Kino skandynawskie i struktura czasu w sagach islandzkich

Moja praca magisterska (ukończona i obroniona w 2005 na Uniwersytecie Śląskim, pod opieką promotorską dr Kariny Banaszkiewicz) to było duże jak na pracę magisterską tomiszcze, poświęcone narracjom kina skandynawskiego. Dzisiaj się niemal śmieję na myśl o niej, bo pisałem ją trochę tak, jakbym chciał o tym kinie skandynawskim napisać absolutnie wszystko, co wiem i próbuję się dowiedzieć/zrozumieć, na dodatek wszystko na raz. Jak sobie o tym czasem później pomyślałem, to też nie wykluczałem, że kilka rzeczy poprzepychałem tam zupełnie na siłę, a w każdym razie, hm, niekoniecznie udowodniłem przekonująco. Poza tym była ona, z perspektywy moich późniejszych zainteresowań, szokująco „niepolityczna”. Ale „przerobienie” interesującego mnie materiału i uporządkowanie go w jakąś – nomen omen – narrację, było na pewno ważnym etapem mojego uczenia się.

Przypomniał mi się ostatnio fragment o strukturze czasu w kinie skandynawskim – która mnie się wówczas wydała wyraźnie zadłużona w strukturze czasu średniowiecznych sag islandzkich – i pomyślałem, że to jedna z tych kilku rzeczy z niej (tj. mojej pracy magisterskiej), które mogą się jeszcze komuś do czegoś przydać. Choćby, żeby sprawdzić, czy miałem rację.

Więc wklejam.


Czas narracji w sagach

A. CHRONOLOGIA I „ROZSPACJOWANIE”

Na czym polegała specyfika funkcjonowania czasu w sagach, która tak mocno, w moim odczuciu, matrycuje konstrukcje temporalne skandynawskich narracji filmowych? Powołując się na van der Toorna[1], Aron Guriewicz pisze:

Wiele wskazań o czasie i o chronologicznych powiązaniach znajdujemy też w rodowych sagach islandzkich. Brak w nich jednakże prawie zupełnie bezspornych danych o czasie trwania opisywanych wydarzeń – przeważnie jest on nieokreślony i niejednokrotnie trudno jest określić, ile lat dzieli jedno wydarzenie od drugiego[2].

Czas ten opisuje Guriewicz jako „rozspacjowany”. W tej konstrukcji wybiera się z osi czasu historycznego jedynie pewne wycinki, w których miały miejsce istotne, zdaniem narratora, wydarzenia i łączy je ze sobą, skleja, opowiadając te epizody jeden za drugim (chronologia odgrywała w islandzkiej literaturze ogromną rolę[3]). Opowiadacz lekceważy np. nie tylko to, co działo się pomiędzy opisanymi zdarzeniami, ale również i to, ile czasu pomiędzy nimi upłynęło, nie dba też o zachowanie proporcji poszczególnych realistycznych sekwencji zdarzeń pomiędzy sobą, ani o proporcje odległości temporalnej pomiędzy poszczególnymi opowiadanymi zdarzeniami. Dla przykładu Saga rodu z Laxdalu opowiada w niemal trzech czwartych swej objętości czas życia Gudrun, także losy jej synów i ukochanych, podczas gdy losy jej przodków zajmują znacznie mniej miejsca. Ważna jest kolejność, następstwo kolejnych etapów życia, kolejnych pokoleń. „Czas – to współdziałanie ludzkich pokoleń zmieniających się i powracających na podobieństwo pór roku”[4].

B. CZAS SAGI A CZAS EPIKI FEUDALNEJ

W jakimś stopniu jest to zjawisko równoległe do opisanego przez badaczy innych średniowiecznych literatur czasu „punktowego” lub „poruszającego się skokami” (punktuelle Zeit, sprunghafte Zeit)[5].

W poetyckiej narracji czas nie jest zorganizowany w proces ciągły, poszczególne jego momenty nie są ze sobą powiązane, a życie oglądamy jako luźne wydarzenia, nie zsynchronizowane ze sobą w czasie[6].

W literaturach kultur feudalnych jest jednak szereg subtelnych, ale zasadniczych różnic. Przede wszystkim

człowiek u tych poetów nie ma indywidualnej przeszłości, teraźniejszości czy przyszłości, nie jest istotą historyczną. […] Między faktami, które pojawiły się wcześniej, i wydarzeniami, które miały miejsce później, nie było żadnej więzi wynikającej z następstwa w czasie[…]. Takie widzenie, ignorujące rozwój, stawanie się, rozmieszczało cząstki czasu w płaszczyźnie przestrzennej, przez co czas wydaje się «skaczącym», a bohaterowie poezji rycerskiej nie starzeją się i w ogóle się nie zmieniają[7].

Są od razu gotowi w swym heroizmie i doskonałości i tylko je w swych przygodach realizują i wypełniają. (Dopiero od XIII wieku zaczyna się jakaś ewolucja stosunków czasowych w tych literaturach[8].)

Można uważać, że miało to związek z faktem, iż literatura ta była wytworem dominującej klasy społecznej, która wobec swego wyjątkowego statusu (niewielka liczebność i koncentracja większości kapitałów) w ten sposób swoich bohaterów mitologizowała. Był to zarazem efekt jej kapitału symbolicznego uznającego pozaczasowość i przyrodzoną wielkość wzorów osobowych własnej klasowej kultury, a także mechanizm jej reprodukcji i transmisji. I tu właśnie tkwi różnica wobec sag staroislandzkich. Bowiem tam czas, mimo iż równie „rozspacjowany”, odkłada się jednak w bohaterach, którzy się starzeją, tracąc z wiekiem siły; w bohaterach, na których ciążą dawne doświadczenia, obowiązek zemsty za dawną poniesioną krzywdę czy zagrożenie zemstą za krzywdę komuś zadaną. Literatura ta brała się z bezpośredniego życiowego doświadczenia, była najbardziej realistyczną literaturą europejskiego Średniowiecza. Wyławiała istotne zdarzenia z mijającego faktycznie czasu (wiele spośród sag ma wartość źródła historycznego[9]), rejestrowała więc również upływ czasu naturalny w ludzkim życiu, upływ jako przemienność faz życia, konsekwencje dawniej poczynionych wyborów i biologiczne następstwo pokoleń. Tymczasem rycerska poezja feudalnej Europy, nie zdając sobie z tego sprawy, tworzyła kapitał symboliczny nielicznej grupy panującej, by legitymizować jej niesłychaną władzę nad resztą społeczeństwa. Tworzyła mit „błękitnej krwi”, przyrodzonych właściwości, czyniących człowieka herosem z urodzenia, i raz na zawsze, którego czas się po prostu nie ima. Oczywiście po Louisie Althusserze również i literaturę islandzką można opisać jako legitymizującą pewną ideologię i porządek społeczny, ale była to ideologia równości wszystkich wolnych chłopów wobec prawa i wierności rodowi[10].

BILLE AUGUST

Pelle zwyciezca

Pelle zwycięzca, reż. Bille August

Do najpełniejszych filmowych wcieleń tej struktury należą najwybitniejsze filmy Billego Augusta. Weźmy dla przykładu sekwencję, w której dokonuje się kulminacja jednego z wątków drugoplanowych Pellego zwycięzcy, tragicznego romansu Nielsa, syna bogatej rodziny, z dziewką Anną. Kilka scen wcześniej dowiedzieliśmy się przypadkiem, że Anna zaszła z Nielsem w ciążę, gdy mały Pelle zastał ją płaczącą w kurniku. Aby przeanalizować cechy modelu temporalnego, nie mam innego wyjścia, niż streścić sekwencję, o którą mi chodzi.

A. PELLE ZWYCIĘZCA: STRESZCZENIE SEKWENCJI KOŃCA ROMANSU NIELSA I ANNY

Wysokie trawy nad rzeką. Plan daleki, w głębi widać Nielsa i Annę przedzierających się przez te trawy. Plan ogólny: są coraz bliżej rzeki. Plan pełny: są już nad rzeką; Anna pada na ziemię, jęczy z bólu – rodzi. Plan bliski: mimo bólu, Anna całuje Nielsa. Cięcie.

Pomost nad rzeką. Plan ogólny. Baby ze wsi czy z folwarku piorą w rzece bieliznę. Jedna z nich dostrzega coś w wodzie, staje skamieniała z wrażenia. Pozostałe kobiety podbiegają do niej. Ujęcie martwego dziecka w wodzie. Cięcie.

Dziedziniec folwarku. Plan pełny: policjanci prowadzą Annę do czarnego powozu; jazda równoległa z niewielką zmianą osi i kąta widzenia kamery w trakcie. Stary Lasse Karlsson patrzy na to z drzwi stajni, trzymając na rękach płaczącego Pellego, który chowa twarz; plan amerykański. Plan ogólny: powóz policyjny rusza ku bramie dziedzińca. Następne ujęcie: pojazd wyjeżdża z bramy, okienko, w którym widzimy złamaną psychicznie Annę, oddala się, widać coraz większą część wozu, za którym zamyka się wielka brama folwarku Kamienisko. Cięcie.

Łąka. Niels klęczy na trawie, zbierając kamienie, które ułożone są tam w kopczyk. Pelle, który nieopodal pilnuje pasących się krów, podbiega do Nielsa, krzycząc: „Co robisz?!”. Pelle zabrania mu dotykać kamieni, bo dziecko jest tu pochowane. Niels (ma opuchnięte oczy i nieprzytomne spojrzenie) potrząsa tylko głową. Pelle: „Tak! Anna zabiła twoje dziecko i zabrali ją do więzienia!” Patrzy na Nielsa. Niels (potrząsa głową): „To ja… to ja je zabiłem”. Płacze. Pelle (potrząsa głową wstrząśnięty): „Mój ojciec nigdy by mnie nie zabił”. Niels nadal płacze, klęcząc. Ale uspokaja się w końcu. „Zostaw mnie w spokoju”. Pelle (krzyczy): „To moja łąka! I nie możesz zabierać kamieni z grobu!” Niels: „Nie mów tak! Nie wolno kłamać przed Bogiem! Dziecko leży na cmentarzu w poświęconej ziemi!” Pelle: „Dziecko jest tutaj! Sam widziałem jego duszę! Świeciła w nocy nad kamieniami! To dlatego, że nie może się dostać do nieba!” Niels uderza się pięścią w głowę. Pelle patrzy na niego. Niels ucieka, bijąc się ciągle w głowę. Pelle podchodzi do kopczyka z kamieniami i układa go od nowa. Cała scena głównie w planach bliskich, tylko na początku i na końcu szersze plany.

Nad morzem, wieczorem, w czasie burzy. Niels patrzy na morze, stojąc na brzegu. Z offu słychać krzyki. Zaraz widzimy, co dzieje się na morzu: statek padł ofiarą sztormu, zanosi się na to, że zaraz się przewróci. Niels podejmuje decyzję. Bierze od kilku innych stojących tu ludzi linę i wypływa łódką w stronę statku. W stronę tej katastrofy nadjeżdża powóz, z którego wyskakuje Pelle. Niels, na swojej malutkiej łódeczce, wiosłuje z uporem, dążąc w stronę zagrożonego statku. Pelle podbiega do grupki ludzi na brzegu. Wkrótce podchodzi też ojciec Nielsa; to był jego powóz. Mówi: „Kto to popłynął na spotkanie śmierci?” Ktoś mu odpowiada, że to Niels. Od tej pory stoi jak skamieniały. Ludzie przyglądają się z brzegu, jak Niels dociera na statek. Przywiązuje linę do jednego z masztów, na brzegu ludzie instalują prowizoryczne rusztowanie, do którego biegnie ta lina i po niej, kolejno, w swego rodzaju koszu, transportowani są ludzie ze statku. Scena jest zmontowana tak, że zwykle 2-3 krótkie, rzeczowe ujęcia ludzi na brzegu (plany bliskie, amerykańskie, rzadziej pełne), potem 1-2 ujęcia tego, co dzieje się na morzu (w planach dalekich), potem znowu 2-3 z brzegu, itd. Maszt statku zawala się do wody. Niels przepada razem z nim. Ojciec Nielsa pyta Pellego, czy widzi gdzieś jego syna. Pelle go jednak nie widzi. Panorama zniszczonego statku. I jeszcze ujęcie jego fragmentu. Ujęcie ludzi na brzegu w planie bliskim. Ujęcie wzburzonych fal.

Szkoła, innego dnia. Dzieci siedzą w ławkach i śpiewają jakąś pieśń (plan ogólny). Insert z pleneru: Brzegiem morza w stronę szkoły idzie ktoś niosący bezwładnego człowieka na plecach (plan daleki). Dzieci przerywają śpiew i wraz z pastorem podchodzą do okna; plan bliski, okno widziane z zewnątrz, w szybie odbija się ten ktoś niosący na plecach zwłoki. Powrót do wnętrza szkoły. Martwy Niels leży już na biurku pastora; najpierw widzimy go w planie bliskim. Zaraz się okazuje, że człowiek, który go przyniósł, to jego ojciec. Przemywa mu twarz. Dzieci – wśród nich Pelle – patrzą na to z przejęciem. Pastor się odsuwa. Ojciec Nielsa patrząc na syna opowiada, jak bardzo dobrym był chłopcem: nie powiedział nigdy złego słowa przeciwko niemu, choć zabronił mu miłości. Ale teraz, kiedy uratował pięciu ludzi, na pewno pójdzie do nieba. „Nie mam już syna… nie mam dzieci”. Całuje go w policzek. Składa dłonie Nielsa jak do modlitwy. Zaciemnienie.

B. ANALIZA CZASU W POWYŻSZEJ SEKWENCJI

Cała ta sekwencja trwa zaledwie kilka minut. Pod względem funkcjonowania w niej czasu, jest zbudowana na takiej samej zasadzie, jak sagi. Rzeczowo i lapidarnie relacjonuje tylko te fragmenty, w których zaistniało jakieś ważne dla historii zdarzenie. Czas pomiędzy nimi jest po prostu wytrącony z narracji. „Instancja narratora” nie zaprząta sobie w ogóle głowy tym, jakie są pomiędzy zdarzeniami odstępy czasowe, rzetelnie natomiast rejestruje ich chronologię. Ten model czasu w narracji można zilustrować wykresem, na którym oś I jest linią czasu rzeczywistego, w którym tylko nieliczne wycinki są istotne dla rozwoju historii i tylko je „narrator” niejako wybiera z biegu czasu i łączy na zasadzie najprostszego sklejania, nizania na nitkę, tworząc linię narracji (II).

Schemat1

schemat czasu w filmie Pelle zwycięzca

Zbudowany w ten sposób jest dokładnie cały film, można tak przedstawić każdą jego sekwencję. Co więcej, często zbudowane tak są także poszczególne sceny. Świetnym przykładem jest przed chwilą opowiedziana scena ratowania ludzi z tonącego na sztormie statku. Pokazane jest przewożenie tylko trzech ludzi w koszu na linie – w krótkich, rzeczowych ujęciach. Jakby w zdaniach pojedynczych. Ponieważ już widza poinformowano, jak to się odbywało, kolejne ujęcie pokazuje już wszystkich pięciu rozbitków uratowanych na brzegu.

C. PORÓWNANIE Z INNYMI SPOSOBAMI OPEROWANIA CZASEM W KINIE

Ktoś nie do końca obeznany z warsztatem filmowym mógłby powiedzieć: zgoda, ale film prawie zawsze skraca czas rzeczywisty. Nieliczne realizacje, jak na przykład Na żywo (Nick of Time) Johna Badhama czy serial 24 godziny, stosują narrację w czasie rzeczywistym. Zdarza się, że pojedyncze sekwencje, chociażby słynne „schody odeskie” w Pancerniku Potiomkinie Siergieja Eisensteina, wydłużają czas ekranowy w stosunku do rzeczywistego[11]. Zgodzę się z tym stwierdzeniem, tylko że filmowcy innych kultur dokonują przesunięć temporalnych inaczej niż twórcy skandynawscy. Żeby uzmysłowić ich regionalną wyjątkowość, warto tu przeprowadzić porównanie z modelem czasu wypracowanym przez kinematografię amerykańską.

Model amerykański[12], jest nastawiony na strukturę dramaturgiczną będącą rozbudowaną wersją podstawowego modelu zwanego czasem piramidą Freytaga[13], w której akcja zmierza w górę do kulminacji, a następnie opada do rozwiązania. Przy czym amerykańska teoria scenariusza filmowego[14], rozbudowała ten model w nieco bardziej skomplikowaną strukturę z kilkoma kulminacjami pośrednimi, w węzłowych punktach narracji, czyli pod koniec każdego z trzech umownych „aktów” przeciętnego filmu fabularnego. Model ten można oczywiście komplikować znacznie bardziej, zależnie od drobiazgowości ujęcia (można wtedy proponować każdą scenę jako jedną z wielu malutkich „piramidek” składających się razem na wielką strukturę), również od wielu czysto teoretycznych problemów, a także od długości filmu (film trzygodzinny może i powinien mieć odpowiednio więcej aktów), ale generalnie wygląda to tak, jak na poniższym schemacie:

schemat5

model dramaturgiczny filmu amerykańskiego

 

 

By taką strukturę sprawnie zbudować, amerykańska kinematografia, a wskutek jej potęgi wiele innych w ślad za nią, wypracowały specyficzną gospodarkę czasem ekranowym, która wcale nie tylko na tym polega, żeby opowiadać szybko. Klasyczna amerykańska narracja filmowa preparuje na ekranie coś w rodzaju „koncentratu” czasu rzeczywistego. Z reguły opowiada każde wydarzenie, każdą sekwencję zdarzeń w czasie krótszym niż rzeczywisty, ale za pomocą skomplikowanej aparatury filmowego „szycia” nie daje widzowi odczuć swych skracających, „koncentrujących” zabiegów. Wytrąca momenty czasu pustego z opowiadania, ale czyni to w sposób ukrywający tego rodzaju ingerencje, na wzór powyższego wykresu. Na przykład: wyrzuca ten pusty czas między ujęciami z różnego kąta widzenia kamery, a ponadto kąt między „płaszczyznami ekranu” w poszczególnych sąsiadujących ujęciach nie przekracza bariery 180°.

