Mercedes Quevedo Rodzina

Papier i Rewolucja

Meksykańska grafika polityczna 1910-1960 w British Museum

 

„Tylko dlatego, że z treścią, którą pragnęli przekazać, chcieli docierać coraz dalej i szerzej, muraliści zaczęli dłubać grafiki. Byli dosyć niezręczni w swoim nowym rzemiośle. Pragnienie jasnego wyrażenia treści; mocny styl – wywiedziony z murali, stosowany bez względu na skalę [dzieła]; autentyczny prymitywizm rycin wydzieranych scyzorykiem; zasobność w kunszt artystyczny przy niedostatku praktycznych umiejętności; nierówny nacisk na pokryte tuszem bloki ledwo-ledwo sięgające poziomu czcionki, co dawało rezultat w postaci chropawego druku; a nawet bloki, które niezdarnie plamiły czarny rysunek czerwienią – wszystko to łączyło się z sobą nawzajem i uderzało z niezwykłą siłą”.

Jean Charlot[1]

 


Rufino Tamayo, „Zmartwienie”

 

David Alfaro Siqueiros

Kto uważa, że sztuka – jako zajęcie czynne i bierne, twórcy i odbiorcy – jest snobistyczną rozrywką pięknoduchów oderwanych od rzeczywistości, zajęciem odwracającym od rzeczywistości (materialnej i politycznej) uwagę, zajęciem ludzi wskutek dobrobytu lekko znudzonych, którzy w życiu nie mieli poważnych problemów i osoby z takimi problemami mają wobec tego poważną trudność zrozumieć, powinien się pochylić nad grafiką Davida Alfaro Siqueirosa „Wesele” („El Casamiento”) z 1930 roku. Jeden z egzemplarzy jest obecnie wystawiony w Galerii Grafiki i Rysunku Muzeum Brytyjskiego w Londynie. Pochylić się trzeba jak najbardziej dosłownie, ponieważ drzeworycik ten jest naprawdę malutki, ma zaledwie 9 na 13 centymetrów.


David Alfaro Siqueiros, „Wesele”

Połowę roku 1930 Siqueiros spędził w więzieniu. Trafił do niego za związki z Partią Komunistyczną, która została wówczas w Meksyku zakazana. W więzieniu wykonał w tym okresie niezwykle prowizorycznymi środkami serię trzynastu grafik. Wydarł je na skrawkach drewna, które udało mu się tam zdobyć. Ich tematami były: społeczeństwo klasowe, bieda i dwa rodzaje ich strukturalnych owoców – strajki i prostytucja, a więc bunt silnych zorganizowaną masą robotników i zgoda na własny los mogących jedynie sprzedawać własne ciała biednych kobiet.

Drzeworyt „Wesele” przedstawia mężczyznę i kobietę, każde z małym dzieckiem na ramieniu. Ktoś jeszcze wydaje się wyglądać – zza rogu, zza domu, zza drzewa? Nic w wyglądzie mężczyzny i kobiety nie wskazuje na uroczysty charakter przedstawionego wydarzenia. Wygląda na to, że są zbyt biedni, by pozwolić sobie na świętowanie czegokolwiek. On ma na sobie rozciągnięte na kolanach spodnie (być może robotnika rolnego), ona biały fartuch. Każde z tej dwójki ma na ramieniu dziecko. Być może tytułowe „wesele” to był po prostu dzień, kiedy sformalizowali w jakiś sposób związek, ze względu właśnie na istnienie potomstwa i na „sankcję z boku” wcieloną w osobę spoglądającą na nich po prawej stronie kompozycji, podczas gdy na samo świętowanie, samo „wesele”, nie było ich stać? A może tytuł nie nazywa wcale sceny rodzajowej, którą przedstawia, a odnosi się do niej bez mała ironicznie? Może wesele miało miejsce jakiś czas temu? Pewnie było skromne, ale swoim uroczystym nastrojem obiecywało szczęśliwą przyszłość, „nową drogę życia”? Tymczasem małżonkowie są proletariuszami w najbardziej dosłownym, etymologicznym sensie: na drodze życia, po której kroczą, jedyne, co mają, to dzieci, oprócz nich nie mają nic.

Diego Rivera, murale i druk

Wystawa „Revolution on Paper: Mexican Prints 1910 – 1960” w Muzeum Brytyjskim poświęcona jest zaangażowanej politycznie grafice meksykańskiej okresu Rewolucji, która rozpoczęła się w 1910 oraz kilku kolejnych dekad, które w tym wielkim kraju były areną gwałtownych politycznych walk, odważnych kroków naprzód i ciosów spychających w tył. Galeria Grafiki i Rysunku British Museum dokumentuje historię wielkiej politycznej przygody meksykańskiej sztuki, przyglądając się drukom prasowym i propagandowym, plastycznej oprawie książek i broszur, linorytom, drzeworytom, litografiom, akwatintom, itd. W przygodzie tej najwybitniejsi twórcy meksykańskiej kultury zajęli miejsca po lewej stronie spektrum politycznego. Wystawie towarzyszy piękny katalog, który dzięki otwierającym go dwóm znakomitym esejom Dawn Adès[2] i Alison McClean[3] staje się po prostu świetną – do tego pięknie wydaną – książką wprowadzającą w temat.

Nie brakuje dzieł wielkiej trójcy meksykańskiej sztuki XX wieku, wybitnych artystów zawdzięczających sławę rewolucyjnym muralom. Tzw. Los Tres Grandes to: Diego Rivera (za sprawą Salmy Hayek i Julie Taymor od jakiegoś czasu odbiorcom kultury masowej znany przede wszystkim jako mąż Fridy Kahlo), José Clemente Orozco i wspomniany już David Alfaro Siqueiros. Choć tradycja meksykańskiej grafiki sięga głębiej w przeszłość (na wystawie można obejrzeć pochodzące z samego początku XX wieku dzieła jednego z pionierów, którym był José Guadalupe Posada), erupcja i rozkwit meksykańskiej grafiki została na różne sposoby „odpalona” przez murale Los Tres Grandes powstające od lat dwudziestych XX wieku.

Murale miały być środkiem walki o polityczne stawki Rewolucji, środkiem, który by te stawki przeniósł w sferę produkcji symbolicznej o potężnej sile społecznego oddziaływania. Ich monumentalizm i umiejscowienie w powszechnie dostępnej, publicznej przestrzeni miały nie tylko upowszechniać i utrwalać idee, ale też stworzyć nowoczesne społeczeństwo posiadające wspólne symboliczne punkty odniesienia, wspólną mapę zbiorowych wyobrażeń zakreśloną ponad mozaiką lokalnych, uwikłanych w zróżnicowane etnicznie korzenie, często nawzajem od siebie odseparowanych tożsamości kulturowych, sztucznie i wtórnie dotąd hibernowanych w stanie przednowoczesnych „wspólnot organicznych” strukturalną przemocą kapitalizmu peryferii, paraliżującego postęp kulturalny.

Grafika miała kontynuować te zadania. Murale docierały do wszystkich, niezależnie od klasy społecznej, do której należeli, niezależnie ile, jakiej jakości i czy w ogóle odziedziczyli kapitał kulturalny. Ale z natury rzeczy – umieszczane były w wielkich budynkach reprezentacyjnych – mogły docierać tylko do mieszkańców dużych miast. Dziś samo miasto Meksyk zamieszkuje więcej ludzi niż niejeden cały kraj w Europie. W społeczeństwie peryferii, zwłaszcza w owym czasie, mieszkańcy miast wyjątkowo dalecy jednak byli od stanowienia większości społeczeństwa. Grafika miała więc przekraczać i te ograniczenia. Miała cyrkulować w wielu egzemplarzach, miała być rozklejana w formie plakatów, kolportowana w formie ulotek i broszur rozdawanych za darmo lub sprzedawanych za grosze – i przez to docierać także do tych ludzi, którzy ze względu na swoje położenie społeczno-geograficzne murali nie widywali. Docierać z podobnym ideowo przekazem skupionym na tym samym projekcie politycznym.


Diego Rivera, „Emiliano Zapata i jego koń”

Sami muraliści zajęli się więc także grafiką, w tym złożoną z detali ich wielkich prac na murach. Jedną z najważniejszych prac wystawionych w British Museum jest właśnie jedna z litografii Diego Rivery przedstawiająca Emiliano Zapatę z jego koniem (1932). Stanowi ona detal jego muralu z Pałacu Cortés w Cuernavaca pt. „Historia stanu Morelos, podbój i rewolucja” (1929-31). Sam temat przedstawienia postaci uznawanej w tradycji, pod którą dzieło się podpisuje, za heroiczną, w towarzystwie wierzchowca, mieści się w tradycji europejskich portretów konnych (realizowanych w różnych mediach). Forma jednak prowokacyjnie tradycję tę kwestionuje i ustawia się w opozycji wobec niej. Tradycja ta jest tradycją jak mało która par excellence arystokratyczną i elitarną. Rivera rzuca jej wyzwanie sprowadzając herosa (Zapata, ze względu na miejsce zajmowane w rewolucyjnej historii Meksyku i – jako temat – w historii dwudziestowiecznej sztuki meksykańskiej, jest jednym z głównych bohaterów wystawy) z konia na ziemię, umieszczając go w gromadzie ludzi, od których nie różni się typem ubioru (idzie w sandałach i chłopskiej koszuli), nie wyróżniają go insygnia (niesie jedynie sierp i przewieszoną przez ramię torbę z nasionami, a więc narzędzia swojej codziennej pracy) ani wzrost czy fizyczna postura. A koń, zamiast być żywym cokołem monumentalizującym bohatera przedstawienia (jak w portretach arystokratycznych), idzie obok. Nawet zastosowany przez artystę typ perspektywy, odrzucający renesansową perspektywę zbieżną, odtwarzający typową m.in. dla sztuki ludowej wielu tradycji perspektywę szeregującą to, co dalej, w wyższych partiach przedstawienia, jednak tej samej wielkości, co obiekty w pierwszym planie, sprawia, że nawet miejsce w pierwszym planie nie daje nikomu pozycji wizualnie dominującej. Rivera (który był członkiem Meksykańskiej Partii Komunistycznej) wzywa oto tradycję portretu konnego przed Trybunał Równości.

Muraliści nie tylko „reprodukowali” w grafice motywy pochodzące z ich własnych murali, ale także przenosili do tego medium środki stylistyczne monumentalnego malarstwa. Przykłady stanowią autoportrety Siqueirosa czy grafiki Francisco Dosamantesa (który podpisywał się „2amantes”, „Dwoje Kochanków”). Murale wytworzyły także ogromną szkołę plastyków, którzy zdobywali szlify, pracując jako asystenci i pomocnicy przy wielkich projektach muralistycznych, ale jednocześnie nie mogli się uniezależnić wskutek graniczącej z monopolem dominacji Los Tres Grandes w tej dziedzinie. Uniemożliwiała ona usamodzielnienie się młodszych artystów, którzy nie chcąc być wiecznymi asystentami wielkich w grafice ujrzeli medium pozwalające wypowiadać się i docierać do odbiorców bez wymaganych przez murale zasobów.

Napięcia, sprzeczności, opozycje

Wystawa rysuje także szeroką panoramę intelektualnej dynamiki meksykańskiej sztuki tego okresu. Intelektualnej dynamiki, która sprawiła, że społeczeństwo znajdujące się strukturalnie na ekonomicznych peryferiach kapitalistycznego systemu-świata równocześnie znalazło się ze swą sztuką w samym sercu światowego obiegu kulturalnego. Szczytem instytucjonalizacji tego znaczenia był kulturowy wymiar zimnej wojny („kulturalna/kulturowa zimna wojna” nawiązując tytułu książki Frances Storno Saunders). Kiedy amerykańska administracja i CIA postanowiły jako środek walki o międzynarodowy rząd dusz wylansować jeszcze do niedawna mało znanego pijaczka z Greenwich Village Jacksona Pollocka do roli symbolu amerykańskiego abstrakcyjnego ekspresjonizmu[4], sztuka meksykańska należała do armat obozów przeciwnych.

Ale była nią dlatego, że już wcześniej należała do tych zjawisk, których wpływ na wyobraźnię polityczną na całym świecie lansowanie Pollocka et consortes miało za zadanie zwalczyć. Problemem do rozwiązania dla amerykańskiej prawicy były także wpływy meksykańskich artystów w samych Stanach Zjednoczonych, gdzie w obiegu kulturalnym cieszyli się ogromną popularnością: stanowili stały punkt programu nowojorskich galerii (np. Weyhe Gallery) i amerykańskich wydawców, a zrzeszająca meksykańskich artystów organizacja Taller de Gràfica Popular (TGP, Warsztat Grafiki Popularnej/Ludowej) przyciągała rzesze młodych artystów z wielkich amerykańskich ośrodków kulturalnych w ramach programów stypendialnych – w ten sposób wywarła ogromny wpływ np. na amerykańską sztukę Czarnych Amerykanów zaangażowaną w walkę o zniesienie w USA segregacji rasowej (np. Elizabeth Catlett i Charles White). Jest oczywiste, że sytuacja uległa dramatycznemu pogorszeniu, gdy senator McCarthy rozpętał swoje polowanie na czarownice. Meksykańską sztukę łączyły dynamiczne związki z walkami lewicy w całej Ameryce Łacińskiej. Chilijski laureat literackiej Nagrody Nobla, Pablo Neruda, stowarzyszony był z LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios) i TGP. TGP posłużył za model dla artystów portorykańskich. Prace TGP były regularnie wystawiane w Chile przez całe lata 50. Wystawa w La Paz w 1952 zorganizowana została w związku z dojściem do władzy Movimiento Nacionalista Revolucionario; odwiedziło ją 35 tysięcy Boliwijczyków. Podobnie było z lewicą w Gwatemali i innych krajach Ameryki Łacińskiej.


María Luisa Martín i Alberto Betrán, „Adiós Mamá Carlota”

Dynamika intelektualna meksykańskiej sztuki brała się z głębokiej świadomości dramatycznej skali sprzeczności społeczeństwa peryferii, złożoności i gęstości wszystkich stawek politycznych, społecznych, ekonomicznych i kulturalnych które jednocześnie, z różnych perspektyw domagały się rewindykacji; z tego, od jak wielu różnych stron twórcy do nich podchodzili i jakie stawki się dla poszczególnych z nich w tej artystycznej burzy mózgów liczyły najbardziej.

Z jednej strony Carlos Orozco Romero i jego barwne grafiki dowartościowujące bogate dziedzictwo kulturalnego dorobku Meksyku prekolumbijskiego, jako mozaikowego fundamentu, na którym można zbudować szerszą płaszczyznę społecznej świadomości. Z drugiej nowoczesna sztuka popularna José Guadelupy Posady. Z jeszcze innej twórcy podkreślający konieczność uniknięcia popadania w prowincjonalną cepeliadę celebrowania meksykańskiego egzotyzmu na rzecz stworzenia nowoczesnego narodu (Rivera, J.C. Orozco). Z jeszcze kolejnej – walka z reakcyjnymi i opresyjnymi elementami tradycji utrzymującymi zacofaną, peryferyjną strukturę społeczną („Ksiądz uderza” Leopolda Méndeza, 1931). Przywoływanie nasyconych treściami emancypacyjnymi wydarzeń wspólnej politycznej przeszłości, miało z kolei za zadanie zbudowania społecznej świadomości ciągłości tej nici historii, która podążała lepszą stroną (María Luisa Martín i Alberto Betrán, „Adiós Mamá Carlota”, 1956). Żywe i zaangażowane zainteresowanie międzynarodowymi problemami politycznymi najaktualniejszej współczesności miało budować świadomość, że to, co się dzieje w Meksyku, jest częścią wydarzeń światowych (antyfaszystowskie prace Francisco Dosamantesa – „Bombardowanie Hiszpanii 1937”, „Martwy żołnierz: faszyzm”, 1940). To w Meksyku powstały jedne z najwcześniejszych poza kontynentem europejskim plastycznych przedstawień nazistowskiego ludobójstwa w Europie (grafiki Leopolda Méndeza w publikacji „Czarna księga terroru nazistowskiego w Europie” – „El libro negro del Nazi terror en Europa”, 1943). Na scenie meksykańskiej sztuki rozgrywała się wreszcie wielka dramaturgia konfliktu między indywidualnym a kolektywnym charakterem twórczości artystycznej człowieka, udokumentowana między innymi przez eseje Jeana Charlota. Na sztuce swoje piętno odcisnęły także ściśle polityczne napięcia w łonie meksykańskiej lewicy. Tak jak jej część stanęła na lewo od stalinizmu a inna z kolei część szła po linii stalinowskiego Kominternu, uważając Trockiego za „obiektywnie reakcjonistę”, tak Diego Rivera i Frida Kahlo udzielili uciekającemu przed Stalinem Trockiemu schronienia w ich własnym domu, a David Alfaro Siqueiros zorganizował na niego (nieudany) zamach.

Jean Charlot i Pierwsze kroki

Ernesto Guevara, kiedy już był Che, zapytany przez amerykańską dziennikarkę, jaka jest ta najważniejsza „rzecz”, która czyni człowieka rewolucjonistą, odpowiedział: „Miłość. Miłość do ludzkości”. Jedna z najpiękniejszych grafik przedstawionych w ramach wystawy (piorunująca właśnie dlatego, że wystawiona w tym kontekście), „Pierwsze kroki” to dzieło „meksykanizowanego” Francuza Jeana Charlot, zafascynowanego polityczną sztuką nowoczesnego Meksyku z jednej i jego tradycją prekolumbijską z drugiej strony, autora nie tylko grafik, ale też i tekstów poświęconych historii meksykańskiej sztuki. Wystawiona w takim właśnie (najwyraźniej pożądanym przez twórcę) sąsiedztwie, ujawnia stawkę Rewolucji. Liberałowie mogą się z niesmakiem krzywić na przemoc praktyki rewolucyjnej, próbując skompromitować ją jako w rezultacie zawsze jedyny faktyczny cel każdej rewolucji, jako cel sam w sobie. Ale celem i stawką Rewolucji – co tak wyraźnie widzimy dzięki litografii Charlota – są Miłość i uniwersalna koncepcja Człowieczeństwa. Wcielona w matkę uczącą swoje maleństwo chodzić wizja ludzkości, w której człowiek w okresach, kiedy potrzebuje od innych ludzi pomocy, może na nią liczyć i nie czuć strachu, że upadnie, a w okresach, w których jest w mocy pomocy innym udzielać, udziela jej spontanicznie. Ta prosta scena rodzajowa wystrzeliwuje semantycznie na tak wysoki poziom uogólnienia, bo kontynuuje powracający w twórczości Charlota wątek chrześcijańskiego toposu Madonny z Dzieciątkiem, ale jednocześnie wpisuje go w schemat kompozycyjny wyprowadzony bezpośrednio z prekolumbijskiej płaskorzeźby. Przywołując chrześcijaństwo, Charlot odnosi się do tradycji, w której – jak przekonują współcześnie Eagleton, Badiou i Žižek – zanim kler różnej maści swoim kupczeniem wszystko skompromitował, narodziła się prawda uniwersalizmu. Uniwersalizmu kulminującego w Marksowskim imperatywie zmiany świata. Imperatywie, który wybrana przez Charlota na własną kultura próbowała w owym dramatycznym okresie zrealizować (i dlatego właśnie Francuz ją dla siebie wybrał). Wpisując ten motyw w prekolumbijski schemat kompozycyjny – a więc w schemat kompozycyjny wyprowadzony z kultury, która padła ofiarą przebranego w podające się za uniwersalizm fatałaszki europejskiego imperializmu, Charlot odejmuje od uniwersalizmu pułapkę hipokryzji, wykonując dynamiczny i ambitny krok w stronę jego (uniwersalizmu) prawdy – o którą toczy się każda prawdziwa walka emancypacyjna.


Jean Charlot, „Pierwsze kroki”

Przypisy:
[1] Jean Charlot, „The Mexican Mural Renaissance, 1920-1925”, New Haven and London, 1963, s. 248.
[2] Dawn Adès, „The Mexican Printmaking Tradition c. 1900-1930”, [w:] „Revolution on Paper. Mexican Prints 1910-1960”, red. Mark McDonald, British Museum Press, London 2009, s. 11-26.
[3] Alison McClean, „Commited to Print: Printmaking and Politics in Mexico and Beyond, 1934-1960”, [w:] tamże, s. 27-42.
[4] Zob. Frances Arno Saunders, „The Cultural Cold War”, The New Press, New York 1999. O lansowaniu przez CIA Jacksona Pollocka mówi rozdział 16.

„Revolution on Paper. Mexican Prints 1910-1960”. Galeria Grafiki i Rysunku, Muzeum Brytyjskie. Wystawa potrwa do 5 kwietnia 2010.

Jarosław Pietrzak

 


Leopoldo Mendez, „Pochodnie” (jedna z serii grafik stanowiących tło dla napisów początkowych filmu Emilio Fernandeza „Rio Escondido”)


Tekst ukazał się pierwotnie na stronie Lewica.pl (10 lutego 2010)

Reklamy