David Hockney (ur. 1937) jest malarzem w Wielkiej Brytanii znanym, szanowanym i cenionym, nawet uwielbianym, na skalę, której się nie domyślałem, zanim się tutaj nie przeniosłem; nazywanie go „największym żyjącym brytyjskim artystą” jest na porządku dziennym. Londyńska Tate Britain celebruje właśnie sześć dekad jego kariery wielką retrospektywą podsumowującą całość jego dorobku (do 29 maja 2017), gromadzącą najbardziej reprezentatywne i najsłynniejsze dzieła od wczesnych do najnowszych.

Mnie Hockney zawsze odpychał swoimi kolorami, plamą, kompozycją, a jego pejzaże (Outpost Drive, Hollywood, 1980; Going Up Garrowby Hill, 2000), tarasy, ogrody i doniczki (Red Pots in the Garden, 2000) doprowadzały mnie czasem do szału. Wystawa w Tate Britain jest świetnie przygotowana, jest ogromna, prac zgromadzonych jest mnóstwo, pozwala przejść się pośród stylów i tematów podejmowanych przez artystę, który w ostatnich latach gustuje w iPadzie jako narzędziu. Mnie jednak umocniła w niechęci. Najszczerzej mi się podobały kolaże fotograficzne, m. in. z polaroidów, w których wielkoformatowe przedstawienia złożone są z setek mniejszych zbliżeń poszczególnych elementów przedstawianej sytuacji (Billy + Audrey Wilder Los Angeles April 1982, 1982).

Hockney, uważany za inicjatora pop artu na Wyspach, stał się z czasem czymś w rodzaju sztandarowego artysty mieszczańskiej Anglii. Jego świat to wygodne salony, w których siedzą z kotem na kolanach zamożni mieszczanie (Mr and Mrs Clark and Percy, 1970-71), wielkie sypialnie z oknem na duży ogród (The Room, Tarzana, 1967), „turystyczna wzniosłość” Wielkiego Kanionu i angielska wieś. Angielska wieś rozumiana jednak nie jako przestrzeń pracy i produkcji (wytwarzania żywności), a miejsce, do którego zamożni mieszczanie uciekają z miasta, jak już się dorobią w City of London. Ten las, te nieprzytomnie barwne łąki, kwiaty, kręte dróżki, mają im ślicznie przesłonić resztę świata, osłonić ich przed widokiem społeczno-ekonomicznego spustoszenia, w jakim ze swojego biura na Canary Wharf brali aktywny udział, zarabiając na swoją wiejską posiadłość.

Nic ze społecznych wstrząsów minionej dekady nie przedostało się na płaszczyznę któregokolwiek z późnych dzieł pozera z Yorkshire, zgrywającego czasem „angielskiego Picassa”. Między innymi dlatego trudno przy głębszej inspekcji jego zainteresowanie iPadem odbierać inaczej niż jako ersatz „kontaktu z rzeczywistością” i „nadążania” za nią.

Mój szczególny opór wywołuje użytek, jaki Hockney zrobił z tematu pragnienia homoerotycznego i własnej nieukrywanej gejowskiej tożsamości, zwłaszcza odkąd zaczął jeździć do i pomieszkiwać w Los Angeles (We Two Boys Clinging Together z 1961 jeszcze takie nie było). Odkąd zagustował w Kalifornii, homoseksualne pragnienie zamieszkuje u Hockneya wille z odkrytymi basenami (Peter Getting Out of Nick’s Pool, 1966; Sunbather, 1966) i automatycznie podlewanymi trawnikami (A Lawn Being Sprinkled, 1967) oraz drogie mieszkania (portrety pisarza Christophera Isherwooda i jego partnera, malarza Dona Bachardy’ego), sąsiaduje z oszklonymi biurowcami, w których swoje korporacyjne kariery rozwijają mieszkańcy takich nieruchomości (Savings and Loan Building, 1967). Podmiot i przedmiot takiego pożądania zawsze są białymi mężczyznami, żadne ciało „kolorowe” nigdy sobie na to nie zasłużyło.

Nienormatywne pragnienie, nienormatywne formy seksualnej ekspresji nie wydają się w malarstwie Hockneya prawem istot ludzkich w ogóle, w ich uniwersalnej i niezbywalnej równości, a raczej przywilejem tych, którzy mogą go sobie kupić; tych, których stać na willę z basenem, tych, którzy pracują w kalifornijskim przemyśle rozrywkowym (w pracach powracają Hollywood, Beverly Hills i Malibu), itd. Motywy homoerotyczne wydają mi się u Hockneya ściemą, atrapą „postępowości” w morzu jego z biegiem lat coraz bardziej zachowawczej i eskapistycznej twórczości; radykalizmem pozorowanym. Jak dla mnie stawką dla Hockneya nie była nigdy równość i równoprawność homoseksualnego pragnienia, a raczej przekucie go w element mechanizmów budowania klasowych dystynkcji i klasowych przywilejów.

Jest symptomatyczne, że partnerem prasowym wystawy w Tate Britain jest konserwatywny „The Telegraph”, przez niechętnych zwany „Torygraphem”.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.