa burżuazyjnego na peryferie kapitalistycznego świata. Kapitalistycznego świata również i na peryferiach urządzonego na zgubny obraz i podobieństwo burżuazji: zburżuazyfikowanego, jakby mógł powiedzieć Immanuel Wallerstein, tyle, że z elementami lokalnego kolorytu. Udało się Farber pokazać rasę jako przebranie i zasłonę dymną klasy oraz jej przedłużenie czy projekcję na skalę światową; jako ideologiczną funkcję niesprawiedliwego podziału pracy, własności i wartości dodatkowej. Udaje się jej pokazać niepełność – bądź wręcz pozorność – liberalnej emancypacji kobiety w ramach społeczeństwa klasowego. Emancypacja Julie jest możliwa kosztem wyzysku pracowników jej ojca, a więc i innych kobiet, takich, jak Christine. Pozostaje niepełna, a koniec końców i tak zwieńczy ją porażka. Więźniami relacji dominacji są obydwie strony tej relacji: zniesienie relacji dominacji wyzwoliłby wszystkich ludzi.

Prawa do adaptacji przepisanego przez Farber Strindberga do lokalnych warunków w innych częściach świata zostały zakupione przez twórcow teatralnych w innych krajach, między innymi Ameryki Łacińskiej. Farber, która jest Żydówką, wyznała, że marzy jej się, by ktoś zrobił to samo w Izraelu/Palestynie. Przyznaję, że też bardzo chciałbym coś takiego zobaczyć.

Zgwałcone

Nirbhaya, kolejne dzieło Farber, miało swoją oficjalną premierę ponownie na festiwalu w Edynburgu, rok później. Zanim jej ekipa tam jednak z gotowym przedstawieniem wylądowała, Farber pokazała kilka nieoficjalnych, przedpremierowych spektakli znowu w (zamkniętych właśnie) Riverside Studios. Widziałem jeden z tych. Kilka dni później było to już jedno z największych wydarzeń Edynburga.

Główną osią przedstawienia jest historia gwałtu, którego tragiczną ofiarą padła Jyoti Singh Pandey. Historia wstrząsnęła Indiami i długo nie schodziła z serwisów informacyjnych na całym świecie. Dziewczyna wracała wieczorem z jednym ze swoich przyjaciół z kina w Delhi. Wsiedli razem do autobusu, który, jak się okazało, nie był w trasie żadnego oficjalnego kursu, był wynajęty czy nieformalnie przejęty przez grupę młodych mężczyzn, którzy pobili oboje, a dziewczynę wielokrotnie zgwałcili – tak brutalnie, że nie udało się uratować jej życia, pomimo iż przeniesiono ją do najwyższej klasy szpitala aż w Singapurze. Nirbhaya znaczy ‘nieustraszona’ albo ‘ta, która się nie boi’ – był to przydomek, którym wstrząśnięte wydarzeniem indyjskie społeczeństwo i środki masowego przekazu zaczęły określać ofiarę. Przydomek wziął się w znacznym stopniu z komunikacyjnej konieczności – w tamtym okresie upublicznianie nazwiska dziewczyny i jakichkolwiek informacji o jej rodzinie objęte było zakazem sądu.

To tutaj mamy pierwszy klucz do przedstawienia: ambiwalentne, pokalane poczęcie takiego zakazu. Z jednej strony szacunek dla prywatności bezpośrednich i pośrednich ofiar okrutnego aktu przemocy, dążenie do ich ochrony przed intruzją w ich życie podnieconych tragedią mediów. Z drugiej – wstyd, poczucie nieczystości, jakie w indyjskiej kulturze towarzyszy i narzucane jest z zewnątrz ofierze gwałtu. Zakaz miał chronić dziewczynę i jej rodzinę, bo inaczej niehybnie spadłby na nich wszystkich ciężar kolosalnego upokorzenia. Na przydomku tym kładzie się także dodatkowo warstwa swego rodzaju mistyfikacji: ton heroizacji, traktujący dziewczynę niemal tak, jakby dokonała ona jakiegoś świadomego, „bohaterskiego” wyboru postawienia swojego życia w niebezpieczeństwie. Trudno chyba o bardziej niepokojący i moralnie podejrzany sposób postrzegania ofiary tak brutalnego aktu przemocy.

Tym, co Farber wzięła tu na warsztat, jest zadanie przedostania się przez powierzchowne warstwy mitologizacji oraz wzburzenia i odruchowego oburzenia, którymi uniosły się całe Indie. Zadanie przedostania się do głębokich struktur seksualnej, patriarchalnej przemocy, które przenikają indyjską kulturę, a także wstydu, który paraliżuje ofiary i tak często w Indiach pozostawia sprawców bezkarnymi, nierzadko wyposażonymi we władzę nad ofiarami (większość przemocy wobec kobiet w Indiach ma miejsce nie na ulicy czy w szemranych autobusach, a w rodzinie i we wspólnym gospodarstwie domowym).

Tak, warsztat to więcej niż dobre słowo. Przedstawienie powstało w formie warsztatu właśnie, przeprowadzonego w Bombaju, w ramach którego Farber pracowała z grupą siedmiorga indyjskich aktorów: sześcioma kobietami (Sapna Bhavnani, Priyanka Bose, Poorna Jagannathan, Sneha Jawale, Rukhsar Kabir, Japjit Kaur) i jednym mężczyzną (Ankur Vikal). Cała siódemka główną oś głośnego wydarzenia i słynnej ofiary osnuła własnymi, autobiograficznymi historiami, własnymi doświadczeniami przemocy seksualnej. Noszone przez odtwórczynie rany pozostawiły trwały ślad nie tylko na duszy, ale także na ciele: jednej z kobiet oblano twarz kwasem. Ofiary przebijają się przez indyjską kulturę wstydu narzucanego ofiarom, wyprowadzają swoje doświadczenia jako ofiar na scenę, „na światło dnia” – chciałoby się powiedzieć, gdyby scena nie była przez większość czasu pogrążona w takim mroku, na tle takiej czerni. Pokazują, że nie będą się wstydzić tego, co im uczyniono, bo to nie one są winne. Jest to gest odwagi: pokazują na scenie swoje nagie blizny, i historie, które do nich doprowadziły. Niektóre z nich mają niemało do stracenia, zdecydowały się wiele postawić na szali: Priyanka Bose – swoją karierę jako bollywoodzkiej aktorki filmowej.

Tkając z tego wszystkiego swego rodzaju siatkę otaczającą centralne wydarzenie gwałtu i spowodowanej obrażeniami śmierci Jhoti, udało się Farber pokazać, że problemem jest cała kulturowa struktura codzienności, a dramatyczne wydarzenia, które czasem wstrząsają całym społeczeństwem, są tylko najbardziej spektakularnymi, najbardziej gwałtownymi przejawami normy, reguły, a nie ciosami zadanymi normalnemu biegowi rzeczy. Tak gwałtowna przemoc jest kropką nad i w strukturze codzienności, kresem, do którego logicznie prowadzi struktura społecznej codzienności.

Farber jest jednocześnie zbyt inteligentna i zbyt utalentowana, by ześliznąć się w pułapkę orientalizmu (w sensie Saidowskim). Jako przedstawicielka białej, europejskiej mniejszości w RPA mogłaby w nią przecież łatwo wpaść, rytualnie oburzając się okrucieństwem Wschodu i utwierdzając się przez to oburzenie we własnej okcydentalnej wyjątkowości. Udaje się jej tego uniknąć, bo aktorki i aktor opowiadają tu swoje historie w pierwszej osobie, pod własnymi, prawdziwymi imionami. Udaje się jej to także dzięki temu, że wątkiem amerykańskim potrafi niepokojąco, niejednoznacznie wpisać indyjską strukturę męskiej dominacji w globalne struktury dominacji – ekonomicznej, politycznej, ideologicznej, w której różne orientalistyczne figury Innego, w tym figury kobiece (kobiety uległej, podporządkowanej, albo wymagającej wyzwolenia przez kogoś z zewnątrz, itd.), są składnikami złożonych globalnych struktur dominacji – ideologicznej, politycznej, ekonomicznej, kulturalnej, militarnej. Procesy kolonialnej i neokolonialnej dominacji i eksploatacji wepchnęły wiele kultur w położenie, w którym ponosząc straty ekonomiczne, polityczne, itd., przeszły do defensywy kulturowo-tożsamościowej, bardzo często zagęszczając sieć powinności kobiet i podnosząc ciężar spoczywających na nich zobowiązań tak materialnych, jak i symbolicznych. Nieodpłatna praca reprodukcyjna w gospodarstwie domowym, plus niedoszacowana praca świadczona na rynku, plus zwiększony nacisk na przechowywanie „honoru” grupy krewniaczej, plemiennej lub etnicznej, itd.

Indie są jednym z tych miejsc, w których okres kolonialnego podporządkowania Londynowi pociągnął za sobą pogorszenie położenia kobiet. Do dzisiaj, wedle niektórych, najbardziej materialnych wskaźników (takich jak ochrona ich fizycznej integralności i zdrowia, ich bezpieczeństwo ekonomiczne) należy ono do najgorszych na świecie (w tyle za Arabią Saudyjską). Jak pisze najwybitniejszy żyjący francuski antropolog Maurice Godelier, rdzeń indyjskiego położenia kobiet to wpisany głęboko w indyjską kulturę (na pewno w jej dominującą, północną część), niekoniecznie świadomie artykułowany przez indywidualne jednostki, strach przed krwią menstruacyjną. Z tego lęku bierze się położenie kobiety jako potencjalnie niosącej z sobą zagrożenie „nieczystością”, którą w sobie nosi i która się z jej ciała cyklicznie wydostaje. To „zagrożenie” pociąga za sobą ideologiczną konieczność sprawowania nad kobietą kontroli, najpierw przez ojca i braci, potem przez rodzinę męża. Stanowi to źrodło indyjskiej „kultury posagów”: rodzina dziewczyny niejako płaci rodzinie, która przyjmuje ją za żonę dla swojego syna za przejęcie „ciężaru” kontroli nad zagrożeniem nieczystością, którą jako kobieta w sobie nosi. We współczesnych Indiach ta podskórna, licząca tysiące lat warstwa problemu wchodzi w nową relację z kosmopolitycznymi aspiracjami ekonomicznych elit i klas średnich Indii w warunkach globalizacji neoliberalnej i integracji Indii z jej procesami. Fakt, że rywalizacja o status odbywa się teraz w tych klasach na poziomie planety, z klasowymi odpowiednikami w innych karajach, w wyścigu o kosmopolityczne wyznaczniki statusu, oraz włączona w ramy globalnych przepływów kapitału, pociąga za sobą inflację posagów i podtrzymuje, jeśli nie zwiększa, presję na będące przedmiotem matrymonialnej wymiany kobiety (na ich „czystość”, „cześć”, itd.).

Dziewczęta z Salem

Farber sztuki Arthura Millera donikąd z amerykańskiego Massachuessets końca XVII wieku nie przeniosła. Przy pomocy kostiumu, bardzo oszczędnej scenografii i niewielu rekwizytów odtworzyła atmosferę epoki, w której kwestia aktywnej obecności Szatana w bezpośrednim otoczeniu ludzi potrafiła rozpalić wyobraźnię całych społeczności i pogrążyć je na długo w zbiorowym szaleństwie. Sztuka Millera jest jednym z tych tekstów, które drobiazgowo opisując społeczny proces w konkretnym, odległym w czasie miejscu, czynią to tak znakomicie, że rzucają światło także na nasze rozumienie innych sytuacji, procesów społecznych w innych kontekstach.

Choć w poświęconym inscenizacji na deskach Old Vic wywiadzie dla dziennika „The Independent” Farber wypowiadała się raczej w kategoriach uniwersalnej „natury ludzkiej”, przedstawienie podąża za tekstem Millera (zdeklarowanego, zagorzałego marksisty) w drobiazgowym opisie konkretnych relacji władzy w w konkretnym, materialnym kontekście społecznym, historycznym, kulturowym. I ekonomicznym: społeczność Salem od dawna drążą konflikty o ziemię, o własność. Oskarżenia o czary nie tylko zaproponowały – najpierw kilka, potem coraz więcej – kozłów ofiarnych sfrustrowanej tymi napięciami społeczności, ale też okazują się poręcznym środkiem walki ekonomicznej i powiększania przywileju już dobrze sytuowanych rodzin. Oskarżenie o czary pociągało bowiem za sobą utratę nieruchomości przez rodzinę oskarżonego – jej przepadek na rzecz władz Salem, które natychmiast sprzedawały grunty i zabudowania na aukcji. Obserwujemy więc jeden z wczesnych etapów organicznego związku między amerykańską formą kapitalizmu a protestanckim fundamentalizmem religijnym, związku, który do dzisiaj kształtuje oblicze i język amerykańskich relacji ze światem.

Old Vic jest stosunkowo zachowawczą, mieszczańską sceną – choć w swojej kategorii znakomitą (dyrektorem artystycznym jest od lat amerykański aktor Kevin Spacey). Byłem ciekaw, jak w scenę o takim a nie innym profilu wpisze się reżyser tak niespecjalnie mieszczański jak Farber. Okazało się, że pozwolono jej na wiele, włącznie z przesunięciem sceny ku środkowi i otoczeniem jej z każdej strony przez widownię. Tragedia obłąkanego amerykańskiego miasteczka rozgrywa się więc w centrum, otoczona z każdej strony widzami. Czujemy się trochę jak tłum samego Salem, który zbiegł się i gapi się na to, co się dzieje: na oskarżenia, na procesy, na egzekucje i postępujące społeczne spustoszenie. Tworzy to też wrażenie właściwej takim jak Salem społecznościom „sankcji z boku”: porządek moralny utrzymywany jest przez wzajemne obserwowanie się członków społeczności, świadomość bycia nieprzerwanie wystawionym na etyczne osądy i oceny innych, dyscyplinujący strach przed utratą twarzy w oczach sąsiadów i znajomych z parafii. Farber prowadzi aktorów, zwłaszcza aktorki, w bardzo fizyczny sposób, podobnie jak w Mies Julie. Wprowadza je w trans, sprawia, że w najmocniejszych choreograficznie scenach ich ciała wyginają się, rzucają po scenie w naprawdę niepokojący sposób, czasem całymi, skoordynowanymi grupami. Najbardziej wizyjne sceny sprawiają wrażenie uczestniczenia w jakimś tajemniczym, bulwerusjącym obrzędzie – albo egzorcyzmie.

Choć centralną postacią jest, za tekstem, John Proctor (gra go znany z ekranizacji Hobbita Richard Armitage, który podobno od zawsze marzył o tej roli), nieoczywisty, nieesencjonalny, materialistyczny feminizm Farber nie przestaje dawać o sobie znać. Abigail Williams (Samantha Colley) i jej przyjaciółki w znacznym stopniu przyczyniły się do rozpętania piekła, w jakie obróciło się następnie ich miasteczko, ale widzimy, do jakiego stopnia są one ofiarami struktury społecznej purytańskiego miasteczka. Ich seksualność jest pod całkowitym nadzorem, ich perspektywy wyznaczone głównie decyzjami mężczyzn. Nie mają żadnej władzy nad własnym życiem, żadnego głosu w swojej społeczności, nikt się z nimi nie liczy. Zestaw dopuszczalnych zachowań jest tak wąski, że nawet tak niewygórowane pragnienia, jak taniec na łące, urastają do rangi nie lada transgresji. Wraz z pierwszymi podejrzeniami i oskarżeniami o czary odkrywają nieznane im wcześniej uczucie bycia w centrum uwagi całego miasteczka i okolic. Upajają się nieznanym im wcześniej poczuciem władzy, która im nagle przypadła; poczuciem realnego, w istocie ogromnego wpływu na wydarzenia i na życie całej społeczności. W tym poczuciu się zatracają, prawdopodobnie same przekonują się do irracjonalnych nonsensów, które wygadują, wreszcie tracą zupełnie kontrolę nad demonami, które wypuściły i nie pozostaje im już nic innego, jak ratować własną skórę, grając do końca raz przyjęte role. To radykalnie nowe poczucie zostaje instrumentalnie przechwycone przez grupy interesu, dla których procesy czarownic otwierają drogę do akumulacji nieruchomości.

Teatr, który uprawia Farber, trzyma za pysk, czasem nawet traumatyzuje. W najlepszych swoich wcieleniach wywołuje dziwny rodzaj katharsis. Dziwny, bo prowadzący widza przez bardzo silne emocje, ale jakoś nie oferujący na koniec poczucia oczyszczenia. Przechodzi się przez to jak przez jakiś wymagający, mroczny rytuał, ale o ile rytuał zwykle składa się z kontrolowanych transgresji w ściśle wyznaczonych mu kulturowo ramach, po to, by każdy wrócił potem „rozładowany” do rzeczywistości wraz z jej społecznymi sprzecznościami i funkcjonował w niej mniej lub bardziej w zgodzie z normą, o tyle po zamknięciu każdego z politycznych rytuałów Farber niełatwo wrócić do normalnego kontaktu z rzeczywistością pozostawioną na zewnątrz teatru, na zewnątrz przestrzeni tego rytuału. „I don’t know how to be anymore” – mówi w pewnym momencie tytułowa bohaterka Mies Julie, dla mnie osobiście najmocniejszym z tych trzech przedstawień. Do takiego stanu – stanu, w którym nie wiadomo, jak dalej po prostu być w rzeczywistości takiej, jaka jest, czyli ukształtowanej przez zdefiniowane przemocą stosunki władzy – stara się Farber nas za każdym razem doprowadzić.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska (wrzesień 2014).

Foto: Johan Persson

Polskie kino dokumentalne 1989-2009: Historia krytyczna

Bar na Victorii Leszka Dawida, czyli emigracja jako druga strona transformacji

Jeżeli idącą w miliony emigrację zarobkową Polaków na Zachód Europy po 1989 roku trzeba by do czegoś porównać, to z pewnych względów być może najlepszym takim porównaniem byłaby wielka ekonomiczna emigracja ze Szwecji do Stanów Zjednoczonych w wieku XIX. Oczywiście świadom jestem wszelkich różnic między tymi dwoma emigracjami, jak i faktu, że migracje taniej siły roboczej z peryferii systemu do centrów, są po prostu immanentną częścią kapitalizmu i były już dolą XVI-wiecznego Nadreńczyka wędrującego do niderlandzkiej Lejdy.

Emigracja przygotowana przez klasy dominujące

Wielkie migracje ekonomiczne nowoczesności, nie wyłączając nowoczesności późnej, płynnej i post-, są do siebie podobne pod wieloma względami. Chronologicznie i strukturalnie polskiej emigracji po 1989 roku nie da się oddzielić od szerszej fali migracji z całej Europy Wschodniej po gwałtownej implozji tego, co zwane było „blokiem wschodnim”. Pod względem wtórnej funkcji pokoleniowego rite de passage poszukiwanie przez młodych Polaków pracy na Zachodzie przypominałoby emigrację z Irlandii do Stanów Zjednoczonych w konsekwencji katastrof ekonomicznych, jakie dotknęły wyspę w XIX wieku. Polską emigrację po upadku „realnego socjalizmu” łączy z emigracją ze Szwecji w XIX wieku stopień, do jakiego została ona politycznie przygotowana i przeprowadzona przez klasy dominujące obydwu społeczeństw. Niektóre ze stosowanych przez nie technik były dosłownie identyczne – przykładem niech będzie finansowanie przez aparat państwa broszur i innych publikacji udzielających praktycznych porad, jak przygotować się do wyjazdu i jak sobie radzić na miejscu. W obydwu przypadkach klasy dominujące – w Szwecji XIX wieku kilkanaście sprawujących kontrolę nad środkami produkcji i strukturami politycznymi rodów wielkiej burżuazji, w Polsce końca wieku XX wykluwająca się z przejęcia (przez sojusz elit biurokracji partyjno-państwowej późnego PRL z liberalnymi elitami o rodowodzie „solidarnościowym”[1]) podobnej kontroli nowa postkomunistyczna burżuazja kompradorska – stanęły przed groźbą skierowanych przeciwko nim społecznych wybuchów. Ataków mogli się spodziewać ze strony tych sektorów społeczeństwa, które pozbawiono perspektyw już nawet nie jakiejkolwiek poprawy własnego losu, ile szansy na to, że przestanie się on tak dramatycznie pogarszać. Największe zagrożenie dla klas dominujących stanowią zawsze ci przedstawiciele klas zdominowanych, którzy mają wystarczająco dużo energii i determinacji, by podejmować aktywne działania w kierunku poprawy własnego losu. Klasy dominujące postanowiły ratować się przez mobilizowanie najdynamiczniejszych, nieakceptujących „braku wyjścia” jednostek do emigracji, zanim te zaczną wywoływać rozruchy na miejscu.

Kino wyparło emigrację

W XX wieku, a już zwłaszcza w jego drugiej połowie, a już zwłaszcza od czasów modernizmu filmowego i erupcji kontrkultury, kino światowe przyzwyczaiło nas do tego, że jest sztuką, która niejako ze swej natury, jako sztuki par excellence masowej, szybko, jeżeli nie najszybciej, reaguje własnymi opowieściami na tak masowe procesy. Polskie kino dwudziestolecia zainicjowanego restauracją kapitalizmu w 1989 roku przyzwyczaiło nas natomiast do tego, że nic takiego nie robi. Nie tylko nie próbowało ono tego procesu analizować z jakiejkolwiek krytycznej perspektywy, ale nawet nie próbowało przepracować go ideologicznie – minimum, jakie wykonywałaby każda trzymająca jako taki poziom kultura masowa. Polskie kino zareagowało całkowitym, zdumiewająco konsekwentnym, wyparciem, nie podejmując tematu de facto w ogóle, nawet odwołania w wątkach drugoplanowych były śladowe i sporadyczne. Oda do radości (reż. Anna Kazejak-Dawid, Jan Komasa, Maciej Migas, 2005) to wyjątek jedynie potwierdzający regułę. Telewizja serialem Londyńczycy zareagowała dopiero po dwóch dekadach.

Na tym tle film dokumentalny Leszka Dawida, zrealizowany w 2003 roku jako etiuda studencka w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi Bar na Victorii, był niewątpliwie wydarzeniem. Dokument jako odrębna forma twórczości filmowej ma szczególny sens wtedy, gdy twórca wybiera się z kamerą albo tam, gdzie twórcy fabuły nie potrafią się zapuścić bez popadania w ewidentny fałsz (co jest przypadkiem przynajmniej części nierównej, złożonej z trzech nowel Ody do radości), albo – dokąd z różnych powodów nie chcą w ogóle się udawać (bo np. wolą sprawnie funkcjonować w polu i w okolicach pola władzy, niż poddawać je krytyce, bądź też są od tego pola władzy zbyt mocno, np. ekonomicznie, uzależnieni – jedno i drugie jest faktem w stosunku do polskiego kina po 1989 roku).

Bar na Victorii opowiada o dwóch młodych mężczyznach, którzy decydują się na wyjazd za granicę, w najpopularniejszym kierunku: do Londynu. Właściwie to Piotr podejmuje tę, jak i większość innych decyzji, a drugi, Marek, nie mając szczególnie konkurencyjnych pomysłów, podąża za nim. Pragnie wyrwać się z beznadziei swojego życia na doprowadzonej do ruiny, zdeindustrializowanej polskiej prowincji i widzi nadzieję w determinacji kolegi przekonanego, że dotrze do celu i marzącego, że będzie kiedyś prowadził własny bar z polskim jedzeniem na londyńskiej Victorii. Bohaterów filmu reżyser poznał w swoim rodzinnym Kluczborku i postanowił im towarzyszyć, niezależnie co się wydarzy, nie interweniując w żaden sposób w przebieg wydarzeń.

Młodzi mężczyźni praktycznie nie znają języka. W ostatniej chwili próbują nauczyć się choćby podstaw. Dostępnymi sobie kanałami poszukują kontaktów dających jakiś punkt zaczepienia „na wyspach” – dach nad głową, oferty pracy. Wszystko odbywa się przez polskich znajomych i znalezionych w internecie polskich pośredników. Większość tych kontaktów okaże się na miejscu albo zwodnicza, albo nieaktualna, znalezienie pracy bez języka i pozwolenia na pracę (dzieje się to przed przyjęciem Polski do Unii Europejskiej i otwarciem dla Polaków brytyjskiego rynku pracy) będzie znacznie trudniejsze, niż się spodziewali, a starzy znajomi niespecjalnie chętnie będą odbierać telefon. Gdy Piotrowi i Markowi zabraknie pieniędzy, w oczy zajrzy im w pewnym momencie głód.

Przemoc ekonomiczna

Opowiadając historię dwóch młodych ludzi, Dawid wydobywa na powierzchnię drugą stronę oficjalnej, dominującej w mediach głównego nurtu narracji o sukcesie „transformacji” (narracji – dodajmy – nie tylko wygodnej dla klas społecznych, które skorzystały na zmianach społeczno-ekonomicznych, ale po prostu w ich interesie fabrykowanej). Ta druga strona to skierowana w stronę klas ludowych przemoc ekonomiczna, na jakiej ufundowana została prosperita nielicznych.

W filmie poznajemy ludzi, którzy nie mają żadnych widoków na pracę. Dowiadujemy się, że Piotr wysłał swoje papiery już wszędzie, gdzie tylko się w okolicy dało, a jego matka jeździ już od jakiegoś czasu do pracy do Niemiec. Kluczbork, reprezentujący tu setki podobnych polskich miast i miejscowości, jawi się jako miejsce całkowitej rezygnacji i braku nadziei. Młodzi ludzie spędzają tu dnie na podwórku albo w domu, wskutek ekonomicznego wykluczenia pozbawieni dostępu chociażby do rozwijającej zainteresowania kultury, skazani jedynie na przypadkowe treści, na jakie wpadają w telewizji i internecie. Niski kapitał kulturalny (przejawia się np. w ich kompetencji językowej, nie chodzi tu tylko o języki obce) zamyka z kolei drzwi do choćby minimalnego awansu społecznego i ekonomicznego. Dwaj główni bohaterowie wyglądają na starszych niż w rzeczywistości są, co świadczy o ekonomicznej niedostępności dla nich tzw. „zdrowego trybu życia” – ta niedostępność jest następnie wzmocniona i zbufurowana nieobecnością tegoż w ich klasowym habitusie.

To, jak wiele opowieści o emigracji każdy ze znajomych Piotra i Marka zna, ile kontaktów w Londynie udaje się znaleźć niemówiącym po angielsku bohaterom (niezależnie od tego, że kontakty te niespecjalnie im potem na miejscu pomogą), pośrednio świadczy o kolosalnych rozmiarach zjawiska emigracji. Wypowiedziane przez Piotra w chwili załamania pytanie, dlaczego musi tak być, że oni się tułają po Europie w poszukiwaniu pracy, a jego matka musi jeździć do pracy do Niemiec, zamiast być ze swoją rodziną, świadczy natomiast o tym, jak bardzo emigracja była/jest zjawiskiem wymuszonym, wynikającym z braku innego wyjścia, a nie przejawem radosnej żądzy przygód czy „zdobywania Wielkiej Brytanii” przez Polaków, jak to nieraz przedstawiały polskie media. W jednej z ciężkich chwil Piotr mówi, że cokolwiek się wydarzy, jak się nie uda w Anglii, to pojedzie do Francji (już na wszelki wypadek do kogoś tam dzwonił), Holandii, albo jeszcze gdzie indziej – powrót do Polski nie istnieje już w jego planach nawet jako „najostatniejsza” opcja, ponieważ wie, że jakkolwiek niepewny jego los by nie był na obczyźnie, w ojczyźnie przyszłość jest pewna: brak szans na cokolwiek.

Emigrancie, radź sobie sam

Dawid podchodzi do swoich bohaterów blisko, przedstawia koleje ich wyprawy w poszukiwaniu lepszego losu z sympatią, ale nie idealizuje ich, ani nie jest ślepy na ich rysy negatywne. Skoro już wyszliśmy od porównania z XIX-wieczną Szwecją, Piotr przypomina typem osobowości niektórych najbardziej przedsiębiorczych i zdeterminowanych chłopskich bohaterów Emigrantów Vilhelma Moberga (i ekranizacji Jana Troella z 1971 r.) – pragnieniem poprawy swojego życia, osiągnięcia nad jego kolejami minimum kontroli, dającej poczucie, że się odzyskało własne życie na własność, jak mógłby powiedzieć Jean Jaurès. Różni go to, że tamci, choć nie zmobilizowali się w ruch społeczny nastawiony na cele przebudowy politycznej, przynajmniej emigrację zorganizowali jako przedsięwzięcie wspólne, grupowe, społecznościowe, w którym się przynajmniej do jakiegoś stopnia wspierali, opierając się na wartościach międzyludzkiej solidarności. Emigracja z Polski w dwudziestoleciu, które upłynęło pod znakiem transformacji neoliberalnej, była zjawiskiem zindywidualizowanego radzenia sobie samemu, a nawet udowadniania, że można sobie poradzić lepiej niż inni – a więc głębokiej prywatyzacji walki o lepszą przyszłość, wycofania jej ze sfery aktywności publicznej/politycznej. Piotr wydaje się potrzebować średnio zaradnego Marka raczej jako lustra, w którym może się przeglądać jego własne „Przedsięwzięcie: Emigracja”, niż ażeby uformować społeczność, która by czegoś dokonała wspólnymi siłami, we wspólnym działaniu widząc większe szanse powodzenia. Okazuje się zresztą, że na dostępnym imigrantom rozproszonym rynku pracy w usługach zatrudnienie i tak każdy będzie musiał znaleźć sam – Piotr znajduje je w końcu dla siebie, ale nie dla polegającego na nim Marka i prosto w twarz mu to – jako oczywistość – mówi.

