Slumdog Millionaire: W Indiach przegląda się cały świat

Tekst pochodzi z marca 2009 roku, ukazał się wtedy na witrynie Krytyki Politycznej, ale tekstów z tamtego okresu nie da się już dzisiaj na niej znaleźć, podobno zaginęły w procesie migracji serwisu. Wygrzebałem go, bo wczoraj zmarł Irrfan Khan (na zdjęciu po prawej).

Czy Slumdog Millionaire, najnowsze dzieło twórcy kultowego Trainspotting Danny’ego Boyle’a, to film ku pokrzepieniu serc? Tak chyba sądzą Brytyjczycy, którzy reklamują go jako the feel-good film of the decade [najbardziej podnoszący na duchu film dziesięciolecia]. Slogan ten jest jednak prawdziwy tylko wtedy, gdy film odczytuje się powierzchownie – jako bajkę o osieroconym chłopcu ze slumsów, który zdobywa fortunę i piękną kobietę. W Polsce film trafia do kin pod idiotycznie półspolszczonym tytułem Slumdog. Milioner z ulicy.

Spoiwem filmu jest teleturniej „Milionerzy”. Jak chłopiec ze slumsów mógł wygrać 20 milionów rupii w teleturnieju, w którym, bądź co bądź, trzeba jakiejś wiedzy? W telewizji odpowiedzi są zazwyczaj cztery, tylko jedna – prawdziwa. Ta właściwa pada na końcu filmu: „It is written”. Written może znaczyć „zapisane, przeznaczone” i kampania reklamowa filmu upiera się przy tym znaczeniu, ale może też znaczyć po prostu „napisane”, czyli wymyślone, wzięte nie z rzeczywistości, ale z głowy piszącego. Właśnie ta ironiczna puenta mówi, że zakończenie jest fałszem, że pies pogrzebany jest gdzie indziej, gdzieś poza zakończeniem.

„Trzeba było człowieka Zachodu…”?

Brytyjczycy do dziś postrzegają „zachowanie się Anglii w Indiach” (mówiąc Marksem) „mimo wszystko” jako misję cywilizacyjną i przeciwieństwo zachowania Stanów Zjednoczonych w ich neokolonialnych eskapadach. Od amerykańskiego historyka Mike’a Davisa wiemy, że najpoważniejszym cywilizacyjnym wkładem Anglii w kształt Indii była budowa sieci kolei. Dzięki nim można było stamtąd szybko i sprawnie wywozić zboże, pozostawiając Indusów, którzy je wyprodukowali, śmierci z głodu. Głód, zjawisko w przedbrytyjskiej historii Indii niemal nieznane, w okresie kolonialnego wyzysku, występował średnio raz na cztery lata, zabijając jednorazowo nawet kilkanaście milionów ludzi. Subkontynent do dziś nie otrząsnął się po brytyjskiej eksploatacji. Zmniejszyła ona udział Indii w gospodarce światowej z 24,5% w 1750 roku do 1,7% na progu XX wieku.

Przeciętny Brytyjczyk tego jednak nie wie albo wiedzieć nie chce, nawet jeśli pracuje w lewicowym „Guardianie”. Dlatego lubi sobie czasem poprawić samopoczucie mitem wyższości Zachodu i niesienia kaganka postępu w mroki nieoświeconego Wschodu. Grzech ten, przez Edwarda W. Saida nazwany kiedyś „orientalizmem”, nadal jest popełniany.  Recenzent „Guardiana”, omawiając film Slumdog, stwierdził, że „trzeba było człowieka Zachodu”, by pokazać w kinie prawdziwe Indie i dręczące je problemy. Jest to przejaw niezwykłej pychy w stosunku do kultury, która wydała największą i jedną z najstarszych kinematografii. W dodatku jest to sąd oparty na wielu fałszywych przesłankach i elementarnej nieznajomości tematu.

Bombajski Bollywood – często uważany na Zachodzie za eskapistyczny – to nie cała indyjska kinematografia. Dziś powstaje tam zaledwie 25 – 30% filmów realizowanych w Indiach. Oprócz klonów Bollywoodu w innych częściach Indii, od lat pięćdziesiątych istnieje tam również nurt realistycznego kina społecznego.

Eskapizm Bollywoodu (i innych indyjskich -ollywoodów) to zresztą kolejny orientalistyczny mit, ignorujący historyczno-kulturowe warunki powstania kina bombajskiego i jego historyczną zmienność. Mit ten bierze się głównie z tego, jaką rolę pełni w tych filmach taniec, w kulturze Zachodu trudny do pogodzenia z realizmem. W Indiach taniec jest pierwszym i głównym środkiem wyrazu, w przeciwieństwie do pisma bowiem – zna go każdy i właśnie dlatego równie dobrze służy do opowiadania historii realistycznych, jak i nierealistycznych. Taniec jest też jednym z filarów dramaturgii – jako rzecze Natjaśastra, starożytny traktat o teatrze, przypisywany mędrcowi Bharacie, wciąż określający, co wolno i co należy w indyjskiej sztuce.

Ujmując rzecz w największym skrócie i najbliższych nam kategoriach, Bollywood jest po prostu niezwykle eklektyczny.

Problemy społeczne, takie jak skandal systemu kastowego, są stałym tematem bombajskiego kina od lat 30., wprawdzie jego estetyka nie była wówczas realistyczna w naszym rozumieniu tego słowa, ale też ówczesne kino rzadko takie było. Kiedy w 1952 roku zorganizowano pierwszy w Indiach międzynarodowy festiwal filmowy i pokazano na nim m.in. filmy De Siki i Rosseliniego, indyjskich filmowców ścięło z nóg. Dwa lata później tamtejsze kino zmieniło się nie do poznania. Znów wbrew orientalistycznemu mitowi: wpływom neorealizmu ulegli nie tylko twórcy społecznego, niekomercyjnego kina bengalskiego (jak Satyajit Ray czy Ritwik Ghatak). Neorealizm wywarł wtedy kolosalny wpływ także na popularne kino z Bombaju, na takich jego klasyków jak Bimal Roy, Mehboob Khan czy Raj Kapoor (dwaj ostatni byli zresztą zdeklarowanymi marksistami). Notabene sama opozycja: popularny, komercyjny Bollywood kontra kino outsiderów (artystyczne, zaangażowane, społeczne, autorskie) jest w znacznym stopniu częścią orientalistycznego mitu, kwestionowaną przez indyjskich filmowców.

Eskapizm rzeczywiście dominował w kinie bombajskim w latach 90. Tamtejsze kino identyfikowało się wówczas z projektem szybkiego bogacenia się indyjskiego mieszczaństwa (któremu dyskurs neoliberalny nadaje mylący kryptonim „klasa średnia”). Na początku lat 90. mieszczaństwo ostatecznie wydało Indie na pastwę globalizacji neoliberalnej. Główną pracą ideologiczną, jaką wykonywało wtedy bombajskie kino, było wypieranie społecznych kosztów kapitulacji przed neokolonialnymi mechanizmami globalnej imperialnej władzy ekonomicznej – kapitulacji przebieranej w szmatki sukcesu. Jednak ten okres w historii Bollywoodu już się skończył. A nawet w latach 90. była to jedynie część prawdy o tej kinematografii.

Gdyby wyodrębnić w Slumdog Millionaire „wiązki tematyczne”, okazałoby się, że każda z nich była już przedmiotem poważnego zainteresowania indyjskiego kina ostatnich kilkunastu lat, tak bombajskiego, jak i autorskiego kina społecznego: zbiorowa przemoc na tle religijnym i etnicznym (Bombay i Dil Se Maniego Ratnama); przemoc ekonomiczna uderzająca bezlitośnie w dzieci (Królowa bandytów Shekhara Kapura, Salaam Bombay Miry Nair); seksualny wyzysk kobiet i dzieci (Królowa bandytów, Salaam Bombay, Umrao Jaan J. P. Dutty), korupcja elit ekonomicznych i aparatu państwa (Rang De Basanti Rakesha Omprakasha Mehry, Company, Sarkar i Sarkar Raj Rama Gopala Varmy, D – król podziemia Vishrama Sawanta); władza kapitału manipulująca i zarazem gardząca różnicami kulturowymi społeczeństw podporządkowanych (Rebeliant Katana Mehty). Slumdog Millionaire podejmuje wszystkie te tematy i podporządkowuje głównemu, Debordowskiemu wątkowi spektaklu jako formy sprawowania władzy przez kapitał.

Czy grzech orientalizmu popełniany przez recenzentów bierze się z tego samego grzechu filmu i jego twórcy Danny’ego Boyle’a? Otóż: nie. W tym znakomitym filmie, w którym kamera chwilami wyczynia cuda (ich autor, Anthony Dod Mantle, robił zdjęcia do Festen Thomasa Vinterberga i filmów Larsa von Triera), w ogóle nie wyczuwa się protekcjonalnego tonu, a realistyczny opis Indii łączy się z wyraźnym podziwem dla żywiołu indyjskiego kina. Boyle wyreżyserował ten film wspólnie z Hinduską Loveleen Tandan i składa w nim żartobliwy hołd bollywoodzkiemu aktorowi wszech czasów – Amitabhowi Bachchanowi z jego buntowniczego okresu, muzykę zlecił bollywoodzkiemu specowi A. R. Rahmanowi, a kończy film bollywoodzkim układem choreograficznym.

Bajka o społeczeństwie spektaklu

Slumdog Millionaire ma strukturę bajki/baśni: są złoczyńcy, którzy krzywdzą dzieci, są zwaśnieni bracia i piękna dziewczyna w rękach złych ludzi, z których trzeba ją uwolnić, jest skok sieroty Jamala z nędzy slumsów do bogactwa za magicznym pośrednictwem teleturnieju. Boyle nie reprodukuje jednak bezkrytycznie mechanizmów konstruujących bajkę/baśń, nie odtwarza mechanizmów ideologicznych służących akceptacji status quo. Nie dokonuje też postmodernistycznego zabiegu – jałowej i pustej, onanistycznej tematyzacji samych mechanizmów struktur narracyjnych. Boyle je problematyzuje i wpisuje w krytyczną perspektywę, która jest zwornikiem filmu.

W Indiach tamtejsza wersja teleturnieju „Milionerzy” jest tak popularna, że nawet kina muszą brać pod uwagę godziny emisji teleturnieju, planując repertuar. A pamiętajmy, co znaczy kino w Indiach! Teleturniej ten jest właściwie dosłowną ilustracją dwóch książek Deborda o społeczeństwie spektaklu. Boyle pokazuje kapitał skoncentrowany w formie spektaklu jako formę sprawowania władzy nad wyzyskiwanymi. Gdy jedni pławią się w pieniądzach, a inni przedzierają się przez życie zawalone tonami śmieci (jest w filmie jedno właśnie takie zderzenie montażowe), pokrzywdzeni, zamiast się w końcu zbuntować, wpatrują się oniemiali w tafle telewizyjnych ekranów. Rozgrywa się na nich spektakl, w którym pochodzącemu ze slumsów chłopcu podającemu herbatę udaje się wygrać 20 milionów rupii.

Za widowiskiem teleturnieju kryje się codzienna rzeczywistość społeczna – odsłaniana w filmie krok po kroku. To rzeczywistość oparta na przemocy i bezwzględnych mechanizmach władzy, wykorzystująca nawet dzieci, by wycisnąć z nich zysk. Śpiewająca sierota wyżebrze dla swojego „szefa” więcej, jeśli będzie niewidoma – chłopiec, który pięknie śpiewa, zostanie więc oślepiony. Piękna Latika nie zostanie okaleczona, ale to też tylko inwestycja: jej uroda pozwoli kiedyś wycisnąć z niej jeszcze większy zysk.

Indie, czyli świat

Transkulturowa eskapada Danny’ego Boyle’a nie pokazuje Indiom niczego, czego same by o sobie nie wiedziały. Może więc miała pokazać nam, że Indie to tylko przerysowane oblicze naszego świata? I nie chodzi tylko o to, że w Indie (Trzeci Świat w ogóle) uderza większość przemocy generowanej przez imperialną władzę kapitału z siedzibami na Zachodzie. Może Indie to zarys naszego świata w niedalekiej przyszłości i jaskrawy obraz tego, co już możemy dostrzec wokół siebie? Może dlatego spoiwem filmu jest teleturniej, który hipnotyzował ludzi w tylu częściach globu?

To świat, w którym zgodnie z przepowiednią Karola Marksa przepaść ekonomiczna między coraz węższą grupą coraz bogatszych magnatów kapitału a coraz biedniejszą resztą, systematycznie się pogłębia. Świat, który już nawet przestał kłamać, że z biedy można wyjść ciężką i uczciwą pracą – pozostają trzy drogi wyjścia: teleturnieje, przystąpienie do zorganizowanych struktur przestępczych (które w symbiozie z biznesem, niewiele różniącym się od mafii, budują osiedle apartamentowców i biurowców na przeniesionych gdzie indziej slumsach) albo awans społeczny dzięki atrakcyjności seksualnej (w przypadku Latiki ceną jest upokorzenie i status stawki symbolicznej w rywalizacji między mężczyznami, którzy mają władzę). To świat, w którym hipnotyzująca moc spektaklu, pieniądza i towaru rozrywa więzi solidarności między równie pokrzywdzonymi i wywołuje ich wzajemną rywalizację (postawa prowadzącego teleturniej wobec Jamala) bądź szczuje ich na siebie według zastępczych podziałów religijnych czy etnicznych (rzeź, w której zginęła matka chłopców). To świat, który karmi nas bajeczką o demokratycznym charakterze społeczeństwa opartego na wiedzy i gospodarce symbolicznej. Tymczasem los Jamala pokazuje, że o kompetencji symbolicznej jednostek decyduje ich położenie w społecznych stosunkach panowania. Gdy jakimś trafem jeden z pokrzywdzonych porwie się na skok przez społeczne progi, struktury władzy od razu stają się czujne, ujawniając, że tak naprawdę wcale takiej opcji nie zakładały.

To wreszcie świat, w którym późnonowoczesna globalna władza kapitału przechwytuje różne miejscowe (nieraz przednowoczesne jeszcze) fenomeny kulturowe, korumpuje je i wpisuje w mechanizmy własnej reprodukcji na danym terenie. W Indiach czyni tak z potęgą sztuk widowiskowych. Powstały tam one, by pełnić przeciwdziałać wykluczeniu (jak stanowi pierwsza księga Natjaśastry). Dzisiaj ich mechanizmy włączone są w spektakl kapitału i kulminują w miejscowej edycji „Milionerów”. Co charakterystyczne teleturniej zawsze prowadzą bollywoodzcy gwiazdorzy – najpierw Amitabh Bachchan (kiedyś figura buntu i subwersji w indyjskim kinie popularnym), potem Shahrukh Khan.

Kapitał wykorzystuje też etniczne, wyznaniowe i kastowe zróżnicowanie kraju. Nawet operatorzy linii telefonicznych w call center mają dzięki temu chłopca podającego im herbatę,  którego mogą traktować protekcjonalnie lub z pogardą. Dzięki niemu mogą udawać, że sami odnieśli sukces. Nie zdają sobie sprawy, jak bezlitośnie są wyzyskiwani. Nie wiedzą, że wpisani są w globalną strategię maksymalizacji wyzysku. Indyjskie call centers obsługują często klientów amerykańskich i brytyjskich korporacji, kosztem trwałego zachwiania rytmu snu i czuwania pracowników (pracują oni głównie w nocy).

Dla zrozumienia współczesnych Indii ten wątek jest ważniejszy, niż wydawałoby się na pierwszy rzut oka. Kastowe podziały współczesnych Indii wcale nie są tworem indyjskiej kultury wynikającym li tylko z jej wewnętrznych właściwości. Wybitny znawca tej kultury Gerald James Larson uważa, że system kastowy jest znacznie młodszy niż wcześniej uważano. W historii Indii tylko dwa razy rygorystycznie przestrzegano zasad systemu kastowego: za inwazji muzułmańskich i za panowania brytyjskiego (British Raj). Mike Davis i inni historycy dowodzą, że kiedy Brytyjczycy opanowali Indie, wielu ich mieszkańców w ogóle nie miało świadomości, że należą do jakiejś kasty. Dowiedzieli się tego od kolonizatorów, którzy zaczęli ich ewidencjonować i zrekonstruowali system kastowy. Brytyjczycy wykorzystywali ten system, by rozładowywać gniew społeczny wywołany eksploatowaniem przez nich subkontynentu. Ubożejący mieszkańcy wyładowywali gniew w waśniach między kastami i grupami wyznaniowymi, co nie zagrażało pozycji kolonizatorów. Ideologie orientalizmu i neorasizmu kulturalistycznego do dziś wykorzystują skutki tej niezwykle udanej operacji, zwalając winę za wszystkie społeczne problemy Indii na rzekomo immanentne cechy tej kultury.

W taki sam sposób globalna władza kapitału w różnych częściach świata wykorzystuje zmanipulowane wątki miejscowych kultur, przechwycone, przedefiniowane, celowo odgrzewane czy podkręcane, by przesłaniać prawdziwe mechanizmy władzy i źródła cierpienia.

Jarosław Pietrzak

***

Slumdog Millionaire, reż. Danny Boyle, współreż. Loveleen Tandan, scen. Simon Beaufoy na podst. powieści Vikasa Swarupa, zdj. Anthony Dod Mantle, muz. A. R. Rahman, wyst. Dev Patel, Anil Kapoor, Freida Pinto, Irrfan Khan, i in.