USA

Brzydkie słowa: Prawa autorskie

Wieści o tym, że Billy Porter wcieli się w wielkiego Jamesa Baldwina w powstającym biopiku, przypomniały mi, od jak dawna nie mogę się nadziwić, że jego powieść Giovanni’s Room (1956), przetłumaczona na polski jako Mój Giovanni, nigdy nie została zekranizowana. Nie tylko dlatego, że to tak znakomita powieść, jedna z najpiękniejszych w literaturze XX w. (żadnej innej książki nie kupiłem tyle razy, bo rozdaję ją znajomym). Chodzi też o to, że wszystko się w niej prosi o ekranizację. Jasno określony główny wątek, niezbyt duże rozmiary (nie trzeba wiele wycinać), struktura dramatyczna, ilość postaci i ich wyrazistość, opowiadanie przejmującymi, gotowymi do zainscenizowania scenami, dialogi – to wszystko materiał czekający po prostu na sfilmowanie. Przecież nie mogłem być jedynym człowiekiem, który to dostrzegł przez tyle dziesięcioleci?

Niespełnione marzenia Jamesa Baldwina

No i nie byłem. Sam Baldwin podobno uważał tę i inne swoje powieści za wyjątkowo przekładalne na inne media. W 1978 roku napisał nawet we współpracy z młodym pisarzem i aspirującym filmowcem z Zimbabwe, Michaelem Raeburnem, scenariusz potencjalnego filmu Giovanni’s Room. Scenariusz istnieje, do dzisiaj leży w szufladzie Raeburna. Film nigdy nie powstał i bynajmniej nie dlatego, że nie udało im się nikogo scenariuszem zainteresować. W ciągu dwugodzinnej przejażdżki taksówką po Paryżu, w czasie której rozmawiali tylko o tym, Raeburn zachwycił projektem Marlona Brando, który zadeklarował, że w to wchodzi i bierze rolę Guillaume’a (to właściciel baru, w którym David poznaje Giovanniego; ten, którego Giovanni ostatecznie zabija). Palec pod budkę włożył też Robert De Niro, który szukał wtedy ról wychodzących „poza jego dotychczasową strefę komfortu”.

Jak to się mogło nie udać?

Film nigdy nie powstał, gdyż Baldwin nie posiadał… pełni praw autorskich do własnej powieści. Były one pod kontrolą jego agenta, który zażądał – od autora pierwowzoru, którego „reprezentował”! – sumy 100 tys. dolarów za opcję na prawa do ekranizacji. Baldwin i Raeburn taką sumą nie dyspopnowali. Pomimo wejścia na pokład Marlona Brando, nie mieli za sobą wielkiego hollywoodzkiego studia, które mogłoby na starcie tyle zainwestować. Tragiczna historia miłości między dwoma mężczyznami – to był wciąż bardzo śliski temat dla wielkich studiów Hollywoodu. Kilka lat wcześniej John Schlesinger na kolaudacyjnym pokazie Sunday Bloody Sunday dla bossów ze studia wywołał panikę z konsternacją, a Giovanni’s Room to byłby film o wiele bardziej prowokacyjny obyczajowo. Cruising Williama Friedkina, film, który – jak pisał kiedyś Michał Oleszczyk – „wypocił” z Hollywood lęk przed tematem homoseksualizmu, zanim mogło ono zacząć o nim myśleć bez całej tej mrocznej otoczki, powstał dopiero w 1980. Gdyby Mój Giovanni powstał jako film wielkiego studia, zostałby bez wątpienia po drodze mocno przypiłowany. Dlatego Baldwin nie takiego filmu pragnął. Chciał go zrobić we Francji, w znacznej mierze po francusku (jego narrator-bohater David jest Amerykaninem, ale przebywając we Francji rozmawia z miejscowymi po francusku). Ostatecznie nie udało się przekroczyć problemu z prawami do pierwowzoru.

