Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

Muzeum Ahistorii Żydów Polskich

Na początku otwartej niedawno wystawy stałej Muzeum Historii Żydów Polskich Polin jest las. Jak większość ekspozycji stałej – w postaci wizualizacji, projektowanych w tym wypadku na rozmieszczone w pierwszej sali tafle szklanych ekranów. Na tle obrazów drzew przesuwają się napisy – cytaty z średniowiecznych tekstów źródłowych.

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

Im dalej w ten las, im dalej w tę wystawę, tym więcej niepokojących pytań mi nasuwała. Jest to ekspozycja bardzo dziwna: jak na muzeum ze słowem „historia” w nazwie, materialnych śladów historii – wytworów bogatej przecież materialnej kultury polskich Żydów – nie ma w nim prawie wcale. Te, które jakimś cudem spotkał ten zaszczyt, stoją w przejmującej samotności, otoczone multimediami, wizualizacjami, modelami. Można mieć poważne wątpliwości, czy celem tej wystawy jest opowiedzieć historię Żydów polskich czy ją zastąpić plastikowo-cyfrowym symulakrum. Oczywiście, wiem, jaką odpowiedź mają na to twórcy realizacji tego rodzaju: chodziło o wystawę o edukacyjnym bardziej niż stricte muzealnym charakterze. A więc angażującą, trochę interaktywną, i tak dalej. Znam takie odpowiedzi, ale jakoś nie zawsze mnie przekonują. Tym, co robiło na mnie zawsze wrażenie na wystawach okresowych w Muzeum Brytyjskim (np. tej poświęconej nie tak dawno Wikingom), była zdolność ich kuratorów do wplecenia wizualizacji i modeli w rzetelnie zgromadzone i przedstawione, wartościowe i ciekawe obiekty. Wizualizacjom samym w sobie wystarczyłoby dziś udostępnienie ich w Internecie. Metoda zastępowania obiektów wizualizacjami i plastikiem osiąga w Polin „punkt konsternacyjny”, gdy docieramy do tego czerwonego pomieszczenia, w którym króluje w połowie przezroczysty plastikowy tron.

Jeżeli jednak zgodzimy się, że to tak miało być, i że to wszystko po to, aby wystawa stała jak najlepiej spełniała swoją funkcję edukacyjną w epoce, w której daliśmy sobie wcisnąć, że bez podobnych bajerów nie da się już dziś nikogo niczego nauczyć – to czego w takim razie uczy ta wystawa, jaki jest jej edukacyjny „kontent”? Czy rzeczywiście uczy historii polskich Żydów, czy raczej, podobnie jak to plastikowo-cyfrowe symulakrum zastąpiło materialne obiekty żydowskiej kultury, zastępuje historię czymś innym? Na przykład mitem albo „pamięcią” – z całym bagażem selektywności i tendencyjności jednego i drugiego?

Na samym początku, na tle wspomnianych obrazów wschodnioeuropejskiej puszczy, reprezentujących średniowieczną Polskę, przesuwają się przed nami pięknie cytaty ze starych ksiąg o tym, jak to Żydzi przyjechali do Polski, zaproszeni przez gościnnych władców. Tym cytatom nie towarzyszy żaden komentarz krytyczny, żaden komentarz historyczny, są wystrzeliwane w odbiorcę z zamiarem, że trafią w sieć kontekstualną już rozpiętą w jego wyobraźni. Ta sieć, w większości przypadków, jest tam już dawno rozpięta, tyle, że jest to sieć mitu, a nie historii.

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

Opowieść, która już czeka na te strzały, idzie mniej więcej tak: Żydzi dotarli do Polski, gdzie szukali/znaleźli schronienie przed przemocą, z którą się spotykali w chrześcijańskiej Europie, odkąd Rzymianie rozegnali ich na wieczną tułaczkę po świecie po stłumieniu żydowskiego powstania i zburzeniu Świątyni Jerozolimskiej w I w. n.e. Prawda, że tak idzie ta opowieść? Nic nie poradzimy, każdy ją słyszał w różnych reiteracjach, od wczesnych lat życia. A co ona ma wspólnego z historią? Niewiele.

Żaden ze mnie historyk, ale uważam, że nie zwalnia mnie to z obowiązku hermeneutycznych podejrzeń, kiedy uderza mnie coś, co mnie do nich niejako wzywa.

Shlomo Sand jest za to profesorem historii, do tego godnym podziwu intelektualistą, i miał na ten temat parę słów do powiedzenia. Tych parę pięknie napisanych, mocnych słów nosi tytuł Kiedy i jak wynaleziono naród żydowski?[1]. Wschodnioeuropejscy Żydzi nie przyszli do Europy Wschodniej z żadnej tysiącletniej tułaczki po wrogim im świecie. Wschodnioeuropejscy Żydzi pochodzą… z Europy Wschodniej. Polska leży na zachodniej krawędzi Europy Wschodniej, więc tu pewnie skądś przyszli, ale raczej z niedaleka, z terytorium dzisiejszej Ukrainy i Krymu, gdzie przez pewien czas we wczesnym średniowieczu istniało żydowskie (nawrócone na judaizm) królestwo: Kaganat Chazarski[2]. Żydzi nie tułali się po Europie przez całe średniowiecze rozpędzeni po świecie przez mściwych Rzymian za karę za stłumione powstanie (albo „przez Boga” za karę za nieuwierzenie w Chrystusa, jak chciałaby antyjudaistyczna tradycja chrześcijańska). Wypędzenie Żydów z Palestyny nigdy nie miało miejsca, nie jest faktem historycznym, jest mitem.

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

Żydzi przez co najmniej kilkaset lat intensywnie nawracali na swoją religię, judaizm miał też ogromną siłę przyciągania w warunkach kryzysu ideologicznego Cesarstwa Rzymskiego (rezultatem było, że 7-8% populacji Imperium Rzymskiego na początku naszej ery wyznawało judaizm[3], plus jeszcze ludzie, którzy praktykowali go częściowo). Żydowski prozelityzm ustał, gdy ostatecznie przegrali z jedną ze swoich sekt, która postanowiła wybić się na niepodległość, ogłaszając, że Mesjasz już był nadszedł i że ta doktrynalna różnica uniemożliwia rekoncyliację. Dopiero, gdy przegrał z chrześcijaństwem rywalizację o śródziemnomorski rząd dusz, judaizm zamknął się w twierdzy tożsamościowego eksluzywizmu, ale na marginesach ówczesnego świata wciąż poszukiwał konwertytów.

Że teorie o głównie wschodnioeuropejskim i północnoafrykańskim pochodzeniu większości współczesnych Żydów są dzisiaj przez wielu opatrywane obowiązkowymi adnotacjami o ich wyjątkowej kontrowersyjności (jeżeli w ogóle wspominane) – podkreśla Sand – wynika m. in. z tego, ile wysiłków i środków Państwo Izrael, świadome, jakie wyzwanie rzucają one standardowemu dyskursowi o jego „prawie do istnienia”, zainwestowało w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat w wymazanie ich z podręczników. (Nie stroniąc od potężnego i na wielką skalę nadużywanego instrumentu przemocy symbolicznej, jakim jest piętnowanie wszystkich ideologicznych adwersarzy jako „antysemitów”; w wielu przypadkach sam fakt, że taka groźba wisi w powietrzu, jest wystarczającą bronią.)

No dobrze, ale ta pierwsza sala aż tyle przecież nie mówi? Może i wprost nie mówi, ale odniosłem nieodparte wrażenie, że wpisana jest w nią kalkulacja, co zwiedzający ma sobie dopowiedzieć, w jakim kierunku wyobraźnia odbiorcy ma donieść wystrzeliwane przez autorów kule.

Mam takie wrażenie, bo ta pierwsza sala ustanawia swego rodzaju „template”, według którego wymyślone zostaną następne. Muzeum dosłownie zadrukowane jest takimi opatrzonymi nikłym kontekstualnym czy krytycznym komentarzem, powyrywanymi z większych całości cytatami ze źródeł – od arabskich podróżników, przez żydowskich kronikarzy, po dokumenty prawa. Towarzyszą im za to ilustracje i modele, zawsze przywołujące to, co o żydowskiej historii już „wiemy”.

***

Polin (87)

Rozesłali Tatarzy i Kozacy zagony po Polsce, Rusi i Litwie […] Rusini od razu podnieśli bunt i mordowali panów i Żydów.

Ten akurat cytat z Natana Hanowera (kronika pt. Jewen macula czyli Bagno głębokie z 1653) dla Esther Benbassy, która jednakże przygląda się więcej niż dwu zdaniom, jest jednym z najlepszych przykładów na coś zupełnie innego niż dla twórców wystawy. „Kozacy zarzynali tak wielu Żydów i katolików, jak tylko się dało, bez rozróżnienia”[4] – podkreśla Benbassa, a Żydzi stali się celem nie ze względu na swoją etnoreligijną odmienność, a dlatego, że przyjechali tam jako urzędnicy na usługach polskich panów, przeciwko którym skierowane było powstanie Chmielnickiego. Ich żydowska tożsamość nie miała żadnego znaczenia w tych wydarzeniach i Kozaków w ogóle nie interesowała, a jedyną płaszczyzną, w której ten konflikt się rozgrywał, były stosunki władzy.

Esther Benbassa jest profesorą nowożytnej historii Żydów na paryskiej Sorbonie, a książka La Souffrance comme identité (‘Cierpienie jako tożsamość’)[5], do której się teraz odwołuję, została przez Académie française uhonorowana Prix Guizot.

Dla Benbassy kronika Hanowera jest przykładem na specyficzne manowce, na jakie od średniowiecza prowadziło coś, co dzisiaj nazywalibyśmy „polityką tożsamości” europejskich Żydów. W sytuacji niechęci, a nawet jawnej wrogości żydowskiej tradycji wobec badania i poznawania przeszłości, czyli wobec historii, zamiast historii przez stulecia kultywowana była „pamięć”. Historia vs pamięć – tak Benbassa ujmuje w swojej książce kluczową, brzemienną w skutki opozycję. Żydzi na porażkę judaizmu w rywalizacji z chrześcijaństwem odpowiedzieli intensyfikacją ekskluzywizmu własnej kultury – odtąd Żydem można się było tylko urodzić, z matki Żydówki. Stali się niezwykle istostnym Innym chrześcijańskiej Europy – bo choć wydali Chrystusa, czyli go „poznali”, to jednak nie przyjęli jego „Dobrej Nowiny”; to odróżniało ich od wszystkich innych Innych chrześcijańskiej Europy. Przypadła im przez to tragiczna rola urzędowego kozła ofiarnego, zawsze pod ręką, gdy wybuchła zaraza, spadło jakieś inne wielkie nieszczęście, albo możni lub kler katolicki chcieli gdzieś odwrócić gniew społeczny. Na to z kolei ich odpowiedzią było czerpanie specyficznej tożsamościowej pociechy z własnej zbiorowej zdolności do stawiania czoła wrogości otoczenia i trwania mimo prześladowań. Wehikułem tej tożsamościowej pociechy były zbiorowe praktyki takiej właśnie „pamięci”, w której cała historia Żydów przyjmuje postać żałobnej liturgii o antyjudaistycznych, a potem antysemickich prześladowaniach, w której pogrom i zmuszanie do przyjęcia chrztu stają się matrycami, w jakie wlewa się nawet te wydarzenia historyczne, które nie nosiły znamion ani jednego, ani drugiego (Hanower wzorował się na kilku starszych kronikach zupełnie innych wydarzeń). Więcej nawet, pogrom i zmuszanie do przyjęcia chrztu stają się razem matrycą historii Żydów w ogóle, historii Żydów jako takiej.

Ostatecznie stało się to nie tylko wyrazem cierpienia, ale i remedium na nie. Pocieszało ludzi bardziej niż sprawiało im ból. I umacniane było przez stulecia, na przestrzeni których Żydów dosięgało nieszczęście za nieszczęściem. Ale to w żadnym razie nie znaczy, że życie Żydów w średniowieczu było niczym innym jak tylko ciągiem prześladowań. To jest dalekie od prawdy[6].

Dalej Benbassa wyjaśnia, dlaczego jest to tak dalekie od prawdy. Ale mniejsza w tym momencie o to. Chodzi o to, że dla Benbassy kronika Hanowera jest przykładem tych mechanizmów. Dla twórców wystawy jest natomiast pozbawioną krytycznego komentarza, dokumentalną „relacją z wydarzeń”. Podobno wystawę przygotowało grono stu historyków. Co się stało z krytyczną lekturą źródeł jako podstawą historii jako nauki?

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

Gdyby to były wyłącznie akademickie kontrowersje wokół paru kronikarzy sprzed kilkuset lat, to nie robiłoby to na mnie takiego wrażenia. Problem polega na tym, że ostatecznie stawki tego wszystkiego są jak najbardziej współczesne, co się staje jasne, gdy jesteśmy na wystawie już daleko w XIX wiek, stulecie, w którym Graetz et consortes uznali tożsamościową liturgię pamięci o cierpieniu skumulowaną w poprzednich stuleciach za podstawę akademickiej historii Żydów, tworząc jej „płaczliwą”, jak to nazywa Benbassa, wersję. Kiedy docieramy do powstania syjonizmu, zostaje on wprowadzony do narracji wyłącznie jako nurt intelektualny i polityczny stanowiący jedynie obronną odpowiedź na europejski rasizm w ogóle i antysemityzm w szczególności. Bez żadnych sugestii, że jednocześnie syjonizm sam w sobie również jest rasizmem. Żydzi, uświęceni stuleciami kierowanej przeciw nim z zewnątrz przemocy, mogą – wygląda na to – być jedynie przedmiotem rasizmu innych. Że stali się również jego podmiotem, jest świętokradztwem, na którego wyszeptanie twórcy wystawy nie mogli – sobie i zwiedzającym – pozwolić.

***

Benbassa tak pisze o świątyniach świeckiej religii „pamięci Holokaustu”, stanowiącej rdzeń współczesnej żydowskiej tożsamości (i – dodam – uderzającego w jej współczesnej postaci agresywnego partykularyzmu):

Nowa religia potrzebowała, by Żydzi bez przerwy wyobrażali sobie, że są w komorach gazowych albo na ich progu. Z tego punktu widzenia wizyta w którymś z muzeów holokaustu w Stanach Zjednoczonych jest niezwykle kształcąca. Muzea te przypisują zwiedzającym tożsamość Żydów, którzy zostali zagazowani lub w inny sposób zginęli w obozach. Komory gazowe, krematoria, wejścia do obozów są w nich odtworzone. Co więcej, komunikaty porozmieszczane przez niektóre z tych muzeów, miejsca, w których rytuał pamięci o ludobójstwie jest celebrowany, są przekazywane pośród emocji i wytwarzają jeszcze więcej emocji w odpowiedzi. Od zwiedzającego oczekuje się, by odczuwał wydarzenie, a nie by je zrozumiał. Patos dominuje nad świadomością. Jednak żeby nie zapomnieć, trzeba rozumieć; żeby rozumieć, trzeba umieścić wydarzenie z powrotem w kontekście, który uczynił je w ogóle możliwym. W istocie, by nie zapomnieć, potrzebujemy historii, a nie emocji, które zawsze umykają i trzeba ciągle je ożywiać, z rosnącą za każdym razem intensywnością. Dalej z kolei wynika z tego, że w takim stanie umysłu wyobrażenie sobie, że Żydzi i nie-Żydzi staną twarzą w twarz z własną odpowiedzialnością, tak aby zapobiec powtórzeniu się epizodów takiego barbarzyństwa, staje się niemożliwe. W procesie przerobienia w uniwersalną religię, której przesłanie daje się łatwo zrozumieć, pamięć ludobójstwa złożyła się, paradoksalnie, na deuniwersalizację Żydów, oddalając ich ich od innych, którzy cierpieli i ryglując ich wewnątrz ich własnego cierpienia.[7]

Wystawa stała w Polin nie posuwa się do takiej pornografii, by odtwarzać komory gazowe – budynek Rainera Mahlamäkiego jest z zbyt dobrym na to guście. Ale kiedy docieramy do II wojny światowej i do hitlerowskiego judeocydu, i tak okazuje się, że mimo wszystko znajdujemy się jak najbardziej w tym samym paradygmacie: przewagi emocji nad świadomością i próbą zrozumienia, co się stało w Europie w latach 1942-1945. Przestrzeń tej części wystawy powciskana jest w coraz bardziej nieprzyjemne, ciasne, opresywne pomieszczenia o nieregularnych kształtach, mających wywoływać ponurą grozę, poczucie osaczenia, klaustrofobię. Pojęcie „komór” mimo wszystko kołacze się po głowie.

No i wreszcie sekcja poświęcona okresowi PRL. Szokujące eksplozje antysemityzmu i jego cyniczna instrumentalizacja przez aparat partyjny spotykają się w tej ekspozycji z zasłużoną i niejako naturalną krytyką. Co jest bulwersujące, to przedstawienie jako oczywistego i bezproblemowego – niejako naturalnego – rozwiązania fali emigracji Polaków żydowskiego pochodzenia do Izraela. Podobnie jak wcześniej twórcy przemilczeli charakter syjonizmu jako nie tylko odpowiedzi na europejski rasizm, ale także jeden z wariantów samego tego rasizmu, tak samo przemilczane jest, że wybawienie Żydów ode złego w postaci emigracji do Izraela odbywa się czyimś kosztem. I to akurat kosztem ludu, który nie miał w stosunku do Żydów nic na sumieniu. (Sam pomysł, że we krwi można przez kilka tysiącleci nosić prawo do jakiejś ziemi, prawo, które przeważa nad prawem rodzin, które tam żyją i tę ziemię uprawiają od pokoleń, jest rasistowski par excellence, nawet gdyby entogenetyczna ciągłość między starożytnymi mieszkańcami Palestyny a współczesnymi Żydami nie była zupełną fikcją).

Palestyńczycy są najzupełniej nieobecni w zebranych tam materiałach i relacjach o emigracji do Izraela, nie ma po nich dosłownie żadnego śladu. Niczym w starych fantazjach ojców syjonizmu, ta ziemia była, w oczach twórców wystawy, „ziemią bez ludu” i czekała sobie pusta na żydowski „lud bez ziemi”. Ponieważ nieobecni są Palestyńczycy, można też było wymazać całą przemoc im zadawaną od samych narodzin Państwa Izrael, najpierw w wojnie, w której rodzący się Izrael zagarnął znacznie więcej niż i tak już skandalicznie niesprawiedliwy (na korzyść „Państwa Żydowskiego”) podział mandatowej Palestyny przez ONZ, w czystce etnicznej setek tysięcy Palestyńczyków w toku tej wojny, a potem w całym szeregu kolejnych najeźdźczych wojen i w nielegalnej okupacji Zachodniego Brzegu Jordanu i Gazy, która trwa do dzisiaj.

Ile rodzin Polaków pochodzenia żydowskiego, które wyjechały do Izraela, otrzymało od izraelskiego rządu materialne wsparcie, by osiedlić się na ziemi zagrabionej w toku tej przemocy rodzinom palestyńskim? Ilu palestyńskich cywilów członkowie tych rodzin zastrzelili, odbywając obowiązkową służbę wojskową w Cahalu? Ile z tych rodzin utrzymuje się z pracy w dziedzinach izraelskiej gospodarki bezpośrednio powiąznych z okupacją Zachodniego Brzegu Jordanu i Gazy (od uprawy zagrabionej ziemi, przez przemysł zbrojeniowy i technologie bezpieczeństwa, po różnego rodzaju usługi świadczone armii i instytucjom utrzymującym „porządek” okupacyjny)? Ale takich pytań oczekiwać można by tylko od placowki prawdziwie historycznej, podczas gdy Polin jest raczej świątynią żydowskiej „pamięci”.

***

Polin (21)

Cofnijmy się trochę i przyjrzyjmy wystawie z niejakiego oddalenia, by zebrać jej przekaz „do kupy”, jako swego rodzaju całościowy „łuk narracyjny”. Żeby to dobrze zrobić, warto się cofnąć na tyle, by objąć wzrokiem wystawę wraz z tym co ją poprzedza, z nastrojem, w jaki wrzucony jest zwiedzający, kiedy kieruje się do kolejki do wejścia na wystawę i musi w tej kolejce swoje odstać. Ściany wokół niego wyginają się jak fale. W prezentacji na stronie internetowej muzeum architekt Mahlamäki mówi o wyrwie, jaką eksterminacja polskich Żydów stanowi w ich tysiącletniej historii na tych ziemiach, więc można by pomyśleć, że właśnie o wyrwę chodzi. Ale o ile z zewnątrz to, co wcina się w zwartą bryłę muzeum w dość nieregularny sposób, rzeczywiście można czytać jako wyrwę, to bynajmniej nie wygląda tak już w środku. To są fale i skojarzenie, jakiemu trudno się oprzeć, to rozstępujące się fale Morza Czerwonego, dzięki którym Żydzi uciekają w Księdze Wyjścia z Egiptu.

Ponieważ odstawszy swoje pomiędzy tymi rozstępującymi się falami Morza Czerwonego, zwiedzający przechodzi w końcu do pierwszej sali wystawy, w której historia polskich Żydów zaczyna się od ich przybycia do pokrytego kniejami kraju, w rezultacie budowane jest wrażenie organicznej ciągłości między polskimi Żydami a starożytnymi plemionami, które jakoby uciekły z Egiptu. Żydowska tożsamość staje się w ten sposób tożsamością rozumianą esencjalistycznie, „rasowo”, zamiast jako fenomen z porządku transmisji kulturowej, a więc „pozaorganicznej”. To ma sens mniej więcej taki, jakby wystawę o historii Polaków zacząć od katakumb, w których ukrywali się przed prześladowaniami pierwsi chrześcijanie. Przykład ten pokazuje, że te same formy dyskursu tożsamościowego, które w odniesieniu lub wykonaniu jakiejkolwiek innej grupy, jakiegokolwiek innego zbiorowego podmiotu tożsamościowego, zostałyby przyjęte z konsternacją lub śmiechem, i spotkałyby się dziś z odruchową i zasłużoną krytyką przynajmniej z lewej strony spektrum ideologicznego, przechodzą niezauważone, kiedy mowa o jest o Żydach, bądź kiedy Żydzi opowiadają o sobie. Anything goes.

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

Wróćmy do wystawy. Kiedy pomost organicznej ciągłości między wyznawcami Jahwe, którzy pod wodzą Mojżesza uciekli z Egiptu, a Żydami, którzy w średniowieczu przybyli do Polski (w domyśle: po wielowiekowej tułaczce przez prześladujący ich świat chrześcijański), jest już przerzucony, widzimy, jak Żydzi trafili w tym pokrytym kniejami królestwie pod wyjątkową w skali europejskiej opiekę gwarantujących ich ochronę rozmaitymi dekretami monarchów.

To też jest zresztą mit, tym razem specyficznie polski – że status Żydów w średniowiecznej Polsce był wyjątkowy. Benbassa podkreśla, że Żydzi byli w średniowieczu raczej uprzywilejowaną mniejszością, która prosperowała w warunkach de facto sojuszu z klasami panującymi, przez wieki objęta w większości królestw i księstw feudalnej Europy różnymi ochronnymi dekretami panujących. To właśnie to uprzywilejowane położenie i przychylność dworów panujących wystawiały ich na akty przemocy, gdy dochodziło do tąpnięć lub dramatycznych przesunięć w kręgach władzy, pomiędzy różnymi siłami politycznymi w obrębie klas panujących, itd.

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

W opowieści, którą nam snuje wystawa, okres spokoju pod opieką monarchów dobiega jednak i w Polsce końca. Również i tutaj dosięga Żydów odwieczna nienawiść chrześcijanskiego świata, która ciągnie się przez wieki łańcuchem przemocy. Ten łańcuch przemocy eksploduje w końcu hitlerowskim ludobójstwem europejskich, w tym polskich Żydów, przedstawionym jednak według emocjonalnych, antyintelektualnych przykazań religii „pamięci Holokaustu”. Ale po tym kulminacyjnym punkcie przychodzi wreszcie dziejowe zbawienie, choć niektórzy jego nadejście przyjęli w pełni do wiadomości dopiero w roku 1968. Tym zbawieniem jest „Państwo Żydowskie” powołane na „ziemi bez ludu” dla „ludu bez ziemi”. Żydzi tym samym mogą powrócić tam, dokąd kiedyś zaprowadził ich Mojżesz.

***

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin zmusza do postawienia całego szeregu pytań, których lewica w Polsce w swojej większości wydaje się zadawać niezdolna, zafiksowana na historycznym wyobrażeniu Żydów jako szczególnie uprzywilejowanej dyskursywnie ofiary i intelektualnie sparaliżowana poczuciem, że polska kultura i polskie społeczeństwo nigdy wystarczająco nie rozliczyły się z historią swojego antysemityzmu. Rzeczywiście się nie rozliczyły. Ale to poczucie powoduje, że pojawienie się takiej placówki jak Polin jest w środowiskach lewicowych przyjmowane niemal odruchowo w kategoriach nadrabiania tego rodzaju historycznych zaległości i emancypacji długo tłumionego żydowskiego żywiołu od tysiąca lat stanowiącego część polskiej kultury, który wreszcie odzyskuje należne mu miejsce. Czy jednak emancypacyjne i uniwersalistyczne intencje tak rozumujących osób nie zostają cynicznie przechwycone i de facto zaciągnięte na służbę wyjątkowo agresywnego partykularyzmu?

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

Kiedy centralna wystawa takiego muzeum stanowi raczej utkane z mitów symulakrum, niż opowieść z porządku historii rozumianej jako nauka stawiająca pewne wymagania krytyczne, należy mieć odwagę zadać pytanie, które we Francji zadali Alain Badiou i Eric Hazan[8], a w Stanach Zjednoczonych Norman Finkelstein[9]: czy rzeczywiście o historię i rozliczenia z nią w tym wszystkim chodzi, czy może raczej o całkiem współczesne stawki propagandowe, współczesne interesy i legitymizowanie jak najbardziej współczesnych stosunków władzy? Np. o konstruowanie i podtrzymywanie wizerunku Żydów jako wiecznej ofiary, ofiary nad ofiarami, której cierpienie w negatywnym sacrum Holokaustu zyskało ostatecznie status świętszego niż jakiekolwiek inne ludzkie cierpienie – po to, żeby za pomocą pacyfikującej emocjonalnej siły takiego przekazu przesłaniać współczesną rzeczywistość bezwzględnej rasistowskiej przemocy Państwa Izrael w stosunku do ludności palestyńskiej i do jego arabskich sąsiadów? Państwa Izrael, które rości sobie tytuł do reprezentowania wszystkich Żydów, i bezkrytyczna identyfikacja z którym stanowi, jak zauważa Shlomo Sand[10], kluczowy element tożsamości dla rosnących rzesz Żydów w diasporze, którzy tą identyfikacją zastępują utratę więzi z realnie przeżywaną praktyką religijną judaizmu. Ta bezkrytyczna identyfikacja potrafi przejawiać się bardzo agresywnie – np. doprowadzeniem do kryminalizacji solidarności z Palestyńczykami (we Francji).

Czy nasz opór przed przykładaniem do żydowskich dyskursów tożsamościowych tej samej krytycznej miary, jakiej nie wahalibyśmy się stosować w stosunku do żadnego innego zbiorowego podmiotu, ma jakieś lepsze uzasadnienie, niż specjalna taryfa ulgowa przyznawana „szczególnie prześladowanej i dyskryminowanej mniejszości”? Bo teza, że Żydzi są dzisiaj, w drugiej dekadzie XXI wieku, szczególnie w Europie prześladowaną i dyskryminowaną mniejszością, jest po prostu niepoważna. Są dziś w Europie mniejszości dyskryminowane, a nawet prześladowane: społeczności muzułmańskie, Romowie, afrykańscy i azjatyccy sans papiers, by wymienić tylko kilka. Ale Żydzi z całą pewnością nie są jedną z nich. Czy ten opór nie jest w takim razie w gruncie rzeczy sam w sobie antysemicki, bo oparty na milczącym założeniu, że Żydów coś esencjalnie odróżnia i dzieli od reszty ludzkości, w związku z czym w stosunku do nich zawieszamy stadardy intelektualne (ale również etyczne, polityczne) obowiązujące w każdym innym kontekście?

Kolejne ważne pytanie, to czy takie realizacje jak muzeum Polin ze swą wystawą stałą (ale też np. nagły, dziesięć lat temu jeszcze zupełnie niewyobrażalny, wysyp polskich filmów o antysemityzmie i judeocydzie 1942-45) są faktycznie wyłomem w prawicowej narracji, która zajmuje hegemoniczne miejsce w polskim dyskursie publicznym i we współczesnej polskiej kulturze (jak odruchowo chciałaby to widzieć lewica)? Czy może są manifestacją zupełnie innego procesu: nadrabiania przez polską prawicę, która nic przecież w jakiś widoczny sposób nie traci ze swej hegemonicznej pozycji, ideologicznych zaległości w stosunku do prawicy na Zachodzie? A więc stanowią próbę włączenia w tę prawicową hegemonię, zgrania z nią czegoś, co już od dawna jest doskonale zintegrowaną częścią ideologii prawicowej (w tym jej szczepów otwarcie rasistowskich) we Francji, Wielkiej Brytanii, USA i wielu innych krajach: tego, co Ivan Segré nazwał „reakcją filosemicką”[11]? Zachodnia prawica, wpatrzona z podziwem w to, jak Państwo Izrael „radzi sobie z Arabami”, dawno już zamknęła niedobitki antysemitów starej szkoły wciąż (ku jej własnemu dyskomfortowi) obecne w jej szeregach w domenie folkloru forów internetowych, żeby tam się wyżywały z dala od prawdziwej polityki, aż do samotnej śmierci przed zaplutym monitorem.

Muzeum Historii Żydów Polskich Polin

Przypisy

[1] Wyd. polskie: Shlomo Sand, Kiedy i jak wynaleziono naród żydowski?, przeł. Hanna Zbonikowska-Bernatowicz, Warszawa: Dialog 2014.

[2] Shlomo Sand, The Invention of the Jewish People, przeł. (na ang.) Yael Lotan, London – New York: Verso: 2010, s. 210-250. Cytuję na podstawie wydania angielskiego, bo tym dysponuję.

[3] Sh. Sand, The Invention…, s. 167.

[4] Cytuję na podstawie wydania angielskiego. Esther Benbassa: Suffering as Identity: The Jewish Paradigm, przeł. G. M. Goshgarian, London – New York: Verso 2010, s. 48.

[5] Wydanie francuskie: Esther Benbassa, La Souffrance comme identité, Paris : Fayard 2007.

[6] E. Benbassa, Suffering…, s. 42.

[7] E. Benbassa, Suffering…, s. 39-40.

[8] Alain Badiou, Eric Hazan, L’antisémitisme partout – Aujord’hui en France, Paris: La Fabrique 2011.

[9] Norman G. Finkelstein, The Holocaust Industry: Reflections on the Exploitation of Jewish Suffering, London – New York: Verso: 2000.

[10] Shlomo Sand, How I Stopped Being a Jew?, przeł. (na ang.) David Fernbach, London – New York: Verso 2014, s. 93 i in. Wydane już również po polsku przez Wydawnictwo Akademickie Dialog.

[11] Ivan Segré, La Réaction philosémite ou la trahison des clercs, Fécamp : Nouvelles Editions Lignes 2009.

Jarosław Pietrzak

Więcej zdjęć z muzeum Polin na moim fotoblogu Surface and Matter.

Mercedes Quevedo Rodzina

Papier i Rewolucja

Meksykańska grafika polityczna 1910-1960 w British Museum

 

„Tylko dlatego, że z treścią, którą pragnęli przekazać, chcieli docierać coraz dalej i szerzej, muraliści zaczęli dłubać grafiki. Byli dosyć niezręczni w swoim nowym rzemiośle. Pragnienie jasnego wyrażenia treści; mocny styl – wywiedziony z murali, stosowany bez względu na skalę [dzieła]; autentyczny prymitywizm rycin wydzieranych scyzorykiem; zasobność w kunszt artystyczny przy niedostatku praktycznych umiejętności; nierówny nacisk na pokryte tuszem bloki ledwo-ledwo sięgające poziomu czcionki, co dawało rezultat w postaci chropawego druku; a nawet bloki, które niezdarnie plamiły czarny rysunek czerwienią – wszystko to łączyło się z sobą nawzajem i uderzało z niezwykłą siłą”.

Jean Charlot[1]

 


Rufino Tamayo, „Zmartwienie”

 

David Alfaro Siqueiros

Kto uważa, że sztuka – jako zajęcie czynne i bierne, twórcy i odbiorcy – jest snobistyczną rozrywką pięknoduchów oderwanych od rzeczywistości, zajęciem odwracającym od rzeczywistości (materialnej i politycznej) uwagę, zajęciem ludzi wskutek dobrobytu lekko znudzonych, którzy w życiu nie mieli poważnych problemów i osoby z takimi problemami mają wobec tego poważną trudność zrozumieć, powinien się pochylić nad grafiką Davida Alfaro Siqueirosa „Wesele” („El Casamiento”) z 1930 roku. Jeden z egzemplarzy jest obecnie wystawiony w Galerii Grafiki i Rysunku Muzeum Brytyjskiego w Londynie. Pochylić się trzeba jak najbardziej dosłownie, ponieważ drzeworycik ten jest naprawdę malutki, ma zaledwie 9 na 13 centymetrów.


David Alfaro Siqueiros, „Wesele”

Połowę roku 1930 Siqueiros spędził w więzieniu. Trafił do niego za związki z Partią Komunistyczną, która została wówczas w Meksyku zakazana. W więzieniu wykonał w tym okresie niezwykle prowizorycznymi środkami serię trzynastu grafik. Wydarł je na skrawkach drewna, które udało mu się tam zdobyć. Ich tematami były: społeczeństwo klasowe, bieda i dwa rodzaje ich strukturalnych owoców – strajki i prostytucja, a więc bunt silnych zorganizowaną masą robotników i zgoda na własny los mogących jedynie sprzedawać własne ciała biednych kobiet.

Drzeworyt „Wesele” przedstawia mężczyznę i kobietę, każde z małym dzieckiem na ramieniu. Ktoś jeszcze wydaje się wyglądać – zza rogu, zza domu, zza drzewa? Nic w wyglądzie mężczyzny i kobiety nie wskazuje na uroczysty charakter przedstawionego wydarzenia. Wygląda na to, że są zbyt biedni, by pozwolić sobie na świętowanie czegokolwiek. On ma na sobie rozciągnięte na kolanach spodnie (być może robotnika rolnego), ona biały fartuch. Każde z tej dwójki ma na ramieniu dziecko. Być może tytułowe „wesele” to był po prostu dzień, kiedy sformalizowali w jakiś sposób związek, ze względu właśnie na istnienie potomstwa i na „sankcję z boku” wcieloną w osobę spoglądającą na nich po prawej stronie kompozycji, podczas gdy na samo świętowanie, samo „wesele”, nie było ich stać? A może tytuł nie nazywa wcale sceny rodzajowej, którą przedstawia, a odnosi się do niej bez mała ironicznie? Może wesele miało miejsce jakiś czas temu? Pewnie było skromne, ale swoim uroczystym nastrojem obiecywało szczęśliwą przyszłość, „nową drogę życia”? Tymczasem małżonkowie są proletariuszami w najbardziej dosłownym, etymologicznym sensie: na drodze życia, po której kroczą, jedyne, co mają, to dzieci, oprócz nich nie mają nic.

Diego Rivera, murale i druk

Wystawa „Revolution on Paper: Mexican Prints 1910 – 1960” w Muzeum Brytyjskim poświęcona jest zaangażowanej politycznie grafice meksykańskiej okresu Rewolucji, która rozpoczęła się w 1910 oraz kilku kolejnych dekad, które w tym wielkim kraju były areną gwałtownych politycznych walk, odważnych kroków naprzód i ciosów spychających w tył. Galeria Grafiki i Rysunku British Museum dokumentuje historię wielkiej politycznej przygody meksykańskiej sztuki, przyglądając się drukom prasowym i propagandowym, plastycznej oprawie książek i broszur, linorytom, drzeworytom, litografiom, akwatintom, itd. W przygodzie tej najwybitniejsi twórcy meksykańskiej kultury zajęli miejsca po lewej stronie spektrum politycznego. Wystawie towarzyszy piękny katalog, który dzięki otwierającym go dwóm znakomitym esejom Dawn Adès[2] i Alison McClean[3] staje się po prostu świetną – do tego pięknie wydaną – książką wprowadzającą w temat.

Nie brakuje dzieł wielkiej trójcy meksykańskiej sztuki XX wieku, wybitnych artystów zawdzięczających sławę rewolucyjnym muralom. Tzw. Los Tres Grandes to: Diego Rivera (za sprawą Salmy Hayek i Julie Taymor od jakiegoś czasu odbiorcom kultury masowej znany przede wszystkim jako mąż Fridy Kahlo), José Clemente Orozco i wspomniany już David Alfaro Siqueiros. Choć tradycja meksykańskiej grafiki sięga głębiej w przeszłość (na wystawie można obejrzeć pochodzące z samego początku XX wieku dzieła jednego z pionierów, którym był José Guadalupe Posada), erupcja i rozkwit meksykańskiej grafiki została na różne sposoby „odpalona” przez murale Los Tres Grandes powstające od lat dwudziestych XX wieku.

Murale miały być środkiem walki o polityczne stawki Rewolucji, środkiem, który by te stawki przeniósł w sferę produkcji symbolicznej o potężnej sile społecznego oddziaływania. Ich monumentalizm i umiejscowienie w powszechnie dostępnej, publicznej przestrzeni miały nie tylko upowszechniać i utrwalać idee, ale też stworzyć nowoczesne społeczeństwo posiadające wspólne symboliczne punkty odniesienia, wspólną mapę zbiorowych wyobrażeń zakreśloną ponad mozaiką lokalnych, uwikłanych w zróżnicowane etnicznie korzenie, często nawzajem od siebie odseparowanych tożsamości kulturowych, sztucznie i wtórnie dotąd hibernowanych w stanie przednowoczesnych „wspólnot organicznych” strukturalną przemocą kapitalizmu peryferii, paraliżującego postęp kulturalny.

Grafika miała kontynuować te zadania. Murale docierały do wszystkich, niezależnie od klasy społecznej, do której należeli, niezależnie ile, jakiej jakości i czy w ogóle odziedziczyli kapitał kulturalny. Ale z natury rzeczy – umieszczane były w wielkich budynkach reprezentacyjnych – mogły docierać tylko do mieszkańców dużych miast. Dziś samo miasto Meksyk zamieszkuje więcej ludzi niż niejeden cały kraj w Europie. W społeczeństwie peryferii, zwłaszcza w owym czasie, mieszkańcy miast wyjątkowo dalecy jednak byli od stanowienia większości społeczeństwa. Grafika miała więc przekraczać i te ograniczenia. Miała cyrkulować w wielu egzemplarzach, miała być rozklejana w formie plakatów, kolportowana w formie ulotek i broszur rozdawanych za darmo lub sprzedawanych za grosze – i przez to docierać także do tych ludzi, którzy ze względu na swoje położenie społeczno-geograficzne murali nie widywali. Docierać z podobnym ideowo przekazem skupionym na tym samym projekcie politycznym.


Diego Rivera, „Emiliano Zapata i jego koń”

Sami muraliści zajęli się więc także grafiką, w tym złożoną z detali ich wielkich prac na murach. Jedną z najważniejszych prac wystawionych w British Museum jest właśnie jedna z litografii Diego Rivery przedstawiająca Emiliano Zapatę z jego koniem (1932). Stanowi ona detal jego muralu z Pałacu Cortés w Cuernavaca pt. „Historia stanu Morelos, podbój i rewolucja” (1929-31). Sam temat przedstawienia postaci uznawanej w tradycji, pod którą dzieło się podpisuje, za heroiczną, w towarzystwie wierzchowca, mieści się w tradycji europejskich portretów konnych (realizowanych w różnych mediach). Forma jednak prowokacyjnie tradycję tę kwestionuje i ustawia się w opozycji wobec niej. Tradycja ta jest tradycją jak mało która par excellence arystokratyczną i elitarną. Rivera rzuca jej wyzwanie sprowadzając herosa (Zapata, ze względu na miejsce zajmowane w rewolucyjnej historii Meksyku i – jako temat – w historii dwudziestowiecznej sztuki meksykańskiej, jest jednym z głównych bohaterów wystawy) z konia na ziemię, umieszczając go w gromadzie ludzi, od których nie różni się typem ubioru (idzie w sandałach i chłopskiej koszuli), nie wyróżniają go insygnia (niesie jedynie sierp i przewieszoną przez ramię torbę z nasionami, a więc narzędzia swojej codziennej pracy) ani wzrost czy fizyczna postura. A koń, zamiast być żywym cokołem monumentalizującym bohatera przedstawienia (jak w portretach arystokratycznych), idzie obok. Nawet zastosowany przez artystę typ perspektywy, odrzucający renesansową perspektywę zbieżną, odtwarzający typową m.in. dla sztuki ludowej wielu tradycji perspektywę szeregującą to, co dalej, w wyższych partiach przedstawienia, jednak tej samej wielkości, co obiekty w pierwszym planie, sprawia, że nawet miejsce w pierwszym planie nie daje nikomu pozycji wizualnie dominującej. Rivera (który był członkiem Meksykańskiej Partii Komunistycznej) wzywa oto tradycję portretu konnego przed Trybunał Równości.

Muraliści nie tylko „reprodukowali” w grafice motywy pochodzące z ich własnych murali, ale także przenosili do tego medium środki stylistyczne monumentalnego malarstwa. Przykłady stanowią autoportrety Siqueirosa czy grafiki Francisco Dosamantesa (który podpisywał się „2amantes”, „Dwoje Kochanków”). Murale wytworzyły także ogromną szkołę plastyków, którzy zdobywali szlify, pracując jako asystenci i pomocnicy przy wielkich projektach muralistycznych, ale jednocześnie nie mogli się uniezależnić wskutek graniczącej z monopolem dominacji Los Tres Grandes w tej dziedzinie. Uniemożliwiała ona usamodzielnienie się młodszych artystów, którzy nie chcąc być wiecznymi asystentami wielkich w grafice ujrzeli medium pozwalające wypowiadać się i docierać do odbiorców bez wymaganych przez murale zasobów.

Napięcia, sprzeczności, opozycje

Wystawa rysuje także szeroką panoramę intelektualnej dynamiki meksykańskiej sztuki tego okresu. Intelektualnej dynamiki, która sprawiła, że społeczeństwo znajdujące się strukturalnie na ekonomicznych peryferiach kapitalistycznego systemu-świata równocześnie znalazło się ze swą sztuką w samym sercu światowego obiegu kulturalnego. Szczytem instytucjonalizacji tego znaczenia był kulturowy wymiar zimnej wojny („kulturalna/kulturowa zimna wojna” nawiązując tytułu książki Frances Storno Saunders). Kiedy amerykańska administracja i CIA postanowiły jako środek walki o międzynarodowy rząd dusz wylansować jeszcze do niedawna mało znanego pijaczka z Greenwich Village Jacksona Pollocka do roli symbolu amerykańskiego abstrakcyjnego ekspresjonizmu[4], sztuka meksykańska należała do armat obozów przeciwnych.

Ale była nią dlatego, że już wcześniej należała do tych zjawisk, których wpływ na wyobraźnię polityczną na całym świecie lansowanie Pollocka et consortes miało za zadanie zwalczyć. Problemem do rozwiązania dla amerykańskiej prawicy były także wpływy meksykańskich artystów w samych Stanach Zjednoczonych, gdzie w obiegu kulturalnym cieszyli się ogromną popularnością: stanowili stały punkt programu nowojorskich galerii (np. Weyhe Gallery) i amerykańskich wydawców, a zrzeszająca meksykańskich artystów organizacja Taller de Gràfica Popular (TGP, Warsztat Grafiki Popularnej/Ludowej) przyciągała rzesze młodych artystów z wielkich amerykańskich ośrodków kulturalnych w ramach programów stypendialnych – w ten sposób wywarła ogromny wpływ np. na amerykańską sztukę Czarnych Amerykanów zaangażowaną w walkę o zniesienie w USA segregacji rasowej (np. Elizabeth Catlett i Charles White). Jest oczywiste, że sytuacja uległa dramatycznemu pogorszeniu, gdy senator McCarthy rozpętał swoje polowanie na czarownice. Meksykańską sztukę łączyły dynamiczne związki z walkami lewicy w całej Ameryce Łacińskiej. Chilijski laureat literackiej Nagrody Nobla, Pablo Neruda, stowarzyszony był z LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios) i TGP. TGP posłużył za model dla artystów portorykańskich. Prace TGP były regularnie wystawiane w Chile przez całe lata 50. Wystawa w La Paz w 1952 zorganizowana została w związku z dojściem do władzy Movimiento Nacionalista Revolucionario; odwiedziło ją 35 tysięcy Boliwijczyków. Podobnie było z lewicą w Gwatemali i innych krajach Ameryki Łacińskiej.


María Luisa Martín i Alberto Betrán, „Adiós Mamá Carlota”

Dynamika intelektualna meksykańskiej sztuki brała się z głębokiej świadomości dramatycznej skali sprzeczności społeczeństwa peryferii, złożoności i gęstości wszystkich stawek politycznych, społecznych, ekonomicznych i kulturalnych które jednocześnie, z różnych perspektyw domagały się rewindykacji; z tego, od jak wielu różnych stron twórcy do nich podchodzili i jakie stawki się dla poszczególnych z nich w tej artystycznej burzy mózgów liczyły najbardziej.

Z jednej strony Carlos Orozco Romero i jego barwne grafiki dowartościowujące bogate dziedzictwo kulturalnego dorobku Meksyku prekolumbijskiego, jako mozaikowego fundamentu, na którym można zbudować szerszą płaszczyznę społecznej świadomości. Z drugiej nowoczesna sztuka popularna José Guadelupy Posady. Z jeszcze innej twórcy podkreślający konieczność uniknięcia popadania w prowincjonalną cepeliadę celebrowania meksykańskiego egzotyzmu na rzecz stworzenia nowoczesnego narodu (Rivera, J.C. Orozco). Z jeszcze kolejnej – walka z reakcyjnymi i opresyjnymi elementami tradycji utrzymującymi zacofaną, peryferyjną strukturę społeczną („Ksiądz uderza” Leopolda Méndeza, 1931). Przywoływanie nasyconych treściami emancypacyjnymi wydarzeń wspólnej politycznej przeszłości, miało z kolei za zadanie zbudowania społecznej świadomości ciągłości tej nici historii, która podążała lepszą stroną (María Luisa Martín i Alberto Betrán, „Adiós Mamá Carlota”, 1956). Żywe i zaangażowane zainteresowanie międzynarodowymi problemami politycznymi najaktualniejszej współczesności miało budować świadomość, że to, co się dzieje w Meksyku, jest częścią wydarzeń światowych (antyfaszystowskie prace Francisco Dosamantesa – „Bombardowanie Hiszpanii 1937”, „Martwy żołnierz: faszyzm”, 1940). To w Meksyku powstały jedne z najwcześniejszych poza kontynentem europejskim plastycznych przedstawień nazistowskiego ludobójstwa w Europie (grafiki Leopolda Méndeza w publikacji „Czarna księga terroru nazistowskiego w Europie” – „El libro negro del Nazi terror en Europa”, 1943). Na scenie meksykańskiej sztuki rozgrywała się wreszcie wielka dramaturgia konfliktu między indywidualnym a kolektywnym charakterem twórczości artystycznej człowieka, udokumentowana między innymi przez eseje Jeana Charlota. Na sztuce swoje piętno odcisnęły także ściśle polityczne napięcia w łonie meksykańskiej lewicy. Tak jak jej część stanęła na lewo od stalinizmu a inna z kolei część szła po linii stalinowskiego Kominternu, uważając Trockiego za „obiektywnie reakcjonistę”, tak Diego Rivera i Frida Kahlo udzielili uciekającemu przed Stalinem Trockiemu schronienia w ich własnym domu, a David Alfaro Siqueiros zorganizował na niego (nieudany) zamach.

Jean Charlot i Pierwsze kroki

Ernesto Guevara, kiedy już był Che, zapytany przez amerykańską dziennikarkę, jaka jest ta najważniejsza „rzecz”, która czyni człowieka rewolucjonistą, odpowiedział: „Miłość. Miłość do ludzkości”. Jedna z najpiękniejszych grafik przedstawionych w ramach wystawy (piorunująca właśnie dlatego, że wystawiona w tym kontekście), „Pierwsze kroki” to dzieło „meksykanizowanego” Francuza Jeana Charlot, zafascynowanego polityczną sztuką nowoczesnego Meksyku z jednej i jego tradycją prekolumbijską z drugiej strony, autora nie tylko grafik, ale też i tekstów poświęconych historii meksykańskiej sztuki. Wystawiona w takim właśnie (najwyraźniej pożądanym przez twórcę) sąsiedztwie, ujawnia stawkę Rewolucji. Liberałowie mogą się z niesmakiem krzywić na przemoc praktyki rewolucyjnej, próbując skompromitować ją jako w rezultacie zawsze jedyny faktyczny cel każdej rewolucji, jako cel sam w sobie. Ale celem i stawką Rewolucji – co tak wyraźnie widzimy dzięki litografii Charlota – są Miłość i uniwersalna koncepcja Człowieczeństwa. Wcielona w matkę uczącą swoje maleństwo chodzić wizja ludzkości, w której człowiek w okresach, kiedy potrzebuje od innych ludzi pomocy, może na nią liczyć i nie czuć strachu, że upadnie, a w okresach, w których jest w mocy pomocy innym udzielać, udziela jej spontanicznie. Ta prosta scena rodzajowa wystrzeliwuje semantycznie na tak wysoki poziom uogólnienia, bo kontynuuje powracający w twórczości Charlota wątek chrześcijańskiego toposu Madonny z Dzieciątkiem, ale jednocześnie wpisuje go w schemat kompozycyjny wyprowadzony bezpośrednio z prekolumbijskiej płaskorzeźby. Przywołując chrześcijaństwo, Charlot odnosi się do tradycji, w której – jak przekonują współcześnie Eagleton, Badiou i Žižek – zanim kler różnej maści swoim kupczeniem wszystko skompromitował, narodziła się prawda uniwersalizmu. Uniwersalizmu kulminującego w Marksowskim imperatywie zmiany świata. Imperatywie, który wybrana przez Charlota na własną kultura próbowała w owym dramatycznym okresie zrealizować (i dlatego właśnie Francuz ją dla siebie wybrał). Wpisując ten motyw w prekolumbijski schemat kompozycyjny – a więc w schemat kompozycyjny wyprowadzony z kultury, która padła ofiarą przebranego w podające się za uniwersalizm fatałaszki europejskiego imperializmu, Charlot odejmuje od uniwersalizmu pułapkę hipokryzji, wykonując dynamiczny i ambitny krok w stronę jego (uniwersalizmu) prawdy – o którą toczy się każda prawdziwa walka emancypacyjna.


Jean Charlot, „Pierwsze kroki”

Przypisy:
[1] Jean Charlot, „The Mexican Mural Renaissance, 1920-1925”, New Haven and London, 1963, s. 248.
[2] Dawn Adès, „The Mexican Printmaking Tradition c. 1900-1930”, [w:] „Revolution on Paper. Mexican Prints 1910-1960”, red. Mark McDonald, British Museum Press, London 2009, s. 11-26.
[3] Alison McClean, „Commited to Print: Printmaking and Politics in Mexico and Beyond, 1934-1960”, [w:] tamże, s. 27-42.
[4] Zob. Frances Arno Saunders, „The Cultural Cold War”, The New Press, New York 1999. O lansowaniu przez CIA Jacksona Pollocka mówi rozdział 16.

„Revolution on Paper. Mexican Prints 1910-1960”. Galeria Grafiki i Rysunku, Muzeum Brytyjskie. Wystawa potrwa do 5 kwietnia 2010.

Jarosław Pietrzak

 


Leopoldo Mendez, „Pochodnie” (jedna z serii grafik stanowiących tło dla napisów początkowych filmu Emilio Fernandeza „Rio Escondido”)


Tekst ukazał się pierwotnie na stronie Lewica.pl (10 lutego 2010)

Wojna i wykopaliska

Wystawę „Afghanistan: Crossroads of the Ancient World” („Afganistan: skrzyżowanie szlaków starożytności”), sztandarową obecnie czasową ekspozycję w londyńskim Muzeum Brytyjskim, otwiera blisko dziesięciominutowa prezentacja wideo (trwająca na oko jakieś dziesięć minut i w takich odstępach wpuszczane są kolejne grupy zwiedzających, by mogli zacząć od początku). Prezentacja jest wprowadzeniem w problematykę wystawy i niejako deklaracją intencji jej kuratorów. Afganistan, kraj – jakby to powiedział głośny filozof – „zredukowany do kupy gruzu”, arena kilku dekad wojen i agresji imperialnych, społeczeństwo pogrążone w rozpaczliwej nędzy, okupowane przez najpotężniejszy sojusz militarny w ludzkiej historii i tą konfiguracją przemocy wpędzone w ślepy zaułek wtórnej przed-nowoczesności, utożsamione – milionami powtarzających te same frazesy, podających się za wiadomości telewizyjnych dżingli – z kryjówkami i obozami terrorystów z Al-Kaidy, siedliskiem irracjonalnego fanatyzmu. Ostatnie, z czym się ten kraj powszechnie dziś kojarzy, to rozkwit i bogactwo kultury. Twórcy wystawy deklarują, że pragną odzyskać dla świadomości Zachodu Afganistan jako miejsce wspaniałej kultury a nie nieustającej wojny.

Wystawa prezentuje oszałamiające obiekty reprezentujące kulturalne bogactwo starożytnego Afganistanu, który jawi się z niej niemal jak spełniony liberalny sen płynnego kapitalizmu o multikulturowości, krzyżowały się tam bowiem wielkie szlaki handlowe, nakładały się na siebie strefy wpływów kulturowych wielkich cywilizacji od Grecji po Indie i Chiny. Widzimy złote ozdoby znalezione przez archeologów w grobach nomadyjskich księżniczek i książąt. Obiekty odnalezione w najdalej na wschód wysuniętym mieście hellenistycznym Ai Chanum, wraz z jego komputerową rekonstrukcją na towarzyszącym im ekranie. Miniaturowe indyjskie rzeźby w kości słoniowej. Wykonane prawdopodobnie w jakiejś manufakturze w Egipcie, z wielobarwnego szkła, unikatowe butelki uformowane w kształt ryb, z których płyn wylewał się przez usta. Grecki rzeźbiony medalion z portretem nieznanego, ale zachwycającego młodzieńca przywołuje jeszcze na dodatek cały kontekst (homo)erotyzacji ciała młodego młodego męskiego ciała w kulturze starożytnej Hellady. Jeden z artefaktów szczególnie wyraziście reprezentuje Afganistan jako najprawdziwszy „melting pot” starożytności: mała śródziemnomorska Wenus z indyjską kropką na czole.

W jednej z pierwszych sekcji wystawy usłyszałem jednak dziwny komentarz wymamrotany przez starszą Brytyjkę przyglądającą się uszkodzonej rzeźbie, której brakowało głowy. „Talibowie uszkodzili, dzikusy…”. Jak szlachetne nie byłyby intencje organizatorów, a zwłaszcza kuratorów wystawy i współpracujących z nimi przedstawicieli Muzeum Narodowego w Kabulu, przedsięwzięcie takie wpada w pułapkę polityki kulturalnej (i dyplomacji kulturalnej) zachodnich mocarstw.

Zacznijmy od samego miejsca, w którym się odbywa. British Museum jest jedną z najbardziej prestiżowych i wpływowych placówek kulturalnych na świecie; wykonuje pracę podtrzymywania, przechowywania i konsekrowania, a także odzyskiwania dla powszechnej świadomości światowego dziedzictwa kulturalnego. Jest jednym z największych i najbardziej masowo (przez przybyszów ze wszystkich części globu) odwiedzanych muzeów ludzkości. Ale jest też placówką, której fenomenalne zbiory zrodziły się z pierworodnego grzechu imperialnego podboju, eksploatacji i grabieży, których rabunek dzieł sztuki o ogromnej historycznej wartości był tylko niewielką częścią. Rabunek ten pozwalał jednak triumfującej Brytanii poczuć się czymś więcej niż tylko zwycięskim mocarstwem. Nie tylko rządzimy połową planety, nie tylko dominujemy nad całym światowym handlem, ale do tego jeszcze niesiemy postęp zacofanym kulturom, których wytworom możemy się tu poprzyglądać (w tym zwierciadle widzimy w końcu nasz własny postęp i przewagę), a ostateczną miarą wielkości naszego ducha jest to, że naprawdę szczerze się nimi zachwycamy i doceniamy ich miejsce w procesie historycznego rozwoju cywilizacji, sztuki itd. (którego zwieńczeniem i awangardą i tak obecnie jesteśmy my).

I coś takiego dzieje się na tej wystawie na niezamierzonym przez kuratorów – ale doskonale rozegranym przez ramy instytucjonalne brytyjskiej polityki kulturalnej – poziomie z Afganistanem. My, zjednoczeni Anglosasi obydwu stron Atlantyku, nie tylko obróciliśmy wam kraj do reszty w perzynę, okupujemy waszą bezsilną ziemię naszą militarną potęgą, narzuciliśmy wam prowadzonego przez nas za sznurki pajaca na „waszego” prezydenta (dla pozoru zarzuciliśmy mu na plecy jakiś pasztuński płaszcz), ale jeszcze na tym całym torcie naszej bezwzględnej władzy nad wami potrafimy położyć wisienkę naszego zachwytu i pochylenia się nad waszym wspaniałym dziedzictwem kulturalnym, rekonsekrując je w najświętszym z naszych muzeów i przedstawiając światu. W końcu to nie my, tylko wasz własny Taliban, wysadzał wasze wielkie dzieła sztuki – doczytała ten poziom do końca starsza angielska bourgeoise, kolekcjonująca w British Museum wrażenia. Zaprawdę, jesteśmy wielcy.

Za agresywną polityką międzynarodową Stanów Zjednoczonych i ich sojuszników w ostatnich dekadach stoi długotrwały (już 40 lat), strukturalny kryzys akumulacji kapitału i próchnienie pozycji USA jako centrum nieproporcjonalnie dużych udziałów w globalnej akumulacji kapitału. To słabnięcie tej pozycji popycha Imperium Amerykańskie (wraz z przybudówkami i gromadą klientów) do ofensywy nagą siłą, zwłaszcza tam, gdzie idzie o kontrolę nad zasobami surowcowymi zachodniej Azji. Amerykańska dominacja nad światem wcielona jest między innymi w jej wielką finansjerę, która stanowi rdzeń planetarnej klasy panującej nazwanej przez Denisa Duclosa „kosmokracją”. Potęga tej samej finansjery, rozmiary wartości dodatkowej, którą przechwytuje ze światowej gospodarki, są zarazem kolejnym z wielu przejawów strukturalnego kryzysu akumulacji (kapitał z realnej produkcji ucieka w finansjeryzację i spekulację). Potęga tej samej finansjery, konkretnie w postaci Bank of America Merrill Lynch, jest dzisiaj głównym sponsorem afgańskiej wystawy w British Museum. Dziś spółka-córka kolosa Bank of America, została przez ten ostatni przejęta w kulminacyjnym momencie finansowych spazmów strukturalnego kryzysu akumulacji, które wstrząsnęły systemem finansowym w 2008 r. Zwycięzcy pochylają się więc teraz nad kulturą swoich ofiar.

Uroczystą inaugurację wystawy 1 marca uświetnili prezydent Afganistanu Hamid Karzaj i minister spraw zagranicznych w rządzie Davida Camerona William Hague. Karzaj odgrywał komedię „normalizacji” kraju pod jego „przewodnictwem”, której znakiem ma być to, że wreszcie można wyciągnąć (także jak najbardziej dosłownie, bo niektóre obiekty od lat 80. znajdowały się w podziemiach, o których pracownicy muzeum w Kabulu „nie powiedzieli nawet własnym żonom” przez dwadzieścia lat) dorobek kulturalny kraju i zacząć się nim zachwycać i wystawiać jako przedmiot zachwytu w wielkich metropoliach tego świata. Czyli: idzie ku dobremu. Hague, dzięki własnemu udziałowi w operacjach w rodzaju wielkiej wystawy w British Museum może z kolei współtworzyć tę samą komedię Camerona, która jest mniejszą siostrą komedii Obamy, że oto polityka międzynarodowa najbardziej agresywnych mocarstw uległa fundamentalnej zmianie wraz z końcem kadencji George’a W. Busha i Tony’ego Blaira. Jak bardzo nic się nie zmieniło na płaszczyźnie agresji, dowodzi niestrudzenie Tariq Ali. Zmieniły się jednak techniki PR obsługujące tę agresję. Zamiast nor bin Ladena pokazujemy egzotyczne dzieła sztuki. Chodzi o to, żebyśmy się lepiej zrozumieli. Wszystko się brało z braku międzykulturowego zrozumienia. Wiadomo. Teraz wreszcie zaczynamy się rozumieć i studiować nawzajem swój dorobek artystyczny.

A cywile w Afganistanie i północnym Pakistanie? Jak ginęli, tak giną. Żołnierze NATO nie zrozumieli jeszcze bogactwa afgańskiej kultury?

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie 4 maja 2011 na stronie Lewica.pl. Skrócona wersja tego tekstu ukazała się na witrynie internetowej „Krytyki Politycznej”.