Nie tylko Bollywood okładka

Mężczyzna, kobieta i Bollywood

Struktura męskiej dominacji i jej subwersje we współczesnym popularnym kinie hindi

Klasa, kasta i płeć

Vaada (Obietnica, 2005, Satish Kaushik)  to film o wyjątkowo złożonej konstrukcji narracyjnej. Rozgrywa się na kilku płaszczyznach czasowych, pomiędzy którymi biegną szlaki złożonych retrospekcji i powrotów do czasu teraźniejszego filmu. Uruchamia go początkowa scena, w której Karan (Zayed Khan) odnajduje zwłoki Pooji (Amisha Patel), żony jego przyjaciela Rahula (Arjun Rampal). Wygląda to na samobójstwo, ale z różnych stron pojawia się domniemanie, że może jednak zostało dokonane morderstwo. Pooja i Karan mieli kiedyś romans – burzliwy i dla kobiety traumatyczny, a to ze względu na posesywny charakter uczucia Karana i na agresję, z jaką rozgrywał większość interakcji społecznych. Pochodząca z zamożnej mieszczańskiej rodziny Pooja mieszkała z ojcem w strzeżonym apartamentowcu. O pochodzeniu społecznym Karana wiele się nie dowiadujemy poza tym, że nie posiada pieniędzy ani wsparcia grupy krewniaczej, ma natomiast aspiracje do nowoczesnej jednostkowej emancypacji wyrażoną okcydentalnym strojem. Ich związek został kategorycznie przerwany przez ojca Poojy. Karan postanowił, że dorobi się na Zachodzie i wróci, gdy jego kandydatura do jej ręki będzie społecznie atrakcyjna, bo wsparta saldem na koncie. Pozycja ekonomiczna Rahula dawała mu nieznaną Karanowi pewność siebie, która pomogła zdobyć Pooję. Idyllę młodego małżeństwa przerwał wypadek samochodowy, w którym Rahul stracił wzrok. Kalectwo Rahula dawało Karanowi możliwość odnowienia dawnych awansów, których posesywny charakter potęgowało tym razem uczucie doznanej krzywdy (połączonej z masochistyczną rozkoszą czerpaną z własnego cierpienia), że ukochana – albo może będąca przedmiotem obsesji – kobieta nie czekała na niego, tylko wyszła za innego, na dodatek jego przyjaciela. Pooję powrót upiora z przeszłości doprowadził do samobójstwa. Rahul, udając, że nic nie wie i że podtrzymuje przyjaźń z Karanem, uruchamia złożoną intrygę mającą na celu uznanie samobójstwa żony przez aparat sprawiedliwości za morderstwo popełnione przez Karana. Zrozumiał bowiem, że Pooja odebrała sobie życie, by chronić honor męża i jego domu, który mógłby zostać naruszony przez Karana.

We wprowadzeniu do książki The Last Mughal William Dalrymple opisuje swoje wrażenia z Delhi:

Z każdej strony wytryskują pierścienie kolejnych przedmieść, zapełnione […] firmami oferującymi oprogramowanie komputerowe i osiedlami modnych apartamentowców – wszystko to wyrasta na ziemi, na której jeszcze dwa lata temu falowało zboże. Te szybko wzrastające Indie klasy średniej to kraj ze wzrokiem skierowanym wyłącznie w przyszłość. […] Jaki by nie był tego powód, rezultatem jest tragiczne zaniedbanie wspaniałej przeszłości Delhi. Czasem wydaje się, że żadne inne wielkie miasto na świecie nie jest mniej kochane, mniej otoczone opieką[1].

Vaada pokazuje takie właśnie Indie rozwijającej się dynamicznie, wielkomiejskiej klasy średniej i poprzez napięcia, które odzwierciedla jej struktura, ujawnia, że „błyskawicznie zmieniające się Indie outsourcingu, telefonicznych centrów obsługi klienta i parków software”[2] koncentrują swe spojrzenie na przyszłości. Pomniki przeszłości, które padają nieraz tego ofiarą, stają się nią niejako przy okazji, bo tym, czego wzrok indyjskiej dynamicznej klasy średniej unika, jest tak naprawdę… teraźniejszość.

Pojęcie „klasa średnia” nie znaczy w odniesieniu do Indii tego samego, co w odniesieniu do USA, Wielkiej Brytanii czy Niemiec. To nie jest środkowy, większościowy segment społeczeństwa zarabiający średnią lub ponad średnią krajową. To jakieś 20 procent populacji żyjący na nieporównanie wyższym poziomie niż pozostałe trzy czwarte społeczeństwa, miejska biedota i mieszkańcy wsi. Dynamika ekonomiczna górnej jednej czwartej indyjskiego społeczeństwa, beneficjentów podporządkowania Indii na początku lat dziewięćdziesiątych  XX wieku przez jej klasy dominujące regułom globalizacji neoliberalnej, okupiona jest stale pogarszającym się położeniem miejskiego proletariatu i ludności wsi, powstawaniem w astronomicznym tempie nowych slumsów, masowym napływem do nich kolejnych ofiar uderzającej w ludność wiejską przemocy ekonomicznej zglobalizowanego kapitału[3].

Globalizacja neoliberalna w Indiach, jak wszędzie indziej, oznacza przyspieszenie tempa akumulacji kapitału (a więc wzrost zysków i wynagrodzeń wąskiej klasy jego dysponentów) przy jednoczesnym pogarszaniu się – często dramatycznym – poziomu życia większości obywateli[4]. To jest właśnie to, czego unika wzrok Indii dynamicznej „klasy średniej”: społeczne koszty i zmasowana przemoc ekonomiczna, na jakich obecnie ufundowana jest ich dynamika, odpychane od zbiorowej klasowej świadomości wizją nowoczesnych „cyber-Indii” przyszłości.

Vaada, dzięki swojej znakomitej konstrukcji dramatycznej, ujawnia wiele z napięć w strukturach symbolicznych późnonowoczesnego indyjskiego mieszczaństwa ukrywanego przez dyskurs neoliberalny pod kryptonimem „klasa średnia”. Ujawnia ich wymiar emancypacyjny w odniesieniu do przednowoczesnych struktur symbolicznych legitymizujących nierówności społeczne nieprzekraczalnymi „tożsamościami organicznymi” – religijnymi, kastowymi, etnicznymi. Bohaterowie są uwolnieni od podziałów kastowych i wierzą, że pozycja społeczna bierze się z zasług i wytrwałości jednostki. Te wątki emancypacyjne są jednak wehikułem tworzenia struktur nowych nierówności i wpisane zostały w klasową strategię indyjskiej klasy średniej, która jako całość ma wymiar konserwatywny, albo wręcz reakcyjny, mimo dyskursu pozującego na postępowy (technokratyczny i odnoszący się do kompetencji symbolicznej), z jakim jest stowarzyszona. Karan ponosi okrutną karę za swoje postępowanie wobec Poojy, tymczasem w dierezie tego filmu było ono powrotem wypartego: przemocy ekonomicznej peryferyjnego kapitalizmu, która dała mu w spadku tylko biedę. Mógł się z niej wydobyć jedynie drogą emigracji zarobkowej do centrów systemu[5], czego film otwarcie nie chce przyznać, całkowicie przemilczając pochodzenie bohatera. Z tego powodu spóźnił się w wyścigu o rękę kobiety, której pragnął, słabość pozycji społecznej czyniła go agresywnym itd. Ojciec Poojy prawdopodobnie był zadowolony, że agresja i nieobliczalność chłopaka dostarczyły mu pretekstu, by zapobiec mezaliansowi.

Rahul, nie zdając sobie z tego sprawy, mści się niezupełnie, albo nie tylko, za śmierć żony. Jest agentem klasowej zemsty na ofierze wykluczenia, która ma czelność wychodzić ze strefy cienia, powracać z przestrzeni wypartego, wciąż pojawiać się w polu widzenia. Stąd wyrafinowanie i okrucieństwo kary. Najtrudniej wybaczyć tym, których się skrzywdziło…

Jeden z tekstów kanonicznych kina bombajskiego, film Mehbooba Khana Mother India (1957) ujawnia, że nawet film będący w sposób niewątpliwy projektem przebudowy struktur symbolicznych w służbie wielkiego, egalitarnego i uniwersalistycznego projektu emancypacyjnego może mieć jednocześnie fundamenty oparte na strukturach patriarchalnych więc nieegalitarnych w odniesieniu do płci. Centralną kategorią Mother India jest bowiem lādź – cześć kobiety[6]. Tym bardziej można się więc tego spodziewać w tekście ujawniającym napięcia de facto konserwatywnej strategii klasowego partykularyzmu późnonowoczesnego indyjskiego mieszczaństwa. I jest tak w istocie. Vaada czyni kilka typowych dla tej klasy społecznej ustępstw (np. Rahul nie przywiązuje żadnego znaczenia do faktu, że Pooja ma „przeszłość”. A ja mam przyszłość – odpowiada z uśmiechem), ale tylko po to, by na innych poziomach i jako całość spetryfikować strukturę męskiej dominacji.

Gdy Pooja uczy się prowadzić samochód (czynność w niektórych kulturach zarezerwowana tylko dla mężczyzn, implikująca samodzielność, niezależność, dostęp do rozległych przestrzeni na zewnątrz tego, co prywatne), doprowadza do wypadku, który pozbawia jej męża wzroku. Pooja robiła karierę zawodową i artystyczną, ale od chwili wyjścia za mąż nie widzimy jej już ani razu w studio ani na scenie. Nie pada to wprost z ekranu, ale wygląda na to, że Pooja, wyszedłszy za mąż, porzuciła karierę. Czyżby kariera ta była dla niej tylko wehikułem podnoszenia notowań na rynku matrymonialnym? Świadoma tego, że ma „przeszłość” w postaci „złego” romansu, chciała ją skompensować, żeby odzyskać szanse na „właściwe” dla kobiety o jej pozycji miejsce w strukturach patriarchalnych? Tylko w roli żony jej życie uzyskuje głębszy sens i jako żona jest zmuszona dbać o swoją cześć, bo jej naruszenie stanowiłoby zagrożenie dla pozycji symbolicznej męża. Obowiązek obrony tej właśnie pozycji popycha ją do samobójstwa. Tak więc Pooja, mimo iż wydaje się z początku dość wyemancypowaną kobietą sukcesu, w istocie całkowicie uwewnętrznia patriarchalny porządek symboliczny i nie kontestuje go nawet na marginesie swojej egzystencji. Składa siebie w ofierze na ołtarzu porządku ustanowionego wbrew jej obiektywnemu interesowi. Dokonuje satī[7].

Mówiąc słowami Pierre’a Bourdieu, Pooja traktuje siebie i swoje ciało jako „przedmiot rynku dóbr symbolicznych”. I dlatego ciekawe i niezwykle symptomatyczne jest to, w jakim momencie wartość tego przedmiotu zaczyna być na rynku (w jej własnym odczuciu) zagrożona.

Skutkiem męskiej dominacji stwarzającej kobietę jako przedmiot symboliczny, którego bycie (esse) jest przede wszystkim byciem-widzianą (percipi), jest stan związanej z własnym ciałem ciągłej niepewności. Stan ten można inaczej nazwać zależnością symboliczną. Kobiety istnieją bowiem przez i dla spojrzenia – są więc przedmiotem – dostępnym, przykuwającym wzrok, gotowym do użycia. […] W konsekwencji konstytutywny dla kobiecego bycia w świecie jest stosunek zależności od innych (nie tylko mężczyzn)[8].

Pooja znalazła się w sytuacji utrudniającej ocenę własnej roli symbolicznej, gdyż kluczowe dla niej zadanie bycia-widzianą zostało naruszone przez utratę wzroku przez Rahula – tego, którego dominujące i sprawcze spojrzenie wyznaczało dla kobiety społeczną rację jej istnienia.

Powyższa analiza relacji między płciami w świecie przedstawionym filmu Vaada[9] pozwala dokonać teraz pewnej wstępnej konstatacji, od której będzie można przejść do dalszych rozważań. Wbrew temu, co powiadają obiegowe opinie niewtajemniczonych, narracje kina bollywoodzkiego nie są prostym odzwierciedleniem czy ilustracją tradycyjnych/tradycjonalistycznych wartości indyjskiej kultury, religijnych, patriarchalnych, etycznych, społecznych itd. Nieprawdziwe są obydwie części tego twierdzenia: uważna lektura dowodzi, że:

1) treści tego rodzaju, choć mogą być wyrażane wprost, explicite, to, co najważniejsze, zawie-rają tacite i implicite głęboko ukryte w swojej strukturze,

2) nawet jeżeli mają one wymiar konserwatywny, jak w przypadku analizowanego filmu, jest to konsekwencją konserwatywnego wymiaru stricte współczesnej strategii społecznej, w którą dany film się wpisuje, a więc jest wypadkową współczesnych napięć i dynamiki społecznej, politycznej i kulturalnej Indii, a nie reprodukcją jakichś procesualnych, niezmiennych jakoby wartości[10] (należy tu po raz kolejny przypomnieć fundamentalną pracę Edwarda Saida, który wykazał ideologiczny i z gruntu fałszywy, wpisany w logikę imperialistycznego podboju i dominacji, charakter takiego postrzegania kultur i społeczeństw „Wschodu”, nazywając całokształt tej ideologii „orientalizmem”[11]).                       

Granice i eksces ideologii

Aby posunąć się dalej, należy teraz postawić inne pytanie: czy w takim razie treści przedstawiane w filmach bollywoodzkich zawsze cierpią na uwikłanie konserwatywne i wyrażają ten sam (dodajmy: partykularystyczny) projekt polityczny późnonowoczesnego indyjskiego mieszczaństwa? Odpowiedź musi brzmieć: nie. Max Cegielski miał prawo tak pisywać o Bollywood w latach dziewięćdziesiątych XX wieku czy samego przełomu stuleci[12], kiedy to rzeczywiście jego główny nurt podpisał się pod mieszczańskim projektem bezkrytycznego wydania subkontynentu na pastwę globalizacji neoliberalnej, pokrywając ostentacyjnym milczeniem spowodowane przemocą ekonomiczną cierpienie większości. Od początku obecnej dekady popularne kino hindi zaczęło się jednak w znacznym stopniu z tego projektu wycofywać i dziś całkiem nieźle przegląda się w nim złożoność społecznej dynamiki współczesnych Indii. W głównym nurcie kina, równocześnie z filmami „mieszczańskimi”, powstają tam dzieła w sposób krytyczny opisujące stosunki władzy w indyjskim wariancie kapitalizmu peryferyjnego, np. D – król podziemia (D: Underwold Badshaah, 2005,Vishram Sawant, Company (2002), Sarkar (2005), Sarkar Raj (2008) – wszystkie w reżyserii Rama Gopala Varmy) [13], a nawet oskarżające elity ekonomiczne i polityczne o działanie na szkodę własnego społeczeństwa – o kompradoryzację[14]. A także filmy przedefiniowujące te wątki tradycji i historii, które niosą ze sobą (wielokrotnie wykorzystane) ryzyko ideologicznej strawy dla reakcyjnych ruchów integrystycznych – zmieniające je tak, by ich potencjał skierować na inne, postępowe i antyintegrystyczne tory[15].

Skoro tyle innych kwestii społecznych i politycznych Bollywood poddaje dziś dyskusji, to czy w takim razie struktura męskiej dominacji stanowi jedną z nich, czy też jest bezrefleksyjnie reprodukowana, a problem podporządkowania kobiet władzy mężczyzn jest po raz kolejny składany na ołtarzu „większych” spraw? Od czasu wielkiego egalitarystycznego mitu tego kina – Mother India – wiemy, że takie ryzyko istnieje. Stopień zdominowania kina bollywoodzkiego przez aktorskie osobowości płci męskiej każe nam wzmocnić czujność[16].

Wskazać filmy bollywoodzkie, które na różnych poziomach reprodukują strukturę męskiej dominacji, nie jest trudno – podobnie jak nie trudno znaleźć w większości kinematografii Zachodu. Feministyczna teoria filmu wykazała, że choć poszczególne dzieła mogą od tego odbiegać, a poszczególni twórcy kwestionować w swej twórczości, to jednak ogólnie kino jest androcentryczne „z natury”[17]. Oczywiście jako medium nie jest na to skazane, odkąd jest tego świadome, jednak historycznie w miażdżącej większości takie było i współcześnie w większej części takie właśnie jest.

Przyjrzyjmy się filmowi Omkara (2006, Vishal Bhardwaj) z tego względu, że kilka istotnych aspektów pojawia się w nim jednocześnie. Struktura męskiej dominacji nie jest ani naturalna, ani uniwersalna, ani właściwa społecznym formom organizacji gatunku ludzkiego od zawsze; pojawiła się dopiero, gdy struktury społeczne zaczęły się stratyfikować. Jest historyczną konstrukcją – w toku procesu historycznego budowaną w różnych społeczeństwach z różnych zmiennych i poddawaną nieustannemu „historycznemu procesowi dehistoryzacji”[18], mającemu na celu czynić jej społeczne funkcjonowanie faktem natury, przyjmowanym niezauważenie i z trudnością poddającym się nie tylko demistyfikacji, ale nawet refleksji. Jest to praca ideologii. Sama struktura i jej podstawowe opozycje ideologiczne (małe/duże, suche/mokre, aktywność/pasywność, publiczne/prywatne itd.) ma jednak zarazem charakter transkulturowy, to znaczy rządzą nią podobne mechanizmy.

Omkara to ciekawy tekst transkulturowy – stanowi ekranizację Otella Williama Shakespeare’a – którego struktura narracyjna generowana jest przez strukturę męskiej dominacji i tym samym ujawnia złoża androcentrycznej podświadomości wspólne obydwu cywilizacjom. Dolly (czyli Desdemona, w tej roli Kareena Kapoor) inwestuje cały swój indywidualny potencjał w rolę społeczną, którą jej kultura przewidziała dla niej jako kobiety: w rolę kobiety spełniającej się w miłości do swego mężczyzny, postrzeganego jako „wkrótce męża” (Omkara/Otello – Ajay Devgan). Przestrzeń jej życia redukuje się do przestrzeni jego domu, do którego on powraca ze swoich męskich przygód w przestrzeni publicznej; jej rytm życia podporządkowuje się całkowicie jego rytmowi. Oddanie mężczyźnie, który zostaje panem jej życia, staje się całkowitą tego życia treścią. Dlatego staje się to takim dramatem, gdy Omkara bezpodstawnie przestaje wierzyć w wierność żony (to też wynika z patriarchalnej ideologii, w której kobieta niesie z sobą ryzyko nieokiełznania, irracjonalizmu, fałszywości, zdrady). Podważa to wówczas cały sens życia Dolly, nie oferując jednocześnie żadnej alternatywy poza intensyfikacją zabiegów związanych ze spełnianiem roli żony. Co, jak wszyscy wiemy, doprowadzi do jej śmierci z rąk Otella/Omkary. A katalizatorem zabójstwa będzie piękny pas, przedmiot pieczętujący jej funkcję (bycia-widzianą) w ramach ekonomii dóbr symbolicznych Omkary.

Omkara wyraża strukturę męskiej dominacji, ale jednocześnie posuwa się bardzo daleko w ujawnianiu jej ekscesu. W tekst filmu wpisana jest implicite – przynajmniej jako jedna z możliwych – strategia odbioru polegająca na sprzeciwie wobec ideologii męskiej dominacji. Dzieło stoi więc na granicy reprodukcji ideologii i jej krytyki, albo przynajmniej dywersji w jej obrębie. Czy należałoby w takim razie szukać źródeł tej sytuacji w elżbietańskim pierwowzorze? Twórczość Shakespeare’a jest wszak najpełniejszym z pierwszych wyrazów zrywania przednowoczesnych więzów tożsamości wspólnot organicznych przez podmiot i społeczeństwo (wczesno)nowoczesne[19]. Fałszywy trop.

Przejdźmy na chwilę na poziom bardzo wysokiego uogólnienia. Jedną z najważniejszych strukturalnych różnic między sposobem kreowania i kierowania przyjemnością widza przez zachodnie kino gatunków a sposobem, w jaki czyni to indyjskie kino popularne, można wyrazić tak, że kino zachodnie często porusza się w rejonie tego, co społecznie zakazane, by przez odprawienie nad nim ekranowych egzorcyzmów rozładować napięcia wewnątrzspołeczne i wewnątrzkulturowe. Zwykle czyniło to w taki sposób, by suma sumarum, najczęściej wymową zakończenia, przywrócić w tekście status quo. Natomiast Bollywood – rzadko otwarcie stając do walki porządkiem społecznym i jego symbolicznymi filarami – posuwa się za to do samych granic tego, co w obrębie status quo dopuszczalne. Jest to kluczowa zasada ekonomii przyjemności kina bollywoodzkiego. Dzięki tej zasadzie tekst według niej powstały może domagać się jako przynajmniej jednej z dróg odbioru, drogi krytycznej wobec status quo. Sformułowany w ten sposób tekst nigdy oczywiście nie będzie tak odczytany przez wszystkich odbiorców – często większość z nich wcale nie odczytuje tej możliwości. Kino w ogóle jest polisemantyczne, a Bollywood jeszcze bardziej – ze względu na wewnętrzne zróżnicowanie społeczeństwa, które jest jego nadawcą i odbiorcą, a także ze względu na właściwy Bollywoodowi tryb produkcji, rozpraszający instancję nadawczą znacznie bardziej niż kino zachodnie[20]. Nawet jednak w przypadku odbioru niekrytycznego, poruszającego się w granicach dominujących ideologii (który bywa często odbiorem większościowym), to właśnie ta zasada jest źródłem przyjemności odbiorców.

I tak Omkara może być jednocześnie przez jednych widzów odczytywany jako interpelacja wzywająca kobiecy podmiot do kształtowania swojej egzystencji z podobnym poświęceniem i podporządkowaniem mężczyźnie (przez swego rodzaju sakralizację ofiary życia, podobnie jak ofiara złożona przez Pooję w Vaada, strukturalnie tożsamą z sati), a przez innych jako krytyka męskiej dominacji generowana za sprawą ekscesu ujawnianego w strukturrze filmu.

Powyższą strategię można odnaleźć w wielu wybitnych filmach bollywoodzkich ostatnich dziesięciu lat. Weźmy za przykład Umrao Jaan (2006, J.P. Dutt), gdzie Aishwarya Rai gra tytułową bohaterkę, kurtyzanę, tancerkę i poetkę. Porwana w dzieciństwie przez człowieka, który chciał w ten sposób zemścić się na jej ojcu, została sprzedana do domu publicznego w starym indyjskim stylu, przed degradacją statusu społecznego kurtyzany przez British Raj. Żyła tam we względnym dostatku, ale okupionym brakiem wolności osobistej, koniecznością spełniania pragnień innych ludzi przy jednoczesnym braku szans na realizację własnych. Otoczona była uwielbieniem dla jej urody i talentów, ale za cenę pogardy, w końcu nawet ze strony własnej rodziny, która nie potrafiła wybaczyć jej roli społecznej, do której przecież została zmuszona wbrew woli. Historia Umrao Jaan znowu jest niejako generowana przez strukturę męskiej dominacji. Od momentu porwania staje się ona „przedmiotem ekonomii dóbr symbolicznych” w sposób bardziej dosłowny, niż to zwykle znaczy u Bourdieu[21]. Wreszcie spotyka człowieka, który kiedyś porwał ją i sprzedał, ślepego, zniszczonego starością i chorobami. Rozpoznaje go, ale mimo to daje mu cenne bransolety jako zapomogę, niejako przypieczętowując (ostatecznie akceptując) swój los całkowicie podyktowany stosunkami panowania i wolą mężczyzn. Intensyfikacja systemowej przemocy wynikającej z władzy, jaką mają nad jej życiem jako życiem kobiety, jest właśnie tym ekstremum na progu otwartej krytyki status quo. Do jej przeprowadzenia, a film po cichu do niej zaprasza, potrzeba jedynie minimum potencjału subwersywnego odbiorcy[22]. Problem polega na tym, że brak takiego potencjału, powoduje, że ten sam film może się wpisywać w reprodukcję status quo, dostarczając jedynie zastępczego rozładowania społecznych napięć i rozmijając się z krytycznymi intencjami nadawców.

Zdarzają się jednak filmy, które otwarcie stawiają sobie za cel naruszenie albo przebudowę struktury relacji między płciami. Do najwybitniejszych i najciekawszych pod tym względem należy Bunty i Babli (Bunty aur Babli, 2005, Shaad Ali), który w zdumiewająco bezpretensjonalny sposób stawia konsekwentny znak równości pomiędzy parą bohaterów – choć z początku sugeruje, że wychodzi od tradycyjnego podziału na aktywny męski podmiot i kobietę-przedmiot spojrzenia (on chce zostać w Bombaju biznesmenem, a ona modelką). Okazuje się jednak, że oboje są aktywnymi podmiotami, ich decyzje i zdanie mają równą wartość (nawzajem udzielają sobie reprymend – żadne nie dominuje). Ich ślub bez świadków  ma oczywiście kilka znaczeń. Najbardziej podstawowe dowodzi poziomu ich wzajemnego zaufania. Kochanowie wiedzą, że nigdy nie nastąpi nic, co by wymagało przywołania świadków zawarcia małżeństwa, że się nie skrzywdzą, jedno drugiego nie porzuci itp. Ale na innym poziomie odnosi się także do tego, że małżeństwo socjalizuje stosunki seksualne, a więc wpisuje je w życie społeczności – z całym dobrodziejstwem inwentarza, a więc niestety włącznie z obowiązującymi w społeczeństwie stosunkami władzy. Bunty i Babli odrzucają wpisanie swojego związku w społeczne relacje dominacji, postanawiają utrzymać go poza nimi. Film ten, uprawiając dywersję ideologiczną, czyni wprawdzie pewien asekuracyjny gest w zakończeniu (bohaterowie przystępują do sił strzegących społecznego porządku), które można jednak traktować jako ironię (ciemne okulary i odpowiednio poważną minę przywdziewa nawet ich dziecko) w stosunku do wymogów narzucanych filmowi popularnemu przez społeczne warunki jego funkcjonowania. Wówczas film ten wskazuje, że otwarcie wywrotowe ścieżki wcale nie są przed Bollywood zamknięte[23].                      

Bycie-widzianą i… bycie-widzianym?

„Bycie kobietą jako bycie-widzianą” w feministycznej teorii filmu tłumaczy się w kategoriach zaproponowanych przez Laurę Mulvey w jej klasycznym tekście o kinie narracyjnym i przyjemności wzrokowej[24]. Jej propozycja teoretyczna mówi, że w kinie fabularnym mamy do czynienia z zarządzaniem ekonomią przyjemności wizualnej zgodnie z pragnieniem męskiego spojrzenia, które kształtuje film i z którym utożsamia się widz (nawet jeżeli jest kobietą). Zdefiniowana przez męskie pragnienie kobiecość jest czystym spektaklem dostarczającym przyjemności wizualnej. W niesubwersywnym tekście filmowym musi ona zostać poskromiona przez męski podmiot działający, który interweniuje, by „męska” zasada narracyjna przejęła kontrolę nad „kobiecym” żywiołem czystego spektaklu.

Doskonałych przykładów na ilustrację tej teoretycznej tezy dostarcza znowu Omkara, a konkretnie dwie jego muzyczne sekwencje, które towarzyszą piosenkom Jigar Mein Badi Rag Hai i Nimak Ishq Ka. W obydwu przypadkach kobiecym spektaklem wizualnej przyjemności jest tańcząca Bipasha Basu – spektakl zostaje za każdym razem poskromiony przez interwencje męskich protagonistów, które przeradzają się w awantury. Można by więc na tej podstawie wysnuć wniosek, że model teoretyczny Mulvey jest w całej rozciągłości stosowalny w odniesieniu do kina bollywoodzkiego, w taki sam sposób, jak do zachodniego kina popularnego. Byłby to jednak wniosek przedwczesny, bo równie łatwo znaleźć w kinie bollywoodzkim przykłady na całkiem inne działanie mechanizmów spojrzenia, pragnienia, spektaklu i narracji. W sekwencji filmu Rebeliant (Mangal Pandey/The Rising: Ballad of Mangal Pandey, 2005, Ketan Mehta), w której dwie Cyganki tańczą wokół głównego bohatera, mimo niezwykłej zmysłowości właściwie półnagich, poruszających się w otwarcie erotyczny sposób kobiet, centralnym obiektem pożądania jest Mangal Pandey (a także aktor Aamir Khan[25]). Atrakcyjność wdzięczących się Cyganek, a także zakochanej w nim i tańczącej w samotności w domu publicznym, pogrążonej w myślach o nim kurtyzany (Rani Mukherji), ma tworzyć swoistą pajęczynę stopniowanego pożądania, w którego centrum znajduje się główny bohater (i aktor). Pożądanie zawarte w męskim spojrzeniu kierowanym w stronę kobiet jest materiałem, który współtworzy Mangala Pandeya/Aamira Khana jako obiekt pożądania, tym bardziej pożądany, im większe pożądanie wzbudzają pożądające go na ekranie kobiety, i im większy wysiłek choreograficzny muszą one wykonać, by przełamać w tańcu jego opór. Mangal Pandey/Aamir Khan, jako męski aktywny podmiot działaniem kształtujący narracyjną płaszczyznę filmu, nie tylko nie przejmuje kontroli nad kobiecym żywiołem czystego spektaklu, ale wręcz daje mu się zdominować i włączyć w jego ramy. Czy mamy w tej sekwencji do czynienia z jednostkową, marginalną anomalią, czy też powinniśmy ją traktować jako coś właściwego kinu bollywoodzkiemu? A jeśli to drugie, to czy mamy do czynienia z subwersją w stosunku do głębokich struktur symbolicznych męskiej dominacji, czy też z jakąś przedziwną (dla nas) właściwością popularnego kina indyjskiego?

Choć każde medium ma swoje cechy immanentne wynikające z jego uwarunkowań technologicznych, to część z jego właściwości może mieć charakter kulturowy. Wynika z tego, że medium przeniesione do kontekstu kulturowego diametralnie innego niż ten właściwy kulturze, która je stworzyła, może w pewnych wymiarach zachowywać się inaczej, może zmienić niektóre ze swoich rzekomo immanentnych parametrów czy funkcji. Otóż w Indiach takie właśnie przesunięcia nastąpiły np. w fotografii portretowej[26]. Czyżby i w kinie stało się  to samo?

W Bollywood co najmniej od końca lat dziewięćdziesiątych XX wieku daje się zaobserwować pewną tendencję, która nie ma równie intensywnego odpowiednika na Zachodzie. Po tym, jak gwiazdami filmowymi zostały wszystkie współczesne indyjskie Miss World i Miss Universe, kariery filmowe zaczęli robić także mężczyźni, którzy wcześniej zaistnieli jako modele. Od finalisty międzynarodowego konkursu Manhunt International w 1998 roku, Johna Abrahama, przez Arjuna Rampala, Zayeda Khana po – ostatnio – Upena Patela[27]. Wchodzą do branży jako obiekt pożądania/spojrzenia i ich filmowy wizerunek, nawet gdy występują jako jasno zdefiniowany męski aktywny podmiot, jest często niemal całkowicie zbudowany z ich podkreślanej, a nawet potęgowanej atrakcyjności seksualnej. Ich ciało staje się spektaklem i dostarcza przyjemności wizualnej. Tak są kreowani w wielu filmach i przekazach medialnych[28].

Oczywiście, w jakimś stopniu być może zbiega się to z rozciągnięciem Welschowskiego zjawiska ponowoczesnej estetyzacji rzeczywistości[29], także na męskie ciało. Ale tylko w jakimś stopniu. Nie należy zbyt pośpiesznie łączyć kategorii postmodernistycznych z opisem kultury indyjskiej. Postmodernizm to logika kulturowa późnego, postindustrialnego kapitalizmu. Oczywiście wszyscy żyjemy w epoce późnego kapitalizmu, ale Indie (jako jedna z peryferii systemu), nie są społeczeństwem postindustrialnym. Nawet jeżeli właściwa mu gospodarka oparta na wytwarzaniu i reprodukcji symboli (od kinematografii po Internet) jest tam istotnym sektorem produkcji, większa część indyjskiego społeczeństwa jest wciąż rolnicza, a jego kultura wciąż opiera się na „wielkich narracjach” starożytnych eposów. W tym sensie elementy kultury postmodernistycznej raczej włączają się do wielkomiejskiego nurtu indyjskiej kultury dzięki jej eklektycznej, inkluzyjnej specyfice[30], ale na prawach przyznanych im przez indyjską kulturę.

Choć zjawisko filmowych karier supermodeli jest nowe, to wpisuje się w dłuższą tradycję kreowania męskich bohaterów (i aktorów) kina bollywoodzkiego jako obiektów pożądania/spojrzenia, zwłaszcza w sekwencjach muzycznych, które odgrywają kluczową rolę w sposobie, w jaki aktor tworzy swój „tekst równoległy” w zbiorowej świadomości indyjskich widzów[31]. W taki sam sposób była od dawna eksponowana i eksploatowana przez kino fizyczność nieco starszych gwiazdorów, którzy nie trafili do kina w konsekwencji kariery w modelingu. Wystarczy prześledzić sposób funkcjonowania muskularnego ciała Shahrukha Khana czy Hrithika Roshana podniesionego do rangi wartości estetycznej. Czynienie z męskiego ciała spektaklu podobnego do tego, o jakim w odniesieniu do kobiet mówi feministyczna teoria filmu, wydaje się zjawiskiem właściwym dla popularnego kina indyjskiego. Co więcej, niejednokrotnie spektakularyzacja i estetyzacja męskiego ciała odbywa się w sposób, który odbiorcy zachodniemu podpowiada konotację homoseksualną. Rajinder Kumar Dudrah pisze w tym kontekście o „niejawnej polityce płci i seksualności” (secret politics of gender and sexuality) w kinie Bollywood. Jest ona jednak skuteczna tylko w odbiorze diaspory[32].

Jak to się dzieje, że właściwie żaden sektor publiczności w samych Indiach nie odbiera opisanych filmów jako dywersji w stosunku do głębokich struktur ideologicznych, mogących zachwiać symboliką wspierającą status quo męskiej dominacji? Struktura gender indyjskiej kultury znacząco różni się od struktury gender społeczeństw szeroko rozumianej cywilizacji Zachodu. Choć wskutek trwającej od stuleci imperialnej dominacji Zachodu ulega ona przekształceniom, które nierzadko oznaczają konflikt wzorów indyjskich z wzorami narzucanymi. Tradycyjna kultura indyjska zarządzała różnicą płciową w sposób znacznie mniej binarny niż kultura Zachodu. Uznaje ona istnienie de facto trzech płci (trzecią jest hidźra[33]). Do punktu, w którym musi stawić czoła narzucanemu przez dominację Zachodu nowoczesnemu, okcydentalnemu pojęciu „homoseksualizmu” i młodszej jeszcze gay identity[34], nie wiąże praktyk i pragnień jednostki w jedną całość z jej tożsamością (a więc nie czyni „prawdy seksu prawdą podmiotu” – jak Etienne Balibar streścił kiedyś[35] koncepcję Michela Foucaulta) –  mężczyzn miewających kontakty seksualne z mężczyznami jest w Indiach wielokrotnie więcej niż w społeczeństwach Zachodu, a określających siebie słowem gay – wielokrotnie mniej.[36] Przy tym wszystkim struktura kolosalnej nierówności między płciami (wyłączając niektóre społeczności, głównie plemienne, Indii południowych) pozostaje bardzo silna. To znaczy, że obywa się ona bez niektórych elementów seksualnej normatywności właściwych nowoczesnej cywilizacji Zachodu.

Może to stanowić pierwszy krok do odpowiedzi na pytanie, jak to się dzieje, że np. wizerunek Johna Abrahama – w okołofilmowym dyskursie indyjskich popularnych środków przekazu, artykułowany jako opozycyjny w stosunku do wizerunku mężczyzny metroseksualnego, przywracający mężczyznę „bardziej męskiego” – może zupełnie nie ucierpieć nawet na takich posunięciach, jak występ w muzycznej sekwencji Kaal (2005, Soham Shah) w kostiumie, przed którego założeniem mógłby się w Europie zawahać nawet najodważniejszy homoseksualista. Tak silna estetyzacja i erotyzacja męskiego ciała, nastawienie na jego ekspozycję jako źródła przyjemności wizualnej, jest możliwa, ponieważ indyjska kultura automatycznie nie łączy tego z tożsamością homoseksualną. A tym bardziej nie z tożsamością homoseksualną, w opozycji do której konstytuuje się męski podmiot w kulturze Zachodu, jeśli chce sprostać wymaganiom męskości normatywnej[37].

Ważniejsze jednak może być strukturalne pokrewieństwo z elementami wzoru kulturowego właściwego Bliskiemu i Środkowemu Wschodowi, które określają kondycję społeczną tamtejszego tancerza[38]. Nie jest to matryca dająca się całkowicie przełożyć na Indie, gdzie tancerz/aktor był zawsze postacią na poły sakralną lub quasi-sakralizowaną[39], podczas gdy na Bliskim Wschodzie i w Azji Środkowej – w najlepszych okolicznościach! – jego los przypominał los kurtyzany. Stare wizerunki indyjskich tancerzy, których „spadkobiercami” są aktorzy filmowi, każą jednak sądzić, że inny strukturalny rys był (i pozostaje) wspólny: praktyki estetyzujące ich ciało nie oznaczają w żaden sposób feminizacji, nawet jeśli związane są np. z nakładaniem kostiumów i ozdób, które w innych kontekstach społecznych nie byłyby stosowne dla mężczyzny. Są to bowiem atrybuty nadające im konkretną rolę społeczną: tancerza/aktora, która nie feminizuje, nie kwestionuje ich pozycji jako mężczyzn, a nawet paradoksalnie maksymalizuje ich seksualną, męską tożsamość. Tak więc nawet w przypadkach, kiedy intencją twórców może być ironiczne podkopywanie podwalin męskiej dominacji (a tak należałoby interpretować niektóre kampowe posunięcia, np. Fary Khan w Om Shanti Om, 2007), duża część odbiorców może tego zupełnie nie dostrzegać i uważać za wpisane w zupełnie inny wzór przynależny do istniejącego status quo).

***

Indie są dzisiaj jednym z najbardziej dynamicznych postkolonialnych społeczeństw peryferii późnego kapitalizmu. Na ich terenie i w ich strukturze społecznej koncentrują się najważniejsze napięcia społeczne dzisiejszego Trzeciego Świata. Ostre konfrontacje klasowe i religijne krzyżują się na różny sposób z kwestią kobiet i dominacją mężczyzn: sukcesy polityki zwiększania udziału kobiet we władzach lokalnych, wzrost przemocy wobec kobiet w klasie średniej, intensyfikacja przemocy ekonomicznej w stosunku do klas pracujących, która w kobiety uderza ze zdwojoną siłą. Celem mojego eseju było wskazanie, jak napięcia w strukturze męskiej dominacji odbijają się w najnowszym kinie bollywoodzkim oraz zwrócenie uwagi na mechanizmy, możliwości i ograniczenia krytyki istniejącego status quo w relacjach między płciami. Dynamika napięć we współczesnych Indiach powoduje jednak, że odpowiedź na pytanie, jak ostatecznie ułożą się relacje między tamtejszym kinem popularnym a rzeczywistą zmianą społeczną (w sprawach płci podobnie jak w wielu innych kwestiach), jest jeszcze przed nami.

Przypisy

[1] William Dalrymple, The Last Mughal: the Fall of a Dynasty, Delhi, 1857, Bloomsbury, London, 2007, s. 24.

[2] Tamże, s. 25.

[3] Zob. Mike Davis, Planet of Slums, Verso (New Left Books), London-New York, 2006. .

[4] Oprócz cytowanej książki  Mike’a Davisa, zob. też: Joseph Stiglitz, Globalizacja, tł. Hanna Simbierowicz, PWN, Warszawa 2004; Naomi Klein, Doktryna szoku. Jak współczesny kapitalizm wykorzystuje klęski żywiołowe i kryzysy społeczne, tł. Hanna Jankowska, Tomasz Krzyżanowski, Katarzyna Makaruk, Michał Penkala, Muza, Warszawa, 2008; Zygmunt Bauman, Globalizacja. I co z tego dla ludzi wynika, PIW, Warszawa, 2006; Przemysław Wielgosz, Opium globalizacji, Dialog, Warszawa 2004; David Harvey, Neoliberalizm. Historia katastrofy, tł. Jerzy Paweł Listwan, Książka i Prasa, Warszawa, 2008.

[5] Kiedy mówię o centrach i peryferiach systemu kapitalistycznego, używam tych kategorii w rozumieniu neomarksistowskiej teorii kapitalizmu jako globalnego systemu-świata. Zob. Immanuel Wallerstein, Analiza systemów-światów. Wprowadzenie, tł. Katarzyna Gawlicz i Marcin Starnawski, Dialog, Warszawa 2007; Samir Amin,  Accumulation on a World Scale, Monthly Review Press, London-New York 1974. I inne prace tych autorów.

[6] O tym, że Mother India to w sensie antropologicznym świecki mit dla wymarzonych przez muzułmańskiego marksistę Mehbooba Khana nowych, egalitarnych Indii, zob.:  Vijay Mishra, Bollywood Cinema. Temples of Desire, Routledge, New York-London, 2002, s. 61-87; Jarosław Pietrzak, Świecki mit nowoczesnych Indii, „Le Monde Diplomatique” – edycja polska,  2008, nr 3, s. 18-19.

[7] O satī jako wymuszonej ofierze z życia kobiety mającej wesprzeć panujący porządek społeczny zob. Przemysław Szczurek, Obraz samospalenia wdów (satī) w literaturze dawnych Indii, w: Boginie, prządki, wiedźmy i tancerki. Wizerunki kobiety w kulturze Indii, red. Marzenna Jakubczak, Universitas, Kraków 2005, s. 187-214; Natalia Świdzińska, Deifikacja zacnych żon (satī) w tradycji tamilskiej, tamże, s. 215-234.

[8] Pierre Bourdieu, Męska dominacja, tł. Lucyna Kopciewicz, Warszawa: Oficyna Naukowa 2004, s. 82. Autor dostarcza niezwykle precyzyjnych i wnikliwych narzędzi opisu struktur społecznych. Jako wielki (i czynny) sympatyk wszystkich, którzy walczyli o prawa słabszych, interesował się ruchem feministycznym (zob. np. jego Le Sens pratique, Editions de Minut, Paris 1980). Zgadzam się z Bourdieu, że analizy feministyczne są najlepsze, gdy analizują krytycznie konkretne zjawiska i problemy, nie sprawdzają się jednak, gdy chcą się przerodzić w „wielką teorię” – być może dlatego, że sam koncept „wielkiej teorii” jest konceptem z gruntu męskim. Dlatego też stosuję tu ramy materialistycznej teorii ekonomii dóbr symbolicznych (socjologii form symbolicznych) Bourdieu. Jako metoda była ona rozwijana w odniesieniu do bardzo różnych społeczeństw (np. badania przeprowadzone w Algierii), uwzględnia wszelkie kulturowe i społeczne niuanse, stąd też  jej uniwersalna stosowalność.

[9] Film ten wybrałem dlatego, że następuje w nim konfrontacja dwóch postaci, których nie można ustawić na pozycjach protagonista – antagonista, gdyż widz może się łatwo identyfikować z każdym z nich.

[10] W kontekście struktury męskiej dominacji por.: Rajeswari Sunder Rajan, Real and Imagined Women. Gender, Culture and Postcolonialism, Routledge, London-New York, 1993; Sanjay Srivastava, The Idea of Lata Mangeshkar. Speculations on Voice, Masculinity and the Post-colonial Condition, w: Politics of Innocence and Culpability in Indian Cinema, red. Ashis Nandy, Vinal Lal, Oxford University Press, Delhi, 2002.

[11] Edward Said, Orientalizm, tł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005.

[12] Max Cegielski, Indyjski bigos filmowy, „Duży Format” (dodatek do „Gazety Wyborczej”), nr 15/2002.

[13] Zob. Jarosław Pietrzak, Deshu i trzecioświatowy kapitalizm, http://www.lewica.pl/?id=13897 (krótsza wersja Rebeliancki Bollywood, „Trybuna Robotnicza” 2007, nr 20).

[14]  W rozumieniu Immanuela Wallersteina i Samira Amina, a szerzej także teorii systemów-światów i latynoskiej teorii zależności (tzw. szkoły dependencia, z której termin pochodzi), klasy kompradorskie dominują w społeczeństwach peryferii kapitalizmu (a więc podbitych przez potęgi kolonialne lub uzależnionych gospodarczo na sposób quasi-kolonialny od centrów systemu, jak Ameryka Łacińska i Europa Wschodnia). Klasy kompradorskie utrzymują swoją pozycję dominującą przez pośredniczenie w wyzysku własnych społeczeństw przez potęgi centrów kapitalizmu i utrwalanie struktury gospodarczego niedorozwoju ich krajów. Wątki i obserwacje tego rodzaju są obecne np. w filmach Rama Gopala Varmy, ale ich najpełniejszą artykulacją jest Rang De Basanti (Pomaluj mnie na żółto,  2007) Rakesha Omprakasha Mehry. Zob. Jarosław Pietrzak, Pomaluj mnie na żółto: „Rang De Basanti”, http://www.lewica.pl/?id=12723 – dostęp: luty 2009.

[15]  Jestem przy Tobie (Main Hoon Na, 2004,  Farah Khan) w stosunku do Ramajany, czy Rebeliant (Mangal Pandey/The Rising: Ballad of Mangal Pandey, 2005, Ketan Mehta) wobec Powstania Sipajów. Ramajana była wielokrotnie, również w kinie, używana do indoktrynacji integrystycznej. Farah Khan tak przetasowała jej motywy (struktura jej filmu opiera się na eposie, bohaterowie noszą zaczerpnięte z niego imiona), by całość nabrała wymiaru antyintegrystycznego: siłami zła nie są „obcy” (Pakistan, muzułmanie), ale ci, którzy szczują na „obcych”, dążąc do przerwania procesu pokojowego. Powstanie Sipajów było wybuchem gniewu przeciwko kolonialnemu wyzyskowi, wojną z religią najeźdźców (dla Sipajów wyznających islam był to dżihad). Twórcy Rebelianta, świadomi zagrożeń, jakie podobna retoryka za sobą pociąga, oraz tego, że rzeczywistym źródłem rebelii była kolonialna eksploatacja, wyartykułowali swoją historię w kategoriach materializmu historycznego; Sipajowie buntują się przeciwko figurze Kapitału, Kompanii Wschodnioindyjskiej – „Firmie”. Los jednej piątej ludzkości leży w rękach Firmy – to jedna z pierwszych replik tego filmu.

[16] W okresie „po Nargis” – wybitna aktorka indyjska, 1929-1981 – aktorki zostały podporządkowane swym męskim partnerom i stanowiły tylko ich dopełnienie. Zostało to przełamane dopiero przez Madhuri Dixit. Bollywood ciągle znajduje się jednak pod silną dominacją aktorów-mężczyzn, podobnie zresztą jak Hollywood.

[17] Alicja Helman, Feministki o kinie, „Film na Świecie” 1991 nr 389, s. 5-13. Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, w: Panorama współczesnej myśli filmowej, tł. Jolanta Mach, red. Alicja Helman, Kraków 1992, Grażyna Stachówna, Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych, Rabid, Kraków 2001.

[18] Pierre Bourdieu,  Męska dominacja, dz. cyt., s. 100 -106.

[19] Por. Agata Bielik-Robson, Kultura ludowa człowieka nowoczesnego, „Res Publica Nowa” 2004, nr 3.

[20] Zob. Tajeswini Ganti, Bollywood. A Guidebook to Popular Hindi Cinema, Routledge, New Yor;k, s. 53-56; K. Moti Gokulsing, Wimal Dissanayake, Indian Popular Cinema. A Narrative of Cultural Change, Trentham Books, Stoke-on-Trent, 1998, s. 102.

[21] Przez całe życie kobieta jest przedmiotem tej ekonomii, choć bezpośredniej władzy nad nią nie musi sprawować mężczyzna, ale np. tzw. kobieta „kolaborująca” z patriarchalnymi stosunkami panowania. Por.: Blanka Knotková-Čapková, Konstrukcja i dekonstrukcja kategorii kobiecości we współczesnej literaturze bengalskiej, w: Boginie, prządki, wiedźmy i tancerki. Wizerunki kobiety w kulturze Indii, red. Marzenna Jakubczak, Universitas, Kraków, 2005, s. 137.

[22] We współczesnym Bollywood zdarza się krytyka śmielej atakująca dominację mężczyzn, np. tyrada bohaterki w finałowej sekwencji Kuch Naa Kaho (2003, Rohan Sippy) pod adresem dyskryminacji na „rynku matrymonialnym”wdów i kobiet rozwiedzionych. Otwarte deklarowanie przez którąś z postaci treści postępowych, mające na celu wzbudzenie dla nich sympatii widzów, może jednak stać w sprzeczności z ogolną wymową filmu niepodważającego status quo. Owe deklaracje pełnią wtedy funkcję kamuflażu ukrywającego reakcyjny wymiar dzieła.

[23] Innym filmem, w którym zastosowane dywersyjne taktyki w stosunku do struktury męskiej dominacji wydały mi się niezwykle interesujące, jest Sarkar Raj (2008)Rama Gopala Varmy.

[24] L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa…, dz. cyt.

[25] Por. Vijay Mishra, Bollywood Cinema…, dz. cyt., s. 125 – 156.

[26] Christopher Pinney, Camera Indica. The Social Life

[27] Na Zachodzie też się zdarza, że model próbuje zostać aktorem, np. Tyson Beckford, Michael Bergin, Antonio Sabato Jr., ale sukces odniósł tylko Mark Wahlberg. W zachodnim kontekście kulturowym supermodel pozostaje najczęściej telewizyjną celebrity – jak Marcus Schenkenberg.

[28]  Np. taneczny występ Upena Patela z nagim torsem w czasie ceremonii wręczenia nagród International Indian Film Academy w Dubaju w 2006 roku w rytm piosenki z 36 China Town (2006, braci Burmawalli) z jego udziałem czy wszystkie reprodukowane w prasie kolorowej i w Internecie fotografie tego aktora.

[29]Wolfgang Welsch, Estetyka i anestetyka, tł. Małgorzata Łukasiewicz, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Baran i Suszczyński, Kraków 1997, s. 520 – 546..

[30] Por. Gerald James Larson, India’s Agony over Religion, Albany 1995, s. 44-141.

[31] V. Mishra, Bollywood ciemna…, dz. cyt.,  s. 149.

[32] Rajinder Kumar Dudrah, Bollywood. Sociology Goes to the Movies, Sage, New Delhi-Thousand Oaks-London, 2006,  s. 117-140.

[33] Serena Nanda, Neither Man Nor Woman. The Hijras of India,  Wandsworth Publishing, Belmont, 1990.

[34] Zob. George Chauncey, Gay New York. Gender, Urban Cułture, and the Making of the Gay Male World. 1890-1940, New York 1994

[35] Etienne Balibar, Foucault i Marks: stawka nominalizmu, tł. Adam Ostolski, „Lewą Nogą” nr 17 (2005), s. 337.

[36] Zob. np. Shivananda Khan, Culture, Sexuality and Identities: Men who Have Sex With Men in India, „Journal of Homosexuality” 2001, nr 40;  S. Rudi C. Bleuys, Geography of Perversion. Male to Male Sexual Behavior Outside of the West and the Etnographic Imagination, 1750-1918, New York University Press, New York, 1995;

[37] Zob. Elisabeth Badinter, XY: tożsamość mężczyzny, tł. Grzegorz Przewłocki, WAB, Warszawa, 1993.

[38] Anthony Shay,  Male Dancer in the Middle East and Central Asia, http://www.artira.com/danceforum/articles/shay_maledancer.html – dostęp: II 2009.

[39] Por. Krzysztof Renik, Kathakali. Sztuka indyjskiego teatru, Dialog, Warszawa 1994; tenże, Śladem Bharaty, Dialog, Warszawa 2001.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się w książce pod redakcją Grażyny Stachówny i Przemysława Piekarskiego Nie tylko Bollywood, Kraków: ha!art, 2009.

Reklamy