Czytaj dalej →

Na wschodzie bez zmian

Metronom (2022) debiutującego w fabule rumuńskiego reżysera Alexandru Belca (rocznik 1980) to film dobry, nawet bardzo, pod każdym względem rzemiosła i kunsztu, nie bez powodu nagrodzony za reżyserię przez jury sekcji Un Certain Regard (a więc poza konkursem głównym) Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes w roku zeszłym, 2022. Świetne zdjęcia, znakomicie poprowadzeni młodzi aktorzy. Umiar, brak patosu i przejmujące dramatyczne napięcie świetnie zainscenizowanych długich scen (znak firmowy rumuńskiego kina). Piękne kostiumy i znakomita scenografia – widz z Europy Wschodniej ma poczucie niemal dotykania tamtej rzeczywistości, tak prawdziwe są różne jej faktury. Nigdy nie byłem w Rumunii, a już na pewno nie w 1972 roku, kiedy toczy się akcja (urodziłem się 7 lat później), ale pewne rzeczy my, Wschodni Europejczycy, wszyscy rozpoznajemy – te tafle reliefowego szkła w drzwiach pokojów, rekwizyty szkolnej sali, itd.

Jest to dziwny przypadek filmu, który autentycznie mi się jako film podobał – a jednocześnie nie tylko cieszę się, że nie ma, póki co, dystrybucji w Polsce (widziałem go w kinie w Amsterdamie), ale wręcz mam nadzieję, że tak pozostanie i przebije się on do jakkolwiek pojętej szerszej świadomości dopiero z jakiegoś dystansu czasowego. Wiem, wiem – dlaczego w takim razie o nim po polsku, a więc dla Polaków, piszę? No cóż, bo potrzebuję porządkować myśli z przyczyn – nazwijmy to tak – terapeutycznych. Piszę o tym, o czym udaje mi się rozpisać i poczuć kontrolę nad koleją własnych myśli. A poza tym – krótki tekst o nieznanym w Polsce rumuńskim filmie? Kto go tutaj znajdzie, oprócz tych nielicznych, którzy zaglądają tu, żeby czytać wszystko, co nowego napisałem?

Czytaj dalej →
Ram Charan i Rama Rao w piosence Naatu Naatu w filmie RRR

„Naatu Naatu”, Oscary i Indie Modiego

Na początku 95. ceremonii wręczenia Oscarów (tych w marcu 2023), zanim zapowiedział pierwszych wręczających statuetki, gospodarz wieczoru Jimmy Kimmel zrobił numer, który wyraźnie zachwycił zebranych. Powiedział, że w tym roku gadających za długo laureatów nie będzie się sprowadzać ze sceny, jak dotychczas – zostaną z niej „z-bollywood-tańczeni” przez grupę wykonawców z filmu RRR. Filmu w reżyserii S. S. Rajamouliego, który był kandydatem Indii do Oscara za najlepszy „film międzynarodowy” (tak się tam teraz nazywa „film zagraniczny”, albo taki „nie-po-angielsku”). Nie udało mu się w tej kategorii uzyskać nawet nominacji – ale za to najpopularniejsza piosenka z tego filmu, Naatu Naatu, jako pierwszy w historii kina utwór z indyjskiego filmu, została nominowana w kategorii piosenki oryginalnej. Przy jej dźwiękach tancerze, co prawda niezupełnie ci sami, co w filmie, „stańczyli” wtedy Kimmela ze sceny.

Trochę później w noc przyszedł ten moment, kiedy piosenkę, jak każdą nominowaną, wykonano na scenie. W tym roku nie było łatwo, bo wśród konkurentek były Rihanna i Lady Gaga. Jednak kiedy wykonawcy utworu z filmu RRR zakończyli i zaczęli zbiegać ze sceny, zebrani na uroczystości zerwali się do owacji na stojąco. Wrażenie oszołomienia wszystkich zebranych było oczywiste. A potem okazało się, że Indyjczycy (umówmy się w końcu, że to tak się po polsku nazywają obywatele Indii, bo nie wszyscy wyznają hinduizm, żeby być nazywani Hindusami, a archaiczni Indusi wyraźnie wypadli z językowego ususu przez niepodobieństwo do żadnego modelu urabiania w polszczyźnie demonimów) zdobyli tą piosenką pierwszego Oscara dla swojej kinematografii.

Cokolwiek myślimy o Oscarach – ich „ważność” jest fenomenem bardziej z porządku imperializmu kulturalnego niż z porządku wartości prawdziwie artystycznych – jest to jednak szokujące, że kinematografia przez dziesięciolecia największa i najpopularniejsza na świecie nigdy wcześniej nic na tym forum nie zdobyła. Nagrody honorowe Academy of Motion Picture Arts and Sciences za całokształt twórczości przyznawane w czasie ceremonii oscarowych nie są formalnie Oscarami – taką z Indii dostał zresztą jak dotąd jedynie Satyajit Ray, w 1992. Nominacje (za najlepszy film zagraniczny/obcojęzyczny/międzynarodowy) zdobyły: Mother India Mehbooba Khana (1957), Salaam Bombay Miry Nair (1988) i Lagaan Ashutosha Gowarikera (2001). Zaledwie trzy filmy, jakby to było coś rozmiarów może Bułgarii. Dla kraju, w którym powstało dotąd, jeśli Google nie kłamie, jakieś 74 tys. filmów.

Czytaj dalej →

Zwycięstwo wielkie a kruche

Tekst ukazał się 6 listopada 2022, jako komentarz po wyborach prezydenckich w Brazylii, na łamach Magazynu „Kontakt”.

W ostatnich wyborach prezydenckich w Brazylii zwycięstwo odniósł legendarny Luiz Inácio da Silva (Lula to zdrobnienie pierwszego imienia), przywódca związkowy ze stanu São Paulo, wieloletni lider Partii Pracowników (PT), pierwszy prezydent tego kraju pochodzący z klasy robotniczej, który 1 stycznia 2023 obejmuje urząd na trzecią już w swoim życiu kadencję.

I

Zwycięstwo wielkie. Choćby dlatego, że w ogóle do niego doszło. Pomimo kilkunastu lat skoordynowanych, wielopłaszczyznowych wysiłków wkładanych przez sojusz brazylijskich oligarchów z ich „patronami” w gabinetach władzy, jawnej i ukrytej, Imperium Amerykańskiego. Wysiłków, by wykończyć i na zawsze odsunąć Lulę, PT, brazylijską lewicę w ogóle od władzy. Kapitał sięgał po różne narzędzia – zaczęło się od „antykorupcyjnej” operacji Lava Jato, która w rzeczywistości była po prostu wymierzoną w PT kampanią lawfare („wojną przy użyciu prawa”, skoordynowanym wykorzystywaniem środków prawnych przeciwko przeciwnikom politycznym). Dalej był upozowany na impeachment parlamentarny zamach stanu wymierzony w presidentę Dilmę Rousseff (z obozu Luli); „techniczne” zainstalowanie w jej miejsce cieszącego się jednocyfrowym poparciem informatora amerykańskiej ambasady, Michela Temera; a przed ostatnimi wyborami – by zapobiec zwycięstwu Luli, byłego prezydenta wsadzono do więzienia pod sfabrykowanymi zarzutami. Po drodze były jeszcze koordynowane w całym kraju zamieszki, rozpętywane pod hasłami „walki z korupcją”, skutecznie następnie przechwytywane przez prawicę, również skrajną (jak w São Paulo, gdzie zdobyła ona budynek władz miasta). Były cyfrowe kampanie dezinformacyjne (szczególnie via WhatsApp) – tak skuteczne, tak zmasowane i tak skoordynowane, że nie mogły się odbywać bez udziału wprawionych w tym agencji wywiadowczych, bez udziału zdolnych tak dobrze przetwarzać takie ilości informacji gigantów cyfrowych. Choć w Polsce o kulisach tego rozłożonego na raty, hybrydowego zamachu nie pisano, dokumentował je m.in. anglojęzyczny serwis The Intercept. W wyniku wszystkich tych działań, na fali obrzydzenia do całej klasy politycznej, sprzedany publiczności jako „outsider”, Bolsonaro wprowadzony został zwycięsko do Pałacu Planalto w Brasilii w styczniu 2019.

Czytaj dalej →

„Argentyna, 1985” i Oscary 2023

I. Oscary i imperialna polityka kulturalna

Imperia mają swoje polityki kulturalne, nawet jeśli – jak Stany Zjednoczone – ukrywają ten fakt, bo powiedzmy nie mają Ministerstwa Kultury. Jest ta polityka wpisana w warunki tworzenia i rozpowszechniania dzieł kultury. Są nimi nie tylko naciski czy impulsy polityczne, ale też warunki ekonomiczne. „Wolny rynek” też do nich należy, bo jest czymś zupełnie innym w Imperium, które ma dostęp do dystrybucji na rynkach całego świata (w znacznym stopniu dyktuje warunki na globalnym rynku dystrybucji) i narzuca światu globalną lingua franca – niż jest w małym, słabym kraju, którego językiem mówi kilka czy kilkanaście milionów ludzi. Stanowią ją – politykę kulturalną – również mechanizmy wytwarzania kulturalnego prestiżu, tworzenia hierarchii wartości, rozpowszechniania społecznego wrażenia o tym, co w kulturze jest ważne i dobre. One też nie muszą wcale być sterowane przez państwo, i w Imperium Amerykańskim, Imperium Dolara, z nielicznymi wyjątkami nie są.

Oscary, czyli nagrody AMPAS ([Amerykańskiej] Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej), to jeden z takich mechanizmów. Pośród nagród filmowych – laur szczególnie imperialny. Nie tyle po prostu hollywoodzki czy amerykański – to też, ale nie do końca. Obudowany licznymi klauzulami, wyposażony w portfolio historycznych wyjątków, wcale nie tak rzadkich. Bardziej jest Oscar anglosaski, przyznawany niejako z zasady czy rozpędu filmom powstałym i twórcom pracującym w dominującym (wciąż) języku kapitalizmu, nawet jeśli późnego lub schyłkowego.

Amerykanie i Hollywood zgarniają zawsze większość, co wyraża stosunki dominacji kulturalnej wewnątrz rozszerzonego Imperium Języka Angielskiego. Tego, które od czasów kolonialnej dominacji Londynu, przeszło przez czasy, w których centralna rola hegemoniczna została przejęta przez oś Nowy Jork–Waszyngton–Los Angeles (czyli: akumulacja kapitału sensu stricto – jej ramię zbrojne i gabinet polityczny – fabryka ideologicznych snów podtrzymujących imperialną dominację), przeszło w końcu do naszych czasów, w których wszystko, co stałe, może się znowu rozpuścić w powietrzu. Może się rozpuścić, nie znamy dnia ani godziny, ale póki co, trzeszczące w szwach Imperium tworzy nam w Hollywood nasze wspólne sny; narzuca nam język wymiany myśli pomiędzy mówcami różnych języków, walcząc jednocześnie o kształt samych tych myśli oraz kontrolę nad tym, które z nich da się między językami wymienić. Podbija nasze myśli i myślenie, kolonizuje wyobraźnię i grodzi jej horyzont…

Ale – wróć. Oscary. Amerykanie zgarniają zawsze większość, Anglosasi-w-ogóle – prawie wszystko, choć nie jest zapisane w żadnym statucie, a sama Akademia „Amerykańską” zwana jest tylko w innych niż imperialny językach. To działa samo z siebie. Większość członków Akademii to Amerykanie, w drugiej kolejności są to ci, z którymi najłatwiej im się dogadać i z którymi najczęściej przez to pracują, czyli inni Anglosasi. Amerykańskość łamana przez anglosaskość jest po prostu domyślnym trybem podmiotowości instytucji i jej członków. Jest oczywista, naturalna – reszta to wyjątki.

Czytaj dalej →

Czy jest jeszcze przyszłość dla Domu Luli?

Ze względu na odbywające się właśnie w Brazylii wybory, przypominam tekst opublikowany pierwotnie w marcu 2022 na łamach Strajk.eu, na bardzo wczesnym etapie tej kampanii. Oczywiście, wiele się w tym czasie wydarzyło, np. Sergio Moro zrezygnował z kandydowania. Tekst przypominam jednak ze względu na aktualność wielu postawionych w nim pytań i spekulacji na temat najbliższej przyszłości Brazylii.

Najważniejsze na świecie wybory bieżącego, 2022 roku odbędą się w Brazylii – pierwsza tura w październiku. Brazylia jest drugim (po Stanach Zjednoczonych) najludniejszym państwem zachodniej półkuli (zamieszkuje ją 211 milionów ludzi), piątym najludniejszym na świecie i jedną z największych formalnych demokracji. Największym (pod każdym względem) państwem Ameryki Łacińskiej. Ale będą ważne także dlatego, że Brazylijczycy zadecydują w znacznym stopniu o losach (dużej części) świata na najbliższą przyszłość.

Do całkiem niedawna, przez kilkanaście lat, Brazylia była wielkim światowym graczem, wspinającym się po drabinie znaczenia gospodarczego (do szóstej pozycji na liście największych gospodarek), do tego autentyczną i ambitną potęgą dyplomatyczną. Pierwszą literą skrótu, z którym wiązano wielkie nadzieje: B w BRICS. Brazylia pod rządami pierwszego prezydenta z klasy robotniczej, Luli da Silvy, przywódcy Partii Pracowników (Partido dos Trabalhadores, PT), w latach 2003-2011, była nadzieją lewicy na całym świecie. Zaangażowana w realną poprawę bytu kilkudziesięciu milionów najbiedniejszych Brazylijczyków z jednej, oraz w ambitne projekty współpracy międzynarodowej z drugiej strony. Nazwijmy ten obóz władzy (już bez władzy) Domem Luli.

Upadek Domu Luli

Dziś nie jest wcale trudno powiedzieć, kiedy tak postrzegane znaczenie Brazylii dobiegło dość raptownego końca. Da się to sprowadzić do jednego, choć rozciągniętego w czasie wydarzenia: impeachementu presidenty Dilmy Rousseff, z Domu Luli. Pod ciężarem ataków politycznych i problemów ekonomicznych Dom Luli stopniowo, ale dość szybko, zarzucił zaangażowanie w przebudowę świata na zewnątrz. Nie dawał już rady ze sprawami wewnętrznymi. Upadł pod koniec sierpnia 2016 roku.

Brazylia znalazła się znowu w rękach prawicy, neoliberalnej i obscenicznie konserwatywnej za jednym zamachem; zdeterminowanej, by odwrócić cały postęp społeczny wykonany pod rządami Domu Luli i na biednych przerzucić koszty kryzysu ekonomicznego, pogłębianego przez antykorupcyjną operację Lava Jato („łaźnia samochodowa”). Uderzyła ona w państwowego giganta naftowego Petrobras i cały przemysł budowlany (w jego centrum znajdował się koncern Odebrecht); tylko w tych dwóch, przeżywających nie tak dawno bonanzę, branżach doprowadziła do likwidacji być może setek tysięcy miejsc pracy. Po krótkim urzędowaniu Michela Temera, który wypchnął Rousseff ze stołka – urzędowaniu zbyt przejściowym i byle jak posklejanym, by się zdołał stać kolejnym Domem – do betonowo-szklanych pałaców komunisty Niemeyera w Brasilii wprowadził się Dom Bolsonaro. Oprócz zainteresowania postępem społecznym u siebie, Brazylia zarzuciła też właściwą Domowi Luli linię w sprawach międzynarodowych: asertywną wobec USA, wyrażaną na międzynarodowych forach od BRICS, przez Mercosur i CELAC, po ONZ. Brazylia powróciła do roli posłusznego klienta i wasala Waszyngtonu.

Upadek Domu Luli w 2016 roku stanowił kluczowy moment odbijania Ameryki Łacińskiej lewicy spod znaku „różowej fali” przez prawicową reakcję. „Różowej”, bo ambitnej, ale nie „czerwonej”, nie komunistycznej. „Różowa fala” próbowała działać w ramach tego, co możliwe w warunkach globalnego neoliberalnego porządku. Kluczowy, bo łatwiej było obalać lewicę u władzy w mniejszych i słabszych państwach po sąsiedzku, pokonawszy ją w największej Brazylii. Gdy w La Paz formowała się junta Jeanine Áñez, ambasador Domu Bolsonaro przebywał w tym samym pomieszczeniu. Kreowanie pajaca Juana Guaidó na „prawdziwego” przywódcę Wenezueli też by się nie wydarzyło ze stabilnym Domem Luli w pałacu Planalto w Brasilii. Przez ponurych kilka lat jedynym zwycięstwem lewicy w regionie było zdobycie władzy w Meksyku przez Lopeza Obradora, ale oto kierunek zmian znów się zmienia (Boliwia, Argentyna, Peru, Chile, Honduras…). Gdyby Dom Luli powrócił wkrótce do władzy w Brazylii, dawałoby to szanse na długotrwałe odwrócenie tendencji w całym regionie.

Prezydencka kandydatura Luli nie jest na razie oficjalna [nie była na początku marc, kiedy ten tekst został opublikowany], ale wydaje się naturalna – Lula jest według wszelkiej miary najpopularniejszym politykiem XXI wieku, i to w skali świata. Podobnie jak w 2018 mówiło się, że tylko on może pokonać prawicę, tak teraz się mówi, że tylko on może odsunąć od władzy Dom Bolsonaro. Tylko że w 2018 to nie wystarczyło.

Czytaj dalej →

Smutna księżniczka z perłami w zupie

Agnieszka Jakimiak pisze w „Dwutygodniku”, że „polityczny pazur Larraína ustąpił miejsca refleksji o nieszczęśliwej księżniczce, zamkniętej w pałacu z kości słoniowej”. A nawet, że chilijski reżyser „wydaje się zapominać: Diana Spencer pochodziła z arystokratycznej i arcybogatej rodziny, jej małżeństwo z Karolem było wynikiem ustawki wysoko postawionych babć. […] Dlatego jej filmowy monolog o tym, że lubi uciechy życia charakterystycznego dla middle class i woli jeść kurczaki z KFC zamiast polować na bażanty, których (w przeciwieństwie do kurczaków) żałuje, jest dość obraźliwy i odrobinę uzurpatorski”[1].

No więc na początek wyjaśnijmy może, że nie, Pablo Larraín wcale nie zapomina. Lady Di w jego najnowszym filmie Spencer pragnie się wymknąć do sąsiedniej posiadłości, widmowej mansion, w której się wychowała, wokół której rozciągają się połacie ziemi mniej rozlegle bez wątpienia niż te, na których postawiono Sandringham House, ale też na pewno nie jest to trawnik przed domem średnioklasowej rodziny. Nie chciałoby mi się nawet sprawdzać, czy Diana rzeczywiście wychowała się tuż obok i czy posiadłość jej rodziny uległa tak szybko aż takiemu zapuszczeniu – tak niewiele mnie jej życiorys interesuje. Mniemam, że to, jak i wymykanie się tam bohaterki przez płot po nocy, to motywy fikcyjne, do kompletu z duchem Anny Boleyn. Całkiem jak bohater Gaela Garcíi Bernala ścigający poetę Pabla Nerudę w eponimicznym filmie z 2016. I uważam, że mają one (takie motywy) pełne prawo być całkowitym zmyśleniem, natomiast z całą pewnością przypominają one widzowi, że Diana bynajmniej nie pochodziła „z ludu” – na pewno nie grają na tej wiedzy wymazanie.

Przepaść między Dianą a „ludem” czy „zwykłymi ludźmi” pokazuje już otwierająca film sekwencja jej zagubienia w szczerym polu. W przydrożnym lokalu fish & chips bohaterka nie jest w stanie nawiązać z obecnymi tam ludźmi elementarnej komunikacji w bardzo prostej sprawie: ustalenia, gdzie właściwie się znalazła. Diana jest dla nich tylko wizerunkiem służącym do utrzymania ich w politycznej pasywności, takiej samej jak ich milczenie na jej widok. Człowiek za tym wizerunkiem nie jest w stanie – z prostym życiowym problemem – przebić się do nich przez barierę zrobioną z samego tego wizerunku. Relacja dominacji więzi obydwie strony tej relacji, chciałoby się przywołać odpowiednich myślicieli.

Czytaj dalej →

Historia przyszłości podąża złą stroną

Notatki o Diunie (Dune) Denisa Villeneuve’a

Diuna Denisa Villeneuve’a (2021) miała cały zestaw „typów” reakcji – można by je pogrupować w wyraźne bloki. Porównywanie do literackiego pierwowzoru Franka Herberta (przykładowe podzbiory: „nareszcie wierna adaptacja!” i „nudna, bo zbyt dosłowna, słowo po słowie”). Porównywanie do poprzednich adaptacji, w szczególności słynnego – dla wielu jako porażka – filmu Davida Lyncha ze Stingiem i Kyle’em MacLachlanem (podzbiory: „znacznie bardziej perfekcyjna, ale bez tamtego polotu” oraz „nareszcie poważna ekranizacja!”). Zachwyty nad zapierającą dech w piersiach muzyką Hansa Zimmera; narzekania na zbyt bombastyczną muzykę Hans Zimmera. Uniesienia nad scenografią, kostiumami i efektami wizualnymi; narzekania na to, że pod tą wizualną powierzchnią niewiele się kryje. Niezadowolenie, że Paula Atrydę gra taki wiotki wymoczek jak Timothée Chalamet; zachwyt nad alternatywną męskością heroiczną lansowaną przez taki wybór obsadowy. Zasłużona, długa lista nominacji do Oscara potwierdza, z jak znakomitym filmem mamy do czynienia. Taka liczba wyróżnień ze strony Akademii dowodzi tylko, jak bezmyślną nagrodą jest Oscar, jak powierzchowne i przypadkowe są wyroki tego gremium. I tak dalej.

Tak gorące (i skłócone między sobą) reakcje odzwierciedlają, jak bardzo film był oczekiwany, jak wielkie nadzieje rzesze widzów z nim wiązały. Widzów, którzy nierzadko mieli w głowach własne wyobrażenie, jak to wszystko „powinno wyglądać”. Powieść Herberta zdobyła sobie status kultowy; napisana tak, jakby prosiła się o film(y) na swojej podstawie, w kinie doczekała się wcześniej ekranizacji uważanej w najlepszym razie za pozytywnie ekscentryczną. Odpowiedzialne za projekt anno 2021 studio Legendary umiejętnie i na długo przed premierą rozbudzało zainteresowanie przedsięwzięciem – w synergii z wydawcami na całym świecie, którzy poszli za ciosem i zaczęli masowo drukować wznowienia w różnych językach.

Był w tym wszystkim także blok reakcji lewicowych i lewicowo-liberalnych, zadających pytania o postępowość filmu. O to, po co w ogóle ekranizować pisarza kojarzonego w znacznym stopniu konserwatywnie, zwłaszcza jak się samemu (jako filmowiec) konserwatystą wcale nie jest (wnioskując po dotychczasowych filmach Villeneuve’a). Padały zarzuty, że proponowana w filmie „wizja przyszłości”, choć oddalona od nas o wiele tysięcy lat, jest zachowawcza; świat przedstawiony reprodukuje struktury nierówności (rasowych, ekonomicznych, kolonialnych), które obserwujemy w świecie nas otaczającym, w zasadzie żadnej z nich nie przekroczono – aż po obecność ideologii religijnych (między współczesnością naszą a bohaterów uległy one znaczącej ewolucji, ale np. pochodzenie jednej z nich w islamie jest dość czytelne) i eugeniczny komponent napędzający sekretny projekt zakonu Bene Gesserit. Nie ma w tej wizji nic utopijnego, nic do czego by można pragnąć aspirować; nie ma „inkluzywnych” innowacji i radykalnych inności znanych z twórczości Ursuli Le Guin czy „Star Treka”, nikt tu nie jest „empowered” w porządku samego przedstawienia, nie ma inności sięgających poza wyobrażalne różnice między ludźmi, czy poza binarności (np. płciowe), do których jesteśmy przyzwyczajeni w naszym świecie.

Czytaj dalej →

My name is Khan and I am not a terrorist

Niedawno [ tekst ukazał się 25 marca 2010 na łamach bloga Najważniejsza ze sztuk, który prowadziłem wtedy na portalu Lewica.pl] na łamach polskiej edycji „Le Monde diplo” zadawałem z niepokojem pytanie, czy w Bollywood zanosi się na kseofobiczny backlash antymuzułmański, którego symptomy analizowałem w filmie Kurbaan – innymi słowy, czy zanosi się na bliźniacze wobec „Hollywood po 11 września” „Bollywood po 26 listopada 2008”.

W momencie, kiedy tamten tekst wychodził z drukarni, stanęło mi przed oczami, że w Bollywood też już się tym jednak na szczęście martwią i to bardziej niż się spodziewałem. Wygląda to nawet tak, jakby cudowne dziecko Bollywoodu, hindus Karan Johar – producent Kurbaan – zorientował się gdzieś w połowie produkcji tamtego filmu o reakcyjnych treściach dziełka Renzila D’Silvy (nazwisko chrześcijańskie) i zakasał rękawy, by przeciwdziałać backlashowi uderzającemu w wyznawców islamu. I z tego powstał My Name Is Khan (Nazywam się Khan).

Czytaj dalej →

Ladino w Stambule, albo Netflix kontra Erdoğan

Klub (Kulüp, 2021-2022) w reżyserii Serena Yüce i Zeynep Günay Tan to kolejny po Etosie (Bir Başkadır, 2020) niebywale dobry turecki serial telewizyjny wyprodukowany na zamówienie platformy streamingowej Netflix i tamże dostępny. Pierwszych 6 odcinków ujrzało światło dzienne w 2021, a na początku stycznia br. premierę miały odcinki 7-10. Na pierwszy rzut oka byłby Klub emanacją ideologicznego starcia między ultrakonserwatywnymi siłami coraz bardziej faszyzującego reżimu Erdoğana, a opozycyjnymi wobec niego, liberalnymi, tolerancyjnymi, postępowymi ośrodkami kulturalnymi. Taką właśnie reputację buduje sobie Netflix również w Turcji. Ale napięcia, wokół których ten serial jest skonstruowany, i na których przecięciu we współczesnej kulturze (nie tylko Turcji) się plasuje, są znacznie bardziej złożone.

Klub to osadzona w wielokulturowym Stambule lat 50. XX wieku, ale retrospekcjami wychylająca się także kilkanaście lat wcześniej, opowieść o sefardyjskiej Żydówce i o mieście wymieszanych kultur, a także konfrontacji tych kultur z unifikującymi, wykluczającymi tendencjami nowoczesnego nacjonalizmu.

Czytaj dalej →