Ciała, dzieła, granice

Film, który zarobił dla Tunezji pierwszą nominację do Oscara (za najlepszy film międzynarodowy – tak się teraz w Amerykańskiej Akademii Filmowej nazywa film zagraniczny) ma ekranową energię włoskich filmów politycznych, gwiazdę Monikę Bellucci na przynętę w obsadzie, a jego akcja rozpięta jest między Syrią i Libanem z jednej, a Brukselą, stolicą Europy, z drugiej strony. Człowiek, który sprzedał swoją skórę (reż. Kaouther Ben Hania, 2020) jest „zrobiony” z obrazów, których długo nie zapomnimy: zachwycających plastycznie (jak na film o sztuce przystało) i zarazem dynamicznych (jak z przystało na film polityczny).

Tunezja, ojczyzna reżyserki – to tam jeden zdesperowany człowiek dał początek „arabskiej wiośnie”, podkładając ogień pod swoje życie. Syria – tam „arabska wiosna” poszła umrzeć. Otwierające film ujęcie osadzone jest najpewniej w europejskiej galerii sztuki lub muzeum, ale ta pierwsza scena to koniec, nie początek całej historii. Ku właściwemu początkowi skaczemy zaraz potem: do Syrii w momencie jej niebawem zawiedzionej fantazji o rewolucji. Człowiek z tytułu, Sam Ali musi zostać uchodźcą w Libanie, a jego ukochana Abir wychodzi za mąż i ucieka do Europy. W ekranową parę wcielają się syryjski aktor Yahya Mahayni i francuska aktorka syryjskiego pochodzenia Dea Liane, którzy (oboje) zaklinają kamerę swoimi hipnotyzującymi błękitnymi oczyma, sporą część filmu widując się tylko na webcamach – gdy jej męża (nie jest nim Sam) nie ma w domu.

Ale i tak prawdziwie kłopotliwa relacja łączy Sama z kimś zupełnie innym: postacią amerykańsko-belgijskiego artysty, supergwiazdy świata sztuki, skrzyżowania Fausta z Midasem, który „bezwartościowe przedmioty zamienia w złoto, dodając do nich swój podpis”. Jeffrey Godefroi (Koen De Bouw) proponuje Samowi możliwość przekraczania granic – w tym barier, które go dzielą od ukochanej, postawionych przez Europę na drodze uchodźców z „energonośnych” krain, umykających przed wywołanymi między innymi przez Europę wojnami – jeżeli podpisze cyrograf. Godefroi nie chce jego duszy, chce jego pleców – obraca je w płótno, na którym „maluje” (igłą i tuszem) wizę strefy Schengen.

Nie jest to realistyczny dramat psychologiczny. Jak postać Jeffreya Godefroi, wszystko w tym filmie jest trochę przerysowane, ale jak pięknie przerysowane! Jak Godefroi, który przywodzi na myśl najbardziej pretensjonalnych „wielkich” współczesnej sztuki, jej transnarodowych biznesmenów i celebrytów, tych w rodzaju Damiena Hirsta. Wszystko jest przerysowane, ale niektóre prawdziwe historie da się opowiedzieć tylko przy użyciu przerysowania, może zwłaszcza kiedy są o ekscesach wehikułów cyrkulacji i akumulacji kapitału, a tym jest współczesny rynek sztuki. Ben Hania dała się zainspirować autentycznym kontraktem, jaki belgijski artysta Wim Delvoye podpisał z bohaterem/tworzywem swojego „żywego dzieła” Tim w 2006 roku, a potem wystawiał go w Luwrze. Czasem to właśnie przerysowanie pozwala w jednym obrazie lub jednym dramatycznym węźle pomieścić lub zderzyć rzeczy, których sąsiedztwo nie jest na pierwszy rzut oka oczywiste. Jak „intelektualnych prowokacji” najbardziej medialnych gwiazd sztuki z syryjskimi uchodźcami w jednym filmie.