Zobaczmy to na hipotetycznym schemacie ruchu jakiegoś obiektu (np. bohatera czy bohaterów) w przestrzeni i sposobu, w jaki pokazałby to typowy film amerykański. Bohater A porusza się po linii wiodącej od A1 do A3. Ujęcie pierwsze (u1) pokazuje pierwszy odcinek tego ruchu zaznaczony grubą linią ciągłą, u końca której następuje cięcie. Ujęcie drugie (u2), z kamery ustawionej w nieco innej płaszczyźnie i nieco bliżej bohatera pokazuje dalszą drogę bohatera – od punktu A2 do końca drugiego odcinka zaznaczonego linią ciągłą. Cięcie. Ujęcie trzecie (u3) jeszcze raz zmienia odległość i kąt widzenia o kilkadziesiąt stopni i pokazuje ostatni odcinek ruchu bohatera od początku ostatniego odcinka zaznaczonego grubą linią ciągłą do końca trajektorii w punkcie A3.

Schemat2

hipotetyczny schemat manipulacji
czasem w filmie hollywoodzkim w scenie ruchu obiektu (A)

                                                                                                                                                  

W ten sposób wypadły te odcinki drogi na granicy poszczególnych ujęć, które zaznaczone są linią przerywaną, ale stało się to w sposób niedostrzegalny za sprawą takiego właśnie „szycia”. Tak oto, operując w przestrzeni, manipuluje się czasem w kinie amerykańskim (i nie tylko); preparuje się jego „koncentrat”, „esencję”. Czas pusty znika niczym w procesie niedostrzegalnego parowania.

D. ANALIZA SCENY PORODU W SZUWARACH

Tymczasem reżyser Bille August w swym filmie Pelle zwycięzca robi konsekwentnie inaczej. Scena, w której Niels i Anna przedzierają się przez wysokie zarośla do rzeki, gdzie ona zacznie rodzić, otwierająca analizowaną przeze mnie sekwencję, zrealizowana jest w czterech ujęciach: u1) widać z daleka, że ktoś się przedziera przez te ogromne trawy – pierwszy odcinek ruchu (1) zaznaczony linią ciągłą; u2) drugi odcinek ruchu zaznaczony linią ciągłą (2) – widać ich już nieco bliżej (plan ogólny), jak zdążają przez te szuwary w stronę rzeki; u3) już są na miejscu, padają na ziemię, plan pełny. Potem następuje jeszcze ujęcie w planie bliskim, którego nie uwzględniłem na schemacie, bowiem są oni w nim w tym samym miejscu w przestrzeni, co w ujęciu poprzednim, jedynie kamera jest jeszcze bliżej.

Schemat3

schemat sceny porodu

Wszystkie cztery ujęcia zrealizowane są pod tym samym kątem, to znaczy w równoległych płaszczyznach. Wobec tego czas pusty pomiędzy ujęciami (linie przerywane) jest dosłownie i wyczuwalnie wytrącony, odrzucony z narracji, zupełnie inaczej niż w hollywoodzkiej procedurze „szycia”.

E. ANALIZA SCENY ZŁOŻENIA ZWŁOK NIELSA W SZKOLE

Bardziej skomplikowane sceny też są zbudowane inaczej niż przewiduje to dramaturgiczna struktura amerykańska. Dla przykładu przyjrzyjmy się uproszczonemu schematowi sceny w szkole, kiedy martwy Niels leży na biurku, za którym stoi jego ojciec. Przestrzeń sali lekcyjnej jest podzielona na dwie wyraźne części. Pierwsza z nich (A) mieści właśnie zwłoki Nielsa i jego ojca stojącego przy nich, przez chwilę również pastora. Druga (B) to stojące naprzeciwko nich dzieci, które akurat miały lekcje w szkole. Ujęcia są albo w równoległych płaszczyznach (gdy rejestrują elementy tej samej przestrzeni, A lub B), albo są odwrócone o 180° w stosunku do poprzedniego, gdy przechodzimy z przestrzeni A do B lub na odwrót. (Na schemacie umieściłem tylko kilka przykładowych ujęć i ich pól widzenia w tej scenie.) Tak samo jest zrealizowana scena katastrofy statku, w której zginął Niels – tam przestrzeń A odpowiada przestrzeni na brzegu morza, a przestrzeń B – morzu.

Schemat4

schemat sceny złożenia zwłok Nielsa w budynku szkoły

F. WNIOSKI

Taka budowa całego filmu potęguje odziedziczoną po sagach liniowość, linearność struktury narracyjnej, w przeciwieństwie do struktury odpowiadającej dramaturgicznej piramidzie Freytaga, a konkretnie jej wariantowi pogłębionemu, stanowiącemu fundament amerykańskiej teorii i praktyki scenariusza. Dramaturgiczne „szycie” nie ogranicza się tylko do tego, co już opisałem. Dotyczy także specyficznego łączenia poszczególnych scen i sekwencji przy użyciu insertów, przebitek, krótkich scen łączących, przejściowych, flashbacków, retrospekcji, antycypacji, montażu równoległego i wielu innych środków. A tymczasem August po prostu opowiada jedno po drugim kolejne wydarzenia. Jest to jeden z istotnych składników skandynawskiej epiki filmowej, której August daje tu jeden z najwspanialszych przykładów. Linearność w połączeniu z rzeczową lapidarnością podawania kolejnych faktów toczącej się historii pozwalają mu zniwelować i okiełznać niewątpliwy przecież patos całej tej sekwencji, który Steven Spielberg okrasiłby bombastyczną orkiestracją.

Nie stoi mu to wszystko na przeszkodzie w uzyskaniu wielkiej dramatycznej intensywności filmu, czego świadectwem jest jego ogromny międzynarodowy sukces, mierzony najbardziej prestiżowymi nagrodami[15], międzynarodową popularnością i wysokimi ocenami widzów[16]. Uzyskuje tę intensywność opisaną w poprzednim rozdziale głębią rysunku postaci, polaryzacją ich charakterów, a także tym, że mimo tej linearnej struktury „czasu rozspacjowanego”, „skaczącego”, podobnie jak w sagach, kolejne zdarzenia odkładają się konsekwentnie w bohaterach, wpływając na ich postawy.

 

G. DOBRE CHĘCI: POZOROWANIE STRUKTURY DRAMATYCZNEJ

Poza tym August niezwykle sprawnie „pozoruje” strukturę dramaturgiczną. Czyni to tak, że w tych momentach w czasie, w których amerykańska dramaturgia filmowa przewiduje którąś z pośrednich lub główną kulminację, on umieszcza wydarzenia o największej sile emocjonalnej i dramatycznej. Nie są one de facto kulminacjami z teoretycznego punktu widzenia, ale działają podobnie jak one. Najlepiej to widać na przykładzie innego wielkiego filmu Augusta, Dobrych chęci,[17] które mają podobną strukturę czasu jak analizowany wcześniej Pelle zwycięzca. Na chwilę przed końcem filmu, czyli w miejscu przysługującym w dramaturgii hollywoodzkiej kulminacji, ma miejsce niezwykle mocna sekwencja. Przygarnięty przez państwa Bergmanów[18] na jakiś czas nieszczęśliwy chłopiec bity przez ojca i najwyraźniej nieco upośledzony, imieniem Petros, usłyszał niedawno rozmowę pastora i pastorowej na temat swego dalszego losu. Małżeństwo rozważa odesłanie go do rodzinnego domu, ponieważ muszą się zająć własnym dzieckiem, a do tego drugie już w drodze. Zrozpaczony Petros, sądząc, że przyczyną ich decyzji jest dosłowny brak miejsca, porywa małego synka Bergmanów i niesie go przez śnieg w stronę rzeki. Chce go utopić i zrobić miejsce dla siebie. Bergmanowie dostrzegają go jednak, pastor Henrik biegnie za nim, by uratować synka. Udaje mu się niemal w ostatniej chwili.

Sekwencja ta ma wszelkie cechy kulminacji, z wyjątkiem tego, że nią z punktu widzenia teorii dramatu wcale nie jest. Nie jest bowiem konsekwencją ani zwieńczeniem wszystkich linii konfliktów zawiązanych w ekspozycji i narastających na przestrzeni całego filmu. Jest wybuchem wywołanym jedynie lontem, który gdzieś w tych konfliktach się zapalił, ale sam wątek Petrosa jest de facto jednym z wątków pobocznych wobec głównej linii fabuły stopniowo w nią włączanych. Chłopiec zaś jest jedynie postacią drugoplanową, nie funkcjonuje w roli antagonisty czy alter ego bohatera.

INNE PRZYKŁADY

W mniejszym lub większym stopniu strukturę tego rodzaju obserwujemy w ogromnej ilości filmów skandynawskich. Nie zawsze jest to przypadek aż tak „kliniczny” jak cytowana tutaj scena porodu z Anną i Nielsem nad rzeką (Pelle zwycięzca). Wciąż jednak struktura linearnego czasu omijającego skokami fragmenty puste. Można to zilustrować przykładami filmów Jana Troella (Oto twoje życie, Emigranci, Imigranci), Lasse Hallströma (Moje życie psa, Dzieci z Bullerbyn), Lukasa Moodyssona (Fucking Åmål, Wszyscy razem), podobne zasady strukturują kolejne epizody Scen z życia małżeńskiego Bergmana i ich stosunek do całości filmu. Przykłady można by mnożyć, albowiem ta konstrukcja temporalna wydaje się być ugruntowanym w tożsamości skandynawskiej rozumieniem czasu. Wiele z wyżej wymienionych to adaptacje skandynawskiej literatury, ale bynajmniej nie sag, co również jest symptomatyczne. Taką strukturę czasu dziedziczy po sagach w mniejszym lub większym stopniu wiele skandynawskich powieści i opowiadań. Można podać przykłady Gunnara Gunnarssona (Czarne ptaki czy Ludzie z Borg[19]), Sigurda Hoela (np. Zaklęty krąg[20]), Johannesa Vilhelma Jensena (Upadek króla[21]), Jensa Petera Jacobsena (Niels Lyhne[22]) a nawet tak wielkich rozmiarami powieści jak Krystyna córka Lavransa i Olaf syn Auduna Sigrid Undset[23]; przykładów jest tak wiele, że omawianie ich wszystkich tutaj byłoby właśnie szastaniem czasem.

LARS VON TRIER: SZCZEGÓLNE KONSEKWENCJE

A. MONTAŻ JAKO WYTRĄCANIE CZASU PUSTEGO

Szczegółowo natomiast przyjrzeć się trzeba filmom Larsa von Triera, albowiem u niego konsekwencje takiej struktury czasu są szczególnie ciekawe. Począwszy od serialu telewizyjnego Królestwo wyprowadza on z niej niespotykane wcześniej w filmie fabularnym rozwiązania. Królestwo, Przełamując fale oraz filmy powstałe po publikacji manifestu Dogma ’95,[24] czyli Idioci, Tańcząc w ciemnościach i Dogville, realizował on tak, że wielokrotnie kręcił całą scenę lub sporą jej część w jednym długim ujęciu z kamery prowadzonej z ręki pomiędzy bohaterami, następnie wycinał z tych ujęć i wyrzucał z nich momenty puste i nieistotne. Można to oczywiście tłumaczyć wpływem intelektualnym dekonstrukcji i inspiracją techniką wideo, która umożliwia tego rodzaju montaż od razu na kamerze, a którą von Trier także się posługuje (Królestwo, Idioci, Tańcząc w ciemnościach). Nie zmienia to jednak faktu, że zastosować coś takiego w filmie fabularnym przeznaczonym do kin i ogólnodostępnej telewizji, a nie w produkcji elitarnej dla rynku galerii eksperymentalnego video artu czy wymiany w portalach internetowych, poważył się właśnie Duńczyk.

W szóstym rozdziale Przełamujac fale – dla przykładu – Bess McNeill rozmawia w szpitalu ze swym sparaliżowanym mężem, Janem, który jej wypomina, że ubrała się, jakby była w żałobie, jakby on już umarł. Scena ta jest zrealizowana właśnie w opisany sposób. Z nakręconych bardzo długich ujęć wytrącone zostały fragmenty puste. Reszta jest ze sobą sklejona bez najmniejszych pozorów decoupage, jak to nazywał Bazin[25], czyli „szycia”, maskującego takie ingerencje. Jeszcze bardziej jest to widoczne w scenie następnej: Bess rozmawia ze swą szwagierką Dodo, która wyprowadziła ją stamtąd, żeby jej uzmysłowić, że to, co ona przez Jana z sobą robi (oddaje się innym mężczyznom i mu to opowiada), jest chore. Co więcej, te dwie sceny są z sobą zmontowane tak, że ostatni kadr sceny z sali szpitalnej Jana (Dodo chwyta Bess za rękę, żeby ją wyprowadzić do innego pomieszczenia) ma bardzo podobną kompozycję, jak pierwszy kadr następnej sceny, bezpośrednio po nim następujący. Ta sama odległość Bess od kamery, podobny kąt widzenia, choć jesteśmy już w innym pomieszczeniu. Najprawdopodobniej ujęcia te zostały nakręcone osobno, ale von Trier czyni pozory, jakby te dwie sceny były jednym ciągłym ujęciem, z którego wytrącono puste fragmenty.

Ale jeszcze wyraźniej to widać w rozdziale siódmym filmu, kiedy wypędzona z kościoła Bess idzie do domu swej matki, która jej nie wpuszcza do środka. Podążają za nią chłopcy z miasteczka, którzy wyzywają ją od dziwki. Ponieważ matka nie otwiera jej drzwi, Bess odchodzi stamtąd i kieruje się z powrotem w stronę kościoła. Chłopcy idą za nią. Otóż wszystkie złożone na to sceny realizowane są w długich ujęciach, z których w montażu zostały wyrzucone chwile puste. Ostatni kadr sceny odchodzenia od domu jest kompozycyjnie niemal identyczny z pierwszym, następującym natychmiast po nim, kadrem sceny, kiedy Bess dociera do kościoła, prześladowana przez watahę chłopców. Jedyną różnicą jest plener, w którym rzecz ma miejsce. Wygląda to więc znowu tak, jakby kamera szła z Bess całą tę drogę i filmowała ją w jednym długim ujęciu, z którego później etap pośredni wyrzuciła. Bardziej niż w przypadku poprzedniego przykładu (tam obydwie tak połączone sceny miały miejsce we wnętrzu jednego budynku, co teoretycznie umożliwia nakręcenie tego faktycznie w jednym ujęciu), tutaj z całą pewnością są to osobne ujęcia, upozorowane na continuum, z którego wyłowiono momenty decydujące. Wprawdzie – zwłaszcza po tym, co o despotyzmie Triera opowiadała Björk[26] – nie można wykluczyć, że mogłoby mu przyjść do głowy, żeby tę biedną Emily Watson faktycznie gnać przez całą wspomnianą drogę; uniemożliwia to jednak ograniczona przecież długość rolek szerokoformatowej taśmy fotochemicznej, na której ten film zrealizowano[27]; nie wspominając o kosztach tejże.

Źródło tego rodzaju operowania czasem tkwi dla mnie w sposób oczywisty w strukturze czasu sagi islandzkiej, fundamentalnego gatunku literackiego kultury skandynawskiej. Rozumienie czasu i czas zinterioryzowany, uwewnętrzniony, należą przecież do wartości tożsamości kulturowej. Nawet jeśli bezpośrednim impulsem była technika wideo, od której w Królestwie von Trier rozpoczął takie praktyki. Stało się to od tamtego czasu stałym elementem jego stylu, niezależnie od nośnika, na którym rejestruje obraz (Przełamując fale i Dogville – taśma fotochemiczna). Siła oddziaływania von Triera na duńskie kino[28] rozprzestrzeniła podobne praktyki na innych duńskich filmowców, młodych jak Thomas Vinterberg (Festen) i Lone Scherfig (Włoski dla początkujących), ale i starszych, jak Søren Kragh-Jacobsen (Mifune), również realizowane na różnych nośnikach.

B. DOGVILLE: ROZCIĄGNIĘCIE NA PRZESTRZEŃ

Von Trier nie przestaje jednakowoż zadziwiać i ostatnio posunął się jeszcze dalej. U Augusta przestrzeń posłużyła naciskowi na linearność i eliptyczność czasu. Von Trier natomiast w Dogville tę eliptyczność rozciągnął na przestrzeń. W filmie tym ze scenografią stało się to, co powyżej z czasem. Pominięte zostały jej „momenty” puste, które nie uczestniczą aktywnie w akcji i zredukowane do tego, co jest tej akcji niezbędnie potrzebne. Ściany zasygnalizowane tylko konturami, rekwizyty jedynie najistotniejsze. Nawet jeśli bezpośrednią inspiracją był tym razem Brecht, co von Trier otwarcie przyznaje[29], widzę w tym pewną bardzo jasną ciągłość i logikę.

Sposób rozumienia, odczuwania, interioryzacji przestrzeni, w nierozerwalnym związku ze sposobem uwewnętrzniania czasu, należy do fundamentalnych kategorii określających tożsamość kulturową. W tym momencie należy sobie uświadomić, że szokujący zabieg dokonany przez von Triera w Dogville jest w jakiś sposób pokrewny z opisem przestrzeni w skandynawskiej literaturze od czasu sag właśnie. I sposób ten zapewne wynika właśnie z logiki czasu w jej narracjach. Weźmy dla przykładu powieść Czarne ptaki Islandczyka Gunnara Gunnarssona. Otóż powieść ta jest tak krótka[30], ponieważ – jak saga – lapidarnie relacjonuje tylko istotne wydarzenia. Ale równie lapidarnie opisuje przestrzeń, ograniczając się do wzmiankowania niemal tylko tego, co ma znaczenie dla akcji. A przecież powieść jest w pewnym stopniu historyczna, jej akcja toczy się w roku 1817, autor mógłby więc odczuwać Sienkiewiczowską pokusę opisania każdego wnętrza, każdej scenerii ze wszystkimi szczegółami, powodowany egzotyką historii. A najwyraźniej nie odczuwał. Nawet Undset, opisująca w swych dwóch najsłynniejszych i nieporównanie obszerniejszych powieściach znacznie bardziej egzotyczną epokę, XIII i XIV wiek, opisuje przestrzeń w ten sam sposób, niepostrzeżenie, tylko w związku z narracją. Na kartach Olafa syna Auduna pozwala sobie na większe opisy tylko w okolicznościach silnie motywowanych fabularnie: Olaf przybył do dworu odziedziczonego po swym zmarłym dawno ojcu, który odkrywa na nowo[31] – ostatni raz widział go, gdy był kilkuletnim chłopcem.

[1] M.C. van der Toorn, Zeit und Tempus in der Saga, „Arkiv för nordisk filologi“, t. 76, 1961, s. 136-137.

[2] Aron Guriewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, przeł. Józef Dancygier, Warszawa 1976, s. 105.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem, s. 102.

[5] Siegfried Hinterkausen, Die Auffassung von Zeit und Geschichte in Konrads Rolandslied, Bonn 1967. Za: A. Guriewicz, Kategorie…, s. 140.

[6] A. Guriewicz, Kategorie…, s. 140.

[7] Ibidem, s. 141. Guriewicz powołuje się tu na: Erwin Kobel, Untersuchung zum gelegten Raum in der mittelhochdeutschen Dichtung, Zürich 1950, s. 8, 14-15. Zob. też: Michaił Bachtin, Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści, [w:] idem, Problemy literatury i estetyki, przeł. Wincenty Grajewski, Warszawa 1982.

[8] A. Guriewicz, Kategorie…, s. 140. Richard Glasser, Studien zur Geschichte des französischen Zeitbegriffe, [w:] Münchner Romanistische Arbeiten, 5, München 1936, s. 5. Karl von Ettmayer, Analytische Syntax der französischen Sprache, t. 2, Halle (Saale) 1936, s. 886. G. Lechner, Zur „Zeit“ und zur stilistischen und topologischen Funktion der „Tempora“ in der früheren Heldenepik, München 1961, s. 251.

[9] Zob. Gerard Labuda, O islandzkich sagach rodowych, posłowie w: Saga rodu z Laxdalu, przeł. Apolonia Załuska-Strömberg, Poznań 1973. , s. 192-206.

[10] Por. Apolonia Załuska-Strömberg, Wstęp [w:] Edda Poetycka, przeł. i opr. A. Załuska-Strömberg, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk-Łódź 1986, s. XLII.

[11] Na temat czasu w filmie por. Tadeusz Miczka, Czas, [w:] Słownik pojęć filmowych, t. 9, Katowice 1998, s. 51-94.

[12] Korzystający też z Poetyki Arystotelesa i – świadomie lub nie – podstawowych założeniach teorii indywiduacji Junga oraz modelach Proppa itd.

[13] Gustav Freytag opisał ten model w dziele: Die Technik des Dramas, Leipzig 1863, wielokrotnie potem wznawianym.

[14] Zob. Raymond G. Frensham, Jak napisać scenariusz, przeł. P. Wawrzyszko, Kraków 1998. Syd Field, Rolf Rilla, Pisanie scenariusza filmowego, przeł. W. Wertenstein, B. Pankau, Warszawa 1998.

[15] Złota Palma w Cannes, Oscar i Złoty Glob za najlepszy film obcojęzyczny, nominacja do Oscara dla Maxa von Sydowa za najlepszą rolę męską.

[16] Np. w amerykańskim portalu imdb.com

[17] Wydane w postaci książkowej: I. Bergman, Dobre chęci, przeł. H. Thylwe, Warszawa 1995.

[18] Jest to historia rodziców Ingmara Bergmana, który napisał scenariusz, zmieniając jednak ich imiona (Henrik i Karin) na imiona swych dziadków (Erik i Anna).

[19] Swoją drogą na jej podstawie powstał pierwszy film nakręcony na Islandii, Borgslægtens historie Gunnara Sommerfeldta, 1921, koprodukcja duńsko-islandzka występująca również pod islandzkim tytułem Saga Borgarættarinnar.

[20] Sigurd Hoel, Zaklęty krąg, przeł. Beata Hłasko, Poznań 1973.

[21] Johannes Vilhem Jensen, Upadek króla, przeł. E. Bielicka, Poznań 1971.

[22] Jens Peter Jacobsen, Niels Lyhne, przeł. M. Dąbrowska, Warszawa 1957 (i 1963).

[23] Sigrid Undset, Olaf syn Auduna, przeł. Wanda Kragen, Warszawa 1990.

[24] Zob. Lars Von Trier, Thomas Vinterberg, Dogma ’95, [w:] Europejskie manifesty kina. Antologia, red. Andrzej Gwóźdź, Warszawa 2002, s. 71-73.

[25] J. Dudley Andrew, The Major Film Theories. An Introduction, London-Oxford-New York 1976, s. 161 i nn.

[26] Sama w raju [wywiad B. Sadowskiej z Björk], „Film” 2000 nr 10, s. 38-41.

[27] W przeciwieństwie do Królestwa, Idiotów i Tańcząc w ciemnościach, które zrealizował na nośniku elektronicznym, nieporównanie tańszym.

[28] Patrz: manifest Dogma ’95 i jego skutki. Zob. np. Ch. Garson, Dogme, mensonges et vidéo numérique, „Cahiers du Cinéma“ numer poza serią, kwiecień 2003 (L’Atlas du cinéma. 2002 en chiffres / vu par les critiques de 40 pays), dwujęzyczne wydanie fr.-ang., s. 22-27.

[29] Lars von Trier o filmie w: Dogville (materiały dołączone do dwupłytowego wydania Dogville na DVD przez Gutek Film i Mayfly), s. 3.

[30] W wydaniu polskim (op. cit.) przekład Leopolda Staffa liczy 190 stron.

[31] S. Undset, Olaf syn Auduna, przeł. Wanda Kragen, Warszawa 1990, t. 1, s. 237 i nn.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Reklamy

Present Continuous

Magnolia Paula Thomasa Andersona jako obraz specyfiki postmodernistycznego doświadczenia czasu w perspektywie Jamesona

 

Nominacje do Oscara dla najnowszego filmu Paula Thomasa Andersona (Nić widmo, 2017) przypomniały mi o pewnym eseju napisanym przeze mnie najpewniej w 2004 roku, a więc chyba na IV roku studiów. Dziś traktuję go jedynie jako ćwiczenie intelektualne, w tym z samego pisania, z czasów, kiedy byłem (naiwnym) optymistycznym postmodernistą – być może zresztą podobnie jak sam Paul Thomas Anderson wówczas. Ale skoro go znalazłem, to może się komuś przyda, np. do tego, żeby porównać ten wczesny film z późniejszymi, bez porównania bardziej krytycznymi dziełami jednego z najwybitniejszych współczesnych amerykańskich reżyserów. Tekst ukazał się chyba w 2004 w publikacji studenckiego koła filmoznawców Uniwersytetu Śląskiego „Kwadratura Koła”, dokładnego adresu bibliograficznego nie potrafię jednak podać, gdyż wskutek moich licznych przeprowadzek po całym kontynencie, przepadł mi gdzieś jej egzemplarz.


Magnolia Paula Thomasa Andersona z 1999 roku trwa 187 minut. W takich, dajmy na to, Indiach, nie byłoby w tym nic nadzwyczajnego, ale w zachodnim kręgu cywilizacyjnym zdecydowana większość filmów fabularnych przeznaczonych dla kin trwa od 80 do 130 minut. Dla przykładu w roku wejścia Magnolii do polskich kin, a więc 2000, tylko 15 filmów wyświetlanych u nas na ekranach przekroczyło jakoś znacznie powyższą górną granicę normy, a kilka innych o zaledwie kilka minut. Ponad 80% mieściło się więc w podanym przedziale.

Niezbyt liczne przypadki filmów trwających powyżej dwóch i pół godziny dzielą się w zasadzie (zapomnijmy tutaj o Indiach i innych kinematografiach egzotycznych) na dwie grupy. Pierwsza to filmy rozmaitych artystycznych radykałów, którzy programowo lekce sobie ważą przyzwyczajenia, a nieraz nawet i granice wytrzymałości widzów. Za ich najbardziej ekstremalne przykłady mogą służyć Mama i dziwka (La maman et la putain) Jeana Eustache’a z 1973 roku, trwająca 219’ czy Miłość szalona (L’Amour fou) Jacquesa Rivette’a (1968) – aż 252’[1]. W raz już dla przykładu wywleczonym roku 2000 była takim Wierność (La Fidelité) Andrzeja Żuławskiego licząca 165’ projekcji, stosunkowo rozważnego w porównaniu z dwoma powyższymi.

Druga grupa to rozlewne epickie opowieści osadzone na tle jakiejś mniej lub bardziej odległej epoki historycznej, często pośród jakichś ważnych dziejowych wydarzeń. Opowiadane z reguły z jakimś rodzajem epickiego dystansu, choć niekoniecznie w ścisłym Bachtinowskim sensie tego terminu („przeszłość absolutna”),[2] bo przy tempie przemian zachodzących w XX wieku udaje się to uzyskać i wobec wydarzeń sprzed dwudziestu nawet lat. Wyjątkowa jest sytuacja u Camerona w Titanicu, kiedy zasadnicza część fabuły toczy się w ciągu kilku dni. Z reguły są to miesiące albo lata. Ale nawet w Titanicu historia wypłynięcia i zatonięcia feralnego transatlantyku jest poszerzona o płaszczyznę czasową, w której bohaterka jest już wiekową staruszką, co powoduje, że fabuła rozłożona jest właściwie na kilkadziesiąt lat, choć tylko niewielkie i nieliczne wycinki tego przedziału brane są pod uwagę. Pozostając przy repertuarze z roku 2000, możemy więc odnotować m.in. takie tego przykłady: Cyrulik syberyjski (Sibirskij cyriulnik) Nikity Michałkowa, Joanna d’Arc (The Messenger: The Story of Joan of Arc) Luca Bessona, Gladiator Ridleya Scotta, Patriota (The Patriot) Rollanda Emmericha, Anna i król (Anna and the King) Andy’ego Tennanta, Utalentowany pan Ripley (Talented Mr Ripley) Anthony’ego Minghelli. Od starożytności po połowę XX wieku, zawsze jednak jakaś odległość historyczna.

Ponieważ pierwsza grupa to filmy o słabym oddźwięku społecznym, przeznaczone dla węższej grupy odbiorców, bardziej sztuką filmową zainteresowanych, nawet tzw. koneserzy, nie tylko szeroka publiczność, traktują je jednak jako swego rodzaju odstępstwo od normy, a nie coś normalnego. Tak więc za naturalną, zgodną z przyzwyczajeniami i przywoływaną w pierwszym skojarzeniu grupę uznać by trzeba grupę drugą: przeciętny widz dostając informację, że film będzie tak długi, zgodnie ze swoim dotychczasowym kinematograficznym przyzwyczajeniem spodziewa się raczej jakiejś epickiej opowieści o choć trochę historycznym charakterze.

Cały ten mój wstęp to miał na względzie, iż ów skojarzeniowy odruch widza ma ogromne znaczenie dla wydobycia istoty Magnolii. Niektórzy bowiem twierdzą, że sens tego filmu trudny jest do wytłumaczenia;[3] śpieszę więc z własną propozycją. Anderson zderza bowiem swój utwór z tym odruchem, powodując niejakie widza zdziwienie, ponieważ akcja tego ponad trzygodzinnego filmu nie toczy się bynajmniej ani w przeszłości, ani na przestrzeni lat. A nie jest przypadkiem radykalizmu w rodzaju przytaczanego już Eustache’a; nawet widzowie, którzy mają do tego filmu zastrzeżenia, podkreślają, że jest wyjątkowo sprawnie i dynamicznie opowiedziany – przetrzymanie ponad trzech godzin projekcji nie jest wcale trudne.

 

Amnezja i „wieczne teraz”

Fredric Jameson opisuje specyfikę postmodernistycznego doświadczenia czasu, posługując się niejako metaforycznie kategoriami stworzonymi przez psychoanalizę z kręgu Jacquesa Lacana opisującymi schizofrenię[4]. W postmodernizmie (Jameson używa tego pojęcia jako kategorii periodyzacyjnej, historycznej, a więc jako nazwy epoki a nie stylu czy filozofii) stała się naszym udziałem ekspansywna hipertrofia (przerost) czasu teraźniejszego, zagarnianie przezeń coraz większej przestrzeni na niekorzyść przeszłości czy jakiegoś rodzaju perspektywy przyszłości. Przeszłość i przyszłość rugowane są przez teraźniejszość na coraz dalsze rubieże świadomości; nie ma bowiem miejsca na wszystko, a teraźniejszość rozpycha się coraz bardziej. Jest to moim zdaniem zasadniczy temat Magnolii, w której epicką ramę trzygodzinnego widowiska, doskonałą dla opisu wojennych i innych długotrwałych dziejowych zawieruch, i tak też zwykle stosowanej, zagarnia czas teraźniejszy, i to szczególnie w swej – nie mającej w polskiej gramatyce odpowiednika – postaci angielskiego Present Continuous. Czyni to na dwóch poziomach: 1) jak najbardziej aktualna współczesność (dzisiaj) jako epoka, w której mają miejsce przedstawione wydarzenia; 2) czas trwania akcji zredukowany jest do jednej doby (a więc tylko dzisiaj).

Ale nawet w tych ramach, już raz skradzionych epice (≈historii/przeszłości), czas teraźniejszy panoszy się w Magnolii jeszcze bardziej. Frank T.J. Mackey (Tom Cruise), po tym jak pielęgniarz jego umierającego ojca usilnie chciał się z nim skontaktować, idzie korytarzem – i nie dość, że droga ta, możliwa przecież z punktu widzenia pragmatyki amerykańskiej dramaturgii filmowej do pominięcia albo chociaż skrócenia do minimum, pokazywana jest jednak widzowi dość drobiazgowo, to jeszcze na dodatek Frank relacjonuje ją cały ten czas przez telefon jednej ze swoich podwładnych: „Wychodzę w windy, Janet. […] Idę korytarzem”. Tak więc owo „tylko dzisiaj” podniesione wnet zostaje do kwadratu, przeradzając się w teraz. Nawet na tym geometryczny postęp rozrostu czasu teraźniejszego wciąż się jednak nie wyczerpuje: „teraz” staje się bowiem coraz dłuższe, następuje „rozdrobnienie czasu na serie wiecznych «teraz»[5]. Gdy jedna z inspicjentek w studio telewizyjnym tuż przed rozpoczęciem transmisji (bezpośredniej = na żywo = teraz) kolejnego odcinka teleturnieju daje znak, że zostało już tylko 30 sekund do wejścia na antenę, czas ten zabiera aż 70 sekund filmu. Tego rodzaju programy w normalnej amerykańskiej praktyce telewizyjnej trwają albo około 25 (do 30) albo 55 minut (do pełnej godziny). Z reklamami w trakcie. U Andersona tymczasem od momentu wejścia teleturnieju na antenę do puszczenia po nim napisów końcowych mija aż 65 minut, pomimo iż transmisja została przerwana przed czasem z powodu niesubordynacji jednego z uczestników i stanu zdrowia producenta. Po pierwsze: jest to więcej niż w rzeczywistości. Po drugie: nieproporcjonalnie dużo w skali czasu trwania całego filmu – 50 minut (przypuśćmy), a więc mniej niż 4% doby, którą opowiada film, rozciąga się na część filmu trwająca prawie 35% całego jego czasu ekranowego[6].

Jameson pisze takie słowa:

zarówno marksiści, jak nie-marksiści doszli do ogólnego przeświadczenia, że w pewnym momencie historii po II wojnie światowej zaczęło się wyłaniać nowe społeczeństwo (opisywane różnie – jako społeczeństwo postindustrialne, jako kapitalizm wielonarodowościowy, społeczeństwo konsumpcyjne, społeczeństwo zdominowane przez media, i tak dalej). Nowe postaci konsumpcji, zamierzona jednorazowość, coraz szybszy rytm, w jakim zmieniają się mody i style, przenikanie – w stopniu dotąd niespotykanym – reklamy, telewizji i ogólnie mediów do życia całego społeczeństwa, zanik dawnych napięć pomiędzy miastem i wsią, centrum i prowincją z racji pojawienia się przedmieścia i powszechnej standaryzacji, rozwój wielkich sieci autostrad i nadejście kultury samochodowej – oto część cech, które znamionują, jak się wydaje, radykalny przełom w stosunku do dawnego, przedwojennego społeczeństwa […]

Jestem przekonany, że wyłonienie się postmodernizmu jest ściśle związane z pojawieniem się omawianego momentu w późnym, konsumpcyjnym czy też wielonarodowościowym kapitalizmie. Jestem także przekonany, że jego formalne cechy na wiele sposobów wyrażają głębszą logikę tego szczególnego systemu społecznego. Będę mógł jednak to pokazać tylko w odniesieniu do jednego zjawiska, a mianowicie zaniku poczucia historii. Oto cały nasz współczesny system społeczny zaczął stopniowo tracić zdolność przechowywania przeszłości, żyjąc w wiecznej teraźniejszości i wiecznej zmianie, wymazującej wszystkie te rodzaje tradycji, które wcześniejsze formacje społeczne musiały w taki czy inny sposób ochraniać. Pomyślmy tylko o zużywaniu nowości przez media, o tym, że Nixon, a jeszcze bardziej Kennedy, są już postaciami z odległej przeszłości. Kusi, by powiedzieć, że prawdziwą funkcją mediów nastawionych na nowości jest możliwie najszybsze usunięcie świeżych doświadczeń historycznych w przeszłość. Informacyjna funkcja mediów polegałaby więc na służeniu pomocą w zapominaniu, na występowaniu w roli faktycznych sprawców i mechanizmów naszej historycznej amnezji.[7]

W ten sam sposób niebawem i 11 września znajdzie się w odległej przeszłości.

Jako że wedle obserwacji amerykańskiego intelektualisty stan tej amnezji i przerostu teraźniejszości jest owocem funkcjonowania nowoczesnych mediów, ze szczególną zasługą telewizji, nastawionej na bieżące relacjonowanie wydarzeń i przekonującej, że „na żywo”, to jest wręcz definicja jej statusu ontologicznego[8], mamy w Magnolii świat ludzi na najprzeróżniejsze sposoby z telewizją związanych. Dwóch producentów (Jimmy Gator i umierający Earl Partridge); uczestnicy teleturnieju What Do Kids Know?; ich kolega po fachu z lat bodajże 60., swą ekranową świetność mający już dawno za sobą; instruktor machismo Frank T.J. Mackey, który przecież bez telewizji by tak dziwnego interesu nie rozkręcił; przeprowadzająca z nim wywiad dziennikarka. No i różni ich krewni i znajomi. Sama akcja zaś wielokrotnie toczy się w budynkach i studiach telewizyjnych.

 

Bricolage, channel switching i „ekstaza komunikacji”

Narracja Magnolii przypomina skakanie widza po kanałaMich telewizyjnych i co jakiś czas wracającego do programu już urywkowo oglądanego. Jest teleturniej; jest historia kobiety w depresji z powodu śmiertelnej choroby starego męża, którego ostatnio pokochała, chociaż wyszła kiedyś za niego tylko dla pieniędzy; jest wywiad; przedziwne seminarium Franka; komunikaty o pogodzie („stopniowe przejaśnienia; w nocy lekki wiatr”); jest nawet jakiś substytut kryminału, bo i policjant, i tęga Murzynka, która kogoś zabiła; są nieodzowne we współczesnej telewizji straszne historie z życia wzięte (jak pewna małżeńska kłótnia zabiła syna tych małżonków); są też wreszcie ujęcia jak z filmu popularnonaukowego (płuca, ich komórki). A na samym początku także zabawne czarno-białe scenki z epoki kina niemego żywcem wyjęte. Film wygląda więc tak, jakby mógł wyglądać bricolage[9] tworzony drogą channel switchingu przez widza, który spędza wieczór przed telewizorem i z fragmentów różnorodnych przekazów skleja swój indywidualny tekst jako odbiorca. W ciągu jednego takiego wieczoru widz ów bombardowany jest mnóstwem aktualnych informacji. Wydarzenia kryminalne; aktualny stan wiedzy o biologii w postaci mikroskopowych zdjęć komórek płuc; rozmaite dane statystyczne, owe „82% szans na deszcz” (wykpiwane przez Postmana jako nonsensowny triumf statystyki nawet tam, gdzie zupełnie jest niepotrzebna[10]). Jak więc ma on pamiętać o przeszłości? Skoro teraźniejszość podaje mu tyle informacji i znaków (Ekstaza komunikacji Baudrillarda[11]), że już jej samej nie da się spamiętać…

Powyższy akapit to pierwsze wyjaśnienie pojawienia się w filmie scen ewidentnie z akcją w żaden sposób nie powiązanych. Drugie jest takie, że akcentuje się w ten sposób tenże zanik historii, rozumianej jako kontinuum prowadzące od przeszłości ku teraźniejszości i z perspektywą przyszłości. Zanik spowodowany przerostem teraźniejszości jako owocem działania telewizji między innymi. Zanika poczucie historii, zanika więc tym samym poczucie związków przyczynowo-skutkowych, wskutek czego pojawiają się w filmie sceny zupełnie w kategoriach tychże związków bezsensowne. Miejsce tych związków zajmuje „różnorodność i równoczesność”[12] (M. Turim).

W świecie przedstawionym Magnolii to, co Jameson nazwał „wewnętrzną logiką tego szczególnego systemu społecznego”, logika utraty poczucia historii, manifestuje się na inne jeszcze sposoby. Brak jakiejś dłuższej perspektywy powoduje, że ludzie szukają jakiegoś cudownego antidotum na swój ból, przynoszącego ulgę w jedynej perspektywie jeszcze istniejącej, a więc – teraz, natychmiast: Claudia (Melora Walters) jest kokainistką; Linda Partridge (Julianne Moore) swoje problemy medykalizuje i usiłuje za jednym zamachem kupić prozac, deksedrynę i do tego jeszcze morfinę. Frank T.J. Mackey fabrykuje natomiast swoją sztuczną przeszłość, zarówno tę osobistą, jak i uniwersytecką na Berkeley. A Jimmy Gator (Philip Baker Hall) nie pamięta nawet, czy to prawda, że zgwałcił kiedyś własną córkę…

Relacjonując spostrzeżenia Jamesona użyłem kilkakrotnie określeń „przerost” i „hipertrofia”, których on sam w odnośnym tekście nie używa. Uczyniłem to celowo, aby teraz móc obrazowo ujawnić pewną metaforę zawartą w filmie Andersona. Funkcję takiej metafory (jakkolwiek w odniesieniu do filmu jest to pojęcie kłopotliwe,[13] no ale jakoś nazwać to muszę) pełni bowiem istotna w świecie przedstawionym choroba. Stary Earl Partridge (Jason Robards) leży na łożu śmierci, a chorobą, która go w nim położyła, jest nowotwór. Jimmy Gator też, jak się okazuje, choruje na raka, choć nie jest to jeszcze stadium agonalne. Matki Franka w filmie nie poznajemy, gdyż od dawna już nie żyje – zmarła na raka. Trochę tego za dużo, żeby mogło to nie mieć znaczenia. Jest przecież tyle innych chorób. Nowotwór można opisać jako rodzaj hipertrofii: pewna tkanka zaczyna rozrastać się w sposób niekontrolowany i niebezpieczny dla całego ciała. Podobnie rzecz się ma z czasem teraźniejszym w naszej epoce: jest jak – niezbędny skądinąd dla całości organizmu – narząd, który wyrastać jednak zaczął poza wyznaczoną dlań normalnie przestrzeń. Czyżby więc zjawisko to było nowotworem, niebezpieczną chorobą prowadzącą do śmierci naszej kultury? Rakiem cywilizacji Zachodu?

Przyjmując optykę krytyków postmodernizmu, których wczesny Jameson jest obok Daniela Bella[14] jednym z najsłynniejszych przedstawicieli, mogłoby tak źle być w istocie. Jak starałem się to w powyższych partiach wywodu zarysować, Anderson nie tylko zdaje sobie sprawę z zagrożeń „logiki tego specyficznego systemu społecznego”, ale wręcz je akcentuje i matrycuje nimi samą strukturę narracji. Zdaje się potwierdzać niepokoje wielu krytyków postmodernizmu w ogóle, mediów czy telewizji w szczególności,[15] aż nawet do starych dobrych krytyków kultury masowej. Dochodzi jednak do pewnego ale. Nie podziela bowiem ich defetyzmu i czarnowidztwa.

 

Ale…

Takie a nie inne zmiany w kulturze są już faktem, co więcej już od dłuższego (w naszej części Europy, co prawda, trochę „mniej dłuższego”) czasu już w takim właśnie świecie żyjemy i jakoś się ten świat mimo to nie skończył; aniśmy nie wymarli, ani nie popełnili wszyscy z rozpaczy samobójstwa. Prawdą jest, że fabrykanci kultury popularnej żerują na masach, eksploatują je, a nawet zniewalają[16] (mały uczestnik teleturnieju nie ma nawet prawa pójść do ubikacji; sfrustrowani, bezsilni mężczyźni uczą się od Franka, jak być prawdziwymi samcami). Ale jest to tylko część prawdy. Drugą stronę medalu pokazuje np. sekwencja, w której wszyscy bohaterowie na chwilę zwalniają tempo, wyciszają się i śpiewają piosenkę (jedne z pierwszych reakcji, kiedy tej sekwencji nie zrozumiano, były ponoć takie, że „Anderson przesadził”[17]): kultura masowa, pośród wielu wartości, które mimo to posiada,[18] wciąż realizuje funkcję integracyjną[19] chociażby. A ponieważ bohaterowie wyraźnie zwolnili tempo, okazuje się, że również jakąś formę kontemplacji, cokolwiek by na ten temat Walter Benjamin[20] nie powiedział.

Ów hipotetyczny widz, o którym wspominałem wyżej, ten, który „montuje” Magnolię, siedząc przed równie hipotetycznym telewizorem i skacząc po kanałach, z początku wprawdzie skacze zupełnie bez sensu, ale z czasem zadaje kłam teoriom, że taki widz już nie odbiera tekstu jako takiego tylko jakiś „totalny strumień”[21] – porzuca on bowiem po sześciu minutach projekcji sceny i wątki pozbawione związku i znaczenia, a zaczyna się koncentrować na losach bohaterów, którzy go (jednak!) zainteresowali; aż do kulminacji i zakończenia ich historii. Nie ma dwóch różnych widzów, którzy w identyczny sposób skombinowaliby drogą takiego switchingu ten sam przekaz, jest to statystycznie niemożliwe – Baudrillard wyciągnął z tego katastroficzny wniosek, że oto kultura rozpadła się na poszczególne jednostki, ponieważ tak konstruowane doświadczenie kulturowe danego individu nie przystaje w ogóle do tego, jakie komunikaty odbiera jakakolwiek inna jednostka[22]. Wspomniana już sekwencja z piosenką pokazuje jednak wyraźnie, że mimo wszystko kultura się jednak nie rozpadła.

Badacze problemu podkreślają, że praktyka brikolażu odbywa się na obydwu biegunach łuku komunikacyjnego: bricoleur to oczywiście widz, jak to już w tym tekście pożytkowałem, ale z drugiej strony (i być może w pierwszej chronologicznie kolejności) również nadawca[23]. Praktyka brikolażu „nadawczego” polega na łączeniu elementów pochodzących lub odwołujących się do różnych źródeł, nieraz nawet wzajemnie wobec siebie przypadkowych genologicznie i stylistycznie. Jednym z krańcowych i najbardziej znanych przykładów jest serial Davida Lyncha Twin Peaks. Taką metodą posługuje się również Anderson w Magnolii. Widać to nie tylko na przykładzie sześciominutowej sekwencji przypadkowych scenek przed czołówką filmu; szczególną tego egzemplifikacją jest kulminacyjna sekwencja plagi żab. Jej pochodzenie jest ewidentne: Księga Wyjścia 8,1-14. Włączona jest właśnie jako element pochodzący ze starej tradycji religijnej, w celu nawiasem mówiąc zaczerpniętym z jeszcze innej głębokiej tradycji kulturowej (pełni funkcję greckiego kátharsis dla wszystkich dziewięciu przeplatających się w filmie wątków, wprowadzona na zasadzie deus ex machina), w narrację umiejscowioną w teraźniejszości, w dodatku jako zupełnie obca źródłom pochodzenia niektórych innych motywów znajdujących się w filmie – niektóre wypowiedzi Franka w czasie jego „seminarium” mają przecież korzenie pornograficzne.

Na poziomie stylu Anderson stosuje więc brikolaż jako nadawca. Na poziomie znaczenia jest to jednak bardzo złożone. Jest to wszak wydarzenie, które ma miejsce w świecie przedstawionym. Ale że jest to też wydarzenie zaczerpnięte z tradycji kulturowej, pozwolę sobie na taką oto rozpasaną interpretację: jest to w pewien sposób znak pamięci kulturowej, która pomimo całej tej hipertrofii teraźniejszości i powodowanej nią amnezji, jakoś nie zanika całkowicie ani bezpowrotnie. Jakaś jej część trwa, choć może mechanizmy tego przechowywania są dziwne i zupełnie inne niż tradycyjne. Nastawione na nowości media wybierają sobie bowiem pewne punkty odniesienia w przeszłości, które ciągle aktualizują przez powtarzanie. Jest bezsprzeczne, że mamy za sprawą ich działania wrażenie, że nawet Andy Warhol żył strasznie dawno, ale nie da się przeoczyć faktu, że wciąż świetnie pamiętamy jego portret Marilyn Monroe czy Puszkę zupy Campbell. Tak samo jak pamiętamy uśmiech Giocondy, okulary Lennona, twarz Picassa, sykstyńskiego Boga stwarzającego Adama, fotograficzny wizerunek wietnamskiej dziewczynki Kim Phuc uciekającej przed napalmem, a niektórzy nawet prawdziwe nazwisko Moliera. I plagi egipskie. Jednym ze sposobów ich aktualizowania jest praktyka brikolażu po stronie nadawcy. W Magnolii plaga egipska dotyka wszystkich i w jakiś sposób wszystkich oczyszcza. A więc: 1) nie zapominamy jednak wszystkiego; 2) wydarzenie z pradawnej tradycji pełni wciąż funkcję integracyjną (nie tylko popkultura, w odniesieniu do której pokazała to już sekwencja z piosenką); 3) oraz terapeutyczną, czyli wciąż pomagającą jednostkom w życiu.

Fredric Jameson doszedł kiedyś żmudną i krętą drogą do smutnej konstatacji, że cechą charakterystyczną tekstu postmodernistycznego jest to, iż on tak naprawdę nic nie znaczy – oprócz siebie samego jako tekstu postmodernistycznego[24]. Magnolia jest filmem postmodernistycznym na wszystkich poziomach, to znaczy: 1) stylu; 2) rzeczywistości społecznej, jaką opisuje; 3) epoki, którą jako dzieło sztuki reprezentuje; oraz 4) filozofii w nim zawartej. Ponieważ żywię nadzieję, że wszystko, co powyżej napisałem, nie jest jednak wyssane z palca, oznacza to, że i ten zarzut pod adresem postmodernizmu był przesadzony. Magnolia moim zdaniem znaczy co najmniej to wszystko, co powyżej opisałem, a więc dużo więcej, niż tylko samą siebie i własne mechanizmy jako tekstu. Jameson zresztą sam od pewnego czasu opisuje postmodernizm jako epokę, w której kino pozwala się wypowiedzieć w słyszalny sposób różnym dotychczas ignorowanym małym społecznościom[25]. Skoro one się rzeczywiście wypowiadają i wypowiedzi te są słyszalne (a więc możliwe do zrozumienia), coś w końcu jednak znaczą. Jameson tym samym niejako przyznaje, że to, co wcześniej opisał jako cechy postmodernizmu w ogóle, okazało się tylko jednym z jego nurtów, który w początkowej fazie zdobył być może pozycję dominującą (a może tylko najbardziej rzucał się w oczy?), ale była to w rezultacie faza kryzysu, który – przynajmniej na tej płaszczyźnie – dawno już minął.

 

 

Przypisy

[1] Metraż tych dwóch filmów podaję za: A. Garbicz, Kino – wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000, s. 127, 501.

[2] M. Bachtin, Epos i powieść (O metodologii badań nad powieścią), [w:] tenże, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Warszawa 1982, s. 548-558.

[3] Np. M. Olsen, Singing in the Rain, [w:] American Independent Cinema, red. J. Hillier, London 2001, s. 179.

[4] F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, przeł. P. Czapliński [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 190-213.

[5] F. Jameson, Postmodernizm…, s. 213. Wyróżnienie moje – J.P.

[6] Podkreślam, że chodzi o czas od sceny wejścia teleturnieju na antenę do sceny jego zejścia z anteny. W tym czasie rozwijają się oczywiście również łączone montażem równoległym inne wątki.

[7] F. Jameson, dz. cyt., s. 212-213.

[8] J. Feuer, Telewizja na żywo: ideologia jako ontologia, przeł. A. Piskorz, [w:] Pejzaże audiowizualne. Telewizja – wideo – komputer, red. A. Gwóźdź, Kraków 1997, s. 127-140.

[9] J. Collins, Telewizja a postmodernizm, [w:] Teledyskursy. Telewizja w badaniach współczesnych, red. R.C. Allen, red. wyd. pol. A. Gwóźdź, Kielce 1998, s. 312-314.

[10] N. Postman, Technopol. Triumf techniki nad kulturą, przeł. A. Tomalska-Dulęba, Warszawa 1995, s. 147-171 (rozdział Technologie niewidzialne), zwł. s. 163-164. Pozwolę tu sobie na żarcik, że i niektóre fragmenty tego mojego tekstu też mogą być uznane za owego triumfu przejaw.

[11] J. Baudrillard, The Ecstasy of Communication, [w:] Postmodern Culture, red. H. Foster, London 1985.

[12] M. Turim, Modernizm i postmodernizm w kinie, przeł. J. Niedzielska, „Film na świecie” nr 401/2000, s. 55-56. Pierwodruk pt. Cinemas of Modernity and Postmodernity, [w:] Zeitgeist in Babel. The Postmodernist Controversy, red. I. Hoesterey, Bloomington 1991.

[13] Zob. W. Godzic, Film i metafora. Pojęcie metafory w historii myśli filmowej, Katowice 1984. A. Helman, Słownik pojęć filmowych, t. 8 Mit, symbol, metafora, realizm, Wrocław 1998.

[14] D. Bell, Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, przeł. St. Amsterdamski, Warszawa 1994.

[15] Np. N. Postman, Zabawić się na śmierć, przeł. L. Niedzielski, Warszawa 2002. Zob. też: J. Fiske, Postmodernizm i telewizja, przeł. J. Mach, [w:] Pejzaże audiowizualne…, s. 165-182. Por. uwagi na ten temat w: H.W. Newcomb, P.M. Hirsch, Telewizja jako forum kultury, [w:] tamże, s. 91-108.

[16] Np. Th.W. Adorno, Podsumowanie rozważań na temat przemysłu kulturowego, [w:] tenże, Sztuka i sztuki: wybór esejów, przeł. K. Krzemień-Ołak, wyb. K. Sauerland, 1990, s. 13-20. M. Horkheimer, Th.W. Adorno, Dialektyka Oświecenia, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1994. D. Macdonald, Teoria kultury masowej [w:] Kultura masowa, przeł. i oprac. Cz. Miłosz, Paryż 1959, 11-30. Pierwodruk: A Theory of Mass Culture, „Diogenes” 1953, nr 3.

[17] M. Olsen, dz. cyt., s. 179.

[18] Zob. A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 1964.

[19] Zob. B. Malinowski, Naukowa teoria kultury, [w:] Dzieła, t. 9 Kultura i jej przemiany, przeł. A. Bydłoń i A. Mach, Warszawa 2000.

[20] Zob. W. Benjamin, Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji, [w:] Estetyka i film. Studia z teorii filmu, red. A. Helman, t. 4, Warszawa 1972, s. 151-174. Tenże, Twórca jako wytwórca, wyb. H. Orłowski, przeł. H. Orłowski, J. Sikorski, Poznań 1975.

[21] Zob. np. F. Jameson, Czytanie bez interpretacji: postmodernizm i tekst wideo, przeł. E. Stawowczyk, [w:] Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, red. A. Gwóźdź, Kraków 2001.

[22] J. Baudrillard, Requiem for the Media, [w:] tenże, For a Critique of the Political Economy of the Sign, przeł. na ang. Ch. Levin, 1981. Pierwodruk pt. Pour une critique de l’économie politique du signe, 1972.

[23] J. Collins, dz. cyt., s. 312-314.

[24] F. Jameson, Czytanie…

[25] F. Jameson, Signatures of the Visible, New York – London 1992. Tenże, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the world system, Bloomington – Indianapolis – London 1992.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Transylwania

Opowieść transylwańska

Wpodsumowaniach filmowego roku 2009 zapomniano trochę o filmie, który jeszcze nie tak wiele miesięcy przed wszystkimi Baftami i Oscarami robił furorę w obiegu festiwalowym i w prasie branżowej. Najbardziej prestiżowe brytyjskie pismo filmowe, „Sight & Sound”, w numerze z listopada sugerowało już z okładki, że najlepszym brytyjskim filmem 2009 roku jest nakręcony w Transylwanii za około 30 tysięcy euro (!), mówiony po rumuńsku i węgiersku (!) debiut fabularny Petera Stricklanda Katalin Varga. Już na początku ubiegłego roku film został nagrodzony na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie, ale do dystrybucji kinowej trafił dopiero w październiku. W Polsce pokazywany był jak dotąd na festiwalu Era Nowe Horyzonty. Pozostaje mieć nadzieję, że będzie on rozpowszechniony także w Polsce. Zainteresowanych partyzancką historią jego powstania oraz drogą reżysera do debiutu odsyłam do wspomnianego numeru „S&S”, który publikuje obszerny wywiad ze Stricklandem.

Kraina poza nawiasem czasu

Film jest w istocie niebywały. Wbija w fotel plastyczna konsekwencja formy: dominacja zieleni pejzażu (zwykle przygaszonej, wyostrzającej się jedynie w ujęciach nocy przebijanej światłami samochodu), zderzanej z ciepłymi barwami ludzkich twarzy, a to wszystko rozrywane czasami zarysowaną ostrym konturem zimną plamą niebieskiej chusty Katalin. Piorunujące wrażenie robi niezwykła warstwa dźwiękowa filmu, a dokładniej rozegranie relacji między ciszą, dźwiękiem, muzyką i dialogiem. Aktorzy, wyciągnięci z prowincjonalnego węgierskiego teatru lub znalezieni za pośrednictwem przyjaciół i przyjaciół przyjaciół, są nie tylko bez wyjątku znakomici, ale też nie sposób oderwać oczu od ich niezwykłych – w sensie czysto estetycznym – twarzy.

Strickland mówi, że marzył o zrobieniu period film, filmu z epoki, kostiumowego, co było jednak niemożliwe z niewielkimi środkami, jakimi dysponował na jego realizację. Wtedy zdał sobie sprawę, że „w tej części Rumunii, to właściwie jakby robić film kostiumowy”.

Transylwania w filmie Stricklanda wydaje się wyjęta poza nawias czasu. Wszystko wygląda podobnie, jak wyglądało w tych stronach – przemierzanych przez Katalin Vargę (Hilda Péter) i jej syna (Norbert Tankó) na ciągniętym przez jednego konia wozie – sto czy trzysta lat temu, ale pojawia się też samochód czy telefony komórkowe.

Szczególne wrażenie wyjęcia poza biegnący linearnie czas historyczny wspomaga „efekt mitu”, na którym opiera się film.

Kobieta i efekt mitu/baśni

Tytułowa bohaterka zostaje wyrzucona przez męża z domu i wykluczona przez lokalną społeczność swojej wsi, gdy wychodzi na jaw, że jej syn nie został spłodzony przez jej męża. W rzeczywistości ciąża pochodziła z gwałtu. Katalin wiedziała, że w bezwzględnie patriarchalnych ramach kultury, w której żyją, nie może mężowi wyjawić prawdy. Kiedy prawda mimo to wychodzi na jaw, okazuje do jakiego stopnia miała rację. Katalin, nie mając już nic do stracenia, postanawia rzucić wyzwanie strukturze męskiej dominacji i przyjmuje męskie zadanie wymierzenia bezlitosnej zemsty. Zabija mężczyznę, który gwałtowi się kiedyś przyglądał i odnajduje jego przyjaciela, który był głównym sprawcą (Tibor Pálffy). Żyje on ze swą kochającą go bezwarunkowo łagodną żoną, z którą nie może mieć dzieci – bezpłodność wydaje się być pokutą za dawny gwałt, z którego pochodzi jedyne dziecko mężczyzny.

Struktura filmu opiera się w znacznym stopniu na zderzeniu inscenizacyjnego minimalizmu (30 tysięcy euro nie pozwala na zbyt wiele) z szerokim oddechem fundamentalnych kwestii właściwych dla mitu czy jego słabszej formy, baśni. Jednocześnie wydaje się czynić swoim tematem samą strukturę tego rodzaju narracji w kulturze, wydobywając ją niejako „na wierzch”. Czyni to wprowadzając kilka zaburzeń i niedoskonałości w odwzorowaniu matrycy. Mit obejmuje takie motywy jak poczęcie, pochodzenie czy imperatyw zemsty, ale swoim bohaterem czyni postać ponad przeciętną miarę, boską lub heroiczną, wolną od „braku”, nazwaną tylko powszechnie znanym (wskutek wyjątkowości samej postaci) imieniem, które często staje się „tytułem” mitu – jeżeli o micie można powiedzieć, że ma tytuł.

Katalin nie jest taką postacią – przypominałaby raczej postać z ludowej bajki/baśni. Jeśli rację miał Bruno Bettelheim, mówiąc że baśń różni się od mitu tym, że mówi o postaci zwykłej, opisanej albo swoją funkcją społeczną („szewc”, „królewna”), miejscem w strukturze rodziny („najmłodszy brat”) lub pospolitym, niespecjalnie indywidualizującym imieniem (jak Jaś i Małgosia), to film Stricklanda tu również nie pasuje – w funkcji tytułu posługuje się bowiem indywidualnie dookreślonym imieniem i nazwiskiem głównej bohaterki, na wzór osiemnasto­‑ czy dziewiętnastowiecznej powieści. Między innymi w ten właśnie sposób kieruje uwagę na same narracyjne mechanizmy mitu i baśni, a konkretnie ich mizoginiczny charakter.

Mit i baśń jawią się tu jako struktura, w której (i z której) dla kobiety nie ma dobrego wyjścia – czego by nie uczyniła. Niezależnie od tego, czy przyjmie ona z pokorą, narzuconą jej przez strukturę męskiej dominacji, rolę biernego podporządkowania, czy też ją odrzuci lub przyjmie rolę męską, ideologiczna potęga mitu funduje społeczeństwo i jego porządek na wykluczeniu kobiety, na złożeniu jej w ofierze. Francuski antropolog René Girard twierdził, że u źródła każdego mitu i ufundowanej na nim kultury leży kolektywny mord dokonany na osobie kozła ofiarnego. Strickland dopowiada, że w strukturę mitu wpisana jest śmierć zadana przez społeczność/kulturę kobiecie, bezwarunkowe jej wykluczenie i odmowa podmiotowości. Mamy tu więc do czynienia z sytuacją podobną do dokonanej przez Lacana korekty Freudowskiej opowieści o pierwotnej hordzie. Tym, na czym opiera się i z czego się wziął nasz porządek społeczny, nie jest pierwotny mord braci dokonany na ojcu, ale brutalne wykluczenie podmiotowości kobiet.

Mimo tego, że Katalin przyjmowała narzucone jej miejsce i krzywdę zgwałconej kobiety ukrywała głęboko za parawanem wstydu, i tak spotkała ją kara i wykluczenie. Kiedy w odpowiedzi na wykluczenie przyjęła męską rolę wykonawcy zemsty na tych, którzy ją kiedyś skrzywdzili, okazało się po pierwsze, że jej zemsta najmocniej uderza w inne kobiety (żony obydwu mężczyzn), a po drugie reakcja patriarchalnej kultury (której agentami są podający się za policjantów krewni zamordowanego przez Katalin świadka gwałtu) na jej działania wykorzystuje je do przywrócenia i umocnienia status quo patriarchalnego porządku. Można się domyślać, że po kończącej film śmierci Katalin jej syn trafi do domu biologicznego ojca, który go począł w akcie przemocy. Będzie nosił jego nazwisko i przedłuży jego ród. Już zdążył go pokochać i zaczął tworzyć alternatywną historię własnego poczęcia. W jego wyobraźni matka i ten człowiek byli w młodości kochankami. Tylko śmierć Katalin z rąk mścicieli jej zemsty umożliwi utrzymanie tej wersji wydarzeń – a więc mitu o własnym pochodzeniu.

Między krytyką a fascynacją

Film jest ambiwalentnie rozpięty pomiędzy krytyką, która wydobywa na jaw mizoginiczne mechanizmy mitu a fascynacją jego magnetyczną potęgą. Ujawnia i naświetla przemoc, jakiej mit dokonuje na kobietach, ale jednocześnie tkwi w ramach przez mit narzucanych. Rozgrywa logikę mitu demaskując jej okrucieństwo, ale jej nie przekracza i dlatego nosi w sobie ryzyko odczytania niekrytycznego, jako „mitu po prostu” – podtrzymującego patriarchalne status quo (doskonałość artystyczna filmu może jeszcze potęgować takie jego działanie). Ideologiczne ramy mitycznych wyobrażeń przestrzennych reprodukuje także samo funkcjonowanie w tym filmie Rumunii/Transylwanii. Wschodnioeuropejska prowincja jest tu przestrzenią irracjonalną, wciąż nasyconą pierwiastkami mitu i sacrum – w domyślnej opozycji do wysuszonego racjonalizmem Zachodu. Reprodukuje więc mechanizmy ideologiczne opisane przez Edwarda Saida pod nazwą orientalizmu, tyle że w odniesieniu do tego Wschodu, który mieści się w Europie.

Jedno wątpliwości nie ulega: Strickland jest dzisiaj jednym z najbardziej obiecujących artystycznie, nowych nazwisk w brytyjskim kinie.

Jarosław Pietrzak


Test ukazał się pierwotnie 17 kwietnia 2010 na stronie internetowej pisma Recykling Idei.

 

Noc; z okna jadącego samochodu

Przemoc i czas

Nieodwracalne Gaspara Noé

 

Nieodwracalne (Irréversible) Gaspara Noé to jeden z najbardziej atakowanych filmów ostatnich lat[1]. Poziom tych ataków jest niekiedy naprawdę żenujący i podważa humanistyczne kompetencje ich autorów. Pokazuje też ogromną wobec niego bezradność intelektualną, która zmogła nawet wybitnych krytyków; doszli oni do wniosku, że jak czegoś nie rozumieją, to znaczy, że to jest głupie. Panoszy się np. osobliwa moda na zestawianie go z Gwałtem (Baise-moi),[2] co ma sens mniej więcej taki, jakby jakieś przysłowiowe szwedzkie porno zestawiać z Milczeniem. Wiem, że Noé to, póki co, nie Bergman, ale Bergman po dwóch filmach to też jeszcze nie był „Bergman”. Jednak porównanie było mimo wszystko przemyślane, bo uważam Nieodwracalne za jeden z najwybitniejszych filmów ostatnich lat, a w głębi duszy nawet za arcydzieło, co postaram się uzasadnić, przeprowadzając poniższą interpretację. Uważam, że jest to film o stanie kultury cywilizacji Zachodu. Porusza drążące ją na różnych płaszczyznach problemy.

Przemoc

 

Oto podstawowy powód wszystkich wobec tego filmu zarzutów. Zawiera on dwie niezwykle drastyczne sekwencje. Niemal na samym początku widzimy, jak Marcus i jego przyjaciel Pierre poszukują sprawcy gwałtu i pobicia ukochanej pierwszego z nich, Alex, w jakimś potwornym lokalu gejowskim; odnaleziony osobnik zostaje w efekcie zamordowany w bestialski sposób. Kilka sekwencji później widzimy to, co się stało kilka godzin wcześniej (jak każdy już wie, akcja filmu toczy się wstecz): mianowicie ten potworny gwałt na Alex, z jej pobiciem włącznie, dokonany zresztą przez innego człowieka, nie przez tego, który został w odwecie zabity.

Funkcjonowanie przemocy we współczesnej kulturze, zwłaszcza audiowizualnej, wiąże się z wieloma problemami. Jak mówi A. Helman, odkąd normy obyczajowe w odniesieniu do tego, co można na ekranie pokazywać, się rozluźniły, cenzura z kolei albo całkiem została zlikwidowana, albo zelżała, rozpanoszyły się na szeroką skalę „sceny okrucieństwa, przemocy, gwałtu, zadawania śmierci. Tego się dziś oczekuje od kina i takie «momenty» wyławia na kasetach wideo, przelatując resztę na podglądzie, bowiem nie przeżywa się ich dla żadnych innych względów, nie z powodu fabuły, scenerii czy aktorów. […] Klasycy kina odwoływali się do przemocy najczęściej eliptycznie bądź aluzyjnie, interesował ich efekt psychologiczny, nie dosłowność aktu przemocy. Także kino artystyczne, z dziełami najwybitniejszych mistrzów włącznie, sięgało do scen okrutnych i drastycznych, lecz były to momenty wyjątkowe, rzadkie, działające jak fortissimo w palecie środków muzycznych. Jeśli jednak cały utwór wykonuje się fortissimo, to ten chwyt przestaje być silnie działającym efektem, staje się normą. A ten rodzaj normy stępia wrażliwość, odbiera szansę reagowania na niuanse.”[3] Współczesne widowisko przemocy „nie apeluje do żadnych uczuć wyższych, ma ekscytować i bawić, koncentrując uwagę na scenach okrucieństwa i przemocy, niekiedy nasyconych ładunkiem wyrafinowanego sadomasochizmu. Reszta to tylko «tkanka łączna». Typowe niegdyś dla kina fabularnego zainteresowanie opowiedzianą przez film historią ustępuje miejsca nastawieniu na spektakl, numer sam w sobie, na podobieństwo atrakcji cyrkowej. Nie bez powodu historycy filmu mówią tu o formule kina atrakcji wizualnej, nawiązującej do najstarszych dziejów kinematografii, kiedy seans komponowano ze scenek przedstawiające rzeczy niezwykłe[…].”[4]

Jak pisze również wielu innych autorów, realizm i efektowność przedstawień przemocy połączony z oderwaniem jej od skutków, moralnych i innych (cierpienia ofiary, ciężaru winy sprawcy itd.), powoduje swego rodzaju chaos poznawczy. Kwestia bezpośredniego oddziaływania (problem, czy oglądana agresja pobudza odbiorcę do jej stosowania, czy pomaga mu ją zastępczo rozładować, czy też ani jedno, ani drugie) jest bardzo dyskusyjna i tak naprawdę trudna do rozstrzygnięcia[5]. Coraz pewniejsze wydaje się coś innego: zaciera się u przeciętnego odbiorcy granica między fikcją a rzeczywistością, a z drugiej strony nie skłania się go do refleksji nad rzeczywistymi konsekwencjami przemocy. Wiele jest filmów, w których pada setka trupów, i to paradoksalnie one mają najmniejsze problemy z resztkami cenzury; gwałtowna śmierć jest codziennym tematem serwisów informacyjnych, a w grach komputerowych można w pół godziny bez wysiłku i konsekwencji rozłożyć szwadrony przeciwników, a i samemu zginąć parę razy, by potem wstać i strzelać dalej[6].

W skrócie można powiedzieć tak: przemoc we współczesnej kulturze masowej jawi się jako coś  „f a j n e g o”. Celowo używam tu tego barbarzyńsko nienaukowego kolokwializmu, rażąco kontrastującego z powyższym wywodem prof. Helman, żeby w pełni oddać nonszalancję podejścia konsumenta kultury masowej do takich jej tekstów, czego nie czyni w stopniu dostatecznie ekspresyjnym dość neutralna psychoanalityczna kategoria „przyjemności” czy „rozkoszy”. By ten barbaryzm załagodzić, zacytuję Rafała Syskę: „Telewizja i kino gatunków dokonują degradacji śmierci, ułatwiają jej percypowanie, traktowanie w kategoriach widowiska, wideoklipu czy reklamy. Przemoc jest nie tylko czymś naturalnym, ale ubrana w szczególny sztafaż staje się zjawiskiem zabawnym.”[7]

Otóż film Gaspara Noé stanowi gwałtowny atak na takie wyobrażenie. To strzał w pysk zakłamującej i rozmywającej to zjawisko kulturze współczesnej. Ci, którzy twierdzą, że Nieodwracalne przemoc gloryfikuje i wysyłają Noego do psychiatry, sami powinni się tam udać, bo to z nimi jest coś nie w porządku. Te dwie sceny są tak drastyczne, że są dla widza dosłownie bolesne; po scenie gwałtu czuje się on również zgwałcony, i to nawet nie psychicznie, ale właśnie fizycznie. Nie znam nikogo, kto by nie zamknął choćby na chwilę oczu, znam natomiast kilka osób, które miały oczy zamknięte przez co najmniej kilka minut. Tylko psychopata jest w stanie nie odczuwać cierpienia Alex i identyfikować się w scenie gwałtu z Soliterem – albo mieć na widowni świetny ubaw[8].

Oponenci Noego usilnie chcieliby widzieć w nim właśnie ekstremalny przejaw tego komercyjnego, najczęściej klasy B, epatowania widza coraz bardziej efektowną przemocą ekranową, gdy tymczasem nie mają na to żadnych argumentów. Jest bowiem wręcz przeciwnie: spełnia on nawet postulaty stawiane zawsze przez przeciwników atrakcyjnej ekranowej przemocy. Nikt przy zdrowych zmysłach nie chce całkowitego zakazu pokazywania przemocy, bo jest ona częścią świata i kondycji ludzkiej, problemem ogromnej wagi; jej przemilczanie byłoby dziecinnym udawaniem, że jej nie ma, niczym chowanie przez strusia głowy w piasek. Podnoszą oni słusznie[9], począwszy od pierwszej systematycznej pracy z teorii filmu pióra H. Münsterberga[10], że pewne okoliczności uzasadniają użycie jej jako środka wyrazu przez artystę.

Tak właśnie jest w przypadku Gaspara Noé. Pokazuje on po pierwsze tylko dwie sceny nieludzkiej przemocy (na zasadzie owego fortissimo), dzięki czemu nie czyni jej ofiar anonimowymi, nic nie znaczącymi trupami, jednymi z wielu wiórów, jakie lecą, gdy ekranowy heros drwa rąbie. Są to w rezultacie konkretne, indywidualne istoty ludzkie, które ponoszą rzeczywiste, tragiczne konsekwencje przemocy, doświadczonej i zadanej; nie jakiś ornament uświetniający wizerunek bohatera, jeden ze stu podobnych efektów, fajerwerk, rozwiązanie choreograficzne.

Po drugie pokazuje ją w jej maksymalnie rzeczywistym wymiarze, to znaczy ze   w s z y s t k i m i   skutkami i konsekwencjami, fizycznymi i moralnymi. Nie pozwala ani na chwilę zapomnieć o cierpieniu przywalonej do ziemi, gwałconej i masakrowanej przez trwające w nieskończoność dziewięć minut Alex, która zapewne tego gwałtu nie przeżyje. Widz nie ma najmniejszego prawa dobrze się na tej scenie bawić i nie odczuwać jej koszmaru. Nie ma szansy nie zdać sobie sprawy z rzeczywistych skutków zadanej jej przemocy. Jeżeli nie odczuje i nie zda sobie sprawy, to znaczy, że już od dawna jest straconym dla świata socjopatą i odbiór tego filmu gorzej już go na pewno nie wypaczy. Widz nie ma też prawa zapomnieć o cierpieniu ludzi Alex bliskich, ponieważ widzi piekło rozpaczy i żądzy zemsty Marcusa, zagubienie racjonalnego Pierre’a, który w końcu (czyli na początku filmu) poddaje się instynktowi agresji i głuchej na argumenty żądzy zemsty swojego przyjaciela, wskutek czego zabija bez litości niewinnego – jak się potem okazuje – człowieka. Pokazuje więc też konsekwencje wyższego rzędu: przemoc rodzi przemoc, ślepą żądzę odwetu, która tłumi głos rozumu, trafia byle gdzie i czyni Pierre’a i Marcusa sprawcami niewinnej śmierci kogoś, kto zawinił tylko tym, że znalazł się z faktycznym gwałcicielem w tej samej wnęce. Przemoc wreszcie niszczy piękno, miłość, nadzieję, niszczy je nawet w zarodku (Alex niedawno zaszła w ciążę). Właśnie w celu przedstawienia pełnego wymiaru konsekwencji cały film zrealizowany jest w bardzo długich ujęciach, z których każde tworzy całą sekwencję, bez żadnego widocznego cięcia w czasie całego filmu – ujęcia są zmontowane zawsze albo na gwałtownym szwenku, albo na przejściu kamery przez ciemność, albo gdy na ekranie widzimy niebo; nigdy nie dostrzegamy dokładnego momentu cięcia. Film „udaje”, że cały jest jednym ujęciem. Żeby świadomość odbiorcy nie mogła uciec przed żadną z konsekwencji przemocy występującej w diegezie filmu. Żeby żadnej z konsekwencji nie pominięto.

Po trzecie nie poddaje niczego uatrakcyjniającej estetyzacji. To jest druga funkcja longów, w jakich cały film jest zrealizowany. Zasadą nadrzędną formy tego filmu nie jest bowiem sprawienie widzowi jak największej frajdy, lecz funkcjonalne podporządkowanie formy wyżej wymienionym celom, jak i jej emocjonalnej koherencji ze stanem psychicznym bohaterów. Dlatego scena w piekielnym lokalu o nazwie „Odbytnica” jest sfilmowana z kamery miotającej się na wszystkie strony – niczym szał rozpaczy i żądza zemsty Marcusa, które zerwały się ze smyczy rozumu. Dlatego scena gwałtu filmowana jest tak długo z nieruchomej, tuż przy ziemi usadowionej kamery. Widz czuje się przywalony do ziemi razem z gwałconą Alex, czuje jej bezsilność wobec gwałciciela, czuje jej ból, upokorzenie i to, jak bardzo wydłuża się w tym bólu każda kolejna jego minuta. Wiem, że ktoś powie, że sfilmowanie tej sceny w czasie rzeczywistym, bez skrótów, jest właśnie budowaniem z niej spektaklu, czyli jakąś postacią estetyzacji. Nie ma on jednak racji, bo wszystko to jest tak zrobione, żeby nie pozwolić widzowi odczuć jakiejkolwiek przyjemności. Wszystko właściwie obliczone jest na sprawienie mu maksymalnej nieprzyjemności. Nie może on sobie pokiwać głową przy odjazdowej muzyce, jak u Tarantino; nie dostanie montażowych skrótów, zróżnicowanego tempa przesuwu taśmy; nie obejrzy sobie tego z różnych („fajnych”!) punktów widzenia, w serii parosekundowych zbliżeń i szerszych planów, na zmianę. Musi za to wysłuchać do końca jęków masakrowanej Alex. Noé idzie tu więc śladem „aestetycznych” (czy też „antyestetyzujących”) środków zastosowanych kiedyś przez Johna Boormana w scenie gwałtu w Wybawieniu z 1972 roku[11], tyle że idzie tą drogą wielokrotnie dalej: do maksimum. A potem daje widzowi garść szczegółów, jakie składają się na każdego indywidualnego człowieka: by zobaczył, jak Alex tego dnia przekomarzała się ze swoim chłopakiem i ze swoim byłym; jak bardzo kochała Marcusa; jak się martwiła jego niezbyt odpowiedzialnym podejściem do życia. Jak bardzo wciąż, mimo rozstania, kochał ją Pierre. Widz odczuwa, ni mniej, ni więcej, tylko to, co Arystoteles nazwał „litością i trwogą”.

Jedyny więc zarzut, jaki się wobec tego ostaje, jest taki: źle się stało, że Noé to wszystko   p o k a z a ł .  Podczas gdy wielcy poprzednich epok sugerowali, omijali, pokazywali tylko skutki. Jakby o jakości dzieła sztuki decydowała zdolność twórcy do „niepokazywania” czegoś takiego. Najpełniej i siląc się na uogólnienia wyraża ten punkt widzenia Piotr Kletowski[12]. A jakże, nie zabrakło też u niego zestawienia z Baise-moi. Tekst tego autora jest sklerotycznym szwindlem intelektualnym:

1). Jako przeciwstawnych wobec współczesnej „kloacznej” produkcji pozytywnych przykładów z przeszłości podaje filmy, wobec których w ich czasach stawiano identyczne zarzuty, stawiając zresztą na ich podstawie identyczne diagnozy na temat ówczesnego kina[13]. 2). Jako kryterium jakości dzieła sztuki używa właśnie zdolności do niepokazywania niczego nieprzyjemnego. 3). Nieodwracalne, które pokazuje pełny wymiar konsekwencji, uważa za film zarażający złem, nie ma natomiast nic przeciwko japońskim groteskowym sieczkom; tymczasem niektórzy autorzy[14] przytaczają argumenty, że właśnie tego rodzaju konwencja jest bardziej moralnie niebezpieczna, bo przeciętny widz nie rozumie tego nawiasu wskutek nieprzygotowania. Nieodwracalne to zresztą protest przeciwko temu nawiasowi. 4). Pozorując użyciem dat i paraleli malarskich naukowość i rzetelność przygotowania do tematu, w istocie snuje publicystyczne uogólnienia opierając się tylko na garści przykładów, wcale nie takich znowu typowych, a już tym bardziej w kinie francuskim, produkującym przecież do dwustu filmów rocznie. 5). Posługuje się w funkcji motta cytatem z Bergmana wobec filmów, których on na pewno nie miałby na myśli; nadużywa więc jego autorytetu. Chodzi mi tu przede wszystkim o Nieodwracalne i Pianistkę Hanekego, które wyrastają tak naprawdę w niemałym stopniu z tradycji Bergmana. Bo o ile np. Visconti rzeczywiście eliptycznie omijał drastyczności, na pewno nie robił tego Bergman (patrz: gwałt i zemsta w filmie Źródło, scena samookaleczenia Karin w Szeptach i krzykach, masturbacja w Milczeniu). Trudno mi to oczywiście w tej chwili udowodnić, ale daję głowę, że do kategorii „rzeźni i burdelu” Bergman chętniej by zaliczył właśnie utwory owego Japończyka Miiki Takashiego.

Stosując logikę Kletowskiego, najsłabsza tragedia byle Pratinasa z Fliuntu, której już nikt nie pamięta, musiałaby być a priori i z definicji lepsza od najlepszej sztuki Szekspira za sprawą tego tylko, że w starożytnym teatrze greckim śmierć, choć pojawiała się bardzo często, nigdy jednak w przestrzeni scenicznej, tymczasem w Hamlecie niejedna z postaci umiera na oczach widza, bynajmniej nie ze starości. To, że Grecy tego nie pokazywali, nie wynikało z tego, że byli bardziej wyrafinowani niż dzicz współczesna Szekspirowi czy nam. Oprócz czynnika sakralnego (święty charakter krwi) wchodziły w grę dwa czynniki: oralny charakter greckiej kultury,[15] który sprawiał, że zbrodnię opowiedzianą widzowie wyobrażali sobie z całą siłą, jakby ją widzieli; oraz rozmiary widowni amfiteatru, które były zbyt duże, by dało się to scenicznie przedstawić z równie wstrząsającym dla widza w ostatnim rzędzie rezultatem[16]. Większość widzów Szekspira też funkcjonowała oralnie, ale teatr był mniejszy (widz bliżej sceny) i przestrzeń sceniczna bardziej zróżnicowana[17]. Grek odbierał świat poprzez słowo mówione. Elżbietański Anglik to już człowiek baroku, a dla niego medium dominującym i kształtującym widzenie rzeczywistości było widowisko teatralne[18]. Dlatego efekt artystyczny wymagał zainscenizowania śmierci. Film jest już całkiem medium wizualnym, jego cechą immanentną, „wrodzoną”, jest to, że   p o k a z u j e   to, o czym mówi. Postrzeganie świata przez współczesnego człowieka jest właśnie wizualne, czy raczej audiowizualne, i sam Noé również tak właśnie jest przez kulturę, w której żyje, ukształtowany. Urodził się, gdy już od dziesiątek lat audiowizja była społecznie dominującym środkiem wyrazu. Visconti, by już trzymać się przykładów Kletowskiego, rzeczywiście eliptycznie omijał drastyczne sceny, ale gdy on przyszedł na świat, „wizja” nie miała jeszcze „audio” tylko tapera, a on sam zajmował się także starszymi dziedzinami sztuki (teatrem). Wyrósł przecież wśród starych sztuk, jako potomek hołubiącej je, liczącej około 1100 lat udokumentowanej historii, rodziny arystokratycznej, jednej z najstarszych w Europie.[19]

Gdyby Noé dwie problematyczne sceny ominął czy zredukował, film mógłby nadal być dobry. Ale na pewno nie byłby już filmem o tym, że przemoc w swej istocie nie jest tym, czym się we współczesnej kulturze masowej stała. Że nie jest „fajna”. Ma trwałe i szerokie konsekwencje. Jest nieodwracalna.

Powróćmy jednak do porzuconego wyliczania postulatów spełnionych przez Nieodwracalne. Po czwarte spełnia Noé paradoksalnie nawet jeszcze jeden z nich: wewnętrznej komplikacji tekstu, zawężającej krąg potencjalnych odbiorców do osób na to intelektualnie przygotowanych. Pod ten paragraf podciągają się wszystkie zabiegi sprawiające widzowi nieprzyjemność, o których już mówiłem, jak i te, o których nie wspominałem (np. zastosowanie infradźwięków), ale przede wszystkim chodzi tu strukturę narracyjną filmu. Paradoksalnie, bo fama dzieła skandalizującego i atmosfera niezdrowej sensacji robią swoje[20], ale okazuje się, że nawet uczeni panowie z francuskiego miesięcznika „Positif” nie połapali się w najprostszej, najbardziej elementarnej warstwie filmu: fabularnej. Polscy krytycy im nie ustępują i także parę kluczowych spraw przegapili; marudzą, że film jest „podejrzany”[21], mętny, niejasny, „niedopuszczalny”[22], „ma tylko pozory przedsięwzięcia artystycznego”[23], a pokazana w nim „przemoc jest tylko i aż przemocą […] nic nie znaczącą”[24]. A tymczasem nie jest to wina filmu, tylko chwilowej ślepoty tych autorów.

 

Czas

 

Film toczy się wstecz. Zrealizowany w dwunastu sekwencjach upozorowanych na jedno ujęcie każda (bo w istocie nie wszystko dało się tak zrobić, jest tam parę sztuczek). Każda kolejna sekwencja opowiada wydarzenia nieco wcześniejsze niż przedstawione w sekwencji poprzedzającej ją. Wyliczę je dla porządku: 1. Gruby rzeźnik w łóżku ze swoim kochankiem – policja i pogotowie zabierają Marcusa i Pierre’a. 2. Sekwencja w lokalu „Rectum” („Odbytnica”): poszukiwanie Solitera, bójka, w której Marcus zostaje ciężko ranny a przypadkowy człowiek zabity przez Pierre’a. 3. Jazda ukradzioną taksówką w poszukiwaniu lokalu z poprzedniej sekwencji. 4. Porwanie przez Marcusa taksówki Chińczykowi, który nie wie, gdzie jest „Odbytnica”. 5. Poszukiwanie Guillermo Nuneza pośród latynoskich ulicznic zwieńczone zdobyciem od niego informacji o sprawcy gwałtu i ucieczką do taksówki Chińczyka. 6. Przesłuchanie Pierre’a przez policję w radiowozie – pojawienie się dwóch oprychów, którzy na miejscu zbrodni znaleźli papiery Nuneza i oferują się pomóc w dokonaniu samosądu. 7. Pierre i Marcus wychodzą z imprezy – pogotowie właśnie zabiera zgwałconą i skatowaną Alex. 8. Gwałt na Alex, która samotnie wyszła z imprezy. 9. Impreza – Alex, zmęczona nieodpowiedzialnym zachowaniem Marcusa, wychodzi sama. 10. Alex, Marcus i Pierre, w drodze na imprezę, przekomarzają się w windzie, na stacji metra i następnie w wagonie. 11. Marcus i Alex wstają z łóżka – Alex po jego wyjściu robi sobie test ciążowy. Potem następuje sekwencja 12., w istocie 12a. (Alex siedzi pod ścianą z dłonią na brzuchu) – i 12b. (Alex na trawie czytająca książkę). Towarzyszy jej symfonia Beethovena i w istocie wszystko ona komplikuje, ale o tym później.

Pan G. Valens na łamach wcześniej wspomnianego „Positifu” stawia tezę, że odwrócenie chronologii, pokazanie gwałtu po dokonanym zań odwecie, powoduje „reakcję typu: «Ten śmieć w pełni zasługuje na to, co go potem spotka.» W przeciwieństwie do tego, co by się wytworzyło, gdyby narracja była chronologiczna, widz nie ma tak naprawdę okazji do dialogu, do krytyki wyboru zemsty dokonanego przez Marcusa, skoro zakończenie jest już znane.”[25] Wywodzi dalej, że w ten oto sposób film usprawiedliwia samosąd, zemstę, własnoręczne wykonanie kary śmierci w sytuacji, gdy zrezygnowało z niej państwo, konkludując, że jest to przejaw „lepenizacji umysłów francuskiego kina”[26]. Zamieszczona pod tym artykułem notka redakcyjna stwierdza, że cała ekipa miesięcznika, z jedynym wyjątkiem Ph. Rouyera, się z tą opinią zgadza. Wydaje mi się to szokujące w tak renomowanym piśmie, bo cała powyższa interpretacja wyrasta z… niezrozumienia fabuły. Co polskim krytykom też się przytrafiło. Mężczyzna zaatakowany przez Marcusa i w rezultacie zabity przez Pierre’a w drugiej sekwencji filmu, to bynajmniej   n i e   t e n,  który zgwałcił Alex w sekwencji ósmej. Prawdziwy gwałciciel, zwany Soliterem, w czasie całej bójki stoi sobie obok.

Gdy się ten fundamentalny fakt zauważyło, wymowa tego filmu jest wręcz przeciwna. Widz najpierw jest świadkiem krwawej zemsty. Która jest potworna i wykonana ręką racjonalisty – tego, który do ostatniej chwili próbował do niej nie dopuścić. Widz jest wstrząśnięty i przerażony bestialstwem mordu i zdehumanizowaną jego scenerią. Jak pisze jedyny w „Positifie” adwokat filmu Ph. Rouyer: „Pokazanie zemsty bez zaznaczenia jej motywów potęguje jej brutalną głupotę”[27]. Potem odbiorca widzi szalejącego (wcześniej) z rozpaczy i żądzy odwetu Marcusa, głuchego na racjonalne argumenty Pierre’a. Rekonstruuje sobie w umyśle, na podstawie dialogów, powód tej zemsty. Za sprawą tego, że kamera (która raz nawet porusza się w rytm bicia serca), muzyka, dźwięk, kolorystyka i w ogóle wszystko jest tak mocno sprzęgnięte z emocjami Marcusa, podporządkowane jego stanowi psychicznemu, widz, nawet jeśli przemoc z sekwencji drugiej wywołuje nadal jego sprzeciw i nie zgadza się on z takim rozwiązaniem problemu, odczuwa mimo wszystko coraz silniejszą empatię z bohaterem. Nie zgadza się – ale coraz bardziej rozumie, dlaczego on to zrobi(ł). Apogeum tej empatii ma miejsce, gdy widz jest wraz z Marcusem i Pierre’em świadkiem zabierania Alex przez pogotowie. Na jej skatowanej twarzy nie ma już śladu nadzwyczajnej urody Moniki Bellucci. Wtedy widz myśli już sobie dokładnie tak, jak pędzony furią Marcus: tego nie można puścić płazem! A potem widzi sam gwałt. Dokonany – dokonywany – przez    k o g o ś    i n n e g o.  No i wtedy wszystko się zmienia. Widz dostaje w pysk za to, co myślał. Widzi, że niepowstrzymana zawczasu przemoc uderzyła zupełnie na ślepo, a więc mścicieli obarczyła kolejną winą: zabicia przypadkowego człowieka; pozbawiła Pierre’a pancerza rozumu i uderzyła ze strojoną siłą jego rękami; sprawca gwałtu z kolei, zamiast kary, otrzymał kolejne perwersyjne widowisko (przygląda się krwawej jatce z uśmiechem na ustach). Widz jest w rezultacie absolutnie przekonany o niesłuszności stosowania przemocy, nawet jako reakcji na przemoc doznaną. Doznaną przez Alex, z którą jest zmuszony się identyfikować w scenie gwałtu, ale i przez ludzi bliskich Alex, którzy też są przecież ofiarami tego gwałtu i z którymi też się identyfikuje. Widz jest o tyle pewniejszy swojego „nie” wobec przemocy, również tej emocjonalnie „uzasadnionej” (w rozumieniu Marcusa), że doszedł do tego przekonania tak wyboistą i krętą drogą, mając w podświadomości coś w rodzaju wrażenia o wysłuchaniu argumentów „za” i „przeciw”. W istocie nie były to argumenty, tylko świadomie tak przez Noego pokierowane emocje, ale to właśnie jest jeszcze skuteczniejsze.

W dalszej konsekwencji taka „konstrukcja filmu uczy nas kochać [bohaterów] dopiero po tym, jak byliśmy świadkami ich tragicznego zniknięcia, i niepokoją nas oni jeszcze długo po zakończeniu projekcji”[28] (Rouyer). Widząc szczegóły zwykłego dnia ich życia (bo takim on był do chwili, gdy Alex weszła do tunelu) dopiero po koszmarnym jego końcu, odczuwamy niezwykle mocną z nimi więź, mamy wrażenie, jakbyśmy razem z nimi wsiedli do metra. Scena ich wspólnego przebudzenia, nadzwyczajnie intymna, oraz finałowa scena na trawniku przy dźwiękach Beethovena, rozsadzają serce przez świadomość, jak bardzo ukazane oczom widza szczęście jest nietrwałe, kruche. Jest to właśnie „litość i trwoga”, prowadzące do Arystotelesowskiego kátharsis,[29] tym bardziej, że nieodwracalność nadchodzącego kresu jest swoistą ponowoczesną inkarnacją fatum[30]. Według greckiego filozofa litość widza powoduje nieszczęście człowieka niewinnego, a trwogę – podobnego do nas. Co się świetnie ma do Nieodwracalnego. Kátharsis należy do najbardziej kontrowersyjnych pojęć, lecz teoretycy skłonni są najczęściej zgodzić się z następującą interpretacją: mímesis, a więc realistyczne przedstawienie zdarzeń wzbudzających litość i trwogę „musi być uwieńczon[e] w dokonaniu się estetycznego oczyszczenia tego rodzaju bolesnych i przerażających zdarzeń”[31]. To właśnie czyni finałowa sekwencja.

Widz rozpaczliwie chciałby, żeby to się tak skończyło. Alex, cała, zdrowa, piękna i przy nadziei, czyta książkę. Wystarczyłoby, żeby pozwoliła Pierre’owi się odprowadzić, albo przeszła przez ulicę, nie schodząc do przejścia podziemnego… Ale po oczach bije go wtedy napis „Czas niszczy wszystko”. Można odwrócić fabułę filmu, ale nie można odwrócić konsekwencji przemocy. Są nieodwracalne.

Ale w konstrukcji narracyjnej filmu tkwi parę szczegółów, które pociągają za sobą dalsze znaczenia. W linearnej (choć odwróconej) interpretacji można np. zarzucić temu filmowi nachalność motta, które oślepia widza w finale i pada deklaratywnie z ust grubego rzeźnika w pierwszej sekwencji filmu, jak również banalną pseudometafizykę: tegoż motta właśnie oraz kilku innych motywów. Choćby proroczego snu Alex (czerwony tunel, który łamie się na pół), opowiadanego przez nią w przedostatniej sekwencji przebudzenia; słów Marcusa o ochocie na seks analny (a w taki sposób zgwałci ją Soliter); treści czytanej przez Alex książki („przyszłość jest już zapisana”), o której mówi ona w windzie. A także niejasność powodów, dla których film otwiera scena  z rzeźnikiem i jego kochankiem, którzy mają się do całości fabuły niczym pięść do nosa. Jedyne, co wydaje się ich z resztą filmu łączyć, to fakt, że ich obskurny pokoik mieści się w sąsiedztwie koszmarnego lokalu „Rectum”. To wszystko ma jednak swój ukryty sens, daleko głębszy niż dosłowne brzmienie tych motywów, który to sens unieważnia te zarzuty i prowadzi do najgłębszej treści filmu.

Albowiem dwunasta, ostatnia sekwencja, którą podzieliłem na 12a. i 12b., rozbija całkowicie linearność narracji. Gdyby nie ona, fabułę poznawalibyśmy wprawdzie na odwrót, ale jednak linearnie; w odwróconej, ale mimo wszystko    k o l e j n o ś c i .   Ta sekwencja wszystko psuje. Nie spotkałem jak dotąd komentarzy, które by fakt ten spostrzegały,[32] a ma on znaczenie fundamentalne. Otóż żadną miarą nie można uznać, że pokazuje ona wydarzenia wcześniejsze wobec sekwencji jedenastej. W jedenastej bowiem Alex dowiaduje się, że jest w ciąży, a w dwunastej, która powinna być wcześniejsza, już o tym wie. Wiemy, że wie, bo trzyma z miłością dłoń na swym łonie, a nad jej głową z całą wyrazistością pokazywany jest embrion na plakacie filmu 2001: Odyseja Kosmiczna Kubricka. A w parku widzimy bawiące się obok Alex dzieci, co także musi znaczyć, że ona już wie.

W jakim punkcie osi czasu należy więc tę sekwencję umieścić? Czy jest to więc trochę później? Nie. Bo za chwilę ma do Alex i Marcusa wpaść Pierre, by razem wybrali się na imprezę; niemożliwe, by zdążyła ona jeszcze w międzyczasie wyskoczyć sobie do parku i poczytać książkę. Czy to możliwe, że 12a. jest jeszcze ciągiem dalszym 11., a 12b. faktyczną, samodzielną sekwencją 12., bez podziału na a. i b.? Nie. To niemożliwe.  W całym filmie nie można wskazać dokładnie kadru, po którym nastąpiło cięcie, jednak poszczególne sekwencje są bardzo wyraźnie wyodrębnione. 12a. i 12b. są wyraźnie zmontowane jako jedna sekwencja – są połączone nastrojem (szczęście Alex noszącej pod sercem dziecko) i sposobem, w jaki porusza się kamera, spięte do tego jednym utworem muzycznym, symfonią Beethovena (nie ma wcześniej przykładu dwóch sekwencji tak połączonych), Alex ma na sobie tę samą sukienkę, zupełnie inną niż ta, w której wyjdzie na imprezę z Marcusem i Pierre’em. Jest to jedna sekwencja, nie da się w żaden sposób jej podzielić. Nie da się też  umiejscowić jej na osi czasu względem pozostałych sekwencji. Jest też w kontekście poprzednich przedziwna, bo nie ma w jej obrębie jedności akcji ani czasu, są to dwa osobne momenty: w domu i w parku. Narracyjna struktura tego filmu ujawnia taki oto sens: czas linearny już nie istnieje, skończył się. Osi czasu po prostu nie ma.

Pierwszy krok na drodze do linearnego wyprostowania w naszym kręgu cywilizacyjnym cyklicznej wizji czasu obowiązującej powszechnie w świecie starożytnym wykonał judaizm przewidujący przyjście w pewnym punkcie w przyszłości Mesjasza[33]. Kolejnym było chrześcijaństwo, które zakłada, że świat biegnie do nieuchronnego dnia Sądu Ostatecznego. Niezależnie od innych czynników umacniających takie postrzeganie czasu, całkiem świeckich[34] (jak pojawienie się w kupieckim użytku zegarów mechanicznych, początkowo wybitnie elitarnej idei postępu[35], itd.), nie ulega kwestii, że genetycznym źródłem linearnej wizji czasu jest odczuwanie świata jako mającego wymiar teleologiczny, pochodzący z istnienia sankcji transcendentnej. Na przestrzeni XIX wieku aż do końca szeroko rozumianego modernizmu, światopogląd Europejczyka stopniowo się laicyzował, w związku z rozwojem nauki, ale teleologiczna i linearna wizja dziejów kompensowała sobie to rozkwitem dotąd niespotykanym idei postępu, w naukach społecznych i wiedzy potocznej. Ich radykalnym, wypaczonym apogeum i zarazem kresem były systemy totalitarne, po których upadku prysła wizja świata dążącego do coraz lepszych form życia społecznego, skoro w imię tego właśnie doszło do barbarzyństw, jakie się Hunom nie śniły.[36] Zanikło też tymczasem poczucie obecności sankcji transcendentnej: cywilizacja Zachodu uległa sekularyzacji.

Samoświadomość jej całej i jej członków osiągnęła stan pozbawiony wcześniej precedensu. Wskutek wspomnianych doświadczeń historycznych oraz rozwoju nauki, która np. wykazała w teorii gatunków Darwina, że wzięliśmy się na świecie przez przypadek, żyjemy przez przypadek i przypadek może nas unicestwić, jak niegdyś dinozaury. Mamy 46 chromosomów; płeć jest uzależniona od tego, czy jest wśród nich niejaki Y; gen odpowiadający za błękitny kolor oczu ma charakter recesywny, więc trzeba go odziedziczyć po obojgu rodziców, by mieć oczy takiego koloru; jeżeli całun turyński jest prawdziwy, to Jezus Chrystus miał 180 cm wzrostu; itd. Świat nie rozwija się już w jakimś konkretnym kierunku, ani transcendentnym, ani społecznym, po prostu się zmienia, raz tak, w innej sprawie inaczej. Tak sobie, byle jak, przypadkowo.[37] Jak kamera błądząca w rozmaitych kierunkach w ostatniej sekwencji filmu. Rozwój antropologii kulturowej udowodnił na dobitkę, że nawet sposób pojmowania czasu jest względny, podobnie jak wiele (większość?) innych kategorii, które są różnie pojmowane w różnych społeczeństwach[38]. Zależą np. od struktury gramatycznej i pojęciowej języka, jakim dana grupa się posługuje[39]. Jak mówią slogany reklamowe Nieodwracalnego, czas „to jedynie wytwór naszej wyobraźni”. Kategoria naszego umysłu.

Czas tak naprawdę nie płynie, porusza się to tu, to tam; bilans wychodzi na zero. Dlatego to samo zdanie pada na początku filmu z ust rzeźnika i na końcu pojawia się w formie napisu. Takie samo. Dlatego tunel jest już we śnie Alex zanim ona do niego trafi. Dlatego Marcus ma ochotę na miłość w takiej pozycji, w jakiej Alex zostanie zgwałcona. Wszystko już się ontologicznie w świecie i w worku, jakim jest czas, znajduje, kwestią przypadku pozostaje, na co trafimy.  W s z y s t k o,  a więc całe dobro i całe zło, dlatego Noé musiał pokazać skrajne zło i skrajne dobro; straszną śmierć i ból oraz szczęście Alex, Marcusa i początek życia ich dziecka, co niektórzy krytycy uznali za ciężkostrawną przesadę w każdą stronę[40], nie rozumiejąc, o co w tym chodzi. Dlatego dobra Alex jest maksymalnie piękna w postaci Moniki Bellucci, a zło maksymalnie odrażające w postaci Solitera. Stąd dwa motywy nie związane z opowiadaną historią: cudze dzieci bawiące się na trawie na końcu filmu i rzeźnik, który zgwałcił swoją córkę, na początku. Całe dobro i całe zło są stale obecne, niezależnie od tego, czy bohaterowie się z nimi zetkną (z rzeźnikiem np. się nie zetkną). Są też zapisane w biologicznej naturze człowieka; zarówno miłość związana ze społecznym charakterem homo sapiens i przedłużaniem gatunku, jak i przemoc, również mająca źródło w instynkcie. Zarówno libido jak i destrudo.[41] Niczym echo Schopenhauera, Noé daje też do zrozumienia, że nawet największe szczęście i dobro nie równoważy cierpienia i zła. Nigdy.

