Rewolucja Meksykańska

Męskość, rewolucja i NAFTA

Przepiórki w płatkach róży (Como agua para chocolate, dosłownie „Jak woda do czekolady”, co w Meksyku oznacza kogoś kipiącego seksem albo złością), zrealizowana przez Alfonso Arau w 1991 r. filmowa ekranizacja powieści Laury Esquivel pod tym samym tytułem, była największym międzynarodowym sukcesem komercyjnym meksykańskiego kina lat 90. XX w. Sukces objął otaczany w Meksyku szczególną atencją (i adresowany ze szczególnymi kompleksami) rynek Stanów Zjednoczonych. U swojego północnego sąsiada film przełamał dotychczasowe tryby funkcjonowania kina meksykańskiego (rozrywki klasy B adresowanej do – w znacznej mierze nie do końca lub po prostu w ogóle niezasymilowanych – imigrantów z Meksyku oraz innych hiszpańskojęzycznych krajów Ameryki Środkowej) oraz przetarł drogę dla późniejszych spektakularnych sukcesów tego kina – jak Amores perros – w normalnej amerykańskiej cyrkulacji „arthouse’owej”. Sukces rozciągnął się na międzynarodowe uznanie artystyczne: nominacja do hollywoodzkiego Złotego Globu dla filmu obcojęzycznego, nominacja do nagrody Brytyjskiej Akademii Filmowej i Telewizyjnej (BAFTA) w takiej samej kategorii, nominacja do hiszpańskiej nagrody Goya za najlepszy nie-hiszpański film hiszpańskojęzyczny, trofea na festiwalu w Tokio, itd. Sukces produkcji dotarł także do Polski, gdzie film również uzyskał status repertuarowego wydarzenia (na miarę tego, co na polskim rynku możliwe dla filmu niehollywoodzkiego). Pod tym względem Przepiórki… odniosły sukces wyprzedzający o kilka długości inne – co ciekawe, bez porównania lepsze – meksykańskie filmy dekady: hipnotyzujący La otra conquista („Inny podbój”) Salvadora Carrasco z 1998 r. czy mający premierę w tym samym, co Przepiórki…, roku wizjonerski horror Cronos Guillermo del Toro.

Oficjalny kicz epoki NAFTA

Oglądane po latach Przepiórki…, z tym całym łożem śmierci kochanków (Lumi Cavazos i Marco Leonardi) pośród kilkuset rozstawionych wokół świec, wywołują co najmniej konsternację, a chwilami mocno piękące na policzkach zażenowanie, za którymi to uczuciami podąża uporczywe pragnienie znalezienia odpowiedzi na pytanie, co stało za tak wyjątkowym sukcesem monstrualnego epickiego kiczu Arau. Wyjaśnienia można się doszukiwać w komodyfikacji uproszczonego na potrzeby masowego obiegu na rynku światowym arsenału chwytów stylistycznych i tematycznych, które można ometkować kategorią „realizmu magicznego”, „superficjalizacja” jego estetyki celem sprzedaży skategoryzowanych przy jej pomocy towarów kulturowych pod zagraniczne strzechy. Innej płaszczyzny wyjaśnienia, niekoniecznie stojącej z tamtą w sprzeczności, dostarcza kontekst miejsca filmu Arau w projekcie zarazem kulturalnym, jak i politycznym, jakiego był częścią, niezależnie od tego, czy Arau był swego uczestnictwa w nim świadom, czy działał raczej jako uprzywilejowany przekaźnik dla idei aktualnie faworyzowanych politycznie w instytucjonalnej konfiguracji meksykańskiego kina tamtego okresu[1].

Porozumienie między USA, Kanadą i Meksykiem, powołujące do istnienia Północnoamerykański Układ Wolnego Handlu, znany powszechnie pod angielskim skrótem NAFTA (North American Free Trade Agreement), weszło w życie 1 stycznia 1994 r. Amerykańska gospodarka uzyskała dzięki niemu impuls ekspansyjny w postaci obszaru bezcłowego handlu, obejmującego niemal całą kontynentalną Amerykę Północną. Wejście w życie tego porozumienia było kluczowym momentem w procesie neoliberalnej integracji meksykańskiej gospodarki z gospodarką światową (w szczególności z ekspansywnymi potrzebami gospodarki amerykańskiej) wedle przykazań Konsensu Waszyngtońskiego. Ale neoliberalna integracja Meksyku z gospodarką światową była dłuższym, już wcześniej zainaugurowanym procesem – wymagającym m.in. polityki wizerunkowej nakierowanej na zewnątrz oraz systematycznej perswazji i ideologicznych przesunięć skierowanych do wewnątrz meksykańskiego społeczeństwa. Sergio de la Mora pisze, że wspierane finansowo (via tamtejszy narodowy instytut filmowy IMCINE) przez państwo meksykańskie kino tamtego okresu zaangażowało się

w proces reartykulacji oficjalnego narodowego dyskursu mexicanidad [meksykańskości – przyp. JP] celem wyprojektowania dobrze się eksportującego wizerunku zmieniającego się, ale jednocześnie natychmiastowo rozpoznawalnego, nowoczesnego Meksyku jako kraju dojrzałego dla biznesu i turystyki, osobliwego, zdemaskulinizowanego, romantycznego raju dla znużonego postmodernistycznego konsumenta. W zgodzie z tym celem, źródła mexicanidad nie mogą już dłużej być przywiązane do mitologii macho [w jej postaci pochodzącej z okresu] Rewolucji.[2]

Znikająca Rewolucja

Przepiórki… wydają się na pierwszy rzut oka kontynuacją najbardziej klasycznego gatunku klasycznej ery kina meksykańskiego, ideologicznie centralnego gatunku tej ery: „melodramatu rewolucyjnego” – melodramatu z okresu Rewolucji. Temu meksykańskiemu sub-gatunkowi melodramatu przypadało zadanie wykonywania ideologicznej pracy konsolidacji narodowej tożsamości wcielonej w męskość realizującą się w swoim własnym spektaklu – narodowej tożsamości, której fundamentem była instytucjonalizacja zdobyczy Rewolucji 1910 r. Przepiórki… kontynuują pewne tropy estetyczne, przywołują właściwą gatunkowi scenerię meksykańskiej prowincji i przedział czasowy okresu rewolucyjnego. Nie kontynuują jednak tamtego zadania ideologicznego, gdzieniegdzie z nim zrywają, a gdzie indziej podmieniają składniki, a nawet kluczowe polityczne i ideologiczne stawki. Co szczególnie istotne, te dyskontynuacje, zerwania i podmiany nie są jednak w żaden sposób gestami krytycznymi – np. w stosunku do tego wszystkiego, co w przedsięwzięciu klasycznego meksykańskiego kina było konserwatywne, zatrzymujące emancypacyjne możliwości Rewolucji w pół drogi, albo w odniesieniu do tych wszystkich momentów, w których sama Rewolucja poniosła ewidentne porażki czy zbłądzenia.

Do zdobyczy Rewolucji Meksykańskiej, które w świadomości społecznej miał konsolidować ten gatunek, należał m.in. antagonistyczny, asertywny stosunek do potężnego sąsiada z północy. Jednym z sukcesów Rewolucji było wyrzucenie z kraju znacznej części amerykańskiego kapitału i położenie kresu (przynajmniej na jakiś czas) jego łupieżczej eksploatacji Meksyku. W filmie Arau nie ma po tym śladu. Granica między dwoma krajami jest tu linią demarkacyjną przecinającą tu i ówdzie zawikłaną gmatwaninę uczuć, a nie granicą między mocarstwem (ekonomicznym i militarnym) i jego próbującą w konwulsjach Rewolucji zerwać kajdany ofiarą. Strefa graniczna jest strefą wolnej cyrkulacji dóbr i osób[3], jak w najbardziej naiwnym podręczniku neoliberalnej „ekonomii” czy nocnych zmazach Leszka Balcerowicza. Po dwóch stronach granicy plączą się tu jedynie przetrącone, na przekór losowi poobsadzane uczucia erotyczne bohaterów – ale nie ma stosunków realnej władzy i dysproporcji w tych stosunkach. Więcej nawet, jak na film o okresie Rewolucji, bardzo trudno się w nim doszukać… samej Rewolucji. Funkcjonuje tu ona jako dość niedookreślona „zawierucha dziejowa”, jedna z wielu i niewiele posiadająca cech charakterystycznych odróżniających ją od innych wydarzeń historycznych, np. wojny najeźdźczej czy wojny domowej. Funkcjonuje jako wtargnięcie chaosu, za którym nie kryją się żadne stawki, interesy czy projekt emancypacyjny, a jedynie jakiś emocjonalny (lub nawet stricte seksualny – jak w przypadku siostry Tity, rudowłosej, pełnokształtnej Gertrudis) zew, najdosłowniej porywający z sobą ludzi, którzy następnie bujają się po kraju, od sierry do sierry, po nocach na umór piją rum, a za dnia „walczą”. O co? Po co? Z kim wespół i przeciwko komu? Próżno wypatrywać u Arau jakiegoś zrębu odpowiedzi.

Oczywiście, Rewolucja Meksykańska w meksykańskim melodramacie rewolucyjnym uległa procesom mityzacji i monolityzacji. Gatunek zapoznawał i ignorował w ogromnym stopniu wewnętrzne skomplikowanie tego nie tyle wydarzenia, co długiego procesu obfitującego w rozłamy, konflikty i polityczne zwroty, konsolidując w zamian jej fundacyjne znaczenie dla meksykańskiego projektu nowoczesnej państwowości[4]. Przepiórki w płatkach róży wymazują jednak z Rewolucji Meksykańskiej całą jej treść polityczną, usuwają z pola widzenia wszystkie jej stawki, zarówno te dotyczące dystrybucji bogactwa wewnątrz kraju i panujących w nim stosunków własności, jak i te odnoszące się do miejsca kraju w międzynarodowym rozdaniu władzy i podziale pracy, w światowym systemie państw narodowych. Rewolucja staje się w Przepiórkach… nawet nie tłem, a co najwyżej ornamentem, co do którego ma się wrażenie, że można by go bez większej szkody dla całości wymienić na inny. W filmie marginalizacji uległ także wątek indiański, który w klasycznym melodramacie rewolucyjnym, choć ulegał mityzacji i dającej powody do różnych zastrzeżeń idealizacji, zajmował jedną z kluczowych pozycji[5].

Trudno twierdzić, że dzieje się to wszystko inaczej niż w bezpośrednim związku z kontekstem Meksyku jako kraju podlegającego w ostatnich dwóch dekadach XX w. postępującej integracji z globalnym neoliberalnym reżimem akumulacji kapitału, czyli zwłaszcza z procesami akumulacji w mocarstwie za północną granicą. W takiej sytuacji, z punktu widzenia elit politycznych i ekonomicznych moszczących sobie miejsce w tej integracji i czerpiących z niej wymierne korzyści, konfrontacyjna postawa wobec USA nie była już pożądana. I dokładnie dlatego postawy asertywnej nie wypadało już „promować”, że wszystkie w konfrontacji z potężnym sąsiadem zdobyte posterunki w procesie tejże integracji zostały już de facto oddane. Z Rewolucji odsączono tu wszystkie jej wewnętrzne polityczne stawki dokładnie dlatego, że w ramach instytucjonalnych neoliberalnego reżimu akumulacji kraj powrócił do skali niesprawiedliwości porównywalnej do tej sprzed Rewolucji: ich przypominanie byłoby więc pośrednio wskazaniem, że Rewolucja znowu (lub wciąż) jest potrzebna. De la Mora zwraca uwagę na miejsce tego filmu w całokształcie produkcji filmowej wspieranej przez państwo meksykańskie w okresie prezydentury Salinasa de Gortiari: tak Rewolucja, jak odniesienia do imperialistycznych interwencji Stanów Zjednoczonych w Meksyku, są w produkcji tego okresu całkowicie nieobecne[6].

Gender i niby-feminizm

Dyskontynuacje, zerwania i podmiany stawek rozsiane na całej przestrzeni Przepiórek… nie są gestami krytycznymi w stosunku do tego, co w melodramacie rewolucyjnym było konserwatywne, co mistyfikowało porażki czy niespełnione obietnice 1910 r. Zamiast tego wprowadzają trochę postmodernistycznego zamieszania, które na gesty krytyczne stara się je upozorować – zwłaszcza w okolicach centralnego wehikułu mexicanidad: widowiskowej męskości, osadzonej na koniu, wyposażonej w sombrero, lasso, itd., wyrażającej się w rytuałach i konwenansach więzi homospołecznych oraz właściwego tym więziom i temu modelowi męskości stosunku do kobiet, do innych mężczyzn i do świata.

Marco Leonardi i Lumi Cavazos

Sparafrazuję teraz to, co David William Foster powiedział kiedyś w punkcie wyjścia swoich rozważań o gender w kinie brazylijskim: gender stanowi absolutny poziom zero dla większości ludzkich społeczeństw i ich kultur, coś, co właściwie nigdy nie może nie być obecne. W języku takim jak hiszpański niemal każdy akt mowy wymusza określenie rodzaju gramatycznego, a więc płci, podmiotu wypowiadającego, często także adresata i osób, o których mowa (w zaimkach, rzeczownikach, formach gramatycznych czasownika). Bohaterowie narracji i przedstawień figuratywnych są niemal zawsze określeni pod kątem swojej płci, a kiedy nie są, ten właśnie fakt, że nie są, nie może nie zwrócić na siebie uwagi[7].

Przepiórki w płatkach róży próbowały w związku z tym dokonać czegoś na swój sposób przewrotnego, choć w niesłusznej sprawie. Ma w nich bowiem miejsce kombinacja nieusuwalności problematyki gender z pola widzenia (czy nawet właśnie centralnego miejsca) większości tekstów kultury, z postmodernistycznym upodobaniem do skupiania na wszystkim tym, co kryje się pod polem semantycznym pojęcia gender całej uwagi analitycznej i krytycznej tak, jakby gender w ogóle czy w jakimkolwiek poszczególnym przypadku mógł się artykułować lub być kontestowany w oderwaniu od panujących w danym układzie społecznym stosunków władzy i dominacji ekonomicznej. W tym sensie Przepiórki… są produktem postmodernistycznego przechwycenia feminizmu i nurtów queer – a przynajmniej ich sporej części – przez liberalizm i neoliberalizm; ich oswojenia i udomowienia, pozwalających na dodanie pikantnej przyprawy „nowoczesności” i „wywrotowości” nawet do potraw, które jako całość w ukryty lub najzupełniej jawny sposób są konserwatywne. Arau odwraca mianowicie wektor spojrzenia: przenosi funkcję estetycznego biernego przedmiotu pożądania z kobiety na mężczyznę, wysyłając jasny sygnał, że oto staje w poprzek temu, co w kinie głównego nurtu zdiagnozowała w swoim słynnym tekście Laura Mulvey[8]. Erotyczne pragnienie i estetyczny zachwyt widza ma podążać za tym, dokąd podążają uczucia głównej bohaterki, Tity (Lumi Cavazos). To Pedro jest w filmie fizycznie najpiękniejszą z postaci i to wokół pragnienia jego niedostępnej osoby, jego niedostępnego, ale podziwianego ciała, krążą myśli i koleje losu Tity. Jednocześnie pożądane ciało Pedra jest nie do końca zmaskulinizowane, chłopięce, niespecjalnie nacechowane znamionami fizycznej siły, zdolności dominacji. Wcielający się w jego postać Marco Leonardi (znany wcześniej widzom na całym świecie jako Toto z Kina Paradiso Giuseppe Tornatore) zredukowany jest do funkcji przyjemnego przedmiotu spojrzenia bardziej jeszcze przez jedną z kluczowych decyzji reżysera: o zastąpieniu jego głosu głosem innego, meksykańskiego aktora.

Przedsięwzięty przez Arau projekt „małej genderowej rewolucji”, żeby nie powiedzieć „rewolucyjki”, nie tylko ma odwrócić uwagę od ważniejszego dla całego filmu projektu konformistycznej pacyfikacji tak pamięci, jak i mitu Rewolucji, by jedno i drugie nie przeszkadzało przehandlowaniu kraju (jako rynku zbytu oraz rezerwuaru taniej siły roboczej i tanich surowców) amerykańskiemu kapitałowi w ramach porozumienia NAFTA, za zasłoną retoryki ponadgranicznej „przyjaźni” i „wolnej cyrkulacji dóbr i osób” między obydwoma krajami. Wątpliwy jest nawet sam feminizm całego tego projektu, nawet rozumiany w najbardziej naiwnych kategoriach jego płytkiej odmiany liberalnej. W największym – trywializującym, owszem (ale tylko trochę) – skrócie cały film opowiada w końcu o stanowiącym dla Tity sens istnienia pragnieniu, by gotować dla Pedra; „hardly the stuff of radical feminist politics”[9], jak to w swojej analizie filmu skwitował de la Mora. Bardziej niż o feminizm szło tu bowiem właśnie o nowy, na postmodernistyczny sposób seksowny wizerunek Meksyku, w którym także i męskie ciało może pełnić głównie funkcje erotycznego przyciągania i obiektu estetycznego, podobną tej, jaką realizuje we współczesnej reklamie prasowej i telewizyjnej na rynkach zwanych „rozwiniętymi”.

Jarosław Pietrzak

Przypisy

[1] Można odnieść wrażenie, że późniejsza ekranowa hagiografia bohatera Rewolucji Zapata: el sueño del héroe była swego rodzaju próbą „odkupienia” przez reżysera win, o które – podstawnie – oskarżyli polityczni krytycy Przepiórek… Próbą zakończoną raczej porażką – tak komercyjną, jak i w kategoriach artystycznej i krytycznej recepcji filmu. Por. Vek Lewis, When ‘Macho’ Bodies Fail: Spectacles of Corporeality and the Limits of the Homosocial/sexual in Mexican Cinema, [w:] Mysterious Skin: Male Bodies in Contemporary Cinema, red. Santiago Fouz-Hernández, London: I.B. Tauris, 2009, s. 177-192.

[2] Sergio de la Mora, Cinemachismo: Masculinities and Sexuality in Mexican Film, Austin: University of Texas, 2006, s. 136-137.

[3] Zob. Gastón Lillo, El reciclaje del melodrama y sus repercusiones en la estratificación de la cultura, „Archivos de la Filmoteca” nr 16, February 1994, s. 65-73.

[4] Zob. Andrés de Luna, La batalla y su sombra (La Revolución en el cine mexicano), Mexico City: Universidad Autónoma Metropolitana – Xochimilco, 1984.

[5] Sergio de la Mora, Cinemachismo, s. 149.

[6] S. de la Mora, Cinemachismo, s. 150.

[7] Por. David William Foster, Gender & Society in Contemporary Brazilian Cinema, Austin: University of Texas Press, 1999, s. 7.

[8] Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa i kino narracyjne, [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, red. Alicja Helman, Kraków 1995.

[9] S. De la Mora, Cinemachismo, s. 154.

Tekst ten stanowi fragment (pierwszą część – druga dostępna jest tutaj) eseju Meksyk, męskość i globalizacja wchodzącego w skład mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne. Fragment ten ukazał się też w „Le Monde diplomatique – edycja polska” w marcu 2016 (na jego potrzeby zostały wprowadzone śródtytuły).

Jestem na Facebooku i Twitterze

Papier i Rewolucja

Meksykańska grafika polityczna 1910-1960 w British Museum

„Tylko dlatego, że z treścią, którą pragnęli przekazać, chcieli docierać coraz dalej i szerzej, muraliści zaczęli dłubać grafiki. Byli dosyć niezręczni w swoim nowym rzemiośle. Pragnienie jasnego wyrażenia treści; mocny styl – wywiedziony z murali, stosowany bez względu na skalę [dzieła]; autentyczny prymitywizm rycin wydzieranych scyzorykiem; zasobność w kunszt artystyczny przy niedostatku praktycznych umiejętności; nierówny nacisk na pokryte tuszem bloki ledwo-ledwo sięgające poziomu czcionki, co dawało rezultat w postaci chropawego druku; a nawet bloki, które niezdarnie plamiły czarny rysunek czerwienią – wszystko to łączyło się z sobą nawzajem i uderzało z niezwykłą siłą”.

Jean Charlot[1]

Rufino Tamayo, „Zmartwienie”

David Alfaro Siqueiros

Kto uważa, że sztuka – jako zajęcie czynne i bierne, twórcy i odbiorcy – jest snobistyczną rozrywką pięknoduchów oderwanych od rzeczywistości, zajęciem odwracającym od rzeczywistości (materialnej i politycznej) uwagę, zajęciem ludzi wskutek dobrobytu lekko znudzonych, którzy w życiu nie mieli poważnych problemów i osoby z takimi problemami mają wobec tego poważną trudność zrozumieć, powinien się pochylić nad grafiką Davida Alfaro Siqueirosa „Wesele” („El Casamiento”) z 1930 roku. Jeden z egzemplarzy jest obecnie wystawiony w Galerii Grafiki i Rysunku Muzeum Brytyjskiego w Londynie. Pochylić się trzeba jak najbardziej dosłownie, ponieważ drzeworycik ten jest naprawdę malutki, ma zaledwie 9 na 13 centymetrów.

David Alfaro Siqueiros, „Wesele”

Połowę roku 1930 Siqueiros spędził w więzieniu. Trafił do niego za związki z Partią Komunistyczną, która została wówczas w Meksyku zakazana. W więzieniu wykonał w tym okresie niezwykle prowizorycznymi środkami serię trzynastu grafik. Wydarł je na skrawkach drewna, które udało mu się tam zdobyć. Ich tematami były: społeczeństwo klasowe, bieda i dwa rodzaje ich strukturalnych owoców – strajki i prostytucja, a więc bunt silnych zorganizowaną masą robotników i zgoda na własny los mogących jedynie sprzedawać własne ciała biednych kobiet.

Drzeworyt „Wesele” przedstawia mężczyznę i kobietę, każde z małym dzieckiem na ramieniu. Ktoś jeszcze wydaje się wyglądać – zza rogu, zza domu, zza drzewa? Nic w wyglądzie mężczyzny i kobiety nie wskazuje na uroczysty charakter przedstawionego wydarzenia. Wygląda na to, że są zbyt biedni, by pozwolić sobie na świętowanie czegokolwiek. On ma na sobie rozciągnięte na kolanach spodnie (być może robotnika rolnego), ona biały fartuch. Każde z tej dwójki ma na ramieniu dziecko. Być może tytułowe „wesele” to był po prostu dzień, kiedy sformalizowali w jakiś sposób związek, ze względu właśnie na istnienie potomstwa i na „sankcję z boku” wcieloną w osobę spoglądającą na nich po prawej stronie kompozycji, podczas gdy na samo świętowanie, samo „wesele”, nie było ich stać? A może tytuł nie nazywa wcale sceny rodzajowej, którą przedstawia, a odnosi się do niej bez mała ironicznie? Może wesele miało miejsce jakiś czas temu? Pewnie było skromne, ale swoim uroczystym nastrojem obiecywało szczęśliwą przyszłość, „nową drogę życia”? Tymczasem małżonkowie są proletariuszami w najbardziej dosłownym, etymologicznym sensie: na drodze życia, po której kroczą, jedyne, co mają, to dzieci, oprócz nich nie mają nic.

Diego Rivera, murale i druk

Wystawa „Revolution on Paper: Mexican Prints 1910 – 1960” w Muzeum Brytyjskim poświęcona jest zaangażowanej politycznie grafice meksykańskiej okresu Rewolucji, która rozpoczęła się w 1910 oraz kilku kolejnych dekad, które w tym wielkim kraju były areną gwałtownych politycznych walk, odważnych kroków naprzód i ciosów spychających w tył. Galeria Grafiki i Rysunku British Museum dokumentuje historię wielkiej politycznej przygody meksykańskiej sztuki, przyglądając się drukom prasowym i propagandowym, plastycznej oprawie książek i broszur, linorytom, drzeworytom, litografiom, akwatintom, itd. W przygodzie tej najwybitniejsi twórcy meksykańskiej kultury zajęli miejsca po lewej stronie spektrum politycznego. Wystawie towarzyszy piękny katalog, który dzięki otwierającym go dwóm znakomitym esejom Dawn Adès[2] i Alison McClean[3] staje się po prostu świetną – do tego pięknie wydaną – książką wprowadzającą w temat.

Nie brakuje dzieł wielkiej trójcy meksykańskiej sztuki XX wieku, wybitnych artystów zawdzięczających sławę rewolucyjnym muralom. Tzw. Los Tres Grandes to: Diego Rivera (za sprawą Salmy Hayek i Julie Taymor od jakiegoś czasu odbiorcom kultury masowej znany przede wszystkim jako mąż Fridy Kahlo), José Clemente Orozco i wspomniany już David Alfaro Siqueiros. Choć tradycja meksykańskiej grafiki sięga głębiej w przeszłość (na wystawie można obejrzeć pochodzące z samego początku XX wieku dzieła jednego z pionierów, którym był José Guadalupe Posada), erupcja i rozkwit meksykańskiej grafiki została na różne sposoby „odpalona” przez murale Los Tres Grandes powstające od lat dwudziestych XX wieku.

Murale miały być środkiem walki o polityczne stawki Rewolucji, środkiem, który by te stawki przeniósł w sferę produkcji symbolicznej o potężnej sile społecznego oddziaływania. Ich monumentalizm i umiejscowienie w powszechnie dostępnej, publicznej przestrzeni miały nie tylko upowszechniać i utrwalać idee, ale też stworzyć nowoczesne społeczeństwo posiadające wspólne symboliczne punkty odniesienia, wspólną mapę zbiorowych wyobrażeń zakreśloną ponad mozaiką lokalnych, uwikłanych w zróżnicowane etnicznie korzenie, często nawzajem od siebie odseparowanych tożsamości kulturowych, sztucznie i wtórnie dotąd hibernowanych w stanie przednowoczesnych „wspólnot organicznych” strukturalną przemocą kapitalizmu peryferii, paraliżującego postęp kulturalny.

Grafika miała kontynuować te zadania. Murale docierały do wszystkich, niezależnie od klasy społecznej, do której należeli, niezależnie ile, jakiej jakości i czy w ogóle odziedziczyli kapitał kulturalny. Ale z natury rzeczy – umieszczane były w wielkich budynkach reprezentacyjnych – mogły docierać tylko do mieszkańców dużych miast. Dziś samo miasto Meksyk zamieszkuje więcej ludzi niż niejeden cały kraj w Europie. W społeczeństwie peryferii, zwłaszcza w owym czasie, mieszkańcy miast wyjątkowo dalecy jednak byli od stanowienia większości społeczeństwa. Grafika miała więc przekraczać i te ograniczenia. Miała cyrkulować w wielu egzemplarzach, miała być rozklejana w formie plakatów, kolportowana w formie ulotek i broszur rozdawanych za darmo lub sprzedawanych za grosze – i przez to docierać także do tych ludzi, którzy ze względu na swoje położenie społeczno-geograficzne murali nie widywali. Docierać z podobnym ideowo przekazem skupionym na tym samym projekcie politycznym.

Diego Rivera, „Emiliano Zapata i jego koń”

Sami muraliści zajęli się więc także grafiką, w tym złożoną z detali ich wielkich prac na murach. Jedną z najważniejszych prac wystawionych w British Museum jest właśnie jedna z litografii Diego Rivery przedstawiająca Emiliano Zapatę z jego koniem (1932). Stanowi ona detal jego muralu z Pałacu Cortés w Cuernavaca pt. „Historia stanu Morelos, podbój i rewolucja” (1929-31). Sam temat przedstawienia postaci uznawanej w tradycji, pod którą dzieło się podpisuje, za heroiczną, w towarzystwie wierzchowca, mieści się w tradycji europejskich portretów konnych (realizowanych w różnych mediach). Forma jednak prowokacyjnie tradycję tę kwestionuje i ustawia się w opozycji wobec niej. Tradycja ta jest tradycją jak mało która par excellence arystokratyczną i elitarną. Rivera rzuca jej wyzwanie sprowadzając herosa (Zapata, ze względu na miejsce zajmowane w rewolucyjnej historii Meksyku i – jako temat – w historii dwudziestowiecznej sztuki meksykańskiej, jest jednym z głównych bohaterów wystawy) z konia na ziemię, umieszczając go w gromadzie ludzi, od których nie różni się typem ubioru (idzie w sandałach i chłopskiej koszuli), nie wyróżniają go insygnia (niesie jedynie sierp i przewieszoną przez ramię torbę z nasionami, a więc narzędzia swojej codziennej pracy) ani wzrost czy fizyczna postura. A koń, zamiast być żywym cokołem monumentalizującym bohatera przedstawienia (jak w portretach arystokratycznych), idzie obok. Nawet zastosowany przez artystę typ perspektywy, odrzucający renesansową perspektywę zbieżną, odtwarzający typową m.in. dla sztuki ludowej wielu tradycji perspektywę szeregującą to, co dalej, w wyższych partiach przedstawienia, jednak tej samej wielkości, co obiekty w pierwszym planie, sprawia, że nawet miejsce w pierwszym planie nie daje nikomu pozycji wizualnie dominującej. Rivera (który był członkiem Meksykańskiej Partii Komunistycznej) wzywa oto tradycję portretu konnego przed Trybunał Równości.

Muraliści nie tylko „reprodukowali” w grafice motywy pochodzące z ich własnych murali, ale także przenosili do tego medium środki stylistyczne monumentalnego malarstwa. Przykłady stanowią autoportrety Siqueirosa czy grafiki Francisco Dosamantesa (który podpisywał się „2amantes”, „Dwoje Kochanków”). Murale wytworzyły także ogromną szkołę plastyków, którzy zdobywali szlify, pracując jako asystenci i pomocnicy przy wielkich projektach muralistycznych, ale jednocześnie nie mogli się uniezależnić wskutek graniczącej z monopolem dominacji Los Tres Grandes w tej dziedzinie. Uniemożliwiała ona usamodzielnienie się młodszych artystów, którzy nie chcąc być wiecznymi asystentami wielkich w grafice ujrzeli medium pozwalające wypowiadać się i docierać do odbiorców bez wymaganych przez murale zasobów.

Napięcia, sprzeczności, opozycje

Wystawa rysuje także szeroką panoramę intelektualnej dynamiki meksykańskiej sztuki tego okresu. Intelektualnej dynamiki, która sprawiła, że społeczeństwo znajdujące się strukturalnie na ekonomicznych peryferiach kapitalistycznego systemu-świata równocześnie znalazło się ze swą sztuką w samym sercu światowego obiegu kulturalnego. Szczytem instytucjonalizacji tego znaczenia był kulturowy wymiar zimnej wojny („kulturalna/kulturowa zimna wojna” nawiązując tytułu książki Frances Storno Saunders). Kiedy amerykańska administracja i CIA postanowiły jako środek walki o międzynarodowy rząd dusz wylansować jeszcze do niedawna mało znanego pijaczka z Greenwich Village Jacksona Pollocka do roli symbolu amerykańskiego abstrakcyjnego ekspresjonizmu[4], sztuka meksykańska należała do armat obozów przeciwnych.

Ale była nią dlatego, że już wcześniej należała do tych zjawisk, których wpływ na wyobraźnię polityczną na całym świecie lansowanie Pollocka et consortes miało za zadanie zwalczyć. Problemem do rozwiązania dla amerykańskiej prawicy były także wpływy meksykańskich artystów w samych Stanach Zjednoczonych, gdzie w obiegu kulturalnym cieszyli się ogromną popularnością: stanowili stały punkt programu nowojorskich galerii (np. Weyhe Gallery) i amerykańskich wydawców, a zrzeszająca meksykańskich artystów organizacja Taller de Gràfica Popular (TGP, Warsztat Grafiki Popularnej/Ludowej) przyciągała rzesze młodych artystów z wielkich amerykańskich ośrodków kulturalnych w ramach programów stypendialnych – w ten sposób wywarła ogromny wpływ np. na amerykańską sztukę Czarnych Amerykanów zaangażowaną w walkę o zniesienie w USA segregacji rasowej (np. Elizabeth Catlett i Charles White). Jest oczywiste, że sytuacja uległa dramatycznemu pogorszeniu, gdy senator McCarthy rozpętał swoje polowanie na czarownice. Meksykańską sztukę łączyły dynamiczne związki z walkami lewicy w całej Ameryce Łacińskiej. Chilijski laureat literackiej Nagrody Nobla, Pablo Neruda, stowarzyszony był z LEAR (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios) i TGP. TGP posłużył za model dla artystów portorykańskich. Prace TGP były regularnie wystawiane w Chile przez całe lata 50. Wystawa w La Paz w 1952 zorganizowana została w związku z dojściem do władzy Movimiento Nacionalista Revolucionario; odwiedziło ją 35 tysięcy Boliwijczyków. Podobnie było z lewicą w Gwatemali i innych krajach Ameryki Łacińskiej.

María Luisa Martín i Alberto Betrán, „Adiós Mamá Carlota”

Dynamika intelektualna meksykańskiej sztuki brała się z głębokiej świadomości dramatycznej skali sprzeczności społeczeństwa peryferii, złożoności i gęstości wszystkich stawek politycznych, społecznych, ekonomicznych i kulturalnych które jednocześnie, z różnych perspektyw domagały się rewindykacji; z tego, od jak wielu różnych stron twórcy do nich podchodzili i jakie stawki się dla poszczególnych z nich w tej artystycznej burzy mózgów liczyły najbardziej.

Z jednej strony Carlos Orozco Romero i jego barwne grafiki dowartościowujące bogate dziedzictwo kulturalnego dorobku Meksyku prekolumbijskiego, jako mozaikowego fundamentu, na którym można zbudować szerszą płaszczyznę społecznej świadomości. Z drugiej nowoczesna sztuka popularna José Guadelupy Posady. Z jeszcze innej twórcy podkreślający konieczność uniknięcia popadania w prowincjonalną cepeliadę celebrowania meksykańskiego egzotyzmu na rzecz stworzenia nowoczesnego narodu (Rivera, J.C. Orozco). Z jeszcze kolejnej – walka z reakcyjnymi i opresyjnymi elementami tradycji utrzymującymi zacofaną, peryferyjną strukturę społeczną („Ksiądz uderza” Leopolda Méndeza, 1931). Przywoływanie nasyconych treściami emancypacyjnymi wydarzeń wspólnej politycznej przeszłości, miało z kolei za zadanie zbudowania społecznej świadomości ciągłości tej nici historii, która podążała lepszą stroną (María Luisa Martín i Alberto Betrán, „Adiós Mamá Carlota”, 1956). Żywe i zaangażowane zainteresowanie międzynarodowymi problemami politycznymi najaktualniejszej współczesności miało budować świadomość, że to, co się dzieje w Meksyku, jest częścią wydarzeń światowych (antyfaszystowskie prace Francisco Dosamantesa – „Bombardowanie Hiszpanii 1937”, „Martwy żołnierz: faszyzm”, 1940). To w Meksyku powstały jedne z najwcześniejszych poza kontynentem europejskim plastycznych przedstawień nazistowskiego ludobójstwa w Europie (grafiki Leopolda Méndeza w publikacji „Czarna księga terroru nazistowskiego w Europie” – „El libro negro del Nazi terror en Europa”, 1943). Na scenie meksykańskiej sztuki rozgrywała się wreszcie wielka dramaturgia konfliktu między indywidualnym a kolektywnym charakterem twórczości artystycznej człowieka, udokumentowana między innymi przez eseje Jeana Charlota. Na sztuce swoje piętno odcisnęły także ściśle polityczne napięcia w łonie meksykańskiej lewicy. Tak jak jej część stanęła na lewo od stalinizmu a inna z kolei część szła po linii stalinowskiego Kominternu, uważając Trockiego za „obiektywnie reakcjonistę”, tak Diego Rivera i Frida Kahlo udzielili uciekającemu przed Stalinem Trockiemu schronienia w ich własnym domu, a David Alfaro Siqueiros zorganizował na niego (nieudany) zamach.

Jean Charlot i Pierwsze kroki

Ernesto Guevara, kiedy już był Che, zapytany przez amerykańską dziennikarkę, jaka jest ta najważniejsza „rzecz”, która czyni człowieka rewolucjonistą, odpowiedział: „Miłość. Miłość do ludzkości”. Jedna z najpiękniejszych grafik przedstawionych w ramach wystawy (piorunująca właśnie dlatego, że wystawiona w tym kontekście), „Pierwsze kroki” to dzieło „meksykanizowanego” Francuza Jeana Charlot, zafascynowanego polityczną sztuką nowoczesnego Meksyku z jednej i jego tradycją prekolumbijską z drugiej strony, autora nie tylko grafik, ale też i tekstów poświęconych historii meksykańskiej sztuki. Wystawiona w takim właśnie (najwyraźniej pożądanym przez twórcę) sąsiedztwie, ujawnia stawkę Rewolucji. Liberałowie mogą się z niesmakiem krzywić na przemoc praktyki rewolucyjnej, próbując skompromitować ją jako w rezultacie zawsze jedyny faktyczny cel każdej rewolucji, jako cel sam w sobie. Ale celem i stawką Rewolucji – co tak wyraźnie widzimy dzięki litografii Charlota – są Miłość i uniwersalna koncepcja Człowieczeństwa. Wcielona w matkę uczącą swoje maleństwo chodzić wizja ludzkości, w której człowiek w okresach, kiedy potrzebuje od innych ludzi pomocy, może na nią liczyć i nie czuć strachu, że upadnie, a w okresach, w których jest w mocy pomocy innym udzielać, udziela jej spontanicznie. Ta prosta scena rodzajowa wystrzeliwuje semantycznie na tak wysoki poziom uogólnienia, bo kontynuuje powracający w twórczości Charlota wątek chrześcijańskiego toposu Madonny z Dzieciątkiem, ale jednocześnie wpisuje go w schemat kompozycyjny wyprowadzony bezpośrednio z prekolumbijskiej płaskorzeźby. Przywołując chrześcijaństwo, Charlot odnosi się do tradycji, w której – jak przekonują współcześnie Eagleton, Badiou i Žižek – zanim kler różnej maści swoim kupczeniem wszystko skompromitował, narodziła się prawda uniwersalizmu. Uniwersalizmu kulminującego w Marksowskim imperatywie zmiany świata. Imperatywie, który wybrana przez Charlota na własną kultura próbowała w owym dramatycznym okresie zrealizować (i dlatego właśnie Francuz ją dla siebie wybrał). Wpisując ten motyw w prekolumbijski schemat kompozycyjny – a więc w schemat kompozycyjny wyprowadzony z kultury, która padła ofiarą przebranego w podające się za uniwersalizm fatałaszki europejskiego imperializmu, Charlot odejmuje od uniwersalizmu pułapkę hipokryzji, wykonując dynamiczny i ambitny krok w stronę jego (uniwersalizmu) prawdy – o którą toczy się każda prawdziwa walka emancypacyjna.

Jean Charlot, „Pierwsze kroki”

Przypisy:
[1] Jean Charlot, „The Mexican Mural Renaissance, 1920-1925”, New Haven and London, 1963, s. 248.
[2] Dawn Adès, „The Mexican Printmaking Tradition c. 1900-1930”, [w:] „Revolution on Paper. Mexican Prints 1910-1960”, red. Mark McDonald, British Museum Press, London 2009, s. 11-26.
[3] Alison McClean, „Commited to Print: Printmaking and Politics in Mexico and Beyond, 1934-1960”, [w:] tamże, s. 27-42.
[4] Zob. Frances Arno Saunders, „The Cultural Cold War”, The New Press, New York 1999. O lansowaniu przez CIA Jacksona Pollocka mówi rozdział 16.

„Revolution on Paper. Mexican Prints 1910-1960”. Galeria Grafiki i Rysunku, Muzeum Brytyjskie. Wystawa potrwa do 5 kwietnia 2010.