estetyka indyjska

Co Bollywood ma wspólnego z kiczem?

Niewiele, a nawet nic.

Ale zacznijmy od początku. Co to jest Bollywood? Jest to umowna nazwa indyjskiego przemysłu filmowego ukuta podobno w latach 70. ze zbitki słów Hollywood i Bombaj przez dziennikarza pisma „Cineblitz”. Bombaj jest bowiem największym ośrodkiem produkcyjnym indyjskiej kinematografii. Nazwa Bollywood jest odnoszona do tego ośrodka, ale także rozszerzana na całe indyjskie kino rozrywkowe.

W Polsce występuje skłonność do używania w stosunku do kina spod znaku Bollywood pojęcia kiczu jako jego nadrzędnej zasady estetycznej. Skłonność ta bierze się z niewiedzy. Przejawia się na dwa sposoby. Jedni używają tego pojęcia w sposób wartościujący i usiłują dyskredytować to kino[1]. Inni używają tego pojęcia na modłę postmodernistyczną, a więc w sposób czysto opisowy, np. stosując opisowe wyznaczniki kiczu podawane przez Abrahama Molesa. Stosują oni tę kategorię w sposób właściwy postmodernizmowi, tzn. opisowy i pozbawiony wartościowania, niejednokrotnie uzasadniając nim swoją ogromną sympatię dla kina Bollywood[2]. Niechcący jednak dostarczają oni w ten sposób argumentów atakującym go w Polsce hordom barbarzyńców podających się za intelektualistów, którymi zwykle wcale nie są. Negatywne stereotypy na temat rozrywkowego kina indyjskiego rozpowszechnione w Polsce są bowiem dziełem pseudointelektualistów, którym się wydaje, że są ponad coś tak nędznego jak Bollywood i się do niego nie zniżą. Moim celem jest wykazanie, że ich frazesy nie wynikają wcale z wyżyn ich intelektu (jak im się wydaje), a właśnie z tego intelektu braków.

Relatywizm kulturowy jako conditio sine qua non

Zacząć trzeba od tego, że stoję na stanowisku, iż elementarne zasady relatywizmu kulturowego stanowią warunek sine qua non wszelkiej poważnej refleksji nad obcą kulturą, a w każdym bądź razie pewne minimum dobrej woli w tym względzie (Buchowski i Burszta 1992: 69-89), i dotyczy to w równym stopniu kultury innej epoki, jak i kultury odmiennych cywilizacji. Nie można automatycznie przenosić przyzwyczajeń i kategorii własnego kręgu kulturowego na opis obcej kultury, gdyż prowadzi to zwykle do nieporozumień. Dotyczy to również sztuki innych społeczeństw – zwłaszcza zaś wtedy, gdy społeczeństwa te dysponują własnymi systemami estetycznymi. O ile można przenosić zachodnie kategorie opisu na formy kultury, które zostały przez obcą tradycję zapożyczone z Zachodu (w taki sposób można stosować kategorie postmodernistyczne w odniesieniu do kina Hongkongu czy Tajwanu [por. Jameson 2000] lub pewnych nurtów współczesnej sztuki japońskiej), o tyle nie można, jeśli dana forma kultury jest ufundowana na założeniach estetycznych i tradycji kulturowej właściwej obcemu społeczeństwu.

Tak więc każdy poważny historyk sztuki zajmujący się średniowieczną sztuką sakralną posługuje się w tym celu kategoriami właściwymi estetyce średniowiecznej sztuki sakralnej, takimi jak centralna kategoria splendoru (Rzepińska 1989: 115-170), ewentualnie próbuje dokonać przekładu tych kategorii na kategorie współczesne, zaznaczając różnice semantyczne czy zarysowując pole znaczeniowe. Gdyby się zagalopował i odniósł do niej „kategorie specyficzne pola produkcji kulturowej” właściwe Zachodowi od dojrzałej epoki nowoczesnej, skompromitowałby się jako historyk sztuki i nie doszedłby do żadnych wniosków, a w każdym bądź razie do żadnych słusznych, popełniając grzech anachronizmu. Tak samo dla opisu tradycyjnego malarstwa japońskiego nie można używać okcydentalnych kategorii estetycznych, ponieważ są one nieprzystawalne – w tym celu należy używać pojęć i kategorii stworzonych przez kulturę Japonii (Wilkoszewska 2001).

Socjogeneza pojęcia i zjawiska kiczu

Otóż chciałbym tutaj podkreślić, że kategoria kiczu (jak również i to, co ona opisuje) są specyficznym produktem cywilizacji Zachodu i procesów społecznych zachodzących w jej obrębie w epoce nowoczesności. Kategoria ta pojawiła się w XIX wieku, co nie jest przypadkiem, a szczególnie duży wkład w karierę tego pojęcia włożył Adorno, uznając kicz za biegunowe przeciwieństwo awangardy (Adorno 1990; Adorno, Horkheimer 1994), co jest tak znaczące, że już samo przez się wystarczyłoby za argument zbijający każdą wypowiedź kwitującą Bollywood w ten sposób.

Żeby mogło się pojawić zjawisko kiczu, które wcale bynajmniej nie jest odwieczne, musiało się pojawić zjawisko kulturalnej awangardy (a najpierw jej zapowiedzi avant la lettre w rodzaju Beaudelaire’a czy Rimbaud). Wiąże się to wszystko z przełomem kulturalnym opisanym przez Pierre’a Bourdieu jako „rewolucja symboliczna”, czyli z uzyskaniem społecznej autonomii przez środowisko twórców kultury (artystów, pisarzy, intelektualistów), czyli przez „pole produkcji kulturowej”. Uzyskując tę autonomię, narzucili oni własne „kryteria specyficzne” oceny dzieł sztuki, kryteria specyficzne uwarunkowane ruchem idei w obrębie „pola” (Bourdieu 2001). O jakości dzieła sztuki i znaczeniu artysty decyduje odtąd opinia równych mu stanem, czyli innych artystów, wynikająca ze stosunku dzieła i artysty do ruchu idei w polu; z tego, czy wyczuwa ten ruch, czy dokonuje istotnych rozstrzygnięć w kluczowych problemach intelektualnych i artystycznych, czy wnosi wkład w ich rozstrzygnięcie, czy choćby w dalszy bieg problemów specyficznych. Wobec tego warunkiem możliwości oceny dzieła sztuki mającej jakiekolwiek znaczenie jest posiadanie przez oceniającego tego, co Bourdieu nazywa „kapitałem kulturalnym” (Bourdieu 1979), czyli znajomości historii pola produkcji kulturowej i obycia z właściwymi mu problemami specyficznymi. Posiadanie takiego kapitału wymaga długotrwałego obcowania z „dobrami kultury”, zaangażowania w problematykę pola, czyli bycia w jakiś sposób „specjalistą”[3].

Zjawisko kiczu pojawiło się w tym samym czasie, jako sztuka mieszczańska i drobnomieszczańska, dająca przyjemności estetyczne odbiorcom, którzy nie mają kapitału kulturalnego, a dysponują już pewną nadwyżką ekonomiczną, żeby ją wydawać na nie służące do niczego praktycznego dekoracje czy rozrywki – w celu symbolicznego odróżnienia się od grup społecznych u dołu drabiny społecznej, które nie dysponują taką nadwyżką. Sztuka mieszczańska i drobnomieszczańska (wielka burżuazja szybko się z tego wyłączyła, gdyż – jako dysponująca nadwyżką czasu wolnego – mogła go poświęcać na zdobycie kapitału kulturowego, a następnie przekazywać go potomkom) była podstawowym negatywnym punktem odniesienia dla ruchu idei w obrębie pola produkcji kulturowej. Zjawisko awangardy wzięło się z pragnienia pewnych twórców i grup znajdowania się na czele przemian zachodzących w polu produkcji kulturowej i jest apogeum kulturalnej logiki cywilizacji Zachodu w epoce nowoczesnej. Dlatego Adorno umieścił zjawiska kiczu i awangardy na przeciwnych biegunach sztuki. Zjawisko kiczu wzięło się stąd, że istniały rzesze odbiorców, które miały kapitał ekonomiczny na przyjemności estetyczne, ale nie nadążały bądź były nieświadome dynamiki pola produkcji kulturowej, czyli nie miały kapitału kulturalnego. Obydwa zjawiska, kicz i awangarda, są produktami Zachodu, dwiema stronami tego samego medalu.

Adresat czyli różnica między przeciętnym a każdym

Kicz jest adresowany do odbiorcy przeciętnego – w tym przeciętnego intelektualnie, czyli nie obdarzonego zbyt dużym kapitałem kulturalnym. Dlatego pierwotnie przeznaczony był dla klasy średniej XIX wieku, czyli mieszczaństwa i drobnomieszczaństwa. Następnie kategoria społeczna „przeciętnego mieszkańca” została w państwach Zachodu rozszerzona na klasę robotniczą, której poziom życia poprawiał się stopniowo w XX wieku i ona również uzyskała nadwyżkę dochodu pozostającą po zaspokojeniu podstawowych „potrzeb” i przeznaczaną na zaspokajanie „pragnień”, czyli „dochód dyskrecjonalny” (Bell 1994). Rozwinęła się także wśród jej przedstawicieli pewna nadwyżka czasu wolnego (Morin 1965). Przyłączyła się ona w ten sposób do odbiorców kiczu, który stał się jedną z części kultury masowej XX wieku.

Coś takiego jak „przeciętny mieszkaniec Indii” jest natomiast fikcją arytmetyczną. Bo jak można by go zdefiniować? 1) Mieszka na wsi i jest rolnikiem; 2) wyznaje hinduizm; 3) jego językiem macierzystym jest hindi; 4) z punktu widzenia etnogenezy jest Indoeuropejczykiem; 5) ma dwójkę lub trójkę dzieci; 6) zarabia 3400 $ rocznie[4]. Jest całkiem prawdopodobne, że w tym ponad miliardowym społeczeństwie nigdy nie znaleźlibyśmy konkretnego takiego człowieka. Warunek pierwszy wyklucza od razu jakieś 400 milionów ludzi, drugi odrzuca prawie 200 milionów, trzeci jest niby prawdą, a jednak 700 milionów mieszkańców kraju ma inny język macierzysty. Kilkaset milionów ma inne niż indoeuropejskie pochodzenie. A większość ludzi na indyjskiej wsi zarabia mniej niż te 3400 $.

Struktura etniczna i religijna oraz stratyfikacja społeczna Indii czynią to społeczeństwo jednym z najbardziej złożonych i skomplikowanych (jeżeli nie najbardziej złożonym i skomplikowanym) na świecie. Coś takiego jak „przeciętny mieszkaniec” tego kraju empirycznie nie występuje. I właśnie to jest przyczyna ogromnej roli sztuk widowiskowych w tej kulturze, najpierw teatru, potem kina. Tak skomplikowana kultura musiała stworzyć sobie coś, co by spełniało funkcję integracyjną (Malinowski 2000) ponad podziałami kastowymi, etnicznymi, językowymi (a niektóre języki Indii są od siebie tak odległe genetycznie jak polski od tureckiego). W przeciwnym razie przestałaby istnieć. To właśnie w tym celu kultura ta stworzyła, rozwijała i z takim rozmachem podtrzymywała swoją tradycję sztuk widowiskowych i właściwą im teorię estetyczną: teorię „smaków” czyli rasa, która kładzie nacisk na emotywny wymiar sztuki i opiera się na starożytnym traktacie estetycznym Natjaśastra (Jakubczak 2002; Byrski 1974; Renik 1994; Renik 2001). Indyjski teatr, a następnie indyjskie kino, kontynuujące założenia tamtejszego teatru co do joty, zwraca się nie do odbiorcy przeciętnego a do każdego przedstawiciela tej kultury, do wszystkich, niezależnie od ich miejsca w strukturze społecznej. To jest zupełnie inne założenie.

Smaki – czyli masala jako kontynuacja rasa

Kicz jest przeciętny także pod względem swego wykonania, to znaczy nie spełnia standardów estetycznych sztuki wysokiej – przed przełomem postmodernistycznym oznaczało to często nieświadomość tych standardów ze strony twórcy lub nastawienie na odbiorcę nieświadomego tych standardów; po przełomie postmodernistycznym może to oznaczać ironiczne, świadome „cytowanie” kiczu, w czym przodują Almodóvar (Citko 2005; Polimeni 2004) i Lynch. Konwencja masala movie (to nie musical, tylko właśnie masala movie) nie ma nic wspólnego ani z jednym, ani z drugim rodzajem kiczu. Indyjskie kino popularne kontynuuje struktury dramatyczne i narracyjne indyjskiego teatru i realizuje jego zasady konstrukcyjne, opiera się na prastarej teorii rasa, teorii łączenia w widowisku maksymalnej różnorodności „smakowej” składników w celu przemówienia za sprawą tej różnorodności do reprezentantów jak największej liczby grup społecznych. Jest realizacją złożonych, mających dwa tysiące lat tradycji, wzorów estetycznych i dramatycznych, począwszy od Natjaśastry, antycznego traktatu mitologiczno-teoretycznego dotyczącego sztuki widowisk. Masala to mieszanka przypraw.

Można więc ewentualnie stosować słowo kicz w sensie dzieła nieudanego, gdy mowa o filmie rzeczywiście nieudanym, jakim jest np. Inteha (Vikram Bhatt, 2003). Nie można jednak twierdzić, że jest to zasada estetyczna tej kinematografii, nawet jeśli spełnione są liczne wyznaczniki opisowe kiczu podawane np. przez Molesa. Nie można podciągać pod nią takich filmów jak Devdas (Sanjay Leela Bhansali, 2002), Paheli (Amol Palekar, 2005), Lagaan (Ashutosh Gowariker, 2001), Czasem słońce, czasem deszcz (Kabhi Kushi Kabhie Gam, Karan Johar, 2001), Karam (Sanjay F. Gupta 2005) czy Jestem przy Tobie (Main Hoon Na, Farah Khan, 2004), ponieważ są one perfekcyjnymi realizacjami głębokiej tradycji estetycznej indyjskich sztuk widowiskowych.

Kartezjusz i Nietzsche

Nietzsche wprowadził rozróżnienie, które następnie było wielokrotnie podejmowane do różnego rodzaju opisów kultury, m. in. przez Ruth Benedict – rozróżnienie między kulturą dionizyjską a apollińską. Ta pierwsza to kultura uczestnictwa, a druga – kontemplacji czy też oglądu dokonywanego przez podmiot wyraźnie oddzielony od przedmiotu jego oglądu. Jest to rozróżnienie posiadające dużą sprawność opisową. Cywilizacja Zachodu jest od dawna w większym stopniu kulturą tak rozumianej kontemplacji niż uczestnictwa, a to za sprawą zwycięstwa kartezjańskiej koncepcji podmiotu: obiektywnego, wyabstrahowanego ze wszelkich partykularnych ograniczeń podmiotu poznającego (por. Bordo 1987). Działo się to w strukturalnym związku z przejściem do cywilizacji druku (a więc przejęciem przez wzrok funkcji zmysłu dominującego, którą wcześniej pełnił słuch [Ong 1992]), ze stopniowym wykorzenianiem coraz większej liczby ludzi Zachodu z lokalnych, oralnych kultur rolniczych (które, jako oralne, były kulturami uczestnictwa). Kultura nastawiła się zamiast uczestnictwa na odzwierciedlanie (reprezentację) i ogląd tej reprezentacji (por. Foucault 2000). Kicz mógł się pojawić tylko w takich warunkach antropologicznych i filozoficznych. Jest bowiem przeznaczony do kontemplacji, zewnętrznego oglądu. Choć kontemplacji naiwnej, nieświadomej standardów estetycznych kultury wysokiej.

Tymczasem indyjskie kino jest kulturą uczestnictwa, kontynuacją jeszcze oralnych, ludowych tradycji indyjskiego teatru. Chodzi w nim o to, żeby przedstawiciele wszystkich (o ile to tylko możliwe) grup społecznych uczestniczyli razem w odbiorze spektaklu. Hindusi w kinie śpiewają, krzyczą, recytują dialogi, ostrzegają bohaterów przed grożącym im niebezpieczeństwem. W mocnych środkach wyrazu indyjskiego kina, w przesadzie i estetyce nadmiaru, chodzi właśnie o prowokowanie i stymulowanie uczestnictwa wszystkich widzów w zbiorowym przeżyciu, jakim jest spektakl filmowy. A nie o naiwną kontemplację. Indie są ciągle złożoną mozaiką kultur uczestnictwa. A kino jest jednym ze spoiw łączących ją w całość, pozwalającym przedstawicielom tych mniejszych kultur uczestnictwa uczestniczyć w czymś ponad wszelkimi wewnętrznymi podziałami.

Wyznaczniki opisowe Molesa

Umberto Eco dworował sobie kiedyś z nadużywania przez niektórych pojęcia postmodernizmu: jeżeli ktoś próbuje twierdzić, że już Homer był postmodernistą, to tak rozciąga pojęcie, że przestaje ono już cokolwiek znaczyć. Wyznaczniki opisowe kiczu podawane np. przez Molesa są trafne, pod warunkiem, że są stosowane w odniesieniu do adekwatnego kontekstu kulturowego, czyli po spełnieniu warunków socjologicznych, historycznych, filozoficznych i antropologicznych niezbędnych dla zaistnienia zjawiska i kategorii kiczu, które to warunki starałem się wyżej przedstawić. Jak również do kontekstu kulturowego, do którego kicz (obojętne, czy w wersji naiwnej czy postmodernistycznej), trafił drogą dyfuzji (czyli międzykulturowej wędrówki, zapożyczenia). W takim sensie może być odnoszony do twórczości niektórych współczesnych artystów japońskich. Kino Bollywood wywodzi się z zupełnie odrębnej i bardzo starej tradycji i przenoszenie na nie kategorii kiczu jest naginaniem tej kategorii do granicy, za którą grozi jej utrata znaczenia. Same bowiem wyznaczniki opisowe podawane przez Molesa, bez uwzględnienia wskazanych przeze mnie warunków możliwości zaistnienia kiczu mogłoby doprowadzić do stosowania jej w odniesieniu do takich zjawisk jak sztuka gotyku czy baroku, które spełniają wiele z nich, a przecież z kiczem nie mają nic wspólnego. Jak pojęcie może oznaczać tak wiele, to przestaje oznaczać cokolwiek.

Recepcja w kulturze Zachodu

Jednakże tekst kultury może być różnie odbierany przez przedstawicieli innej kultury, do których trafia. Opowieść będąca mitem kosmogonicznym w kulturze, w której powstała, może się dostać do innej kultury, w której jest jednak tylko bajką (Lévi-Strauss 1968). Dzieło powstałe w jednej kulturze jako ironiczne czy z przymrużeniem oka, może być w obcej kulturze odbierane ze śmiertelną powagą. Albo na odwrót. Serial Dallas był bardzo różnie rozumiany przez widzów w różnych krajach, było to przedmiotem badań; w państwach arabskich był np. traktowany jako opowieść o potędze Ameryki. Nawet w jednym i tym samym społeczeństwie tekst kultury może być odbierany różnorodnie i wbrew intencjom nadawcy. Umberto Eco nazwał to kiedyś „partyzantką semiologiczną” (Eco 1999).

Choć kategoria kiczu jest nietrafna opisowo w odniesieniu do kina Bollywood samego w sobie, to jednak jego odbiór na Zachodzie jest uwarunkowany tym, że przypomina pod pewnymi względami kicz taki, jakim go opisuje Moles. Kicz, do którego nastawienie zostało zmienione przez postmodernizm. Nie tyle więc jest ono kiczem (chyba że w odniesieniu do filmów nieudanych), co jest odbierane przez widza zachodniego, jakby nim było, w sposób, w jaki postmodernizm odbiera kicz. A to już zupełnie inna historia.

BIBLIOGRAFIA

Adorno, Theodor W. (1990) Sztuka i sztuki: wybór esejów, tłum. Krystyna Krzemień-Ołak, wyb. Karol Sauerland, Warszawa: PIW.

Adorno Theodor W., Horkheimer Max (1994) Dialektyka Oświecenia, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Warszawa: Instytut Socjologii i Filozofii PAN.

Bell, Daniel (1994) Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, tłum. Stefan Amsterdamski, Warszawa.

Benedict, Ruth (1999) Wzory kultury, tłum. Jerzy Prokopiuk, Warszawa: Muza.

Bharata Muni (1961-67) The Nātyaśāstra. A Treatise on Hindu Dramaturgy and Histrionics, tłum. Manomohan Ghosh, Calcutta: Manisha Granthalaya.

Bordo, Susan (1987) Flight to Objectivity. Essays on Cartesianism and Culture, Albany: State University of New York Press.

Bourdieu, Pierre (1979) La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris: Les Editions de Minuit.

Bourdieu, Pierre (2001) Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, tłum. Andrzej Zawadzki, Kraków: Universitas 2001.

Buchowski, Michał, Burszta, Wojciech J. (1992) O założeniach interpretacji antropologicznej, Warszawa: PWN.

Byrski, Maria Krzysztof (1974) Concept of Ancient Indian Theatre, New Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers.

Citko, Katarzyna (2005) „La movida a wczesny okres twórczości Pedro Almodovara”, Kwartalnik Filmowy nr 49-50, s. 224-238..

Eco, Umberto (1999) „Partyzantka semiologiczna“, [w:] idem, Semiologia życia codziennego, tłum. Joanna Ugniewska i Piotr Salwa, Warszawa: Czytelnik.

Foucault, Michel (2000) Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, tłum. Tadeusz Komendant, Gdańsk: słowo/obraz terytoria.

Jakubczak, Marzenna (2002) „Estetyka indyjska”, [w:] Powszechna Encyklopedia Filozofii, t. 3, Lublin: Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu, s. 232-239.

Jameson, Frederic (2000) „Nowe oblicze Tajpei”, Film na Świecie nr 401, s. 57-66.

Lévi-Strauss, Claude (1968) „Analiza morfologiczna bajki rosyjskiej”, Pamiętnik Literacki rocznik LIX nr 4, s. 267-284.

Malinowski, Bronisław (2000) „Naukowa teoria kultury” [w:] idem, Dzieła, t. 9 Kultura i jej przemiany, tłum. A. Bydłoń i A. Mach, Warszawa: PWN.

Moles, Abraham (1978) Kicz, czyli sztuka szczęścia. Studium o psychologii kiczu, tłum. Anita Szczepańska, Ewa Wende, Warszawa: PIW.

Morin, Edgar (1965) Duch czasu, tłum. Aleksandra Frybesowa, Kraków: Znak.

Nietzsche, Friedrich (1994) Narodziny tragedii, tłum. Bogdan Baran, Kraków: Inter-Esse.

Ong, Walter J. (1992) Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, tłum. Józef Japola, Lublin: KUL.

Polimeni, Carlo (2004) Pedro Almodóvar y el „kitsch” español, Madrid.

Renik, Krzysztof (1994) Kathakali. Sztuka indyjskiego teatru, Warszawa: Dialog.

Renik, Krzysztof (2001) Śladem Bharaty, Warszawa: Dialog.

Richmond, Farley (1999) „Teatr w Południowej Azji”, [w:] Historia teatru, red. John Russell Brown, tłum. Hanna Baltyn-Karpińska, Warszawa: Diogenes.

Rzepińska, Maria (1989) Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 1, Warszawa: Arkady.

Wilkoszewska, Krystyna (red.) (2001) Estetyka japońska: antologia, Kraków: Universitas.

Przypisy:

[1] Szczególnie żenujący był pod tym względem panel „Bollywood: czasem kult, czasem kicz”, zorganizowany w Warszawie, na którym rwali się do głosu zupełni ignoranci pozbawieni jakiejkolwiek wiedzy w temacie i szafujący porównaniami do telenoweli, które są wyssane z palca.

[2] Jeden taki (dla przykładu) tekst jest dostępny w sieci, jego autorka podpisuje się pseudonimem Gosz [Małgorzata Straszewska]: Estetyka kiczu w kinie bollywoodzkim, http://bollywood.pl/Artykul/12?PHPSESSID=b0cb375e20c59db2d25721e5dabe2f3c

[3] Abstrahuję od innych form występowania kapitału kulturalnego, nieistotnych w kontekście tych rozważań.

[4] Na podstawie danych CIA Factbook, publikowanych w Internecie.

Jarosław Pietrzak

Ostateczna wersja tego tekstu najpierw ukazała się drukiem w wydawanej przez Uniwersytet Śląski publikacji „Kwadratura Koła. Ogólnopolski Rocznik Kół Naukowych” w 2006, a następnie została przedrukowana w „Panoptikum” nr 5 (12) 2006.

Najpopularniejsza kinematografia świata

Skąd się bierze potęga Bollywood?

Od początku sierpnia na ekranach polskich kin możemy oglądać indyjski film Rebeliant (Mangal Pandey). W roli głównej występuje wybitny aktor Bollywood Aamir Khan. To ten sam, który był niedawno w Tatrach, gdzie realizowano górskie (kaszmirskie) sekwencje filmu Fanaa, który widzieli już goście tegorocznego festiwalu Era Nowe Horyzonty. Drugi, Bunty i Babli, genialny, oszałamiający muzyką masala movie o parze uroczych oszustów robiących coraz większe przekręty, sięgające w końcu Tadż Mahalu, i szukających swego miejsca w świecie, wchodzi 15 września do kin i na DVD. W rolach głównych Rani Mukherji, właścicielka zachwycającego przydymionego głosu, oraz Abhishek Bachchan, pieszczotliwie zwany przez polskich bollymaniaków Apsikiem, syn najpopularniejszego (według BBC) aktora na naszej planecie, Amitabha Bachchana. On to gra policjanta, który ich ściga. Warto to wiedzieć, bo wynika z tego wiele zabawnych sytuacji.

Bollywood to największe centrum indyjskiej produkcji filmowej znajdujące się w Bombaju (Mumbaju). Powstają tam filmy w hindi. Oprócz tego jest jeszcze wiele innych ośrodków, m.in. tamilskie Kollywood, Tollywood w Hajdarabadzie, gdzie kręci się w telugu, w stanie Kerala kręci się w języku malajalam, w Karnatace w kannada, Kalkuta czyli Kolkata i Dhaka to ośrodki kina bengalskiego. Szacuje się, że rocznie na te wszystkie filmy sprzedawanych jest nawet 4 miliardy biletów, grubo ponad miliard więcej niż na filmy amerykańskie. Największy udział w rynku mają z tego filmy bollywoodzkie, te w hindi. Według różnych szacunków statystyczny film bollywoodzki ogląda znacznie więcej widzów niż jego odpowiednik hollywoodzki. Niewielu ludzi orientuje się w tym wszystkim, ja znam jako tako jedynie kino hindi, czyli bollywoodzkie.

Indyjskie kino jest zjawiskiem fenomenalnym i fascynującym, za jego globalnym sukcesem oraz za potężnym znaczeniem, jakie ma ono w indyjskiej kulturze (większym niż gdziekolwiek indziej na świecie), stoją filozoficzne i antropologiczne podstawy indyjskiej kultury. Choć to Czytelnika zapewne zaskoczy, pogrążający się w nacjonalistyczno-bigoteryjnym obłędzie Polacy powinni potraktować to kino szczególnie poważnie, mogą się z niego wiele nauczyć. I wcale nie tego, co by powiedziała większość polskich żurnalistów, czyli „tradycyjnych wartości”. Nie tylko, że nie tego, ale nawet czegoś wręcz przeciwnego: że wartości obce i nowe są tak samo wartościami jak wartości „tradycyjne”.

Łzy Śahrukha czyli emocja w stanie czystym

Początkujący bolly-widz może być wstrząśnięty rzewnymi łzami Shah Rukha Khana (u nas znanego z Czasem słońce, czasem deszcz, Jestem przy tobie i Gdyby jutra nie było) czy innej gwiazdy. To wcale nie znaczy, że oni nie potrafią grać „lepiej”. Współczesna sztuka zachodnia i podejście do niej jest konsekwencją przesunięć, jakie się dokonały w XIX wieku, zwłaszcza w drugiej jego połowie. Z punktu widzenia Indii, których kultura jest znacznie starsza od europejskiej, to prawie jak wczoraj. Dlaczego właściwie miałyby się stosować do czegoś, co jakiś Zachód wymyślił sobie wczoraj? Indyjska cywilizacja ma własną filozofię sztuki, odrębną od zachodniej, opartą na własnych założeniach i kategoriach. Wykłada je już starożytny traktat Natjaśastra. I to na nich oparte jest indyjskie kino.

Dwa pojęcia są szczególnie ważne w indyjskiej koncepcji sztuki: rasa i dhvani. Pierwsze oznacza „smak”, a kryje się pod nim doświadczenie estetyczne rozumiane jako przeżycie emocji w stanie możliwie czystym. Drugie to „znaczenie”. Indyjski aktor (artysta w ogóle) często nie odzwierciedla rzeczywistości, bo rzeczywistość w kształcie, jaki postrzegamy zmysłowo, nie jest dla Hindusa prawdziwa. Jego mimika i gesty niczego nie naśladują, one oznaczają – oznaczają emocję w stanie czystym, nieskażoną defektami, jakie właściwe są temu, jak (wskutek ograniczeń swojego położenia w świecie) odbieramy rzeczywistość. To samo wyjaśnia też, dlaczego te filmy jako całość nie są realistyczne w naszym rozumieniu tego słowa. Przedstawiają emocje spotęgowane, wyklarowane do stanu swego rodzaju pełni, esencji.

Czas jako trwanie, świat jako mnogość

Kraje, na których ekranach króluje Bollywood (a stanowią one jakieś pół świata), łączy jedno: inne niż zachodnie podejście do czasu, nastawienie na trwanie, brak skłonności do wydzierania czasowi każdej chwili. Trzy godziny seansu to w Indiach nic dziwnego. Kino jest jednym ze środków, za pośrednictwem których indyjska kultura dokonuje afirmacji samej siebie i sposobu, w jaki postrzega świat. Długość seansu afirmuje trwanie świata. Ale dzięki żywiołowości, wewnętrznej dynamice i skłonności do mnożenia bodźców i najróżnorodniejszych atrakcji, nie sposób się na tych filmach nudzić. Kto złapie bakcyla, będzie w stanie chodzić na dwa takie filmy dziennie. Ja na Bunty i Babli byłem trzy razy w odstępach co dwa dni. I poszedłbym czwarty, a nawet piąty, gdyby nie fakt, że impreza „Bilet do Bollywood” przeniosła się z Katowic do Wrocławia, gdzie już wybrać się nie mogłem. Wystarczy, że do Katowic przyjechałem za nim z Warszawy.

Trwanie to jednak nie jedyne, co afirmuje indyjskie kino. Jego skłonność do ozdobników, eksplodowanie mnóstwem wszystkiego, właściwe od zawsze indyjskiej sztuce (w estetyce i historii sztuki nosi to nazwę horror vacui, „strach przed pustym miejscem”) wynika z tego, że kieruje się ono do jak największej ilości grup społecznych, żeby je wszystkie połączyć na seansie. Ale horror vacui indyjskiego kina (i sztuki w ogóle) wyraża też jedno z najgłębszych założeń indyjskiej cywilizacji. Indie to najbardziej pluralistyczna kultura, jaka kiedykolwiek istniała. Za podstawową zasadę swojej integralności uznaje ona to, że jest konstelacją tysięcy zupełnie niepodobnych składników i form życia, które obok siebie współistnieją, bo każda istota ludzka i grupa ma prawo być tym, kim jest i żyć w zgodzie z tym, kim jest. Dlatego Indie nazywa się „kulturą tysiąca kultur”. Dla indyjskiej kultury świat jest mnogością. W Indiach wszystkiego jest więcej, nawet płci (mianowicie kobieta, mężczyzna i hidźra). Kino jest jednym ze spoiw tych tysięcy sposobów życia i ekstatycznym wyrazem tego nastawienia na mnogość przez swoje wizualne rozbuchanie. W tych filmach wszystkiego jest mnóstwo: postaci, wątków, tancerzy w układach choreograficznych, zwrotów akcji, atrakcji, ozdobników.

Sześć palców Hrithika i kultura otwarta

Jednym z najbardziej kluczowych wyznaczników każdej kultury jest to, gdzie wytycza ona granicę między tym, co sama uznaje za pełnoprawną kulturę, a tym, co uznaje za nie-kulturę. Kultura, która wytycza ją bardzo ciasno, to kultura zamknięta. Polska kultura obecnie jest typowym przykładem kultury zamkniętej. Poza tą granicą umieszcza nie tylko obcych, ale już nawet połowę własnych przedstawicieli („komuchów”, tzw. „zboczeńców”, feministki, Żydów prawdziwych i wyimaginowanych, „agentów”, tych, co nie kochają papieża albo są za prawem do aborcji, etc.). Otóż indyjska kultura jest tego najbardziej biegunowym przeciwieństwem. Postanowiła ona odsunąć tę granicę (między sobą jako kulturą a tym, czego za kulturę nie uznaje) tak daleko, że aż zrezygnowała z udzielenia definitywnej odpowiedzi, gdzie ta granica przebiega. Na wszelki wypadek woli małpę potraktować jak człowieka, i wsadzić ją za kradzież do więzienia, niżby miała człowieka jakiegoś przegapić. Jest to prawdopodobnie najbardziej otwarta kultura, jaka kiedykolwiek istniała.

Bollywoodzki supergwiazdor Hrithik Roshan ma sześć palców u prawej dłoni, mianowicie dwa kciuki. Nigdy mu tego nie zoperowano, choć pochodzi z bogatej, filmowej rodziny, ani też tego w żaden sposób nie ukrywa. W Internecie dostępna jest tapeta na pulpit komputera, na której wyciąga on te sześć palców w stronę widza. Co więcej, można sądzić, że ma ten szósty palec udział w uwielbieniu, jakim Hrithik Roshan jest darzony na subkontynencie.

Ta niezwykła właściwość umieszcza go bowiem na specyficznej pozycji z punktu widzenia tejże granicy między kulturą a nie-kulturą. Żadna kultura europejska, nawet te otwarte, nie mówiąc już o polskiej, nie umieszcza tej granicy aż tak daleko, jak indyjska. Taka odmienność w oczach kultury europejskiej wymaga przywrócenia do „normy”, by delikwent znalazł się obiema nogami w obrębie kultury, nie powodując konsternacji otoczenia. Otóż w Indiach ktoś taki znajduje się gdzieś na tym nieokreślonym przejściu, gdzieś nieopodal tej granicy, o której do końca nie wiadomo, gdzie leży, ale na pewno już wewnątrz. W Indiach nie oznacza to konieczności przywrócenia do normy. Indyjska kultura ma nawet porywy do sakralizacji wszystkiego, co się znajduje w tej newralgicznej okolicy. A kult aktorów, w tym Hrithika Roshana, ma coś wspólnego z sacrum. Funkcja aktora miała tam zawsze znaczenie równorzędne kapłaństwu, a aktor, który wcielał się w teatrze w rolę któregoś z bogów, był nosicielem sakralnego pierwiastka cechującego przedstawianą postać także po spektaklu i poza sceną.

Obcy i permanentna zmiana

Obcy, czyli przedstawiciel innej kultury, ktoś z zewnątrz, również znajduje się na owym pograniczu. W Indiach jednak nie całkiem poza kulturą, jak w wielu innych społeczeństwach. I jako ktoś na obszarze przejściowym, Obcy i wszystko, co z sobą przynosi, budzi w indyjskiej kulturze spontaniczną fascynację. Wśród sław Bollywoodu roi się od muzułmanów (np. wszyscy o nazwisku Khan), innych mniejszości (John Abraham pochodzi z rodziny chrześcijańsko-zoroastryjskiej), a także osób posiadających coś „obcego” w wyglądzie, np. bardzo jasną cerę (cenioną w Indiach jako piękną od tysięcy lat) czy egzotyczne (z punktu widzenia Hindusów, czyli np. europejskie) rysy twarzy. Turyści przybywający na lotnisko w Mumbaju są często niemal na schodach z samolotu witani przez „łowców statystów” do filmu.

Indyjska kultura definiuje siebie jako konstelację tysięcy form wszystkiego. W połączeniu z niezwykłym otwarciem na Obcego powoduje to, że posiada ona najdalej posuniętą zdolność do błyskawicznego wchłonięcia każdego impulsu z zewnątrz, każdego elementu obcej kultury, a nawet samej osoby Obcego, i uczynienia z nich części samej siebie. Jest w nominowanym do Oscara filmie Lagaan (reż. Ashutosh Gowariker) taka scena, w której Hindus bez chwili wahania stawia kropkę na czole stojącej pomiędzy Hindusami Angielki, która przybyła do chłopów, by im pomóc i przy okazji poznaje ich zwyczaje. Ta kropka (bindi) to znak przynależności. Przyszła do nich jako obca, ale natychmiast została przyjęta. Trzydzieści lat temu ktoś przywiózł do wioski Bammarbettu w Karnatace dwa saksofony. Tamtejsi Hindusi natychmiast uczynili je integralną częścią liczących kilka tysięcy lat obrzędów bhuta kola i dziś już nikt nie wyobraża ich sobie bez saksofonu.

Indyjska kultura włącza wszystko, co przychodzi z zewnątrz, w obręb własnej mnogości. Dokonuje nieustannej korekty samej siebie przez włączanie nowych elementów, przez permanentną zmianę, co gwarantuje jej trwanie i integralność. Jest to paradoks, ale dzięki temu indyjska kultura istnieje już tyle tysięcy lat, wciąż będąc sobą. I jeśli istnieje gdzieś kultura, która nigdy się nie skończy, to właśnie Indie mają wszelkie dane po temu, by być tą kulturą.

To jedna z najważniejszych treści indyjskiego kina popularnego. Spotkanie z kulturą Obcego jest składnikiem obowiązkowym tego kina, czy to będzie Zachód, czy Islam, czy dla Pendżabczyka Gudżaratczyk, czy na odwrót, czy Pakistan, czy feminizm, czy cokolwiek innego. Co prawda zdarzają się filmy nacjonalistyczne (np. niezmiernie nudny LOC Kargil), bo w tak ogromnej kinematografii można znaleźć przykłady na wszystko, to w Bollywood są to jednak wyjątki. Regułą jest afirmacja otwarcia na Obcego. I przejawia się ona także w samej formie tych filmów.

Jest to kino niezwykle nowoczesne, pomysłowo wykorzystujące wszelkie środki wyrazu, wątki, rozwiązania wypatrzone u innych i włączające je w obręb samego siebie. Zdarza się, że przenosi na indyjski grunt nawet całą story, czasem pewne narracyjne struktury. We Francji jeden z bollywoodzkich filmów wszech czasów, Sholay, zwany jest „westernem curry”. Czasem czerpie tylko motywy, jak aluzje do Matrixa, Mission Impossible i cytaty z Grease w Jestem przy tobie (Main Hoon Na). Podobnie jest z muzyką. Jest to kino, które się niezwykle dynamicznie zmienia. Dzisiaj różni się bardzo od tego, jakie było 10 a tym bardziej 20 czy 30 lat temu, a zarazem wciąż stosuje się do reguł, które w XVI wieku rządziły spektaklem kathakali czy w starożytności – kudijattam (obydwie te formy teatru istnieją zresztą do dzisiaj). To wciąż ten sam paradoks sposobu, w jaki Indie pozostają sobą przez permanentną zmianę.

Komunikat i odpowiedź czyli co z tego dla nas wynika

A więc z czego wynika potęga Bollywood?

Częścią odpowiedzi jest na pewno to, że sztuki widowiskowe zawsze znajdowały się w Indiach w centrum życia społecznego. Znaczenie tego kina w samych Indiach (filmy zagraniczne to tylko 5% indyjskiego rynku) wynika z tego, że jest ono obecnie jednym z najważniejszych czynników integrujących „kulturę tysiąca kultur” oraz z tego, że specyfika jego odbioru jest echem tego, jakie wcześniej znaczenie miał tam teatr, a było to znaczenie sakralne.

Nie wyjaśnia to jednak, dlaczego oglądają te filmy, w kinach, telewizji i z płyt, miliardy ludzi poza Indiami, również ludzi, którzy nie wiedzą o Indiach zupełnie nic. Największy dar do sztuk widowiskowych powinien przecież na chłopski rozum potknąć się o fakt, że te filmy wprost roją się w każdej scenie od symboli, gestów i zwyczajów, w których nawet zawodowi indolodzy nie łapią się do końca. Trzeba być Indusem, żeby to wszystko odcyfrować. Polscy inteligenci lubią tymczasem tłumaczyć sobie klęski własnego kina na arenie światowej i jego zupełne nieistnienie w świadomości widza zagranicznego, nawet bardzo wykształconego, rzekomymi uwikłaniami historyczno-kulturowymi nieczytelnymi dla kogoś z zewnątrz. Kiepskie to wyjaśnienie, jak widać. Czy Indusom zdarzył się cud?

Nie, to żaden cud. Kultura otwarta otrzymuje od świata zewnętrznego taką samą odpowiedź, jaki mu wysyła komunikat: spontaniczne zainteresowanie, fascynację. Zainteresowanie to jest tak wielkie, bo otwarcie na Obcego i permanentną zmianę daje indyjskiej kulturze siłę, dzięki której przemawia nawet pomimo niezrozumiałości detali, choćby nie wiadomo, jak wiele tych tajemniczych detali w każdym jej utworze było.

Polska kultura jest obecnie całkowitym przeciwieństwem indyjskiego otwarcia. Dlatego też popełnia właśnie na naszych oczach, rękami prawicowej junty zwanej tutaj rządem, samobójstwo. Żeby się przed nim jeszcze w ostatniej chwili uchronić, powinna się dobrze przyjrzeć kulturze indyjskiej. Tamtejsze kino popularne jest kwintesencją wszystkiego, co w tej kulturze najlepsze i jest to akurat to, czego najbardziej brakuje dziś kulturze polskiej.