Film Noego pokazuje stan świadomości kultury, która wie o sobie i świecie przerażająco dużo. Współczesna cywilizacja Zachodu, jak twierdzi Richard Rorty, jest pierwszą i jedyną, która stworzyła kategorie relatywizmu kulturowego[42]. Krańcową konsekwencją relatywizmu kulturowego jest więc świadomość, że jest on relatywnie właściwy konkretnej kulturze: współczesnej cywilizacji Zachodu[43]. Dlatego doskonałym sposobem na przedstawienie tej samoświadomości jest pokazanie   c z a s u   w taki właśnie sposób: jako czegoś względnego. Wcześniej i gdzie indziej ludzie zawsze postrzegali własne rozumienie czasu jako naturalne i jedyne możliwe, często najzwyczajniej bezrefleksyjnie. Nieodwracalne nie jest zresztą jedynym filmem powstałym ostatnio w obrębie cywilizacji Zachodu, który niegdyś dla Europejczyków oczywiste linearne pojmowanie czasu podważa (Przed deszczem Milcho Manchevskiego, Pulp Fiction Quentina Tarantino, Memento Christophera Nolana).

Samoświadomość jest kolejnym uzasadnieniem pokazania nam całego gwałtu na Alex. Otóż jej (samoświadomości) elementem jest to, ile każdy z nas widział na własne oczy. Z reguły na ekranach różnego rodzaju, ale jednak – na własne oczy. Współczesny nastolatek wie, jak wygląda pogrzeb w wodach Gangesu, dwie wojny w Zatoce Perskiej, panda wielka jedząca bambusy, Stalin, Pigmeje, Amazonia, wypędzeni z Kosowa Albańczycy, masowe groby w Bośni, piramidy w Meksyku i wiele innych rzeczy. Dwieście lat temu najwięksi awanturnicy nawet o tylu sprawach nie słyszeli, nie mieli możliwości. Dzisiaj każdy może się dowiedzieć, jak wygląda cokolwiek. Ma ogromną „świadomość wizualną”.

 

Kryterium

 

Najsmutniejszym elementem naszej samoświadomości jest wiedza, że homo sapiens sapiens jest po prostu ssakiem, którego od psa czy świni fundamentalnie różni tylko cywilizacja i świadomość właśnie. Że zasady moralne nie przyszły w drodze interwencji transcendentnej, lecz są stale wypracowywane przez społeczeństwa, są różne w zależności od czasu i miejsca, a „bycie dobrym” przez konkretnego człowieka „to kwestia przypadku”, jak streszcza Freuda John Gray[44]. Konsekwencja tego, co się samemu doświadczyło, zwłaszcza w dzieciństwie. Najważniejszym problemem kultury w tym momencie jest pytanie o kryterium moralności po zmierzchu sankcji transcendentnej.

Stąd w pierwszej sekwencji gruby rzeźnik nie rozumie, dlaczego ukarano go więzieniem za gwałt na nieletniej córce (w poprzednim, pełnometrażowym debiucie Noego pt. Seul contre tous); co w tym złego, przecież samiec potrzebuje odbyć od czasu do czasu coitus. Stąd piekło lokalu „Rectum”, którego bywalcy sprowadzili swoją egzystencję do wymiaru biologicznego, a i ten zredukowali, bo są dla siebie nawzajem tylko przedmiotami seksualnymi, a nawet biologia na tym się nie kończy. Stąd Soliter, który jest jednym z nich, gdy odbywa stosunek z kobietą, to jest to gwałt, jeszcze do tego analny, a więc „aprokreacyjny”, czyli niewytłumaczalny nawet etologicznie, mający na celu zabicie ofiary, skrajnie egoistyczny, samozwrotny i nie przyznający jej statusu podmiotu. Jest ona dla niego tylko środkiem rozładowania napięcia. Chwilowego, skoro za parę godzin wyląduje w „Odbytnicy”. Rezygnacja z moralności spowodowała gradację redukcji: życia do biologii, biologii do seksu, seksu do rozładowania napięcia. Stan niepewności w zakresie kryterium moralności leży pewnie u źródeł „fajności” przemocy w rozrywkowych tekstach kultury masowej, które również nie dostrzegają podmiotowego statusu ofiary. Dlatego sekwencja w „Rectum” celowo sprawiała niektórym wrażenie „wypożyczonej”[45] z filmu tej kategorii.

Noé daje ukrytą w strukturze filmu odpowiedź na to pytanie. Otóż kryterium tym musi być druga jednostka ludzka i jej podmiotowa autonomia. Oto ostateczny powód, dla którego każe nam przecierpieć razem z Alex cały gwałt, przywalonym razem z nią do ziemi. Zmuszeni do takiej identyfikacji z jej cierpieniem, odrzucamy całkowicie punkt widzenia Solitera. W przeciwieństwie do niego, przyznajemy Alex, ofierze, status podmiotowy. Co jest najlepszym fundamentem moralności. Śmierć Boga nie oznacza wcale, że wszystko wolno. Przyjmując rozróżnienie Zygmunta Baumana, kres etyki nie musi oznaczać kresu moralności[46].

Wbrew tytułowi recenzji G. Valensa (Irresponsable) film Noego jest właśnie jednym z najbardziej odpowiedzialnych filmów ostatnich lat. Europa jest coraz bardziej zsekularyzowana i nie ma na tej drodze odwrotu, co przyznają nawet socjolodzy opisujący desekularyzację innych części świata, w tym i Ameryki, znajdującej się w obrębie tej samej, zachodniej cywilizacji[47]. Kto, jak Noé, pokazuje drugą istotę ludzką jako kryterium tego, co wolno, a czego nie, ratuje moralność. Kto zaś usiłuje wiązać moralność nierozerwalnie z obecnością sankcji transcendentnej, zagraża tym samym moralności, praktykuje szkodnictwo moralne i intelektualne.   N i c   nie zapowiada, że religia odzyska swoją pozycję na naszym kontynencie. Upierając się przy jej niezbędności, produkuje się zastępy Soliterów, które w sytuacji zużycia się religii nie dojrzą już żadnego w ogóle uzasadnienia dla moralności.

Dlatego Nieodwracalne to wielki film. Arcydzieło o konieczności moralności i jej punkcie odniesienia pomimo kresu transcendencji. Każdy bowiem może kiedyś wejść do tunelu.

Przypisy:

[1] Oprócz konkretnych recenzji, do których odeślę w dalszych przypisach, warto zwrócić uwagę na tabelę 9 gniewnych ludzi, „Film” 2003, nr 3, s. 94. Film Noego znajduje się na samym dole.

[2] Np. materiał w „Wiadomościach” TVP1, oraz: J. Szczerba, Bliskie okolice krocza, „Gazeta Wyborcza”, 02.02.2003. J. Wróblewski, Gwałt na kinie, „Polityka” nr 5, 2003.

[3] Przemoc jako tabu [rozmowa M. Hendrykowskiego z A. Helman], [w:] Przemoc na ekranie, red. M. Hendrykowska i M. Hendrykowski, Poznań 2001, s. 95.

[4] Ibidem, s. 97. Por. też R. Syska, Film i przemoc. Sposoby obrazowania przemocy w kinie, Kraków 2003, s. 93-97 (rozdział Przemoc jako atrakcja).

[5] Przegląd stanowisk w tej sprawie w: R. Syska, op. cit., s. 197-234 (rozdział Oddziaływanie).

[6] Zob. Od wrestlingu do elektronicznego okrucieństwa. Przemoc w kulturze końca XX wieku [rozmowa M. Hendrykowskiego z W. J. Bursztą], [w:] Przemoc na ekranie, s. 133-140. M. Kareński-Tschurl, Estetyzacja przemocy we współczesnym kinie popularnym, [w:] ibidem, s. 205-214. M. Jazdon, Obrazy przemocy w telewizyjnych serwisach informacyjnych, [w:] ibidem. Por. też inne artykuły w tym tomie, w tym Wstęp i Posłowie M. i M. Hendrykowskich. A. Helman, Poetyka okrucieństwa i przemocy w kinie współczesnym, [w:] Estetyczne przestrzenie współczesności, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1996. Media a przemoc, red. E. Nurczyńska-Fidelska i Z. Batko, Łódź 1998. A. Ziembiński, Przemoc w mediach – gry komputerowe, „Edukacja Medialna” 1999, nr 3. I inne.

[7] R. Syska, op. cit., s. 164.

[8] Oczywiście niektórzy stwierdzą, że właśnie to jest niebezpieczne, owi psychopaci; no ale przecież oni z każdego właściwie filmu mogą wyciągnąć wnioski odwrotne od zamierzonych. Neonazista oglądający Listę Schindlera może dopingować hitlerowców. Uniknąć takich problemów się nie da.

[9] E. Balcerzan, Krótki szkic o zabijaniu, [w:] Przemoc na ekranie, s. 41-46. M. Hendrykowski, Kilka myśli na temat obrazów przemocy na ekranie, [w:] ibidem, s. 189-191. M. Kareński-Tschurl, op. cit. I inne.

[10] H. Münsterberg, The Photoplay: A Psychological Study, 1916. Przekład polski: Dramat kinowy. Studium psychologiczne, przeł. i oprac. A. Helman, Łódź 1989.

[11] Zob. R. Syska, op. cit., s. 134-135.

[12] P. Kletowski, Europejskie kino z kloaki, „Kino” 2003, nr 3, s. 8-10.

[13] Por. np. uwagi o filmach z nostalgią wspominanych przez Kletowskiego jako szlachetne przykłady stylu w: J. Płażewski, Historia filmu dla każdego, Warszawa 1977, s. 266-267, 283, 306-307 i in. W najnowszym, poszerzonym, V wydaniu książki (pt. Historia filmu 1895-2000, Warszawa 2001) niektóre sformułowania zostały lekko złagodzone (historia bowiem zweryfikowała pozytywnie wiele z tych filmów), choć wciąż są niechętne. Podobne stanowisko pojawiało się w wielu ówczesnych recenzjach.

[14] Przytoczeni np. w przypisie 6.

[15] Por. W.J. Ong, Oralność i piśmienność: słowo poddane technologii, przeł. J. Japola, Lublin 1992.

[16] Por. np. M. Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wrocław 2001. O. Taplin, Teatr grecki, [w:] Historia teatru, red. J.R. Brown, przeł. H. Baltyn-Karpińska, Warszawa 1999, s. 13-48.

[17] Por. np. P. Thomson, Angielski teatr okresu Renesansu i Restauracji, [w:] Historia teatru, s. 173-219

[18] Wł. Tomkiewicz, Piękno wielorakie, Warszawa 1971, s. 14-16.

[19] Zob. J. Wojnicka, Świat umierający. O późnej twórczości Luchino Viscontiego, Kraków 2001, s. 25 i in. C. Minetti, Luchino Visconti: cinema, teatro, musica, Udine 1994.

[20] Nie ma jednak wątpliwości, że film wcale nadzwyczajnym komercyjnym sukcesem nie jest, co też można użyć na obronę Noego: wiedział, co robi i że nie robi tego dla osób przypadkowych.

[21] T. Sobolewski, Nieodwracalne, “Gazeta Wyborcza” 23.01.2003. Później przedrukowywane w każdym dodatku „Co jest grane” w okresie funkcjonowania filmu na ekranach kin.

[22] G. Arata, Nieodwracalne, niestety, “Kino” 2003 nr 1, s. 52.

[23] T. Sobolewski, op. cit.

[24] P. Kletowski, op. cit., s. 9.

[25] G. Valens, Irréversible. Irresponsable, “Positif” 2002, nr 7/8 (497/498), s. 111. Przekład własny.

[26] Ibidem, s. 112.

[27] Ph. Rouyer, Irréversible. Bonheur perdu, “Positif” 2002, nr 7/8, s. 113. Przekład własny.

[28] Ibidem, s. 114.

[29] Arystoteles, Poetyka, XIII-XIV.

[30] Dlatego absolutnie uprawnione jest stwierdzenie jednego z nielicznych polskich krytyków, którzy ten film docenili: „opowiadanie wstecz, ale nie dla popisu, jak w Memento, lecz w służbie tragedii – pisanej po grecku.” S. Szabłowski, Orfeusz w odbytnicy, „Fluid”, nr 2 (27), 2003, s. 61.

[31] K.G. Srivastava, A new look at the „catharsis” clause of Aristotle’s Poetics, „The British Journal of Aesthetics” 12 (1972), nr 3, s. 258-275. Cyt. za: H. Podbielski, Wstęp, [w:] Arystoteles, Poetyka, przeł. H. Podbielski, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdynia-Łódź 1983, s. LXXVIII.

[32] T. Sobolewski wzmiankuje jedynie w swojej bardzo krótkiej recenzji (op. cit.), że narracja jest prowadzona „częściowo w trybie przypuszczającym”. Jeżeli ma na myśli tę sekwencję, to jest to raczej tryb warunkowy, a nie przypuszczający; w języku werbalnym wyglądałoby to tak: „G d y b y   Alex nie weszła do tunelu,  t o   wszystko mogłoby się potoczyć szczęśliwie”. W takiej interpretacji sens filmu byłby taki, że gdyby Alex umiała odczytywać znaki zapowiadające przyszłość, to szczęście bohaterów zostałoby ocalone. Zawsze to jakaś interpretacja, choć taki sens filmu można by rzeczywiście uznać za pseudometafizykę. Uważam ten trop za niesłuszny, bo nie ma w nim uzasadnienia dla obecności sceny z rzeźnikiem i jego kochankiem. Znalazła się tam przez pomyłkę? Nawet wrogowie Noego przyznają, że jest on „zwierzęciem filmowym” (Kletowski) – czy takowe mogłoby się aż tak pomylić na samym początku filmu?

[33] Zob. M. Eliade, Czas święty i mity, [w:] idem, Sacrum, mit, historia, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1974, s. 86-122.

[34] Zob. A. Guriewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, przeł. J. Dancygier, Warszawa 1976, s. 29-42, 95-155. (Rozdziały: Czasowo-przestrzenne wyobrażenia Średniowiecza i Cóż to jest… czas?)

[35] Jej być może najstarszą jaskółką są słowa Guiberta de Nogent, który „stwierdzał w początkach XII w., że gdy był młodym człowiekiem, tylko w większych miastach można było znaleźć nauczycieli, a ich wiedza była tak szczupła, że ledwie ją można porównać z wiedzą dzisiejszych kleryków-wagantów.” J. Baszkiewicz, Historia Francji, Warszawa-Kraków 1999, s. 70. Zanim ta idea się rozwinęła i powszechnie przyjęła, minęło jednak bardzo dużo czasu.

[36] Zob. Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994.

[37] Zob. Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000.

[38] Np. M.J. Herskovits, Man and His Works. The Science of Cultural Anthropology, New York 1956. Idem, Cultural Relativism, New York 1972. D. Bidney, The concept of value in modern anthropology, [w:] Anthropology Today, ed. A.A. Kroeber, Chicago 1953. J. Hołówka, Relatywizm etyczny, Warszawa 1981, zwł. s. 58-104. E.A. Westermarck, Ethical Relativity, London 1932. I in. Historia problemu i przegląd stanowisk w: M. Buchowski, W.J. Burszta, O założeniach interpretacji antropologicznej, Warszawa 1992, s. 69-89 (rozdział Relatywizm – racjonalizm – obiektywizm).

[39] Np. E. Sapir, Language, an introduction to the study of speech, New York 1921. Idem, Kultura, język, osobowość: wybrane eseje, przeł. B. Stanosz, R. Zimand, Warszawa 1978. B.L. Whorf, Język, myśl i rzeczywistość, Warszawa 1982. M. Hollis, S. Lukes (eds.), Rationality and Relativism, Oxford 1982. I.C. Jarvie, Rationality and Relativism, London 1984. M. Hesse, Revolutions and Reconstructions in the Philosophy of Science, Hassocs 1980.

[40] G. Arata, op. cit. M. Woliński, Wracalneodnie. Piekło od tyłu, czyli Soliter w odbytnicy, „Fluid” 2003, nr 2 (27), s. 60. Do nielicznych wyjątków należy interpretujący to jako obrazy piekła i nieba tekst: W. Kuczok, To piekielne kino, „Res Publica Nowa” 2003 nr 6, s. 45-50.

[41] Zob. S. Freud, Kultura jako źródło cierpień, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1995. I inne prace tego autora.

[42] Zob. R. Rorty, Obiektywność, relatywizm i prawda, przeł. J. Margański, Warszawa 1999.

[43] Por. J. Hołówka, op. cit., s. 90.

[44] J. Gray, Defekty moralności, “Res Publica Nowa” 2003, nr 1, s. 106. Warto w tym kontekście zapoznać się z całym tym tekstem, s. 99-110, który jest przedrukiem fragmentu książki J. Graya Straw Dogs.

[45] Ph. Rouyer, op. cit., s. 113.

[46] Zob. Z. Bauman, Dwa szkice…

[47] Zob. Desekularyzacja społeczeństwa, red. P. Berger. Za: Sayyed Hossein Nasr, Dialog religii i cywilizacji, przeł. Marcin Szuster, „Res Publica Nowa” 2003, nr 3, s. 62.

Jarosław Pietrzak


Tekst powstał jako praca licencjacka w ramach zajęć z Jakubem Zajdlem (w roku 2003); ukazał się pierwotnie w druku w ramach studenckiego periodyku „Kwadratura Koła” wydawanego przez Uniwersytet Śląski, potem w numerze 5 (12) / 2006 periodyku „Panoptikum”.