Kto czyta o współczesnej sztuce, miał jednak wrażenie, że coś jeszcze od początku pobrzmiewa mu znajomo, nie tylko skojarzenie z Wimem Delvoye. Hito Steyerl ma taki esej, Duty Free Art, wchodzący w skład książki pod tym samym tytułem, wydanej po angielsku w 2017 r. Sztuka wolna od cła (bezcłowa), ale pewnie też, na prawach gry słów, gdzieś w domyśle, „wolna od obowiązków/zobowiązań”. Też zaczyna się w Syrii tuż przed wojną. Od muzealnych ambicji żony tego, o którego obaleniu marzy Sam, gdy na początku wykrzykuje w pociągu slogany złapane na smartfona zbłąkanego w tym samym wagonie. Madame al-Assad, Asma, próbowała realizować swoje kulturalne ambicje poprzez fundację, która miała budować muzea przy pomocy słynnych artystów i bogatych fundatorów, znamy ich tożsamość dzięki WikiLeaks. Ambicje te przekreślił wybuch wojny dla niepoznaki zwanej domową, która z Syrii wypchnęła miliony ludzi. Austriacka dokumentalistka i eseistka przechodzi następnie do muzeów w ogóle, a także innych „składów sztuki”, z których wiele można by dziś skonceptualizować jako „antymuzea”. Nie dlatego, żeby były krytyczne wobec instytucji muzeum, ponieważ nie są. Dlatego, że służą nie do eksponowania sztuki, nawet na służbie jakiegoś projektu ideologicznego czy politycznego, choćby podejrzanego. Służą ukrywaniu dzieł sztuki – przed okiem tak potencjalnej publiczności, jak regulacji celnych i podatkowych obejmujących normalne towary, śmiertelników pośród rzeczy. Tony dzieł sztuki – coraz więcej! – przechowywane są w pudłach i skrzyniach w chronionych skarbcach, magazynach wyjątkowo drogich obiektów przechowujących wartość skradzioną gdzie indziej. Pobudowano je w bezcłowych strefach przy wielkich lotniskach lub punktach przeładunkowych, od Genewy po Singapur.

Wyjątkowy status, jaki sztuka odziedziczyła po swoich czasach „auratycznych” (Benjamin) i epoce względnej „autonomii pola sztuki” (Bourdieu), neoliberalny reżim akumulacji kapitału przechwycił, ażeby obrócić sztukę w ekscentryczną formę spekulacji finansowej. Wyjął sztukę spod kontroli obejmującej wciąż do pewnego stopnia obieg „zwykłych” rzeczy, pozwalając na eksperymentowanie z jej użyciem w poszukiwaniu nowych „pozaprawnych” statusów dla rzeczy i form własności w ogóle. Stała się sztuka „alternatywną walutą alternatywną”, jak rozwija to Steyerl w innym eseju do znalezienia w tej samej książce. (Dziś przychodzą na myśl choćby NFT, non-fungible tokens: przetestowane najpierw na sztuce, uszlachetnione i rozświetlone jej blaskiem, rozlewają się na próby zastosowania poza jej domeną.)

Tu wracamy do filmu Ben Hanii. Sztuka (jej rynek) jako obsceniczny kanał neoliberalnego rozregulowania kapitału. Nawet jeśli pośród samych jej wytwórców większość znowu, jak w XIX wieku, coraz trudniej wiąże koniec z końcem, bo garstka zwycięzców (filmowy Godefroi jako jeden z nich) bierze wszystko, bo w neoliberalizmie bez zmian. Im więcej wolności zyskują przepływy kapitału, tym mniej jej zostaje dla ludzi, w tym tych ludzi, których krainy przygniecione zostały do ziemi uderzeniami owych przepływów. Uderzeniami takimi jak kryzysy ekonomiczne, katastrofa klimatyczna akcelerowana tempem zużywania zasobów, bądź wojny o surowce lub o geograficzny przebieg niosących je po świecie rurociągów, jak w Syrii właśnie. Ta rama i dynamika globalnych stosunków władzy w późnym kapitalizmie umieszcza syryjskiego uchodźcę, pozbawionego praw, ale – inaczej niż sztuka – nie zobowiązań, w jednej historii z pretensjonalnym królem salonów artystycznych.

Dopiero stając się przedmiotem – materiałem, taflą dla działania artysty, obiektem, który ten wystawia na widok innych i może go odsprzedać, związanym restrykcyjnym kontraktem – dopiero wówczas, dopiero w takim stanie Sam zyskuje prawa, których mu odmawiano jako człowiekowi uciekającemu przed przemocą. Godefroi i jego asystentka Soraya (Bellucci), pozując na krytyków globalnego układu sił i sytuacji praw człowieka w tym układzie, w rzeczywistości eksperymentują z przesuwaniem granic najbardziej drastycznych ekscesów tej sytuacji. Tyle że Godefroi poniekąd, po cichu, zdaje sobie z tego sprawę i być może temu Sam zawdzięcza w końcu wolność.

Jako wielbiciel tego filmu uczciwie przyznaję, że zakończenie nie dostarcza dramatycznej satysfakcji na miarę wizualnej mocy poszczególnych scen. Można by więc na jego obronę powiedzieć, że nie dla dramatycznego rozwiązania będziemy ten film pamiętać, a właśnie dla tych naładowanych wizualnie i semantycznie scen. Dla tych kurczaków, sortowanych i kierowanych na śmierć, bo są życiem bez wartości dla kapitału – jak bohater, który je sortuje. Kurczaków wiszących na wystawie jako materiał artystyczny, podczas gdy głodny bohater wkręca się na wariata na wernisaż, żeby się dostać do bufetu. Dla pryszcza przebijającego się przez to, co sztuczne (nomen omen), spod skóry Sama. Dla jedwabnego szlafroka falującego w korytarzu i ponad schodami. Dla blond (!) włosów Bellucci. Dla błękitnych – mówiłem już o nich? – oczu głównych bohaterów.

Ale być może i to „słabe” zakończenie” ma sens w tej historii: odmalowane w niej sprzeczności nie mogą znaleźć satysfakcjonującego rozwiązania w ramach tego (międzynarodowego) systemu władzy.

Mike Wayne powiada, że kino najlepiej, najbardziej, najpełniej polityczne nie tylko dramatyzuje problemy relacji władzy w społeczeństwie, ale także odbija w swojej strukturze sam proces upolitycznienia podmiotu, jego drogę od nieświadomości do świadomości (politycznej). Przewrotność – smutna – tego filmu polegałaby być może na tym, że już na początku drogi bohater wykrzykuje euforycznie o rewolucji, która jednak przepoczwarza się szybko w niekończącą się wojnę zastępczą, bo być może od początku (tu można by znowu pójść za Steyerl i na pomoc wyciągnąć syryjskie „kable” WikiLeaks) była prowadzoną z zewnętrz operacją wymiany reżimu, wojną o rurociągi i o podporządkowanie Imperium. Bohater zaczyna jako podmiot polityczny (tak o sobie myśli), który jakby kurczył się, zamiast dorastać. Budzi się jako wiór, który poleciał, gdy Waszyngton, Ar-Rijad, Tel Awiw, Paryż, Londyn, Ankara i stolice Zatoki Perskiej, na pniu, jaki sobie zrobiły z Damaszku i Aleppo, zaczęły rąbać drwa. Akceptuje swoją bezsilność i sprzedaje swoją skórę (kapitałowi). Na koniec wyrywa się ze złotej klatki – ale dlatego właśnie zakończenie to rozczarowuje dramatycznie, że politycznie jest aktem kapitulacji wobec systemu. Niby ktoś kogoś wykiwał, ale nie zadaje to systemowi żadnego uszczerbku. Wręcz przeciwnie nawet, bo dzieło Jeffreya Godefroi zyskuje jeszcze na wartości, a więc zyskuje jako wehikuł spekulacji finansowej i akumulacji kapitału.

Co, jeśli mimo wszystko nie czyni to wcale Człowieka, który sprzedał swoją skórę filmem reakcyjnym ani nawet defetystycznym? Pesymistycznym – tak, bo odbijającym smutną trajektorię tak wielu politycznych złudzeń ostatniego trzydziestolecia. Złudzeń, które myślały o sobie jako o ruchach emancypacyjnych, ale nie widziały poza horyzont neoliberalizmu, poza horyzont „amerykańskiego stulecia”, „końca historii”. Naiwnie wierzyły, że możliwa jest warta tego słowa emancypacja przy jednoczesnym poruszaniu się wyłącznie po polach rozrysowanych przez neoliberalnych władców świata, suflujących kolorowe i od pór roku chrzczone „rewolucje” tam, gdzie ich one – tak kalkulują – umocnią. Nie żeby aż tyle padało u Ben Hanii na głos. Pozostaje niedopowiedziane, niewypowiedziane, między wierszami. Zduszone jak te emancypacyjne złudzenia. Pozbawione śmiałości wypowiedzieć się na głos – jak Sam, który pragnie już jedynie dokądś uciec.

Co, jeśli ten film ostatecznie stara się powiedzieć: Rozczarowany takim rozwiązaniem? Taki, póki co, jest nasz świat. Idź, znajdź towarzyszy i go zmień.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w dwumiesięczniku „Le Monde diplomatique – edycja polska” (nr 5/171, wrzesień-październik 2021)

Zamów egzemplarz mojej powieści Nirvaan

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Rzuć okiem na moje opowiadania i/lub mikropowieści pod roboczym wspólnym tytułem Soho Stories.

UDOSTĘPNIJ: