Salvador: Kultura jako gospodarka – na peryferii peryferii

Miejsce na liście ‘Światowego Dziedzictwa Ludzkości’ UNESCO to pocałunek śmierci. Kiedy etykietka zostanie już przyklejona, miasto zaczyna oddawać ducha; jest gotowe na wypchanie. Takie miastobójstwo – straszne słowo – nie jest dokonywane rozmyślnie. Wręcz przeciwnie, popełniane jest w najlepszej wierze i przy najszlachetniejszych intencjach: by zachować – w nienaruszonym stanie – ‘dziedzictwo’ ludzkości. Samo słowo już coś wskazuje, ‘zachować’ znaczy zabalsamować, zamrozić, uchronić przed rozkładem wynikającym z upływu czasu; ale tutaj oznacza także zatrzymywanie czasu, unieruchomianie obiektu niczym w fotografii, chronienie go przed wzrostem i zmianą.

Marco D’Eramo[1]

Pierwsza stolica Brazylii

Brazylijski ekonomista Ladislau Dowbor podkreśla na kartach Demokracji ekonomicznej, że Brazylia jest krajem, w którym współistnieją z sobą środowiska ekonomiczne z różnych epok i stadiów rozwojowych kapitalizmu[2]. Ultrawspółczesna gospodarka oparta na wiedzy, komunikacji, środkach przekazu i operacjach finansowych z centrum w São Paulo współistnieje z wciąż żywymi pozostałościami starszych cyklów gospodarczych, starszych formacji kapitalistycznych, czy też może peryferyjno-kapitalistycznych, które wciąż trwają w innych częściach kraju, zwłaszcza na od dawna w znacznym stopniu ekonomicznie porzuconym, wciąż i ponownie „zapominanym” obszarze brazylijskiego Północnego Wschodu (Nordeste)[3]. Ludzie wciąż pracują tam na wielkich, należących do najbogatszych brazylijskich rodzin, plantacjach wytwarzających podstawowe produkty rolne z przeznaczeniem na rynki światowe. Na niektórych z tych plantacji wysłane przez prezydenta Lulę wojsko jeszcze w XXI wieku wyzwalało ludzi pracujących tam w warunkach faktycznego niewolnictwa.

Salvador, stolica stanu Bahia, pierwsza, historyczna stolica kraju z czasów, kiedy powstał on jako kolonia portugalska, jest takim miastem, które zastygło w swojej przeszłości. Miasto zbudowane kiedyś na eksploatacji niewolników na okolicznych plantacjach, wraz z całym stanem Bahia ekonomicznie potem porzucone, gdy zmieniły się relacje między surowcami na rynkach światowych. Baianos (mieszkańcy stanu Bahia) i soteropolitanos (mieszkańcy Salvadoru) byli od tamtej pory konsekwetnie omijani przez kolejne fale modernizacyjnych ambicji, gdy te zabierały się od czasu do czasu za ekonomiczne struktury największego kraju Ameryki Południowej celem „nadgonienia zacofania”.

Pokaz slajdów wymaga JavaScript.

Ale odkąd, niosąc cierpienie i przemoc, Europejczycy przekuli cały świat w nowoczesny system-świat kapitalizmu[4], pozostawanie jakiegoś miejsca zastygłego w ekonomicznej przeszłości odbywa się zawsze w integracji z procesami ekonomicznym jak najbardziej współczesnymi, z jakimiś interesami jak najbardziej aktualnymi. Dziś, w przypadku Salvadoru, te procesy, te współczesne interesy, to chociażby potrzeby przemysłu turystycznego.

W 1985 roku, w toku 9 sesji World Heritage Committee UNESCO przy placu Fontenoy w Paryżu, historyczne centrum miasta, znane pod nazwą Pelourinho, w Górnym Mieście (Cidade Alta), zostało dopisane do słynnej listy. Wyrok śmierci, którego mianem D’Eramo określa to wydarzenie w swoim eseju, to jeszcze nie był – miasto jest na tyle duże, że inwazja turystów nie zarżnęła go tak i nie obróciła w scenografię dla przesuwających się szybko wycieczek, jak powiedzmy słynną portugalską Sintrę. Ale i w Salvadorze widać, nad czym D’Eramo ubolewa. Moment ten, wydaje się, utrwalił i zintensyfikował pewne procesy i tendencje miasta: schwytał w pułapkę, unierouchomił, zafiksował intencje i ambicje jego włodarzy i elit.

Jest w mieście Salvador coś, co sprawia, że odruchowo odczuwamy je jako swego rodzaju diametralne przeciwieństwo São Paulo. Z jednej strony tego zestawienia potęga finansowa instytucji i korporacji wokół Avenida Paulista, z drugiej miasto niezwykle rozległych obszarów biedy. Z jednej metropolia doskonale zintegrowana ze zglobalizowanymi obiegami kapitału, symboli, współczesnych przemysłów kultury, towarów i usług, z drugiej miasto od stuleci tkwiące w ekonomicznym nie-rozwoju, bez niemal żadnego prawdziwego, godnego tego słowa przemysłu, który by je wyrwał z tego uporczywego, uciążliwego złego snu. O ile São Paulo zachowuje się tak, jakby chciało ukryć swój wiek (początkową niewielką osadę założono w 1554 roku), sprzedać się jako miasto całkiem młode, nowe i supernowoczesne, istniejące tylko w czasie teraźniejszym i przyszłym, wymazujące wieżowcami prawie wszystkie ślady swojej kilkusetletniej historii, o tyle Salvador (założony zaledwie pięć lat wcześniej, w 1549) jest przywiązany do swojej historii – trochę jakby dlatego, że to być może najlepsze, co ma. W każdym razie to mu się wydaje najlepsze ze wszystkiego, czym dysponuje, do wystawienia na globalnym rynku.

Salvador obraca historię, wciąż materialnie obecną w murach XVII-, XVIII- i XIX-wiecznych budowli Pelourinho, Carmo czy San Antonio, w swoją wizytówkę, podstawę swojej tożsamości, w swoją „markę”, w swój najważniejszy produkt w wielkim pasażu handlowym zglobalizowanej płynnej nowoczesności – celem zwabienia międzynarodowych przepływów pieniędzy i turystów jako agentów tego przepływu.

Pokaz slajdów wymaga JavaScript.

Odkąd przyznane przez UNESCO miejsce na liście światowego dziedzictwa ludzkości zadekretowało nienaruszalność architektonicznego kompleksu w historycznym centrum miasta i podniosło jego pozycję w notowaniach branży turystycznej, tendencje dążące do uczynienia turystyki podstawą gospodarki Salvadoru i jego najważniejszym „przemysłem” jedynie się nasiliły. Dzielnice historycznego centrum miasta zostały w znacznym stopniu opustoszone z wcześniej zamieszkujących je społeczności i obrócone w hostele, pensjonaty, hoteliki, restauracje, bary i adresowane do turystów sklepy.

Jednocześnie projekt budowania przyszłości miasta na jego zakumulowanej przeszłości, materialnych świadectwach historii i bogactwie kulturowych praktyk stworzonych i rozwijanych przez etniczną, „rasową” i religijną mieszankę, która stworzyła to miasto i cały stan Bahia, stanowi swego rodzaju „wymówkę” dla braku jakiegokolwiek innego pomysłu na rozwój miasta. Braku przede wszystkim po stronie politycznych i ekonomicznych elit miasta, które byłyby w stanie podjąć decyzje o implementacji innych pomysłów na rozwój.

Salvador jest miastem boleśnie niedoinwestowanym – poza infrastrukturą turystyczną w wyznaczonych na turystyczne atrakcje częściach miasta i kilkoma dzielnicami dla zamożnych soteropolitanos. Co ważne, takie zamożniejsze dzielnice stanowią też w Salvadorze wyraźnie – widoczne jest to gołym okiem – mniejszą proporcję całego miasta, niż ich odpowiedniki w São Paulo, Rio de Janeiro czy Brasílii. Za to fawele Salvadoru ciągną się kilometrami we wszystkich kierunkach.

„Fawele w Salvadorze są rozmiarów całego Rio”, powiedział mi czarnoskóry carioca Marcelo. Marcelo, którego poznałem w Rio, jest trochę filmowcem, trochę badaczem kultury wizualnej, trochę sam wizualnie eksperymentuje. Marcelo autentycznie nienawidzi Salvadoru za stopień, w jakim władze tego miasta spokojnie i na wieki wieków czekają, aż problemy kulturowo najbardziej „afrykańskiego” miasta Brazylii rozwiążą się same. Nieliczne inwestycje infrastrukturalne, jakie rzuciły mi się w Salvadorze w oczy i nie były związane z nadchodzącymi Mistrzostwami Świata w piłce nożnej, a adresowane były faktycznie do mieszkańców miasta i odpowiadały na ich potrzeby (np. mieszkaniowe), nie były nawet zainicjowane przez lokalne władze czy lokalnych inwestorów, tylko ze środków rządu federalnego w Brasílii. W Salvadorze, mieście, w którym w latach 40. XX wieku narodziła się jedna z największych brazylijskich korporacji i jedna z największych korporacji budowlanych na świecie – Odebrecht!

Pokaz slajdów wymaga JavaScript.

Miasto i jego elity czekają, aż ekonomiczne wybawienie przyniesie bóg podróżników i obiecane przez niego bogactwo niesione w kieszeniach jego podopiecznych. Wybawienie i bogactwo jednak nie nadchodzą, pomimo iż mija już trzecia dekada, odkąd Pelourinho uzyskało od UNESCO „certyfikat aury”. Populacja miasta, w ogromnej większości afrykańskiego pochodzenia, pozostaje w rzędzie najbiedniejszych w Brazylii.

Teoretycy tacy jak Krzysztof Nawratek od dawna polemizują z teoriami przypisującymi kulturze moc stania się motorem rozwoju ekonomicznego miast – nawet w przypadku miast, w których dynamicznie rozwijają się nowoczesne, silnie dokapitalizowane przemysły kulturowe (przemysł filmowy, telewizyjny, muzyczny, rozwój usług internetowych), tylko w nielicznych i wyjątkowych przypadkach późnonowoczesne „przemysły kreatywne” są w stanie przekroczyć próg 10% realnej gospodarki danego miasta i realnego w niej zatrudnienia. Tym bardziej złudne i na wyrost są nadzieje miast, które liczą na nisko-kapitałową lokalną kulturę jako dźwignię swojej gospodarki. Jak bardzo nie byłaby ona atrakcyjna, piękna i fascynująca – a w przypadku Salvadoru jest niewątpliwie bardzo atrakcyjna, piękna i fascynująca (capoeira, afrykańskie i afrykańsko-chrześcijańskie obrzędy i tradycje, muzyka dosłownie eksplodująca w różnych punktach miasta i zalewająca całe jego dzielnice) – jej wartość ekonomiczna polegać może tylko na przyciąganiu pasjonatów turystyki kulturalnej.

Turystyka jednak, pozostawiona samej sobie, w środowisku, w którym niewiele poza nią się ekonomicznie dzieje, wywiera presję na płace, dążąc do utrzymania ich na poziomie tak niskim, jaki tylko jest możliwy. To one – niskie płace – są głównym gwarantem rentowności przedsiębiorstw nastawionych na świadczenie usług turystom. Inne mechanizmy maksymalizacji zysku oferują bowiem w turystyce bardzo wąskie pole manewru. Niewiele w tej branży da się zrobić, by zwiększyć wydajność, nie tak wiele da się zmechanizować, i tak dalej. Stąd miasta i kraje, których głównym produktem są usługi turystyczne, z reguły nie są nigdy w stanie wydostać się z biedy. Jednocześnie napływ odwiedzających, których kieszenie są pełniejsze, a konta w bankach bez porównania większe niż kieszenie i konta miejscowych, pociąga za sobą wzrost cen – nieruchomości, usług, towarów. Czyni życie miejscowych coraz trudniejszym, coraz droższym, wypycha ich z jednej dzielnicy po drugiej, coraz większym wyzwaniem czyniąc znalezienie w miarę stabilnego dachu nad głową.

Rozmawialiśmy o tym z Benem, gdy dołem miasta maszerowała licząca chyba z pół miliona ludzi kolumna soteropolitanos celebrujących Lavagem do Bonfim oraz miejscowych i turystów podziwiających to intrygujące święto, jeden z największych dorocznych festiwali odbywających się w stanie Bahia. Spoglądaliśmy na Cidade Baixa, „Dolne Miasto”, mnie już od dawna na swój sposób znane z genialnego filmu Sérgio Machado pod tym właśnie tytułem, przez palisadę ciągnącą się na lewo od Elevador Lacerda. Elevador Lacerda to budynek windy, którą można zjechać do Dolnego Miasta lub wjechać do Górnego, omijając długą pętlę, jaką w przeciwnym razie trzeba zrobić na piechotę lub samochodem. Ben pochodzi z Maroka, rozmawialiśmy po francusku. Jest informatykiem. Z Salvadoru wybierał się do Amazonii.

„Trzeba coś wytwarzać, nie można tylko czekać, aż turyści przywiozą worki z pieniędzmi, bo to się nigdy nie zmaterializuje. W Maroku jest tak samo. Najbiedniejsze są te miasta, które są najbardziej nastawione na turystykę – Casablanca, Marakesz. To tam jest najwięcej ludzi żyjących naprawdę w nędzy, pracujących za grosze, mieszkających w strasznych warunkach w slumsach, albo w ogóle bezdomnych. W mniejszych miejscowościach, z dala od Casablanki i Marakeszu, ludzie mogą być biedni – w sensie, że mają bardzo niedużo pieniędzy. Ale nie żyją w nędzy. Każdy gdzieś mieszka, w przyzwoitym domu. Każdy ma co do garnka włożyć, choćby z pola czy ogrodu, które należą do jego rodziny.”

Miasto uzależnione od turystyki – a tym bardziej biedne, peryferyjne miasto uzależnione od turystyki – czekając, aż mityczni zagraniczni turyści przywiozą mu w końcu któregoś dnia, w swoich plecakach i walizkach jego przyszłą prosperity, może czekać ad calendas graecas.

„A oprócz tego uzależnienie od turystów” – ciągnął Ben, wpatrując się to w tłum zmierzający wśród muzyki, tańca i wozów ku słynnemu kościołowi Senhor de Bonfim, to na ponurą, wylizaną ciemnymi plamami szarość betonu zapuszczonych wielopiętrowych budynków mieszkalnych Cidade Baixa – „prowadzi do wytworzenia całej takiej mentalności i kultury usłużności i podlizywania się w oczekiwaniu na łaskę napiwku”.

Pokaz slajdów wymaga JavaScript.

„Machada”

Jednocześnie jednak pierwsze spotkanie z Salvadorem wcale nie musi być dla gringo przyjemnym i łatwym doświadczeniem. „Trudy pierwszego spotkania” potrafią się rozciągnąć na kilka dni. Żyjący z turystów soteropolitanos rzucają się na każdą dostrzeżoną w historycznym centrum miasta nową twarz i wciskają mu tandetne wisiorki, za które chcą 20 reais, pęczki wstążek z kościoła Senhor de Bonfim za 10 reais, swoje usługi jako przewodników. Oferujący swoje usługi przewodnicy opowiadają przy tym zawsze, jak straszne niebezpieczeństwa czekają każdego, kto by chciał na własną rękę, bez lokalnego przewodnika wybrać się do Cidade Baixa. Jeżeli wyglądasz jak gringo, będą ci próbowali sprzedać to samo piwo, które miejscowy chłopak właśnie kupił za 3 reais, za 6 reais, to samo acarajé, które na stoisku obok ktoś kupuje za 5 reais, za 7 czy 8 reais, i tak dalej.

Pamiętam dwie Baianas w tradycyjnych strojach, które w czarujący sposób oskubały mnie kilka kroków od mojego hostelu (świetny hostel Laranjeiras w samym sercu Pelourinho). Nie zapytałem ich o imiona, w duchu, na własne potrzeby dałem jednej z nich – tej bardziej cwanej i rozbrajająco przy tym czarującej – ksywkę Machada. Machada zapytała, czy chcę sobie zrobić z nimi zdjęcie. Odpowiedziałem, że tak, przede wszystkim chciałem im zrobić zdjęcia, bo wyglądały w tych swoich tradycyjnych strojach Baianas bardzo malowniczo. A Brazylijczycy są przepięknym tematem dla fotografa[5]. Poprosiły o dziesięć reais, ja miałem tylko banknot 50 reais. Machada odpowiedziała, że wyda mi resztę. Zanim wzięła pieniądze zdążyła mnie już jakimś sposobem, nie tracąc z twarzy rozbrajającego uśmiechu, przekonać, że te 10 reais to, ma się rozumieć, na głowę, czyli po dyszce dla każdej z nich dwóch. A potem „okazało się”, że ma wydać tylko 20 reais – ale w zamian zaoferowały, żebym po prostu zrobił więcej zdjęć. Cena dziesięciu reais w ciągu tych kilku minut spuchła o dwieście procent. Nieopodal, na stopniu jednego z domów, siedział mieszkający od jakiegoś czasu w Pelourinho Francuz tureckiego pochodzenia, który widział całe to zdarzenie i śmiał się ze mnie, że dałem się wykiwać. Gdybym poszedł na plac Terreiro de Jesus, który znajduje się o kilka kroków stamtąd, Baianas, które tam się snują, nie kasują za to pieniędzy, bo są zatrudnione przez jeden z tych sklepów z koszulkami i akcesoriami w rodzaju torebek i szali, Lembrança da Bahia (‘Wspomnienie Bahii’).

Nazwałem ją sobie Machada, bo jej ironiczny dystans do różnych dyskursów – w wypadku, który mnie dotyczy, do dyskursu uprzejmości wobec cudzoziemca, do dyskursu rynku, do dyskursu kupieckiej uczciwości, i tak dalej – skojarzył mi się z największym brazylijskim pisarzem XIX wieku, Machado de Assisem. Brazylijski krytyk kultury, Roberto Schwarz, wskazuje, że literacka i intelektualna wielkość Machado de Assisa tkwi w jego zdolności literackiego, ironicznego ukazania Brazylii jako nierówno i niekompletnie poprzykrywanej nieprzystającymi do niej, importowanymi, przyniesionymi głównie siłą snobizmu na fali zagranicznych mód intelektualnych, ideologii[6]. Baiana z Pelourinho wydawała mi się jego daleką intelektualną krewną, mniej wykształconą, która pewnie nigdy nie napisze książki, jednak nasyconą tym samym pierwiastkiem dystansu do oficjalnych ideologii, do dyskursów, o których doskonale wie, że i tak wyraźnie nie pasują do rzeczywistości.

Kilka dni zajęło mi, żeby nauczyć się nawigowania między takimi skubaczami gringos, rozpoznawać, które „oferty” są jawnymi nadużyciami, i kogo z „oferentów” ewidentnie należy omijać. Ponieważ zostałem w Salvadorze na prawie trzy tygodnie, poznałem też wielu z tych ludzi i oni mnie już po kilku dniach rozpoznawali, oferując nawet zniżki i specjalne (tym razem już naprawdę specjalne) oferty dla regularnego klienta. Okazało się, że bardzo niewielu Polaków odwiedza Salvador, rozpoznawano mnie też z daleka, bo cały czas nosiłem z sobą aparat. Kiedy zdarzyło mi się go z sobą nie zabrać, gdy snułem się po historycznym centrum po nocy, pytali, co się stało, martwili się, że może ktoś mi ukradł.

Cudzoziemiec nie ma jednak moralnego prawa skarżyć się ani obrażać na soteropolitanos. Wystarczy się rozejrzeć.

Selektywna wszechobencość policji

Jedną z rzeczy, które najbardziej w Salvadorze rzucają się w oczy, jest wszechobecność sił policyjnych różnych formacji. Z wyjątkiem Straży Miejskiej w Brazylii są one wszystkie formacjami militarnymi. Można wręcz odnieść wrażenie, że miasto znajduje się pod militarną okupacją. Większość tych policjantów  jest uzbrojona po zęby, stąpają ciężkimi, wojskowymi buciorami. Jeśli jednak rozglądasz się uważnie i oddalisz się czasem od ścieżek ubijanych dzień w dzień przez turystów, zobaczysz, że to, co na pierwszy rzut oka wydawało się być zupełną wszechobecnością policji, jest wszechobecnością wysoce selektywną.

Dzielnice, które nie są na codziennym celowniku aparatów fotograficznych turystów, są nierzadko zupełnie pozbawione jakiejkolwiek policyjnej ochrony przed przemocą. Mieszkańcy nie ufają też policji i często mają na jej temat bardzo złe zdanie. Nie tylko jej funkcjonariuszom niespecjalnie spędza sen z powiek kwiestia dostarczania minimum bezpieczeństwa mieszkańcom ubogich części miasta – to policja często postrzegana jest i faktycznie stanowi dla najbiedniejszych soteropolitanos realne zagrożenie, wielu z nich nie spodziewałoby się po policji niczego dobrego. W całym kraju policja nie ma opinii siły szczególnie sympatycznej, ale policja w Salvadorze nawet na takim tle słynie na skalę ogólnobrazylijską ze swojej brutalności. W ostatnich latach organizacje pozarządowe utrzymywały, że z szeregami policji w Salvadorze powiązany jest szwadron śmierci eliminujący młodych czarnoskórych mężczyzn, na których uciążliwość skarżyli się właściciele niektórych biznesów. Ciała tych młodych mężczyzn znajdowano potem na śmietnikach[7].

Soteropolitanos, których poznałem, opowiadali mi, jak policjanci zatrzymywali chłopców z faweli pod byle pretekstem, a nawet podrzucali im do plecaka narkotyki, prawdopodobnie, żeby wyrobić jakieś „targety” ilości zatrzymań. Jednocześnie na własne oczy widziałem, jak narkotyki podawano sobie – pod osłoną nocy i tłumu słuchającego baterii bębniarzy – w odległości dwóch metrów od policjanta, tyle że ten dostawał pewnie swoją dolę za uprzejme niedostrzeganie realizowanych w zasięgu jego wzroku transakcji.

Wystarczy pobyć w Salvadorze dłużej niż kilka dni, by stało się jasne, że policja jest tam po to, żeby chronić nie mieszkańców a turystów. Posterunek przy Largo Terreiro de Jesus mówi to nawet wprost swoją nazwą: „Jednostka Ochrony Turystów”.

Pokaz slajdów wymaga JavaScript.

Soteropolitanos mają wszelkie podstawy i racje, by odczuwać wielopoziomowy resentyment, niezależnie od tego, czy go racjonalizują, czy pozostaje on na poziomie przedrefleksyjnego reprodukowania pewnych praktyk zbiorowo wypracowanych w kulturze, w której taki resentyment jest częścią – mówiąc Pierre’em Bourdieu – ich klasowego habitusu.

Najpierw ich przodków przywieziono tu przemocą, by wyciskać z nich pot i krew na plantacjach trzciny cukrowej. W mieście wciąż stoją materialne świadectwa tamtej fundującej je przemocy. Nawet sama nazwa Pelourinho wzięła się od stojącego przed kościołem świętego Franciszka wolno stojącego na środku placu słupa, do którego przywiązywano niepokornych niewolników i pokazowo ich biczowano. Po zniesieniu niewolnictwa w miejscu tego pręgierza postawiono krzyż, który stoi tam do dzisiaj. Taki słup stał w każdym kolonialnym portugalskim mieście w Brazylii, zawsze przed jego centralnym kościołem. Kościół katolicki w ten sposób dostarczał symbolicznej legitymizacji niewolnictwu i przemocy stojącej na jego straży. Słowo pelourinho oznacza po portugalsku właśnie ten słup, ten pręgierz.

Gdy kolejne rozdziały historii kapitalizmu pozbawiły brazylijski cukier jego wcześniejszej pozycji eksportowej, wyciśniętych jak cytryny Baianos porzucono i zostawiono w stanie permanentnego ekonomicznego nie-rozwoju, skazanych na wieki na niedowartościowaną pracę. Dziś, w ich własnym mieście, którego wąskie elity czerpią ogromne korzyści z jego zacofania, bo gwarantuje ono ogromne zasoby gotowej pracować za grosze siły roboczej, z ich podatków i z wartości dodatkowej wyciskanej z ich systematycznie niedowartościowanej pracy finansowane są siły policyjne, które wydają się mieć za swe główne zadanie chronić przybyszów, turystów, zwiedzających – przed nimi właśnie, przed mieszkańcami miasta. Przed mieszkańcami miasta, których na potrzeby przybyszów obrócono w dostarczycieli malowniczego tła, odgrywających role w wielkim spektaklu kulturalnych i kulturowych atrakcji na potrzeby widzów z zewnątrz, uśmiechających się i podlizujących w nadziei na napiwek. Ich wspaniałe dziedzictwo kulturalne stało się towarem na sprzedaż dla zwiedzających; towarem, z którego sprzedaży zysk jakoś ich zwykle omija, lądując nie wiadomo gdzie. Omija ich, bo to oni de facto, jako depozytariusze i aktywne podmioty tego dziedzictwa kulturalnego, są tu jak gdyby samym towarem – przedmiotem transakcji bardziej niż jej stroną.

Soteropolitanos wyczuwają więc – w mniej lub bardziej zracjonalizowany sposób – nieuczciwy, eksploatatywny charakter takiego urządzenia ich codziennej rzeczywistości. Oskubanie od czasu do czasu jakiegoś turysty to akt mikrooporu, mikrorebelii, drobnej ekonomicznej i symbolicznej dywersji wobec takiego stanu rzeczy.

Pokaz slajdów wymaga JavaScript.

Przypisy:

[1] Marco D’Eramo, UNESCOcide, tłum. Nicholas Dines „New Left Review”, nr 88 lipiec/sierpień 2014, s. 47.

[2] Ladislau Dowbor, Demokracja ekonomiczna: Alternatywne rozwiązania w sferze zarządzania społecznego, Warszawa: Książka i Prasa, 2009, s. 113.

[3] Dla zainteresowanych tym regionem ważną pozycją do dziś pozostaje kanoniczne dzieło brazylijskiej literatury przełomu XIX i XX w., Os sertões Euclidesa da Cunhi.

[4] Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, t. 1: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century, New York-London: Academic Press 1974; tegoż, The Modern World-System, t. 2: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy, 1600-1750, New York: Academic Press, 1980; tegoż, The Modern World-System, vol. III: The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy, 1730-1840’s, San Diego: Academic Press, 1989; tegoż, The Capitalist World-Economy, Cambridge: Cambridge University Press 1979.

[5] Jeżeli Czytelnika interesują fotografie z mojej brazylijskiej podróży, wiele z nich jest dostępnych na moim fotoblogu Surface and Matter, http://surfaceandmatter.blogspot.co.uk/.

[6] Roberto Schwarz, A Master on the Periphery of Capitalism: Machado de Assis, tłum. (z port. na ang.) John Gledson, Durham – London: Duke University Press, 2001; Roberto Schwarz, Misplaced Ideas. Essays on Brazilian Culture, red. i tłum. (na ang.) John Gledson, London-New York 1991.

[7] Lena Azevedo, Jovens negros na mira de grupos de extermínio na Bahia, „Publica”, 11 lipca 2013, http://apublica.org/2013/07/jovens-negros-na-mira-de-grupos-de-exterminio-na-bahia/

Jarosław Pietrzak

Niniejszy tekst stanowi fragment ebooka Notes brazylijski.

Pokaz slajdów wymaga JavaScript.

Reklamy

Dziwny przypadek „Ziemi obiecanej”

To jest bydło! […] Ja mogę tak mówić, ode mnie mają chleb!

Ja bym chciał, żeby moja Łódź rosła! Żeby miała wspaniałe pałace! Zielone, piękne ogrody! I w ogóle, żeby był wielki ruch, wielki handel, wielki pieniądz!

Kapitalizm peryferii, kapitalizm w ogóle

W swoim znakomitym eseju o dramatach Henrika Ibsena[1] Franco Moretti przyjrzał się wszystkim kilkunastu scenicznym utworom Norwega jako kronice burzliwych procesów rozwoju kapitalizmu, jakie przez kraj, który do tych procesów dołączył się późno, przetoczyły się w skondensowanej formie i przyspieszonym tempie, na przestrzeni jednego pokolenia. Kronice dokumentującej także wynikające z tych procesów gwałtowne zmiany w sposobach, na jakie człowiek postrzega i odczuwa samego siebie, swoje relacje z innymi ludźmi i ze światem. Ziemia obiecana Władysława Reymonta nie zajmuje takiego miejsca w europejskiej literaturze, jakie osiągnęła dramaturgia Ibsena (w Londynie, gdzie mieszkam, każdego roku na afisz trafiają co najmniej dwie nowe inscenizacje sztuk Norwega). Przy wszystkich różnicach gatunku, stylu i pozycji w światowym obiegu literackim, z Ibsenem pokrewne jest intelektualne zadanie, jakie Reymont sobie postawił: powieść jest kroniką tego rodzaju zmian, równie przyspieszonych i dramatycznie skondensowanych, tyle że na innej z europejskich peryferii kapitalizmu. Pozwólmy sobie na marginesie dodać, że jednej z tych, które historycznie mają jak dotąd znacznie mniej szczęścia i sukcesów w próbach przekroczenia ograniczeń tego peryferyjnego położenia.

Zrealizowana przez Andrzeja Wajdę w r. 1974 ekranizacja powieści Reymonta zajmuje za to w światowym kinie miejsce w rzędzie najlepszych, najbardziej przejmujących i najbardziej przekonujących obrazów kształtowania się pewnych konkretnych formacji kapitalizmu: formacji wschodnioeuropejskiej, w XIX wieku. Tak jak powiedzmy Aż poleje się krew (There Will Be Blood) Paula Thomasa Andersona pokazuje narodziny amerykańskiego modelu kapitalizmu z perwersyjnego związku wielkiego kapitału z protestanckim fundamentalizmem.

Jest tego trochę. Element etnicznej obcości, „zewnętrzne” kulturowe pochodzenie ogromnej części kapitału, zwłaszcza tego największego. Procesy ekspansji kapitalistycznej strukturalnie zbieżne z ich odpowiednikami w koloniach europejskich mocarstw („grabież ziemi”, mówiąc Różą Luksemburg). Procesy akumulacji kapitału pod nieobecność „tworzenia narodu” w ramach scentralizowanego państwa narodowego. Koincydencja pierwotnych form akumulacji kapitału i niedojrzałej „kultury przemysłowej” z konkurencją ekonomiczną kultur (a więc i technologii) przemysłowych w wyżej rozwiniętych gospodarkach. „Kultura przemysłowa” liczyła już tam chociaż jedno lub dwa pokolenia, na przestrzeni których mogła się trochę ustabilizować, wypracować instytucje i instrumenty dyscyplinowania kapitału bardziej cywilizowane niż podpalenia fabryk, czy wreszcie, by ekonomicznie uprzywilejowaną pozycję zwycięzców w wyścigu akumulacji ubrać w uzasadniające tę pozycję piórka dystynkcji i kapitału kulturalnego. Gdy w Łodzi nowobogaccy, nieczytający ksiąg innych niż rachunkowe burżua oddają się niewybrednej zabawie na prymitywnym zlepku niedocenionego (vide prymitywny śmiech Mülera) numeru baletowego z wulgarnymi kawałkami przypadkowej farsy i występami amatorskimi, w Paryżu Victor Hugo zostawia po sobie 6 milionów franków w rencie francuskiej i suezach („robił w literaturze”). Oraz, last but not least, specyficzny dla wschodniej Europy recykling elity starych, feudalnych stosunków, szlachty, na potrzeby nowych stosunków produkcji – pauperyzacja jednych jej przedstawicieli oraz „burżuazyfikacja” innych, czyli włączenie ich w obieg klasy społecznej beneficjentów społeczeństwa przemysłowego, żyjącej z udziału w przechwyconej wartości dodatkowej[2].

Peryferyjna kompresja, zaostrzenie, przyspieszenie i równoczesność procesów z różnych stadiów historycznego rozwoju kapitalizmu okazują się kapitalnym wehikułem unoszącym chyba najbardziej i najkonsekwetniej marksistowską wizję w historii polskiego kina. Opowieść o tym, jak potomek polskiej szlachty Karol Borowiecki, polski Żyd Moryc Welt i łódzki Niemiec Maks Baum zakładają wspólnie fabrykę i im się wszystko spektakularnie nie udaje, podana jest tak, by wszystko wplecione zostało w całą złożoność społecznych stosunków konkretnego kapitalizmu peryferyjnego i kapitalizmu w ogóle.

Historia zwycięzców, historia przegranych

Klasycy pisali swego czasu:

W ciągu swego stuletniego zaledwie panowania klasowego burżuazja stworzyła siły wytwórcze znacznie liczniejsze i potężniejsze niż wszystkie poprzednie pokolenia razem. Ujarzmienie sił przyrody, rozpowszechnienie maszyn, zastosowanie chemii w przemyśle i rolnictwie, żegluga parowa, koleje żelazne, telegrafy elektryczne, przysposobienie pod uprawę całych części świata, uspławnienie rzek, całe rzesze ludności jakby wyczarowane spod ziemi – które z poprzednich stuleci przypuszczało, że takie siły wytwórcze drzemią w łonie pracy społecznej?[3]

Borowiecki, Welt i Baum, ich energia i entuzjazm, reprezentują heroiczną narrację kapitalizmu, narrację burżuazyjnego self-made mana, który wyrywa się zastanym ograniczeniom i zmienia otaczającą go rzeczywistość, tworzy „z niczego” („ja nie mam nic, ty nie masz nic…”) swoje miejsce w świecie i swoją pozycję, samego siebie czyniąc jednym z motorów uniwersalnego procesu, w którym „wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu”. Kamera podąża za losami bohaterów w nerwowy, energiczny sposób odzwierciedlający ich gorączkę złapania Łodzi, wschodzącej wschodnioeuropejskiej metropolii przemysłowej, za pysk.

Jednocześnie jednak optyka, w jakiej odmalowywana jest społeczna i ekonomiczna rzeczywistość Łodzi, wiele wydaje się zawdzięczać estetyce lewicowej XIX-wiecznej grafiki prasowej. Klasowe rysy zwłaszcza burżuazji (Bucholc, Zuckerowa, itd.) są podkreślone grubą kreską przerysowania: brak skrupułów, pogarda dla pracujących na ich majątki robotników, traktowanie ich cierpienia jak czegoś oczywistego, zasłużonego, nie zasługującego na chwilę refleksji, a co dopiero jakieś zapobieganie. Bucholc na prośby rodziny chorego pracownika o wsparcie, wyrzuca ich list i życzy nieszczęśnikowi, by sobie „zdechł”. Burżuje trwonią swoje nadwyżki na demonstracyjne marnotrastwo w możliwie najgorszym guście, piją na umór, mają śladową lub żadną edukację kulturalną, bez skrupułów wykorzystują swoją przewagę ekonomiczną by wymuszać seksualny dostęp do ciał proletariackich kobiet, wabiąc je próżną obietnicą wyjścia z zaklętego koła biedy i ogłuszającego huku fabryki. Z przerysowaniami w rysunku poszczególnych postaci jako graczy i pionków w ekominycznym rozdaniu rezonuje przerysowywanie właściwości przestrzeni w kadrach Witolda Sobocińskiego, Edwarda Kłosińskiego i Wacława Dybowskiego. Kamera często spogląda przez obiektyw szerokokątny, także we wnętrzach, także poruszając się w tych wnętrzach, dzięki czemu obejmuje większą przestrzeń, ale jednocześnie zniekształca jej perspektywę, wygina jej kanty i kąty.

Film uwieść się heroicznej narracji kapitalizmu i self made mana, mimo caej jej porywającej energii, nie daje. Nieustannie konfrontuje „wersję oficjalną” kapitalizmu, tę lansowaną przez tradycję liberalizmu, z jej drugą stroną, prawdziwym obliczem[4].

Weźmy dla przykładu tę spośród oficjalnych cnót Kapitału, którą zwą Konkurencją. Zwycięski pochód kapitału toczy się, owszem, w procesach konkurencji, ale tylko wtedy, kiedy nie ma innego wyjścia. Kiedy ma inne wyjście, wybierze monopol lub oligopol. Sama zaś konkurencja, wbrew swym szlachetnym pretensjom, ani nie jest „zdrowa”, ani uczciwa, ani sprawiedliwa. Kiedy trzeba, przyjmie i postać podpaleń fabryk (cudzych, by zaszkodzić rywalom, lub własnych, by uniknąć niewypłacalności). Opiera się na nierównym i niesprawiedliwym dostępie do informacji, np. do tego, że, kiedy i o ile zmianie ulegną cła wwozowe na bawełnę. Wcale nie musi prowadzić do podniesienia jakości: musi prowadzić do podnoszenia zysków. W ustabilizowanym międzynarodowym podziale pracy przemysły niektórych społeczeństw generują największy zysk produkując towary o zamierzenie niskiej jakości. Kto by chciał zmienić taki stan rzeczy, może się spotkać np. ze zmową potencjalnych źródeł kredytu, które w obronie miejscowych interesów oligarchicznych kredytu zaczną odmawiać. Widzimy, jak konkurencja, owszem, prowadzi czasem do innowacji, i do iwestycji w te innowacje. Ale, znów wbrew prorokom Rynku, te innowacje wcale z natury nie tworzą miejsc pracy, częściej mają na celu ich zmniejszenie („Maszyna was nie potrzebuje”). Im więcej bezrobotnych („rezerwowej armii pracy”), tym bardziej jest czym straszyć tych, którzy pracę mają, gdyby np. zachciało im się podwyżki. Równie dziwne, co odosobnione przypadki kapitalistów, którzy odczuwają swoje społeczne położenie w kategoriach jakichś zobowiązań w stosunku do tych, których praca stanowiła zawsze podstawę ich bogactwa i, jak stary Baum, ojciec Maksa, nie godzą się na zmiany, które by oznaczały zmniejszanie zatrudnienia (bo co ci ludzie wtedy poczną?), przegrywają walkę konkurencyjną i zostają z niej wyeliminowani. Wreszcie: z konkurencją jest też tak, że w końcu ktoś ją wygrywa. A wtedy jest już zaorane. I czego by liberalni bajkopisarze nie opowiadali o „własnych zasługach”, „nagrodzie za wytrwałość” i innych wróżkach, dołączyć do klasy wielkich kapitalistów Borowieckiemu uda się ostatecznie jedynie za sprawą aktu łaski starego Mülera, który odda mu za żonę swoją nie do końca udaną córkę Madę w pakiecie z pałacem do zamieszkania. Baum i Welt urządzą się natomiast jako klieci Mülera i Borowieckiego, czerpiący z zasobów stołu przyjaciela.

ziemia obiecana

Realny socjalizm, realny kapitalizm

Państwo oficjalnie określające się jako socjalistyczne, należące do międzynarodowego bloku powołującego się w swojej retoryce na teorię społeczną Marksa, finansując produkcję o takim rozmachu (budżet wynosił ponad 31 mln ówczesnych złotych), we wstępnych kalkulacjach uwzględniało pewnie wynikające z filmu o takiej wymowie korzyści propagandowe. Jednak film zapraszał do lektury krytycznej także w stosunku do systemu politycznego, w którym powstał. Dał się bowiem czytać jako wskazywanie palcem, jak wiele z tego, przeciwko czemu „realny socjalizm” miał być zwrócony, co miał znieść i zastąpić, wciąż istnieje w jego własnej rzeczywistości. Gdyby klasy społeczne już w nim nie istniały, nie trzeba by wciąż było naginać rozziewu między nimi np. instytucją punktów za pochodzenie (dobrze, że naginano, ale skoro trzeba to było robić, znaczy, że wciąż istniały). Gdyby nie istniał już wyzysk, nie byłoby wyniszczającej organizm pracy w fabrykach w systemie trzyzmianowym. I nikt nie miałby ani władzy, ani potrzeby wydać rozkazu strzelania do protestujących czy domagających się poprawy swego losu robotników. „Realny socjalizm” jako kapitalizm realizowany innymi środkami? Kryptokapitalizm? Lew Trocki, Immanuel Wallerstein, Tony Cliff czy Jane Hardy na różne sposoby by się z tym zgodzili.

Na przestrzeni całego filmu jeden wątek jest intelektualnie nieprzerwanie słabszy niż opis miasta jako ośrodka procesów akumulacji kapitału, dynamika procesów zachodzących między tymi, którzy posiadają kapitał, a tymi, którzy na sprzedaż mają tylko pracę własnych rąk. Co u Reymonta było „antyurbanizmem” i opozycją między monstrum miasta a  spokojniejszym życiem w biologicznej zgodzie z naturą, u Wajdy przerodziło się w przeciwieństwo między skręconym kompulsywnym rytmem kapitalizmu demonem miasta a odchodzącą do historii moralną czystością kultury szlacheckiej, która przegrywa z siłami kapitalizmu, w tym z siłą nabywczą prostaków nuworyszy, dzięki procesom rynkowym przejmującym i profanujacym świątynie szlacheckiej tradycji (jak majątek Borowieckich trafiający w ręce Kaczmarka/Karczmarskiego). Szlachta i jej kultura są jedynym elementem świata przedstawionego, który nie jest w rzeczywistość społeczną swojego czasu wpisany dialektycznie i opisany krytycznie. Rola szlachty w wytworzeniu i utrzymaniu polskiego wariantu peryferyjnego kapitalizmu, przez historyków o orientacji materialistycznej zgodnie uznawana za z gruntu negatywną[5], jest z tej opowieści wyparta, a czystość szlacheckiej kultury zmitologizowana w postaciach starego Borowieckiego i Anki, narzeczonej Karola. Jakby szlachta nie miała swojego udziału we wpędzaniu chłopstwa w wielowiekową nędzę, która to nędza z kolei wypychała ich do miast na pastwę wszystkich Bucholców i Karolów Borowieckich tego świata. Wajda sam nie pochodzi z polskiej szlachty. Jego dziadkowie byli jeszcze chłopami, Wajda jednak kupuje z całym dobrodziejstwem inwentarza narrację o tym, że jako przedstawiciel inteligencji należy do klasy społecznej będącej spadkobierczynią szlachty, jej tradycji i roli w polskim społeczeństwie. I że to dobrze. W tym całkowitym braku krytycyzmu w stosunku do szlachty jest więc coś z pragnienia parweniusza, by udowodnić, że jest wart tradycji, do której dokonał kooptacji, by wkupić się pochlebstwami w jej łaski. Wbrew faktowi, że awans społeczny szerokich grup społecznych w epoce PRL, w tym ich dostęp do klasy społecznej producentów dóbr kultury, był w ogromnym stopniu możliwy dzięki zrzuceniu przez PRL przynajmniej części krępującego rozwój społeczny i gospodarczy Polski przez kilka stucleci balastu kulturowej dominacji szlachty.

Ziemia obiecana jest jednym z najbardziej znanych na świecie polskich filmów (nominowany do Oscara za najlepszy film obcojęzyczny, nagrodzony na MFF w Moskwie), także w Polsce funkcjonując w społecznej świadomości jako nie tylko jeden z najważniejszych filmów Wajdy i jeden z tytułów do wyjątkowej pozycji, jaką reżyser ten zajmuje w społecznym polu polskiego kina czy narodowej kultury w ogóle, ale także jedna z nieodzownych pozycji we wszystkich rankingach polskich filmów wszech czasów[6]. Radykalnie marksistowski wydźwięk uczynił tę wyjątkową pozycję filmu niesłychanie dziwną po 1989 roku, kiedy to tytułem do sprawnego funkcjonowania w elitach kulturalnych, tytułem do nowej formy kulturowego „szlachectwa”, szybko stało się albo stawianie znaków równości między komunizmem a faszyzmem (Wajda sam uczyni to na wielką skalę w Katyniu), albo np. pierwiastek „antykomunizmu” w oficjalnym życiorysie. Że się przecież zawsze, całe życie, bezkompromisowo, jak wszyscy, „walczyło z komuną”. Nawet jeśli się za tej samej komuny bez większego problemu robiło filmy w tempie i z budżetami, o których w „wolnej Polsce” większość filmowców może do końca życia tylko marzyć. W Polsce po 1989 potraktować dzieło sztuki od marksizmu, jeśli komuś się zdarzało, służyło zwykle jego dyskredytacji. W obróconej w poligon neoliberałów Polsce ideologiczna ofensywa neofitów kapitalizmu odesłała do sali śmiechu każdą kapitalizmu krytykę, każdą nawet nieśmiałą propozycję nałożenia na „wolny rynek” paru elementarnych hamulców, każdą pokrzywdzonych próbę politycznego wyartykułowania ich krzywdy.

Przyjęła się więc dość szeroko praktyka zastępowania poważniejszego wysiłku interpretacyjnego raczej bezrefleksyjnym, z gruntu rytualnym kultem Arcydzieła, mnożącym okazje do wręczania Wajdzie kolejnych bukietów czy jeszcze jednej figurki z tego czy innego metalu. Sam Wajda włączył się aktywnie w ten proces. Zapomniał o całym krytycznym ładunku filmu i w zgodzie z wymogami aktualnie obowiązującej myśli jedynie słusznej widział w nim już głównie apologię fascynującej energii kapitalizmu. Jakby cały ten zapis miejskiej biedy, cierpienia robotników, te wszystkie urwane przez maszyny kończyny, te wszystkie gwałcone przez burżujów nastolatki z biednych rodzin lub bez rodzin, cała ta pogarda żywiona przez uprzywilejowanych do tych, których praca wytwarza ich zysk (jak przypomina David Harvey, zysk to końcu nic innego jak niezapłacona część pracy[7]) – jakby to wszystko wyparowało nagle z filmu. To wszystko jednak nie wyparowało i problem z tym to prawdopodobnie – Wajda nie przedstawił nigdy żadnego przekonującego uzasadnienia dla tego posunięcia – jedyny faktyczny powód, dla którego w roku 2000 reżyser przemontował film na potrzeby ponownej dystrybucji kinowej przez Vision.

Idzie nowe

Nowa wersja montażowa nie była niczym innym jak skróceniem filmu o prawie pół godziny. Oglądając wersję oryginalną z 1974 roku i wersję z roku 2000 jedną za drugą, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że jedyną intencją, świadomą czy nie, była próba desperackiego, i dlatego przeprowadzonego trochę na oślep, wykastrowania Ziemi obiecanej przynajmniej z części treści krytycznej i elementów niekompatybilnych z oficjalnymi ideologiami III RP.

Jedna z początkowych scen: polski lichwiarz recytuje zwulgaryzowane pozytywistyczne komunały, że naród się musi zabrać do roboty, a nie organizować powstania, to w kraju zaraz będzie lepiej – w wersji anno 2000 pozbawiona została swojego oryginalnego kontrapunktu, w którym wychodzi on następnie przed dom i z nieskrywaną antysemicką pogardą poniewiera żydówkami zmuszonymi przez ubóstwo zastawiać u niego nieliczne wartościowe przedmioty, jakie przetrwały w ich posiadaniu. W Polsce po 1989 nie można w sposób tak bezpośredni pokazać organicznego związku między kapitalizmem a antysemityzmem[8]. Na użytek ideologii wiecznego „doganiania Zachodu” (będącej przedłużeniem i reanimacją tego somego zwulgaryzowanego pozytywizmu reprezentowanego we wspomnianej scenie przez lichwiarza) antysemityzm przesunięty został dyskursywnie na wygodny ideologicznie margines rzekomych kulturowych atawizmów, zacofania, „ciemnego ludu”. Ogromna w tym zresztą zasługa najbardziej wpływowego (neoliberalnego) medium okresu, „Gazety Wyborczej”, której Wajda został po przemianach własnościowych udziałowcem.

W Polsce po 1989 Kościół katolicki okazał się kluczowym sojusznikiem ideologicznym neoliberałów i podporą ich reform, za co w zamian dostał Komisję Majątkową i specjalne względy elit kulturalnych np. dla katolickiej moralności seksualnej. Miejsca na tyle ekranowego seksu już nie było: niektóre sceny (jak ta, w której Borowiecki i Moryc podglądają Maksa w łóżku z dziewczyną) zostały okrojone, a słynna scena orgii Borowieckiego i będącej w ciąży Zuckerowej w luksusowym wagonie pociągu do Berlina wyleciała z filmu bez śladu. Wśród innych scen, które wypadły, jest i ta, w której tańczące w balecie dziewczęta wystawione są na selekcję zainteresowanych ich seksualnymi usługami mężczyzn z pieniędzmi. Scena ta traktowała w istocie o dramatycznej ekonomicznej kondycji tych, którzy nowobogackiemu mieszczaństwu dostarczali usług estetycznych i rozrywki. Dramatyzm tej kondycji zmuszał pracujące w tym sektorze młode kobiety do wystawiania swych ciał na scenie na sprzedaż potencjalnym „protektorom”. Aż chciałoby się złośliwie zapytać, czy Wajda bał się, że rzesze współczesnych młodych pracowników „przemysłów kultury” – na niekończących się stażach i praktykach, na opiewających na trzysta złotych umowach o dzieło, oczekujących miesiącami na przelew tych trzystu złotych, np. z kont korporacji Agora S.A. – zobaczą jakąś ciągłość między losem tych dziewcząt a własnym…

Jedno w tym dość niespotykanym w historii kina akcie autocenzury udało się Wajdzie na pewno: wersja montażowa anno 2000 zdołała wyprzeć z obiegu i w znacznej (zapewne rosnącej) mierze ze społecznej świadomości wersję oryginalną. Od tamtej pory to wersja anno 2000 powtarzana jest w telewizji i wydawana na płytach DVD. Poszukując wersji oryginalnej, by na potrzeby tego eseju przypomnieć ją sobie w szczegółach, przekonałem się, że nie funkcjonuje ona nawet w pirackim obiegu internetowym. „Do ściągnięcia” Ziemia obiecana dostępna jest w sieci w wielu miejscach, ale wszędzie jest to wersja anno 2000. Do montażu anno 1974 nie dotarłbym, gdyby Adam Ostolski nie zobaczył na na Facebooku okrzyku mojej rozpaczy, i nie zaoferował mi przetransferowania filmu z zabytkowej kasety VHS, na którą jego znajoma nagrała z telewizji oryginalną wersję filmu jeszcze gdzieś w odmętach lat 90., i gdyby kaseta ta jakimś cudem nie doczekała naszych czasów na jego półce.

Co się Wajdzie nie udało, to neutralizacja przenikającej cały film jaskrawej krytyki kapitalizmu. W jedynej powielanej obecnie wersji film jest okaleczony, jego dialektyczny rytm cierpi na tych interwencjach poważną niezborność, wciąż jednak jest tam i skandaliczna klasowa pogarda Bucholca wobec wszystkich, którzy pracują na jego fortunę; jest i urwana noga robotnika, i wystawiony mu za poplamiony jego krwią bal bawełny rachunek; i wyrzucona w powietrze, w oczy tłumu i na wiatr historii, czerwień chusty zastrzelonego robotnika – ukochany kolor brodacza z Trewiru. Brodacza, który w ostatnich latach po raz kolejny w historii wykazuje swoją niegasnącą, alarmującą aktualność. Te same kule, które wystrzelono na rozkaz Borowieckiego w ostatniej sekwencji Ziemi obiecanej, znów świszczą na ulicach niejednego miasta, w stronę protestującego ludu Aten, w stronę południowoafrykańskich górników – lista na pewno długo jeszcze nie będzie zamknięta.

Przypisy

[1] Franco Moretti, The Grey Area. Ibsen and the Spirit of Capitalism, “New Left Review” nr 61, Jan/Feb 2010, s. 117-131. Tekst po polsku ukazał się w moim przekładzie pt. Ibsen i duch kapitalizmu na stronie Lewica.pl: http://www.lewica.pl/index.php?id=22401

[2] Zob. np. Immanuel Wallerstein, Class Conflict in the Capitalist World-Economy, w: Etienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class. Ambiguous Identities, przeł. [z fr. na ang.] Chris Turner, London: Verso 1991.

[3] Karol Marks, Fryderyk Engles, Manifest Partii Komunistycznej, Warszawa: Książka i Wiedza 1979, s. 42.

[4] Z nowszych publikacji ta ten temat zob. znakomitą pracę: Domenico Losurdo, Liberalism. A Counter-History, tłum. (z włoskiego na ang.) Gregory Elliott, London – New York: Verso, 2011.

[5] Jako swego rodzaju podsumowanie tematu, zob. Anna Sosnowska, Zrozumieć zacofanie, Warszawa: Trio, 2004.

[6] Przez miesięcznik „Film” Ziemia obiecana uznana została za najwybitniejszy polski film w 1997 i 2007 roku, przy okazji kolejnych okrągłych rocznic pisma.

[7] Zob. David Harvey, The Enigma of Capital: And the Crises of Capitalism, London: Profile Books, 2010.

[8] Po polsku zob. przede wszystkim: Piotr Kendziorek, Antysemityzm a społeczeństwo mieszczańskie. W kręgu interpretacji neomarksistowskich, Warszawa: Trio, 2004.

Jarosław Pietrzak

Tekst ten, w odrobinę skróconej wersji, ukazał się w książce Wajda: Przewodnik Krytyki Politycznej, red. Jakub Majmurek, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2013, s. 45-55.

Już po tym, jak go napisałem, oryginalna, „nieocenzurowana” przez samego Wajdę wersja montażowa z 1974 została odrestaurowana i ponownie wypuszczona do obiegu. Nie zmienia to jednak faktu, że przez kilkanaście lat ten oryginalny montaż był niedostępny dla ogółu publiczności i podtrzymuję swoją interpretację powodów, jakie stały za tym aktem autocenzury. Nie potrafię się też oprzeć podejrzeniu, że pewną rolę w „uwolnieniu” wersji oryginalnej odegrała atmosfera „obciachu” otaczająca mimo wszystko montaż z 2000, zwłaszcza ocenzurowanie scen erotycznych.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Nie tylko Bollywood okładka

Mężczyzna, kobieta i Bollywood

Struktura męskiej dominacji i jej subwersje we współczesnym popularnym kinie hindi

Klasa, kasta i płeć

Vaada (Obietnica, 2005, Satish Kaushik)  to film o wyjątkowo złożonej konstrukcji narracyjnej. Rozgrywa się na kilku płaszczyznach czasowych, pomiędzy którymi biegną szlaki złożonych retrospekcji i powrotów do czasu teraźniejszego filmu. Uruchamia go początkowa scena, w której Karan (Zayed Khan) odnajduje zwłoki Pooji (Amisha Patel), żony jego przyjaciela Rahula (Arjun Rampal). Wygląda to na samobójstwo, ale z różnych stron pojawia się domniemanie, że może jednak zostało dokonane morderstwo. Pooja i Karan mieli kiedyś romans – burzliwy i dla kobiety traumatyczny, a to ze względu na posesywny charakter uczucia Karana i na agresję, z jaką rozgrywał większość interakcji społecznych. Pochodząca z zamożnej mieszczańskiej rodziny Pooja mieszkała z ojcem w strzeżonym apartamentowcu. O pochodzeniu społecznym Karana wiele się nie dowiadujemy poza tym, że nie posiada pieniędzy ani wsparcia grupy krewniaczej, ma natomiast aspiracje do nowoczesnej jednostkowej emancypacji wyrażoną okcydentalnym strojem. Ich związek został kategorycznie przerwany przez ojca Poojy. Karan postanowił, że dorobi się na Zachodzie i wróci, gdy jego kandydatura do jej ręki będzie społecznie atrakcyjna, bo wsparta saldem na koncie. Pozycja ekonomiczna Rahula dawała mu nieznaną Karanowi pewność siebie, która pomogła zdobyć Pooję. Idyllę młodego małżeństwa przerwał wypadek samochodowy, w którym Rahul stracił wzrok. Kalectwo Rahula dawało Karanowi możliwość odnowienia dawnych awansów, których posesywny charakter potęgowało tym razem uczucie doznanej krzywdy (połączonej z masochistyczną rozkoszą czerpaną z własnego cierpienia), że ukochana – albo może będąca przedmiotem obsesji – kobieta nie czekała na niego, tylko wyszła za innego, na dodatek jego przyjaciela. Pooję powrót upiora z przeszłości doprowadził do samobójstwa. Rahul, udając, że nic nie wie i że podtrzymuje przyjaźń z Karanem, uruchamia złożoną intrygę mającą na celu uznanie samobójstwa żony przez aparat sprawiedliwości za morderstwo popełnione przez Karana. Zrozumiał bowiem, że Pooja odebrała sobie życie, by chronić honor męża i jego domu, który mógłby zostać naruszony przez Karana.

We wprowadzeniu do książki The Last Mughal William Dalrymple opisuje swoje wrażenia z Delhi:

Z każdej strony wytryskują pierścienie kolejnych przedmieść, zapełnione […] firmami oferującymi oprogramowanie komputerowe i osiedlami modnych apartamentowców – wszystko to wyrasta na ziemi, na której jeszcze dwa lata temu falowało zboże. Te szybko wzrastające Indie klasy średniej to kraj ze wzrokiem skierowanym wyłącznie w przyszłość. […] Jaki by nie był tego powód, rezultatem jest tragiczne zaniedbanie wspaniałej przeszłości Delhi. Czasem wydaje się, że żadne inne wielkie miasto na świecie nie jest mniej kochane, mniej otoczone opieką[1].

Vaada pokazuje takie właśnie Indie rozwijającej się dynamicznie, wielkomiejskiej klasy średniej i poprzez napięcia, które odzwierciedla jej struktura, ujawnia, że „błyskawicznie zmieniające się Indie outsourcingu, telefonicznych centrów obsługi klienta i parków software”[2] koncentrują swe spojrzenie na przyszłości. Pomniki przeszłości, które padają nieraz tego ofiarą, stają się nią niejako przy okazji, bo tym, czego wzrok indyjskiej dynamicznej klasy średniej unika, jest tak naprawdę… teraźniejszość.

Pojęcie „klasa średnia” nie znaczy w odniesieniu do Indii tego samego, co w odniesieniu do USA, Wielkiej Brytanii czy Niemiec. To nie jest środkowy, większościowy segment społeczeństwa zarabiający średnią lub ponad średnią krajową. To jakieś 20 procent populacji żyjący na nieporównanie wyższym poziomie niż pozostałe trzy czwarte społeczeństwa, miejska biedota i mieszkańcy wsi. Dynamika ekonomiczna górnej jednej czwartej indyjskiego społeczeństwa, beneficjentów podporządkowania Indii na początku lat dziewięćdziesiątych  XX wieku przez jej klasy dominujące regułom globalizacji neoliberalnej, okupiona jest stale pogarszającym się położeniem miejskiego proletariatu i ludności wsi, powstawaniem w astronomicznym tempie nowych slumsów, masowym napływem do nich kolejnych ofiar uderzającej w ludność wiejską przemocy ekonomicznej zglobalizowanego kapitału[3].

Globalizacja neoliberalna w Indiach, jak wszędzie indziej, oznacza przyspieszenie tempa akumulacji kapitału (a więc wzrost zysków i wynagrodzeń wąskiej klasy jego dysponentów) przy jednoczesnym pogarszaniu się – często dramatycznym – poziomu życia większości obywateli[4]. To jest właśnie to, czego unika wzrok Indii dynamicznej „klasy średniej”: społeczne koszty i zmasowana przemoc ekonomiczna, na jakich obecnie ufundowana jest ich dynamika, odpychane od zbiorowej klasowej świadomości wizją nowoczesnych „cyber-Indii” przyszłości.

Vaada, dzięki swojej znakomitej konstrukcji dramatycznej, ujawnia wiele z napięć w strukturach symbolicznych późnonowoczesnego indyjskiego mieszczaństwa ukrywanego przez dyskurs neoliberalny pod kryptonimem „klasa średnia”. Ujawnia ich wymiar emancypacyjny w odniesieniu do przednowoczesnych struktur symbolicznych legitymizujących nierówności społeczne nieprzekraczalnymi „tożsamościami organicznymi” – religijnymi, kastowymi, etnicznymi. Bohaterowie są uwolnieni od podziałów kastowych i wierzą, że pozycja społeczna bierze się z zasług i wytrwałości jednostki. Te wątki emancypacyjne są jednak wehikułem tworzenia struktur nowych nierówności i wpisane zostały w klasową strategię indyjskiej klasy średniej, która jako całość ma wymiar konserwatywny, albo wręcz reakcyjny, mimo dyskursu pozującego na postępowy (technokratyczny i odnoszący się do kompetencji symbolicznej), z jakim jest stowarzyszona. Karan ponosi okrutną karę za swoje postępowanie wobec Poojy, tymczasem w dierezie tego filmu było ono powrotem wypartego: przemocy ekonomicznej peryferyjnego kapitalizmu, która dała mu w spadku tylko biedę. Mógł się z niej wydobyć jedynie drogą emigracji zarobkowej do centrów systemu[5], czego film otwarcie nie chce przyznać, całkowicie przemilczając pochodzenie bohatera. Z tego powodu spóźnił się w wyścigu o rękę kobiety, której pragnął, słabość pozycji społecznej czyniła go agresywnym itd. Ojciec Poojy prawdopodobnie był zadowolony, że agresja i nieobliczalność chłopaka dostarczyły mu pretekstu, by zapobiec mezaliansowi.

Rahul, nie zdając sobie z tego sprawy, mści się niezupełnie, albo nie tylko, za śmierć żony. Jest agentem klasowej zemsty na ofierze wykluczenia, która ma czelność wychodzić ze strefy cienia, powracać z przestrzeni wypartego, wciąż pojawiać się w polu widzenia. Stąd wyrafinowanie i okrucieństwo kary. Najtrudniej wybaczyć tym, których się skrzywdziło…

Jeden z tekstów kanonicznych kina bombajskiego, film Mehbooba Khana Mother India (1957) ujawnia, że nawet film będący w sposób niewątpliwy projektem przebudowy struktur symbolicznych w służbie wielkiego, egalitarnego i uniwersalistycznego projektu emancypacyjnego może mieć jednocześnie fundamenty oparte na strukturach patriarchalnych więc nieegalitarnych w odniesieniu do płci. Centralną kategorią Mother India jest bowiem lādź – cześć kobiety[6]. Tym bardziej można się więc tego spodziewać w tekście ujawniającym napięcia de facto konserwatywnej strategii klasowego partykularyzmu późnonowoczesnego indyjskiego mieszczaństwa. I jest tak w istocie. Vaada czyni kilka typowych dla tej klasy społecznej ustępstw (np. Rahul nie przywiązuje żadnego znaczenia do faktu, że Pooja ma „przeszłość”. A ja mam przyszłość – odpowiada z uśmiechem), ale tylko po to, by na innych poziomach i jako całość spetryfikować strukturę męskiej dominacji.

Gdy Pooja uczy się prowadzić samochód (czynność w niektórych kulturach zarezerwowana tylko dla mężczyzn, implikująca samodzielność, niezależność, dostęp do rozległych przestrzeni na zewnątrz tego, co prywatne), doprowadza do wypadku, który pozbawia jej męża wzroku. Pooja robiła karierę zawodową i artystyczną, ale od chwili wyjścia za mąż nie widzimy jej już ani razu w studio ani na scenie. Nie pada to wprost z ekranu, ale wygląda na to, że Pooja, wyszedłszy za mąż, porzuciła karierę. Czyżby kariera ta była dla niej tylko wehikułem podnoszenia notowań na rynku matrymonialnym? Świadoma tego, że ma „przeszłość” w postaci „złego” romansu, chciała ją skompensować, żeby odzyskać szanse na „właściwe” dla kobiety o jej pozycji miejsce w strukturach patriarchalnych? Tylko w roli żony jej życie uzyskuje głębszy sens i jako żona jest zmuszona dbać o swoją cześć, bo jej naruszenie stanowiłoby zagrożenie dla pozycji symbolicznej męża. Obowiązek obrony tej właśnie pozycji popycha ją do samobójstwa. Tak więc Pooja, mimo iż wydaje się z początku dość wyemancypowaną kobietą sukcesu, w istocie całkowicie uwewnętrznia patriarchalny porządek symboliczny i nie kontestuje go nawet na marginesie swojej egzystencji. Składa siebie w ofierze na ołtarzu porządku ustanowionego wbrew jej obiektywnemu interesowi. Dokonuje satī[7].

Mówiąc słowami Pierre’a Bourdieu, Pooja traktuje siebie i swoje ciało jako „przedmiot rynku dóbr symbolicznych”. I dlatego ciekawe i niezwykle symptomatyczne jest to, w jakim momencie wartość tego przedmiotu zaczyna być na rynku (w jej własnym odczuciu) zagrożona.

Skutkiem męskiej dominacji stwarzającej kobietę jako przedmiot symboliczny, którego bycie (esse) jest przede wszystkim byciem-widzianą (percipi), jest stan związanej z własnym ciałem ciągłej niepewności. Stan ten można inaczej nazwać zależnością symboliczną. Kobiety istnieją bowiem przez i dla spojrzenia – są więc przedmiotem – dostępnym, przykuwającym wzrok, gotowym do użycia. […] W konsekwencji konstytutywny dla kobiecego bycia w świecie jest stosunek zależności od innych (nie tylko mężczyzn)[8].

Pooja znalazła się w sytuacji utrudniającej ocenę własnej roli symbolicznej, gdyż kluczowe dla niej zadanie bycia-widzianą zostało naruszone przez utratę wzroku przez Rahula – tego, którego dominujące i sprawcze spojrzenie wyznaczało dla kobiety społeczną rację jej istnienia.

Powyższa analiza relacji między płciami w świecie przedstawionym filmu Vaada[9] pozwala dokonać teraz pewnej wstępnej konstatacji, od której będzie można przejść do dalszych rozważań. Wbrew temu, co powiadają obiegowe opinie niewtajemniczonych, narracje kina bollywoodzkiego nie są prostym odzwierciedleniem czy ilustracją tradycyjnych/tradycjonalistycznych wartości indyjskiej kultury, religijnych, patriarchalnych, etycznych, społecznych itd. Nieprawdziwe są obydwie części tego twierdzenia: uważna lektura dowodzi, że:

1) treści tego rodzaju, choć mogą być wyrażane wprost, explicite, to, co najważniejsze, zawie-rają tacite i implicite głęboko ukryte w swojej strukturze,

2) nawet jeżeli mają one wymiar konserwatywny, jak w przypadku analizowanego filmu, jest to konsekwencją konserwatywnego wymiaru stricte współczesnej strategii społecznej, w którą dany film się wpisuje, a więc jest wypadkową współczesnych napięć i dynamiki społecznej, politycznej i kulturalnej Indii, a nie reprodukcją jakichś procesualnych, niezmiennych jakoby wartości[10] (należy tu po raz kolejny przypomnieć fundamentalną pracę Edwarda Saida, który wykazał ideologiczny i z gruntu fałszywy, wpisany w logikę imperialistycznego podboju i dominacji, charakter takiego postrzegania kultur i społeczeństw „Wschodu”, nazywając całokształt tej ideologii „orientalizmem”[11]).                       

Granice i eksces ideologii

Aby posunąć się dalej, należy teraz postawić inne pytanie: czy w takim razie treści przedstawiane w filmach bollywoodzkich zawsze cierpią na uwikłanie konserwatywne i wyrażają ten sam (dodajmy: partykularystyczny) projekt polityczny późnonowoczesnego indyjskiego mieszczaństwa? Odpowiedź musi brzmieć: nie. Max Cegielski miał prawo tak pisywać o Bollywood w latach dziewięćdziesiątych XX wieku czy samego przełomu stuleci[12], kiedy to rzeczywiście jego główny nurt podpisał się pod mieszczańskim projektem bezkrytycznego wydania subkontynentu na pastwę globalizacji neoliberalnej, pokrywając ostentacyjnym milczeniem spowodowane przemocą ekonomiczną cierpienie większości. Od początku obecnej dekady popularne kino hindi zaczęło się jednak w znacznym stopniu z tego projektu wycofywać i dziś całkiem nieźle przegląda się w nim złożoność społecznej dynamiki współczesnych Indii. W głównym nurcie kina, równocześnie z filmami „mieszczańskimi”, powstają tam dzieła w sposób krytyczny opisujące stosunki władzy w indyjskim wariancie kapitalizmu peryferyjnego, np. D – król podziemia (D: Underwold Badshaah, 2005,Vishram Sawant, Company (2002), Sarkar (2005), Sarkar Raj (2008) – wszystkie w reżyserii Rama Gopala Varmy) [13], a nawet oskarżające elity ekonomiczne i polityczne o działanie na szkodę własnego społeczeństwa – o kompradoryzację[14]. A także filmy przedefiniowujące te wątki tradycji i historii, które niosą ze sobą (wielokrotnie wykorzystane) ryzyko ideologicznej strawy dla reakcyjnych ruchów integrystycznych – zmieniające je tak, by ich potencjał skierować na inne, postępowe i antyintegrystyczne tory[15].

Skoro tyle innych kwestii społecznych i politycznych Bollywood poddaje dziś dyskusji, to czy w takim razie struktura męskiej dominacji stanowi jedną z nich, czy też jest bezrefleksyjnie reprodukowana, a problem podporządkowania kobiet władzy mężczyzn jest po raz kolejny składany na ołtarzu „większych” spraw? Od czasu wielkiego egalitarystycznego mitu tego kina – Mother India – wiemy, że takie ryzyko istnieje. Stopień zdominowania kina bollywoodzkiego przez aktorskie osobowości płci męskiej każe nam wzmocnić czujność[16].

Wskazać filmy bollywoodzkie, które na różnych poziomach reprodukują strukturę męskiej dominacji, nie jest trudno – podobnie jak nie trudno znaleźć w większości kinematografii Zachodu. Feministyczna teoria filmu wykazała, że choć poszczególne dzieła mogą od tego odbiegać, a poszczególni twórcy kwestionować w swej twórczości, to jednak ogólnie kino jest androcentryczne „z natury”[17]. Oczywiście jako medium nie jest na to skazane, odkąd jest tego świadome, jednak historycznie w miażdżącej większości takie było i współcześnie w większej części takie właśnie jest.

Przyjrzyjmy się filmowi Omkara (2006, Vishal Bhardwaj) z tego względu, że kilka istotnych aspektów pojawia się w nim jednocześnie. Struktura męskiej dominacji nie jest ani naturalna, ani uniwersalna, ani właściwa społecznym formom organizacji gatunku ludzkiego od zawsze; pojawiła się dopiero, gdy struktury społeczne zaczęły się stratyfikować. Jest historyczną konstrukcją – w toku procesu historycznego budowaną w różnych społeczeństwach z różnych zmiennych i poddawaną nieustannemu „historycznemu procesowi dehistoryzacji”[18], mającemu na celu czynić jej społeczne funkcjonowanie faktem natury, przyjmowanym niezauważenie i z trudnością poddającym się nie tylko demistyfikacji, ale nawet refleksji. Jest to praca ideologii. Sama struktura i jej podstawowe opozycje ideologiczne (małe/duże, suche/mokre, aktywność/pasywność, publiczne/prywatne itd.) ma jednak zarazem charakter transkulturowy, to znaczy rządzą nią podobne mechanizmy.

Omkara to ciekawy tekst transkulturowy – stanowi ekranizację Otella Williama Shakespeare’a – którego struktura narracyjna generowana jest przez strukturę męskiej dominacji i tym samym ujawnia złoża androcentrycznej podświadomości wspólne obydwu cywilizacjom. Dolly (czyli Desdemona, w tej roli Kareena Kapoor) inwestuje cały swój indywidualny potencjał w rolę społeczną, którą jej kultura przewidziała dla niej jako kobiety: w rolę kobiety spełniającej się w miłości do swego mężczyzny, postrzeganego jako „wkrótce męża” (Omkara/Otello – Ajay Devgan). Przestrzeń jej życia redukuje się do przestrzeni jego domu, do którego on powraca ze swoich męskich przygód w przestrzeni publicznej; jej rytm życia podporządkowuje się całkowicie jego rytmowi. Oddanie mężczyźnie, który zostaje panem jej życia, staje się całkowitą tego życia treścią. Dlatego staje się to takim dramatem, gdy Omkara bezpodstawnie przestaje wierzyć w wierność żony (to też wynika z patriarchalnej ideologii, w której kobieta niesie z sobą ryzyko nieokiełznania, irracjonalizmu, fałszywości, zdrady). Podważa to wówczas cały sens życia Dolly, nie oferując jednocześnie żadnej alternatywy poza intensyfikacją zabiegów związanych ze spełnianiem roli żony. Co, jak wszyscy wiemy, doprowadzi do jej śmierci z rąk Otella/Omkary. A katalizatorem zabójstwa będzie piękny pas, przedmiot pieczętujący jej funkcję (bycia-widzianą) w ramach ekonomii dóbr symbolicznych Omkary.

Omkara wyraża strukturę męskiej dominacji, ale jednocześnie posuwa się bardzo daleko w ujawnianiu jej ekscesu. W tekst filmu wpisana jest implicite – przynajmniej jako jedna z możliwych – strategia odbioru polegająca na sprzeciwie wobec ideologii męskiej dominacji. Dzieło stoi więc na granicy reprodukcji ideologii i jej krytyki, albo przynajmniej dywersji w jej obrębie. Czy należałoby w takim razie szukać źródeł tej sytuacji w elżbietańskim pierwowzorze? Twórczość Shakespeare’a jest wszak najpełniejszym z pierwszych wyrazów zrywania przednowoczesnych więzów tożsamości wspólnot organicznych przez podmiot i społeczeństwo (wczesno)nowoczesne[19]. Fałszywy trop.

Przejdźmy na chwilę na poziom bardzo wysokiego uogólnienia. Jedną z najważniejszych strukturalnych różnic między sposobem kreowania i kierowania przyjemnością widza przez zachodnie kino gatunków a sposobem, w jaki czyni to indyjskie kino popularne, można wyrazić tak, że kino zachodnie często porusza się w rejonie tego, co społecznie zakazane, by przez odprawienie nad nim ekranowych egzorcyzmów rozładować napięcia wewnątrzspołeczne i wewnątrzkulturowe. Zwykle czyniło to w taki sposób, by suma sumarum, najczęściej wymową zakończenia, przywrócić w tekście status quo. Natomiast Bollywood – rzadko otwarcie stając do walki porządkiem społecznym i jego symbolicznymi filarami – posuwa się za to do samych granic tego, co w obrębie status quo dopuszczalne. Jest to kluczowa zasada ekonomii przyjemności kina bollywoodzkiego. Dzięki tej zasadzie tekst według niej powstały może domagać się jako przynajmniej jednej z dróg odbioru, drogi krytycznej wobec status quo. Sformułowany w ten sposób tekst nigdy oczywiście nie będzie tak odczytany przez wszystkich odbiorców – często większość z nich wcale nie odczytuje tej możliwości. Kino w ogóle jest polisemantyczne, a Bollywood jeszcze bardziej – ze względu na wewnętrzne zróżnicowanie społeczeństwa, które jest jego nadawcą i odbiorcą, a także ze względu na właściwy Bollywoodowi tryb produkcji, rozpraszający instancję nadawczą znacznie bardziej niż kino zachodnie[20]. Nawet jednak w przypadku odbioru niekrytycznego, poruszającego się w granicach dominujących ideologii (który bywa często odbiorem większościowym), to właśnie ta zasada jest źródłem przyjemności odbiorców.

I tak Omkara może być jednocześnie przez jednych widzów odczytywany jako interpelacja wzywająca kobiecy podmiot do kształtowania swojej egzystencji z podobnym poświęceniem i podporządkowaniem mężczyźnie (przez swego rodzaju sakralizację ofiary życia, podobnie jak ofiara złożona przez Pooję w Vaada, strukturalnie tożsamą z sati), a przez innych jako krytyka męskiej dominacji generowana za sprawą ekscesu ujawnianego w strukturrze filmu.

Powyższą strategię można odnaleźć w wielu wybitnych filmach bollywoodzkich ostatnich dziesięciu lat. Weźmy za przykład Umrao Jaan (2006, J.P. Dutt), gdzie Aishwarya Rai gra tytułową bohaterkę, kurtyzanę, tancerkę i poetkę. Porwana w dzieciństwie przez człowieka, który chciał w ten sposób zemścić się na jej ojcu, została sprzedana do domu publicznego w starym indyjskim stylu, przed degradacją statusu społecznego kurtyzany przez British Raj. Żyła tam we względnym dostatku, ale okupionym brakiem wolności osobistej, koniecznością spełniania pragnień innych ludzi przy jednoczesnym braku szans na realizację własnych. Otoczona była uwielbieniem dla jej urody i talentów, ale za cenę pogardy, w końcu nawet ze strony własnej rodziny, która nie potrafiła wybaczyć jej roli społecznej, do której przecież została zmuszona wbrew woli. Historia Umrao Jaan znowu jest niejako generowana przez strukturę męskiej dominacji. Od momentu porwania staje się ona „przedmiotem ekonomii dóbr symbolicznych” w sposób bardziej dosłowny, niż to zwykle znaczy u Bourdieu[21]. Wreszcie spotyka człowieka, który kiedyś porwał ją i sprzedał, ślepego, zniszczonego starością i chorobami. Rozpoznaje go, ale mimo to daje mu cenne bransolety jako zapomogę, niejako przypieczętowując (ostatecznie akceptując) swój los całkowicie podyktowany stosunkami panowania i wolą mężczyzn. Intensyfikacja systemowej przemocy wynikającej z władzy, jaką mają nad jej życiem jako życiem kobiety, jest właśnie tym ekstremum na progu otwartej krytyki status quo. Do jej przeprowadzenia, a film po cichu do niej zaprasza, potrzeba jedynie minimum potencjału subwersywnego odbiorcy[22]. Problem polega na tym, że brak takiego potencjału, powoduje, że ten sam film może się wpisywać w reprodukcję status quo, dostarczając jedynie zastępczego rozładowania społecznych napięć i rozmijając się z krytycznymi intencjami nadawców.

Zdarzają się jednak filmy, które otwarcie stawiają sobie za cel naruszenie albo przebudowę struktury relacji między płciami. Do najwybitniejszych i najciekawszych pod tym względem należy Bunty i Babli (Bunty aur Babli, 2005, Shaad Ali), który w zdumiewająco bezpretensjonalny sposób stawia konsekwentny znak równości pomiędzy parą bohaterów – choć z początku sugeruje, że wychodzi od tradycyjnego podziału na aktywny męski podmiot i kobietę-przedmiot spojrzenia (on chce zostać w Bombaju biznesmenem, a ona modelką). Okazuje się jednak, że oboje są aktywnymi podmiotami, ich decyzje i zdanie mają równą wartość (nawzajem udzielają sobie reprymend – żadne nie dominuje). Ich ślub bez świadków  ma oczywiście kilka znaczeń. Najbardziej podstawowe dowodzi poziomu ich wzajemnego zaufania. Kochanowie wiedzą, że nigdy nie nastąpi nic, co by wymagało przywołania świadków zawarcia małżeństwa, że się nie skrzywdzą, jedno drugiego nie porzuci itp. Ale na innym poziomie odnosi się także do tego, że małżeństwo socjalizuje stosunki seksualne, a więc wpisuje je w życie społeczności – z całym dobrodziejstwem inwentarza, a więc niestety włącznie z obowiązującymi w społeczeństwie stosunkami władzy. Bunty i Babli odrzucają wpisanie swojego związku w społeczne relacje dominacji, postanawiają utrzymać go poza nimi. Film ten, uprawiając dywersję ideologiczną, czyni wprawdzie pewien asekuracyjny gest w zakończeniu (bohaterowie przystępują do sił strzegących społecznego porządku), które można jednak traktować jako ironię (ciemne okulary i odpowiednio poważną minę przywdziewa nawet ich dziecko) w stosunku do wymogów narzucanych filmowi popularnemu przez społeczne warunki jego funkcjonowania. Wówczas film ten wskazuje, że otwarcie wywrotowe ścieżki wcale nie są przed Bollywood zamknięte[23].                      

Bycie-widzianą i… bycie-widzianym?

„Bycie kobietą jako bycie-widzianą” w feministycznej teorii filmu tłumaczy się w kategoriach zaproponowanych przez Laurę Mulvey w jej klasycznym tekście o kinie narracyjnym i przyjemności wzrokowej[24]. Jej propozycja teoretyczna mówi, że w kinie fabularnym mamy do czynienia z zarządzaniem ekonomią przyjemności wizualnej zgodnie z pragnieniem męskiego spojrzenia, które kształtuje film i z którym utożsamia się widz (nawet jeżeli jest kobietą). Zdefiniowana przez męskie pragnienie kobiecość jest czystym spektaklem dostarczającym przyjemności wizualnej. W niesubwersywnym tekście filmowym musi ona zostać poskromiona przez męski podmiot działający, który interweniuje, by „męska” zasada narracyjna przejęła kontrolę nad „kobiecym” żywiołem czystego spektaklu.

Doskonałych przykładów na ilustrację tej teoretycznej tezy dostarcza znowu Omkara, a konkretnie dwie jego muzyczne sekwencje, które towarzyszą piosenkom Jigar Mein Badi Rag Hai i Nimak Ishq Ka. W obydwu przypadkach kobiecym spektaklem wizualnej przyjemności jest tańcząca Bipasha Basu – spektakl zostaje za każdym razem poskromiony przez interwencje męskich protagonistów, które przeradzają się w awantury. Można by więc na tej podstawie wysnuć wniosek, że model teoretyczny Mulvey jest w całej rozciągłości stosowalny w odniesieniu do kina bollywoodzkiego, w taki sam sposób, jak do zachodniego kina popularnego. Byłby to jednak wniosek przedwczesny, bo równie łatwo znaleźć w kinie bollywoodzkim przykłady na całkiem inne działanie mechanizmów spojrzenia, pragnienia, spektaklu i narracji. W sekwencji filmu Rebeliant (Mangal Pandey/The Rising: Ballad of Mangal Pandey, 2005, Ketan Mehta), w której dwie Cyganki tańczą wokół głównego bohatera, mimo niezwykłej zmysłowości właściwie półnagich, poruszających się w otwarcie erotyczny sposób kobiet, centralnym obiektem pożądania jest Mangal Pandey (a także aktor Aamir Khan[25]). Atrakcyjność wdzięczących się Cyganek, a także zakochanej w nim i tańczącej w samotności w domu publicznym, pogrążonej w myślach o nim kurtyzany (Rani Mukherji), ma tworzyć swoistą pajęczynę stopniowanego pożądania, w którego centrum znajduje się główny bohater (i aktor). Pożądanie zawarte w męskim spojrzeniu kierowanym w stronę kobiet jest materiałem, który współtworzy Mangala Pandeya/Aamira Khana jako obiekt pożądania, tym bardziej pożądany, im większe pożądanie wzbudzają pożądające go na ekranie kobiety, i im większy wysiłek choreograficzny muszą one wykonać, by przełamać w tańcu jego opór. Mangal Pandey/Aamir Khan, jako męski aktywny podmiot działaniem kształtujący narracyjną płaszczyznę filmu, nie tylko nie przejmuje kontroli nad kobiecym żywiołem czystego spektaklu, ale wręcz daje mu się zdominować i włączyć w jego ramy. Czy mamy w tej sekwencji do czynienia z jednostkową, marginalną anomalią, czy też powinniśmy ją traktować jako coś właściwego kinu bollywoodzkiemu? A jeśli to drugie, to czy mamy do czynienia z subwersją w stosunku do głębokich struktur symbolicznych męskiej dominacji, czy też z jakąś przedziwną (dla nas) właściwością popularnego kina indyjskiego?

Choć każde medium ma swoje cechy immanentne wynikające z jego uwarunkowań technologicznych, to część z jego właściwości może mieć charakter kulturowy. Wynika z tego, że medium przeniesione do kontekstu kulturowego diametralnie innego niż ten właściwy kulturze, która je stworzyła, może w pewnych wymiarach zachowywać się inaczej, może zmienić niektóre ze swoich rzekomo immanentnych parametrów czy funkcji. Otóż w Indiach takie właśnie przesunięcia nastąpiły np. w fotografii portretowej[26]. Czyżby i w kinie stało się  to samo?

W Bollywood co najmniej od końca lat dziewięćdziesiątych XX wieku daje się zaobserwować pewną tendencję, która nie ma równie intensywnego odpowiednika na Zachodzie. Po tym, jak gwiazdami filmowymi zostały wszystkie współczesne indyjskie Miss World i Miss Universe, kariery filmowe zaczęli robić także mężczyźni, którzy wcześniej zaistnieli jako modele. Od finalisty międzynarodowego konkursu Manhunt International w 1998 roku, Johna Abrahama, przez Arjuna Rampala, Zayeda Khana po – ostatnio – Upena Patela[27]. Wchodzą do branży jako obiekt pożądania/spojrzenia i ich filmowy wizerunek, nawet gdy występują jako jasno zdefiniowany męski aktywny podmiot, jest często niemal całkowicie zbudowany z ich podkreślanej, a nawet potęgowanej atrakcyjności seksualnej. Ich ciało staje się spektaklem i dostarcza przyjemności wizualnej. Tak są kreowani w wielu filmach i przekazach medialnych[28].

Oczywiście, w jakimś stopniu być może zbiega się to z rozciągnięciem Welschowskiego zjawiska ponowoczesnej estetyzacji rzeczywistości[29], także na męskie ciało. Ale tylko w jakimś stopniu. Nie należy zbyt pośpiesznie łączyć kategorii postmodernistycznych z opisem kultury indyjskiej. Postmodernizm to logika kulturowa późnego, postindustrialnego kapitalizmu. Oczywiście wszyscy żyjemy w epoce późnego kapitalizmu, ale Indie (jako jedna z peryferii systemu), nie są społeczeństwem postindustrialnym. Nawet jeżeli właściwa mu gospodarka oparta na wytwarzaniu i reprodukcji symboli (od kinematografii po Internet) jest tam istotnym sektorem produkcji, większa część indyjskiego społeczeństwa jest wciąż rolnicza, a jego kultura wciąż opiera się na „wielkich narracjach” starożytnych eposów. W tym sensie elementy kultury postmodernistycznej raczej włączają się do wielkomiejskiego nurtu indyjskiej kultury dzięki jej eklektycznej, inkluzyjnej specyfice[30], ale na prawach przyznanych im przez indyjską kulturę.

Choć zjawisko filmowych karier supermodeli jest nowe, to wpisuje się w dłuższą tradycję kreowania męskich bohaterów (i aktorów) kina bollywoodzkiego jako obiektów pożądania/spojrzenia, zwłaszcza w sekwencjach muzycznych, które odgrywają kluczową rolę w sposobie, w jaki aktor tworzy swój „tekst równoległy” w zbiorowej świadomości indyjskich widzów[31]. W taki sam sposób była od dawna eksponowana i eksploatowana przez kino fizyczność nieco starszych gwiazdorów, którzy nie trafili do kina w konsekwencji kariery w modelingu. Wystarczy prześledzić sposób funkcjonowania muskularnego ciała Shahrukha Khana czy Hrithika Roshana podniesionego do rangi wartości estetycznej. Czynienie z męskiego ciała spektaklu podobnego do tego, o jakim w odniesieniu do kobiet mówi feministyczna teoria filmu, wydaje się zjawiskiem właściwym dla popularnego kina indyjskiego. Co więcej, niejednokrotnie spektakularyzacja i estetyzacja męskiego ciała odbywa się w sposób, który odbiorcy zachodniemu podpowiada konotację homoseksualną. Rajinder Kumar Dudrah pisze w tym kontekście o „niejawnej polityce płci i seksualności” (secret politics of gender and sexuality) w kinie Bollywood. Jest ona jednak skuteczna tylko w odbiorze diaspory[32].

Jak to się dzieje, że właściwie żaden sektor publiczności w samych Indiach nie odbiera opisanych filmów jako dywersji w stosunku do głębokich struktur ideologicznych, mogących zachwiać symboliką wspierającą status quo męskiej dominacji? Struktura gender indyjskiej kultury znacząco różni się od struktury gender społeczeństw szeroko rozumianej cywilizacji Zachodu. Choć wskutek trwającej od stuleci imperialnej dominacji Zachodu ulega ona przekształceniom, które nierzadko oznaczają konflikt wzorów indyjskich z wzorami narzucanymi. Tradycyjna kultura indyjska zarządzała różnicą płciową w sposób znacznie mniej binarny niż kultura Zachodu. Uznaje ona istnienie de facto trzech płci (trzecią jest hidźra[33]). Do punktu, w którym musi stawić czoła narzucanemu przez dominację Zachodu nowoczesnemu, okcydentalnemu pojęciu „homoseksualizmu” i młodszej jeszcze gay identity[34], nie wiąże praktyk i pragnień jednostki w jedną całość z jej tożsamością (a więc nie czyni „prawdy seksu prawdą podmiotu” – jak Etienne Balibar streścił kiedyś[35] koncepcję Michela Foucaulta) –  mężczyzn miewających kontakty seksualne z mężczyznami jest w Indiach wielokrotnie więcej niż w społeczeństwach Zachodu, a określających siebie słowem gay – wielokrotnie mniej.[36] Przy tym wszystkim struktura kolosalnej nierówności między płciami (wyłączając niektóre społeczności, głównie plemienne, Indii południowych) pozostaje bardzo silna. To znaczy, że obywa się ona bez niektórych elementów seksualnej normatywności właściwych nowoczesnej cywilizacji Zachodu.

Może to stanowić pierwszy krok do odpowiedzi na pytanie, jak to się dzieje, że np. wizerunek Johna Abrahama – w okołofilmowym dyskursie indyjskich popularnych środków przekazu, artykułowany jako opozycyjny w stosunku do wizerunku mężczyzny metroseksualnego, przywracający mężczyznę „bardziej męskiego” – może zupełnie nie ucierpieć nawet na takich posunięciach, jak występ w muzycznej sekwencji Kaal (2005, Soham Shah) w kostiumie, przed którego założeniem mógłby się w Europie zawahać nawet najodważniejszy homoseksualista. Tak silna estetyzacja i erotyzacja męskiego ciała, nastawienie na jego ekspozycję jako źródła przyjemności wizualnej, jest możliwa, ponieważ indyjska kultura automatycznie nie łączy tego z tożsamością homoseksualną. A tym bardziej nie z tożsamością homoseksualną, w opozycji do której konstytuuje się męski podmiot w kulturze Zachodu, jeśli chce sprostać wymaganiom męskości normatywnej[37].

Ważniejsze jednak może być strukturalne pokrewieństwo z elementami wzoru kulturowego właściwego Bliskiemu i Środkowemu Wschodowi, które określają kondycję społeczną tamtejszego tancerza[38]. Nie jest to matryca dająca się całkowicie przełożyć na Indie, gdzie tancerz/aktor był zawsze postacią na poły sakralną lub quasi-sakralizowaną[39], podczas gdy na Bliskim Wschodzie i w Azji Środkowej – w najlepszych okolicznościach! – jego los przypominał los kurtyzany. Stare wizerunki indyjskich tancerzy, których „spadkobiercami” są aktorzy filmowi, każą jednak sądzić, że inny strukturalny rys był (i pozostaje) wspólny: praktyki estetyzujące ich ciało nie oznaczają w żaden sposób feminizacji, nawet jeśli związane są np. z nakładaniem kostiumów i ozdób, które w innych kontekstach społecznych nie byłyby stosowne dla mężczyzny. Są to bowiem atrybuty nadające im konkretną rolę społeczną: tancerza/aktora, która nie feminizuje, nie kwestionuje ich pozycji jako mężczyzn, a nawet paradoksalnie maksymalizuje ich seksualną, męską tożsamość. Tak więc nawet w przypadkach, kiedy intencją twórców może być ironiczne podkopywanie podwalin męskiej dominacji (a tak należałoby interpretować niektóre kampowe posunięcia, np. Fary Khan w Om Shanti Om, 2007), duża część odbiorców może tego zupełnie nie dostrzegać i uważać za wpisane w zupełnie inny wzór przynależny do istniejącego status quo).

***

Indie są dzisiaj jednym z najbardziej dynamicznych postkolonialnych społeczeństw peryferii późnego kapitalizmu. Na ich terenie i w ich strukturze społecznej koncentrują się najważniejsze napięcia społeczne dzisiejszego Trzeciego Świata. Ostre konfrontacje klasowe i religijne krzyżują się na różny sposób z kwestią kobiet i dominacją mężczyzn: sukcesy polityki zwiększania udziału kobiet we władzach lokalnych, wzrost przemocy wobec kobiet w klasie średniej, intensyfikacja przemocy ekonomicznej w stosunku do klas pracujących, która w kobiety uderza ze zdwojoną siłą. Celem mojego eseju było wskazanie, jak napięcia w strukturze męskiej dominacji odbijają się w najnowszym kinie bollywoodzkim oraz zwrócenie uwagi na mechanizmy, możliwości i ograniczenia krytyki istniejącego status quo w relacjach między płciami. Dynamika napięć we współczesnych Indiach powoduje jednak, że odpowiedź na pytanie, jak ostatecznie ułożą się relacje między tamtejszym kinem popularnym a rzeczywistą zmianą społeczną (w sprawach płci podobnie jak w wielu innych kwestiach), jest jeszcze przed nami.

Przypisy

[1] William Dalrymple, The Last Mughal: the Fall of a Dynasty, Delhi, 1857, Bloomsbury, London, 2007, s. 24.

[2] Tamże, s. 25.

[3] Zob. Mike Davis, Planet of Slums, Verso (New Left Books), London-New York, 2006. .

[4] Oprócz cytowanej książki  Mike’a Davisa, zob. też: Joseph Stiglitz, Globalizacja, tł. Hanna Simbierowicz, PWN, Warszawa 2004; Naomi Klein, Doktryna szoku. Jak współczesny kapitalizm wykorzystuje klęski żywiołowe i kryzysy społeczne, tł. Hanna Jankowska, Tomasz Krzyżanowski, Katarzyna Makaruk, Michał Penkala, Muza, Warszawa, 2008; Zygmunt Bauman, Globalizacja. I co z tego dla ludzi wynika, PIW, Warszawa, 2006; Przemysław Wielgosz, Opium globalizacji, Dialog, Warszawa 2004; David Harvey, Neoliberalizm. Historia katastrofy, tł. Jerzy Paweł Listwan, Książka i Prasa, Warszawa, 2008.

[5] Kiedy mówię o centrach i peryferiach systemu kapitalistycznego, używam tych kategorii w rozumieniu neomarksistowskiej teorii kapitalizmu jako globalnego systemu-świata. Zob. Immanuel Wallerstein, Analiza systemów-światów. Wprowadzenie, tł. Katarzyna Gawlicz i Marcin Starnawski, Dialog, Warszawa 2007; Samir Amin,  Accumulation on a World Scale, Monthly Review Press, London-New York 1974. I inne prace tych autorów.

[6] O tym, że Mother India to w sensie antropologicznym świecki mit dla wymarzonych przez muzułmańskiego marksistę Mehbooba Khana nowych, egalitarnych Indii, zob.:  Vijay Mishra, Bollywood Cinema. Temples of Desire, Routledge, New York-London, 2002, s. 61-87; Jarosław Pietrzak, Świecki mit nowoczesnych Indii, „Le Monde Diplomatique” – edycja polska,  2008, nr 3, s. 18-19.

[7] O satī jako wymuszonej ofierze z życia kobiety mającej wesprzeć panujący porządek społeczny zob. Przemysław Szczurek, Obraz samospalenia wdów (satī) w literaturze dawnych Indii, w: Boginie, prządki, wiedźmy i tancerki. Wizerunki kobiety w kulturze Indii, red. Marzenna Jakubczak, Universitas, Kraków 2005, s. 187-214; Natalia Świdzińska, Deifikacja zacnych żon (satī) w tradycji tamilskiej, tamże, s. 215-234.

[8] Pierre Bourdieu, Męska dominacja, tł. Lucyna Kopciewicz, Warszawa: Oficyna Naukowa 2004, s. 82. Autor dostarcza niezwykle precyzyjnych i wnikliwych narzędzi opisu struktur społecznych. Jako wielki (i czynny) sympatyk wszystkich, którzy walczyli o prawa słabszych, interesował się ruchem feministycznym (zob. np. jego Le Sens pratique, Editions de Minut, Paris 1980). Zgadzam się z Bourdieu, że analizy feministyczne są najlepsze, gdy analizują krytycznie konkretne zjawiska i problemy, nie sprawdzają się jednak, gdy chcą się przerodzić w „wielką teorię” – być może dlatego, że sam koncept „wielkiej teorii” jest konceptem z gruntu męskim. Dlatego też stosuję tu ramy materialistycznej teorii ekonomii dóbr symbolicznych (socjologii form symbolicznych) Bourdieu. Jako metoda była ona rozwijana w odniesieniu do bardzo różnych społeczeństw (np. badania przeprowadzone w Algierii), uwzględnia wszelkie kulturowe i społeczne niuanse, stąd też  jej uniwersalna stosowalność.

[9] Film ten wybrałem dlatego, że następuje w nim konfrontacja dwóch postaci, których nie można ustawić na pozycjach protagonista – antagonista, gdyż widz może się łatwo identyfikować z każdym z nich.

[10] W kontekście struktury męskiej dominacji por.: Rajeswari Sunder Rajan, Real and Imagined Women. Gender, Culture and Postcolonialism, Routledge, London-New York, 1993; Sanjay Srivastava, The Idea of Lata Mangeshkar. Speculations on Voice, Masculinity and the Post-colonial Condition, w: Politics of Innocence and Culpability in Indian Cinema, red. Ashis Nandy, Vinal Lal, Oxford University Press, Delhi, 2002.

[11] Edward Said, Orientalizm, tł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005.

[12] Max Cegielski, Indyjski bigos filmowy, „Duży Format” (dodatek do „Gazety Wyborczej”), nr 15/2002.

[13] Zob. Jarosław Pietrzak, Deshu i trzecioświatowy kapitalizm, http://www.lewica.pl/?id=13897 (krótsza wersja Rebeliancki Bollywood, „Trybuna Robotnicza” 2007, nr 20).

[14]  W rozumieniu Immanuela Wallersteina i Samira Amina, a szerzej także teorii systemów-światów i latynoskiej teorii zależności (tzw. szkoły dependencia, z której termin pochodzi), klasy kompradorskie dominują w społeczeństwach peryferii kapitalizmu (a więc podbitych przez potęgi kolonialne lub uzależnionych gospodarczo na sposób quasi-kolonialny od centrów systemu, jak Ameryka Łacińska i Europa Wschodnia). Klasy kompradorskie utrzymują swoją pozycję dominującą przez pośredniczenie w wyzysku własnych społeczeństw przez potęgi centrów kapitalizmu i utrwalanie struktury gospodarczego niedorozwoju ich krajów. Wątki i obserwacje tego rodzaju są obecne np. w filmach Rama Gopala Varmy, ale ich najpełniejszą artykulacją jest Rang De Basanti (Pomaluj mnie na żółto,  2007) Rakesha Omprakasha Mehry. Zob. Jarosław Pietrzak, Pomaluj mnie na żółto: „Rang De Basanti”, http://www.lewica.pl/?id=12723 – dostęp: luty 2009.

[15]  Jestem przy Tobie (Main Hoon Na, 2004,  Farah Khan) w stosunku do Ramajany, czy Rebeliant (Mangal Pandey/The Rising: Ballad of Mangal Pandey, 2005, Ketan Mehta) wobec Powstania Sipajów. Ramajana była wielokrotnie, również w kinie, używana do indoktrynacji integrystycznej. Farah Khan tak przetasowała jej motywy (struktura jej filmu opiera się na eposie, bohaterowie noszą zaczerpnięte z niego imiona), by całość nabrała wymiaru antyintegrystycznego: siłami zła nie są „obcy” (Pakistan, muzułmanie), ale ci, którzy szczują na „obcych”, dążąc do przerwania procesu pokojowego. Powstanie Sipajów było wybuchem gniewu przeciwko kolonialnemu wyzyskowi, wojną z religią najeźdźców (dla Sipajów wyznających islam był to dżihad). Twórcy Rebelianta, świadomi zagrożeń, jakie podobna retoryka za sobą pociąga, oraz tego, że rzeczywistym źródłem rebelii była kolonialna eksploatacja, wyartykułowali swoją historię w kategoriach materializmu historycznego; Sipajowie buntują się przeciwko figurze Kapitału, Kompanii Wschodnioindyjskiej – „Firmie”. Los jednej piątej ludzkości leży w rękach Firmy – to jedna z pierwszych replik tego filmu.

[16] W okresie „po Nargis” – wybitna aktorka indyjska, 1929-1981 – aktorki zostały podporządkowane swym męskim partnerom i stanowiły tylko ich dopełnienie. Zostało to przełamane dopiero przez Madhuri Dixit. Bollywood ciągle znajduje się jednak pod silną dominacją aktorów-mężczyzn, podobnie zresztą jak Hollywood.

[17] Alicja Helman, Feministki o kinie, „Film na Świecie” 1991 nr 389, s. 5-13. Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, w: Panorama współczesnej myśli filmowej, tł. Jolanta Mach, red. Alicja Helman, Kraków 1992, Grażyna Stachówna, Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych, Rabid, Kraków 2001.

[18] Pierre Bourdieu,  Męska dominacja, dz. cyt., s. 100 -106.

[19] Por. Agata Bielik-Robson, Kultura ludowa człowieka nowoczesnego, „Res Publica Nowa” 2004, nr 3.

[20] Zob. Tajeswini Ganti, Bollywood. A Guidebook to Popular Hindi Cinema, Routledge, New Yor;k, s. 53-56; K. Moti Gokulsing, Wimal Dissanayake, Indian Popular Cinema. A Narrative of Cultural Change, Trentham Books, Stoke-on-Trent, 1998, s. 102.

[21] Przez całe życie kobieta jest przedmiotem tej ekonomii, choć bezpośredniej władzy nad nią nie musi sprawować mężczyzna, ale np. tzw. kobieta „kolaborująca” z patriarchalnymi stosunkami panowania. Por.: Blanka Knotková-Čapková, Konstrukcja i dekonstrukcja kategorii kobiecości we współczesnej literaturze bengalskiej, w: Boginie, prządki, wiedźmy i tancerki. Wizerunki kobiety w kulturze Indii, red. Marzenna Jakubczak, Universitas, Kraków, 2005, s. 137.

[22] We współczesnym Bollywood zdarza się krytyka śmielej atakująca dominację mężczyzn, np. tyrada bohaterki w finałowej sekwencji Kuch Naa Kaho (2003, Rohan Sippy) pod adresem dyskryminacji na „rynku matrymonialnym”wdów i kobiet rozwiedzionych. Otwarte deklarowanie przez którąś z postaci treści postępowych, mające na celu wzbudzenie dla nich sympatii widzów, może jednak stać w sprzeczności z ogolną wymową filmu niepodważającego status quo. Owe deklaracje pełnią wtedy funkcję kamuflażu ukrywającego reakcyjny wymiar dzieła.

[23] Innym filmem, w którym zastosowane dywersyjne taktyki w stosunku do struktury męskiej dominacji wydały mi się niezwykle interesujące, jest Sarkar Raj (2008)Rama Gopala Varmy.

[24] L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa…, dz. cyt.

[25] Por. Vijay Mishra, Bollywood Cinema…, dz. cyt., s. 125 – 156.

[26] Christopher Pinney, Camera Indica. The Social Life

[27] Na Zachodzie też się zdarza, że model próbuje zostać aktorem, np. Tyson Beckford, Michael Bergin, Antonio Sabato Jr., ale sukces odniósł tylko Mark Wahlberg. W zachodnim kontekście kulturowym supermodel pozostaje najczęściej telewizyjną celebrity – jak Marcus Schenkenberg.

[28]  Np. taneczny występ Upena Patela z nagim torsem w czasie ceremonii wręczenia nagród International Indian Film Academy w Dubaju w 2006 roku w rytm piosenki z 36 China Town (2006, braci Burmawalli) z jego udziałem czy wszystkie reprodukowane w prasie kolorowej i w Internecie fotografie tego aktora.

[29]Wolfgang Welsch, Estetyka i anestetyka, tł. Małgorzata Łukasiewicz, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Baran i Suszczyński, Kraków 1997, s. 520 – 546..

[30] Por. Gerald James Larson, India’s Agony over Religion, Albany 1995, s. 44-141.

[31] V. Mishra, Bollywood ciemna…, dz. cyt.,  s. 149.

[32] Rajinder Kumar Dudrah, Bollywood. Sociology Goes to the Movies, Sage, New Delhi-Thousand Oaks-London, 2006,  s. 117-140.

[33] Serena Nanda, Neither Man Nor Woman. The Hijras of India,  Wandsworth Publishing, Belmont, 1990.

[34] Zob. George Chauncey, Gay New York. Gender, Urban Cułture, and the Making of the Gay Male World. 1890-1940, New York 1994

[35] Etienne Balibar, Foucault i Marks: stawka nominalizmu, tł. Adam Ostolski, „Lewą Nogą” nr 17 (2005), s. 337.

[36] Zob. np. Shivananda Khan, Culture, Sexuality and Identities: Men who Have Sex With Men in India, „Journal of Homosexuality” 2001, nr 40;  S. Rudi C. Bleuys, Geography of Perversion. Male to Male Sexual Behavior Outside of the West and the Etnographic Imagination, 1750-1918, New York University Press, New York, 1995;

[37] Zob. Elisabeth Badinter, XY: tożsamość mężczyzny, tł. Grzegorz Przewłocki, WAB, Warszawa, 1993.

[38] Anthony Shay,  Male Dancer in the Middle East and Central Asia, http://www.artira.com/danceforum/articles/shay_maledancer.html – dostęp: II 2009.

[39] Por. Krzysztof Renik, Kathakali. Sztuka indyjskiego teatru, Dialog, Warszawa 1994; tenże, Śladem Bharaty, Dialog, Warszawa 2001.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się w książce pod redakcją Grażyny Stachówny i Przemysława Piekarskiego Nie tylko Bollywood, Kraków: ha!art, 2009.