Niektórzy dowodzą[2], że prywatyzacja walki o lepszy los nastąpiła w konsekwencji ogromnego rozczarowania, jakie przyniósł zbiorowy zryw Solidarności, którego konsekwencją było uczynienie Polski jednym z poligonów doświadczalnych najbardziej rozpasanych eksperymentów społeczno-ekonomicznych, na które neoliberałom nikt by nie pozwolił w krajach centrum kapitalizmu[3]. Rozbijający instytucjonalne składniki międzyludzkiej solidarności neoliberalny reżim akumulacji kapitału dostosował i wdrożył migrantów do zupełnie innego postrzegania swojej pozycji, do prywatyzacji i indywidualizacji ich doświadczenia i sposobów radzenia sobie ze zjawiskiem jak najbardziej systemowym, społeczno-ekonomicznym. Również i emigracja stała się jednym z pól bezwzględnej rywalizacji jednostek w wyścigu ustawionym według nieuczciwych i nierównych reguł przez globalne siły ekonomiczne. Migranci z prowincjonalnych miejscowości Europy Wschodniej, zwykle niewyposażeni zbyt mocno w kapitał kulturalny, startowali z wyjątkowo niekorzystnych pozycji i w większości skazani byli na najgorsze prace za wyjątkowo niskie wynagrodzenie, do 2005 roku często na czarno. W filmie widzimy jedną z ideologicznych reakcji na taką sytuację: resentymentalną naturalizację quasi-rasowej hierarchii między migrantami i akceptację własnego położenia dzięki perwersyjnej satysfakcji z istnienia kogoś, kto musi akceptować jeszcze gorsze warunki („pracę za trzy funty na godzinę to biorą Ruscy!”).

Kto wie, czy powodem, dla którego kontakty z żyjącymi już w Londynie znajomymi nie urywają się właśnie w pewnym związku z przekonfigurowaniem emigracji w doświadczenie o charakterze indywidualistycznej rywalizacji (tej ubogiej wersji wyścigu szczurów) oraz w związku z maskami przyjmowanymi na potrzeby tej rywalizacji. Wymusza ona nierzadko na jednostkach sprzedawanie krewnym, przyjaciołom i znajomym, którzy pozostali w Polsce, opowieści o własnym powodzeniu, nawet jeżeli życie w nowym kraju okazuje się w praktyce ciężkie. Kiedy jeden z tych znajomych, jak Piotr, nagle dzwoni z czerwonej budki telefonicznej na londyńskiej ulicy, być może w tej samej, albo sąsiedniej dzielnicy, trzeba by stanąć z nim twarzą w twarz, pokazując, że nie ma się wolnego łóżka, ani żadnych innych środków, żeby mu pomóc, że dzieli się mieszkanie z obcymi ludźmi, bo nie jest się w stanie udźwignąć samodzielnie absurdalnie w Londynie wysokich kosztów wynajmu nawet małego mieszkania, że pracuje się za małe pieniądze, nierzadko na warunkach, których Brytyjczycy by po prostu nie zaakceptowali. Może właśnie ryzyko tego rodzaju utraty twarzy powoduje, że znajomi Piotra nagle przestają odbierać telefony?

Reżyser musiałby rozumieć

Opowiadając tę jednostkową historię, Leszek Dawid dotyka prawdy polskiej transformacji, przedstawiając zjawisko o masowej skali, od którego większość polskich filmowców wydaje się do dziś uciekać – dotyka jej, ale jednak zatrzymuje się wpół drogi, szybko cofa rękę. Ograniczenia jego wizji i autorskiej strategii są więcej niż symptomatyczne dla stanu intelektualnego polskiego kina po 1989 roku. Trudno się bowiem oprzeć wrażeniu, że mimo wszystkiego tego, co wyczytujemy z filmu, autor niewiele więcej z opisywanej rzeczywistości rozumie, niż rozumieją jego bohaterowie. Wynika to jasno z przyjętych przez niego wstępnie założeń. Tak wykładał je w jednym z wywiadów:

Kręcąc Bar na Victorii nie zamierzałem opowiedzieć o losach Polaków zmuszonych do pracy w Anglii czy w ogóle za granicą. Chciałem przedstawić historię Piotrka i Marka, którzy znaleźli się w takim momencie swojego życia, że nie widząc perspektyw postanowili wziąć sprawy w swoje ręce i wyjechać. I to właśnie oni mnie interesowali. Gdyby po drodze się rozmyślili i wysiedli na przykład we Wrocławiu, bo poznali fajną dziewczynę na dworcu, gdzie jedli kebaba czekając na pociąg, to ja bym z nimi został i polazł z kamerą za tą historią, a nie mówił im: „Ej, chłopaki, nie ma mowy, umawialiśmy się, że wyjeżdżacie do Londynu”. W końcu na nic się nie umawialiśmy, tylko na to, że ja „na chwilę” przyłączę się do nich i zobaczę, jak sobie radzą w danym momencie życia. I to był punkt wyjścia. Wyszedł film o trudnym losie Polaka nielegalnie (nie byliśmy jeszcze w Unii) szukającego pracy. Równie dobrze mógł jednak wyjść film o Polakach, których nie wpuszczono do Anglii i którzy wracają do miasteczka; albo film o chłopakach, którzy ledwo zajechali, a już znaleźli pracę i od razu sobie poradzili. Otwartość na rzeczywistość jest podstawą pracy dokumentalisty. Może rozczarowuję cię mówiąc, że nie chciałem zrobić filmu analizującego społeczne tło zjawiska, ale po prostu nie było tezy.[4]

To, że takie od samego początku były założenia, nie zmienia faktu, że ogranicza to perspektywę filmu i osłabia go. Leszek Dawid asekuruje się albo ucieczka przed koniecznością postawienia sobie i widzowi pytań większego kalibru. Dlatego, że te musiałyby w konsekwencji wystawić akt oskarżenia systemowi społeczno-ekonomicznemu, który w Polsce (i Europie Wschodniej w ogóle) zaprowadzono na gruzach „komunizmu”.

Żeby film rzeczywiście stał się tym, czym potencjalnie mógłby dla polskiego kina (w ogóle, nie tylko dokumentalnego) być, reżyser musiałby choć trochę lepiej niż jego bohaterowie rozumieć, dlaczego tak jest, że miliony ludzi muszą migrować, zamiast żyć ze swoimi rodzinami. Rozumieć związek między planową dezindustrializacją Europy Wschodniej, a neoliberalną restrukturyzacją globalnego kapitalizmu, przeprowadzoną szokowo integracją z gospodarką światową a interesem klasowym nowej, postkomunistycznej burżuazji kompradorskiej, wytworzeniem wschodnioeuropejskich rezerwuarów rezerwowej armii pracy[5] (armii wykwalifikowanej i wystarczająco zdeterminowanej, by zacząć błąkać się za chlebem po całym kontynencie), a nowym światowym podziałem pracy i miażdżeniem przy użyciu kontrolowanych napływów imigranckiej siły roboczej świata pracy w centrach kapitalizmu.

W tym względzie i sensie Leszek Dawid jest niczym innym jak ofiarą wpisanego w polską kinematografię systemu kształcenia młodych polskich filmowców. Uchylanie się od obowiązku krytycznego podejścia do rzeczywistości (ucieczka albo w opowieść „o człowieku”, albo w sprawność warsztatową czy w pusty estetyzm) jest praktyką, do której młodzi polscy filmowcy są de facto wdrażani przez struktury filmowej edukacji, tresujące ich do paraliżującego strachu przed podejrzeniem, że cokolwiek robią, może się tłumaczyć na problemy polityczne, że mogą mieć problemy polityczne, że istnieje coś takiego jak problemy polityczne…

[1] Zob. Jane Hardy, Nowy polski kapitalizm, przeł. Agata Czarnacka, Warszawa: Książka i Prasa 2010; David Ost, Klęska Solidarności, przeł. Hanna Jankowska, Warszawa: MUZA 2007; Jacek Tittenbrun, Z deszczu pd rynnę. Meandry polskiej prywatyzacji, t. 1-4 Poznań: Zysk i S-ka, 2008.

[2] Zob. Adam Mrozowicki, Dlaczego robotnicy nie protestują?, „Bez Dogmatu” nr 70 (jesień 2006).

[3] O takiej roli Polski w eksperymencie neoliberalnym sporo i trafnie pisze J. Hardy w Nowym polskim kapitalizmie.

[4] Z Kluczborka do Londynu, z Leszkiem Dawidem rozmawia Marcin Fronia, „Recykling Idei” nr 29 (wiosna/lato 2007), s. 54-55.

[5] Zob. Mieczysław Kabaj, Ekonomia tworzenia i likwidacji miejsc pracy. Dezaktywizacja Polski?, Warszawa: Wydawnictwo IPiSS, 2005.

Jarosław Pietrzak

Tekst pochodzi z książki „Polskie kino dokumentalne 1989-2009: Historia krytyczna” pod redakcją Agnieszki Wiśniewskiej i Jakuba Majmurka; Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2011

Nie ta sama Natura

Linie poziome

Nordycki kapitalizm

Udostępnij:

Dodaj do ulubionych:

Dusza i srom. Wątek Karin w „Szeptach i krzykach” Ingmara Bergmana

Udostępnij:

Dodaj do ulubionych:

Czas narracji w sagach

A. CHRONOLOGIA I „ROZSPACJOWANIE”

B. CZAS SAGI A CZAS EPIKI FEUDALNEJ

BILLE AUGUST

A. PELLE ZWYCIĘZCA: STRESZCZENIE SEKWENCJI KOŃCA ROMANSU NIELSA I ANNY

C. PORÓWNANIE Z INNYMI SPOSOBAMI OPEROWANIA CZASEM W KINIE

D. ANALIZA SCENY PORODU W SZUWARACH

E. ANALIZA SCENY ZŁOŻENIA ZWŁOK NIELSA W SZKOLE

F. WNIOSKI

G. DOBRE CHĘCI: POZOROWANIE STRUKTURY DRAMATYCZNEJ

INNE PRZYKŁADY

LARS VON TRIER: SZCZEGÓLNE KONSEKWENCJE

A. MONTAŻ JAKO WYTRĄCANIE CZASU PUSTEGO

B. DOGVILLE: ROZCIĄGNIĘCIE NA PRZESTRZEŃ

Udostępnij:

Dodaj do ulubionych:

Udostępnij:

Dodaj do ulubionych:

Długa, ciemna noc

***

***

***

***

***

***

Udostępnij:

Dodaj do ulubionych:

Julie i John

Zgwałcone

Dziewczęta z Salem

Udostępnij:

Dodaj do ulubionych:

Emigracja przygotowana przez klasy dominujące

Kino wyparło emigrację

Przemoc ekonomiczna

Emigrancie, radź sobie sam

Reżyser musiałby rozumieć

Udostępnij:

Dodaj do ulubionych: