Dlaczego „pedała”, a nie geja? Geja też, tyle że słowa tego raczej nie użyłby bohater, który jest impulsem dla tych rozważań. Na pewno nie myślał o sobie, że „jest gejem”, rozdarty raczej między myśleniem o tym, że „jest pedałem”, a potrzebą wyparcia tej świadomości, lub przynajmniej osiągnięcia pewności, że świat się tego nigdy nie dowie. Phil w najnowszym filmie Jane Campion Psie pazury (The Power of the Dog). Albo inaczej: debata, którą próbowano rozkręcić wokół prawa Benedicta Cumberbatcha do wcielenia się w tę postać. Bohater Cumberbatcha walczy z „prawdą swojego pragnienia”, między innymi przez demonstracyjne przyjmowanie tożsamości agresywnie męskiej, normatywnej do potęgi, do tego stopnia, że lubi śmierdzieć nieumyty i skazywać na to otoczenie, pomimo wyższego, klasycznego wykształcenia. Lubi też zajmować pozycję arbitra normatywnej męskości, tego, który decyduje, kogo wyśmiać, bo jej nie podołał. No i kastruje zwierzęta. A wspomnienie minionej erotycznej fascynacji nieżyjącym już mężczyzną – prawdopodobnie związku z nim, wnioskując po tym, jakie ma po nim pamiątki? Na poły je wypiera, na poły sublimuje w zachowanych obiektach (siodło i chusta) oraz w opowieściach o nim jako o „przyjacielu” lub „więcej niż przyjacielu” – ale nigdy kochanku czy obiekcie zakochania. „Jakim prawem gra go heteryk, Benedict Cumberbatch?!” – mieliśmy ulec wzmożeniu.

Ale Psie pazury to okazja do takiej refleksji jedna z wielu. Od kilku lat sieciowy aktywizm około-kulturalny rozpala się takimi skandalami co parę kroków, i rozpala się do białości. Cumberbatch nie dał się zbić z pantałyku. Powiedział, że każdy może mieć w swoim życiorysie tajemnice znane niewielu. To nie on zgłosił pretensje do tej roli – Jane Campion, autorka filmu, do której intencji, talentu i kompetencji miał zaufanie, zgłosiła się do niego i po niego. Nie zdążyliśmy o tym zapomnieć, gdy Eddie Redmayne zaczął się znienacka zachowywać odwrotnie niż Cumberbatch: niewywołany przez nikogo do tablicy, tłumaczyć się ze swojej roli transpłciowej artystki w filmie Dziewczyna z portretu (The Danish Girl). Chciał wtedy dobrze, ale dziś już rozumie, iż decyzja o przyjęciu tej roli była błędem. Rozumiemy, że była błędem, bo sam jest „cismężczyzną”, jak chce obowiązujący dzisiaj słownik hiperpoprawności politycznej. Film jest sprzed dobrych kilku lat, a Redmayne zaczął się z niego tłumaczyć teraz, bo na deskach londyńskiego teatru, zanim kolejny lockdown nadejdzie i do brytyjskiej stolicy, chce jeszcze zdążyć zagrać homoseksualnego bohatera – dając sobie szansę zagrać nie-siebie, realizując przecież w ten sposób istotę aktorstwa jako sztuki. Każdy jednak znajdzie swoje ulubione sytuacje z rozrastającego się katalogu podobnych incydentów.

Sam należąc do mniejszości seksualnej (jestem zamężnym gejem), odczuwam już nawet nie zażenowanie (ten etap mam za sobą), a coraz większe przerażenie tym kierunkiem rozpędzenia dyskursu niegdyś emancypacyjnego.

Najprostszy być może poziom, na którym należałoby bronić Cumberbatcha i każdego twórcę w podobnym położeniu, jest elementarny, nawet banalny: nikt nie ma obowiązku wystawiania całego swojego prywatnego życia i osobistej trajektorii na widok publiczny, choćby dlatego, że prywatne życie każdego i każdej z nas krzyżuje się z prywatnym życiem i tajemnicami innych ludzi. Artysta, który jest tak powszechnie znany jak Cumberbatch, ma prawo odmawiać udowadniania swojego prawa do wchodzenia w buty takiej czy innej postaci przy pomocy podobnie esencjonalizującego dyskursu, ponieważ jeżeli miał w swoim życiu doświadczenia zmagań z tożsamością seksualną (własną lub np. kogoś z dawnych przyjaciół), to próbując udowodnić światu takie swoje prawo, mógłby wystawiać na widok publiczny prywatność innego człowieka. A w przeciwieństwie do słynnego aktora, taki człowiek ani sobie nie wybrał życia na oczach publiczności, ani nie musi mieć psychicznego przygotowania do konfrontacji ze skutkami tegoż. W czasach mediów społecznościowych udało się po czterech dekadach dotrzeć do tożsamości przypadkowej kobiety, która wyszła na balkon w modernistycznym bloku na zdjęciu Chrisa Niedenthala – czy świat nie dowiedziałby się w kilka tygodni, cóż to za „przyjaciel z liceum” mógł eksplorować granice swojej seksualności z chłopcem, który wyrósł na gwiazdora kina i telewizji? Skąd możemy wiedzieć, jakie mogłyby być skutki takiego wyoutowania dla życia takiego człowieka? Gdyby Cumberbatch miał biograficzne podstawy, by czuć psychologiczną więź z bohaterem filmu Campion, to odmawiając prób udowodnienia takiego prawa, zachował się w sposób bez porównania bardziej etyczny niż ci, którzy sobie uzurpowali prawo do sądzenia go.

Ale prawidłowa odpowiedź brzmi: nawet jeśli nie miałby biograficznych podstaw, musi mieć takie prawo. Nawet gdyby nie stała za tym ochrona prywatności innych osób, Cumberbatch miałby takie prawo. Abstrahujmy nawet od uzupełniających okoliczności tej konkretnej sytuacji: mówimy wszak o dziele legendy filmowego feminizmu, autorki Fortepianu (The Piano, 1993), twórczyni na pewno nie zainteresowanej petryfikowaniem patriarchalnej, heteronormatywnej ideologii. Wśród społecznych funkcji sztuki jest i taka, że oferuje ona pole poniekąd oddzielone od życiowej codzienności, umożliwiające zawieszenie niektórych osądów i ograniczeń „codziennego” świata. Pozwala w ten sposób na eksplorowanie innych możliwości, zadawanie pytań wybiegających poza to, co w danym kontekście społecznym „normalne”. Otwiera przestrzeń do konfrontacji z tym, co być może wypierali, czego w świecie „na zewnątrz” projektu artystycznego się obawiali, również w sobie samych. Zarazem nie tylko przynosi korzyść psychologiczną samym twórcom, ale obraca rezultaty ich „dochodzeń” w fakty społeczne, które – jeśli udane – następnie służą też odbiorcom. Reglamentowanie prawa do wcielania się czy opowiadania o seksualnie odmiennych postaciach, zastrzeganie go tylko dla takich twórców, którzy jako osoby prywatne już są „out” i całkowicie ze swoją nienormatywną seksualnością pogodzone – choć zakamuflowane pozornie emancypacyjnym wokabularzem– jest więc w swojej istocie antyemancypacyjne, reakcyjne wręcz. Odcina bowiem dostęp do sztuki jako pola praktyk emancypacyjnych dla kogoś, kto jeszcze nie doszedł z sobą do ładu i być może dlatego najbardziej tego właśnie pola potrzebuje. Pożytek z tego byłby jego lub jej własny i nas wszystkich, bo dzieła sztuki zostają dla odbiorców, czasem na zawsze.

Nawet jeśli nie ma podstaw biograficznych, musi mieć takie prawo – także dlatego, że produkcja kulturalna jest częścią procesów społecznej komunikacji. Pozamykanie się w gettach, w których wszyscy mówimy tylko do takich samych jak my sami, jak do lustra, i tylko o sobie samych, nie stanowi projektu emancypacyjnego, równościowego, postępowego. Umożliwi za to globalnym arcyksiążętom neoliberalnego kapitalizmu, patrzącym na to wszystko z wysokości prawdziwej władzy, a nie drobnych różnic w dostępie do tego czy owego, rozgrywanie nas wszystkich metodą „dziel i rządź”. Nie będziemy nawet przeczuwać, co się dzieje, co się myśli, co się czuje w getcie obok. W komunikacji chodzi o coś innego. Żebyśmy z rozmaitych pozycji i warunków społecznego położenia, mogli sobie nawzajem opowiedzieć i wytłumaczyć nasze zróżnicowane doświadczenia i sytuacje, stworzyć platformy porozumienia, wymienić się uznaniem, po prostu nawzajem się rozumieć. Procesy wcielania się w innych od siebie ludzi, próby opowiadania o nie-własnych doświadczeniach, tak samo jak procesy tłumaczenia z innych języków czy z zamierzchłych epok historycznych, stanowią integralną część specyfiki form komunikacji właściwych produkcji kulturalnej. Często zresztą pomagają w odkryciu w sobie, okrężną drogą, czegoś o nas samych. Pisarka opisuje sytuację czy punkt widzenia bohatera, którym nie jest, sama próbując go zrozumieć, by następnie zrozumieli go czytelnicy, którzy są jeszcze innymi ludźmi. Aktor, żeby przekonująco wcielić się w kogoś, kim nie jest, próbuje go zrozumieć na użytek jeszcze innych osób, które jego rolę obejrzą. To są bezcenne instrumenty międzyludzkiej komunikacji. Praktyki wysiłku wzajemnego zrozumienia, potencjalne narzędzia budowy uniwersalnej wspólnoty wszystkich ludzi, których nie można wyrzucić na fali wykolejonego dyskursu żonglującego strollowanymi kategoriami ruchów emancypacyjnych, turbo-doładowującymi teraz gettoizację wszystkiego i logikę mnożenia partykularyzmów.

Argentyńska reżyserka Lucrecia Martel ma w tym znacznie więcej krytycznego rozumu niż wojownicy schyłkowego stadium poprawności politycznej. Choć opowiada o innych sprawach i wypowiedziała się niedawno o mniejszościach rasowych, etnicznych i klasowych w ufundowanych przez kolonializm społeczeństwach takich jak latynoamerykańskie, jej argument można zasadnie rozciągnąć. Nie da się rozwiązać problemu dyskryminacji i wykluczeń, odmawiając prawa do mówienia na jakieś tematy. To nie jest rozwiązanie. Trzeba znosić bariery dostępu do produkcji kulturalnej postawione przedstawicielom grup dotychczas wykluczonych i marginalizowanych, dając im możliwość opowiadania i o sobie, i o innych (innych z ich punktu widzenia). Zamiast zakazu mówienia o innych niż ty – powinniśmy walczyć o prawo do wypowiedzi dla wszystkich, dostęp do produkcji kulturalnej dla wszystkich grup, które go potrzebują, dla wszystkich zainteresowanych, dla wszystkich utalentowanych.

Jak to się dzieje, że to w ogóle działa, akurat w tej płaszczyźnie: tożsamości seksualnych? Skoro – jeszcze niedawno w środowiskach emancypacyjnych zgadzaliśmy się co do tego – tożsamość seksualna, natura i kierunek pożądania, są znacznie mniej statyczne, znacznie bardziej płynne oraz podatne na rozwój i przemianę, niż przynależność podmiotu „urasowionego” swoim raz na zawsze danym kolorem skóry? Jak to się dzieje, że nabiera się na to i zbyt duża część pełnej dobrych chęci lewicy, i ruchy mniejszościowe, które inwestują w to nieporozumienie nadzieje emancypacyjne?

Tu wchodzi być może ten dostęp, o którym mówiła jedna z bohaterek moich Smutków tropików, Martel. Fundamentem owych złudzeń wydaje się zbyt naiwne, a jednak łatwo i szeroko podzielane, przekonanie o podobieństwie między formami dominacji, opresji i dyskryminacji rasowej, a formami dominacji, opresji i dyskryminacji heteronormatywnej, na który odpowiedzią powinno jakoby być podobieństwo praktyk oporu i emancypacji. Tylko że nie ma za bardzo takiego podobieństwa.

Musimy odrzucić logikę rywalizacji o palmę pierwszeństwa w byciu ofiarą i przyznać, że w świecie euroatlantyckim policja na pewno bezkarnie nie strzela do gejów i lesbijek na ulicach, jak do Czarnych w USA czy w fawelach Brazylii. Musimy też przyznać, że z reguły łatwiej jest ukrywać swój homo- czy biseksualizm (jeśli ktoś chce lub musi to ukrywać) niż kolor skóry. Ale abstrahujmy już od tego. Zostańmy przy produkcji kulturalnej.

Biali ludzie przebierali się i malowali na „Czarnych”, żeby ich parodiować, wyśmiewać, demonizować, odbierać im głos. W tym samym czasie realni Czarni byli spychani ze sceny i kadru lub na dalszy plan. Pierwszy Czarny, który dostał Oscara rolę pierwszoplanową, zmarły dopiero co Sidney Poitier, otrzymał go w 1964 roku. Pierwszy Czarny Romeo w historii baletu to Carlos Acosta (w 2006 roku!). Osobom homoseksualnym, bi-, lub queer, jeśli były białe, nikt w świecie Zachodu nie bronił ani występowania przed kamerą, ani wstępu na scenę czy estradę, ani możliwości druku ze względu na ich seksualność. Niemożliwe lub niezwykle trudne było natomiast poruszanie w twórczości tego tematu. Greta Garbo, Marlene Dietrich, Montgomery Clift, Marlon Brando, Rock Hudson byli gwiazdami Hollywood. Byli na szczytach tego przemysłu, nie na jego marginesach, jak Hattie McDaniel, wieczna ekranowa pokojówka. Nie mogli za to za bardzo grać ludzi takich jak oni, bo trudne do pomyślenia w ogóle były takie filmy.

Federico García Lorca nie zmagał się z brakiem możliwości publikowania czy wystawiania swoich utworów. Fakt, że Dom Bernardy Alba miał po-jego-śmiertną premierę na drugim końcu świata (w Buenos Aires), pozwala spekulować, że gdyby hiszpański poeta nie został tak młodo zamordowany przez faszystów, szybko osiągnąłby status międzynarodowej literackiej gwiazdy. Aby jednak wyrazić miłość czy pożądanie skierowane do mężczyzny, musiał mówiące o nich frazy wkładać w usta postaci kobiecych. Dzisiaj w Polsce nikt nie dyskryminuje pisarzy, którzy są homoseksualni – po prostu prawie nikt z wyjątkiem jednego wydawnictwa typu vanity press, które każe autorom wszystko sfinansować i nie wkłada w jakość książki żadnej pracy – nie wyda im dzisiaj powieści, w której to stanowi centralny temat. Doświadczyłem tego wszystkiego, szukając sposobów wydania własnej powieści. (Przekłady mają trochę łatwiej, ich prawo do istnienia usprawiedliwia ich importowana międzynarodowa renoma oraz zwykle fundusz tłumaczeniowy odpowiedniej ambasady).

To nie osoby homoseksualne borykały bądź borykają się z wykluczeniem z pola produkcji kulturalnej, a ich specyficzne doświadczenie jako temat tej produkcji. Przedmiotem wykluczenia było bądź jest nie tyle prawo takich twórców do życia i pracy w polu produkcji kulturalnej, co prawo do istnienia w nim tego tematu. Ważniejszym zadaniem emancypacyjnym jest opowiadanie o takich jak my – niż opowiadanie przez takich jak my. Ponieważ tacy jak my odnajdowali już od kilku pokoleń możliwości funkcjonowania – a nawet wysokie poziomy uznania – w polu produkcji kulturalnej społeczeństw euroatlantyckich.

Można to też ująć trochę inaczej. Wykluczeni byli/są nie seksualnie odmienni twórcy (ci, którzy są/byli wykluczeni z pola produkcji kulturalnej, byli/są wykluczeni niejako wcześniej, z już innych przyczyn, np. jako prowincjusze bez koneksji). Wykluczeni byli/są przede wszystkim seksualnie odmienni odbiorcy: ich dostęp do utworów o ludziach takich jak oni był/jest ograniczany na różne sposoby. Ich niewielką ilością; otaczającym je milczeniem (w szkole, w kulturalnym mainstreamie); progami i kręgami wtajemniczenia; poziomem ich zaszyfrowania wymagającym wysokich kompetencji kulturalnych.

Był/jest, byli/są – forma czasownika (czas przeszły czy teraźniejszy) zależy od konkretnego kontekstu społecznego. Wiadomo, że w Polsce jest inaczej niż we Francji, Skandynawii czy Wielkiej Brytanii. I inaczej niż w Hollywood. Nawet wewnątrz Unii Europejskiej żyjemy dziś w bardzo różnych pod tym względem społeczeństwach. W jednych jest to już coraz bardziej przeszłość, w innych – w tym w Polsce – wciąż bardzo realna teraźniejszość. To być może najlepszy moment, żeby wyjaśnić, dlaczego właściwie, po polsku i dla polskiego Czytelnika, piszę o tak egzotycznych kontrowersjach, które ilustrować mogę tylko zachodnimi przykładami. Otóż dlatego, że w Polsce prestiż intelektualny opiera się zbyt często na wyścigu o to, kto pierwszy skutecznie spapuguje nową amerykańską modę dyskursywną, nawet jeśli jak pięść do oka pasuje ona do polskiej rzeczywistości. Jest tylko kwestią czasu – być może niedługiego – aż ktoś i tego przeszczepu na grunt polski dokona. Nabawimy się rozgrywek o to, komu wolno grać geja, komu o queerach pisać, komu o lesbijkach mówić – zanim dorobimy się prawdziwego nurtu gejowskiego kina (kilka filmów od ćwierć wieku to jeszcze nie nurt), albo oswoimy z tym, że powieści o tematyce LGBT+ wychodzi tyle na tle wszystkich innych powieści, ile jest osób LGBT+ w całości społeczeństwa. To jest tekst geja-filmoznawcy, ale nie jest filmoznawczy – to jest ostrzeżenie, zanim będzie za późno, politycznie za późno. Polityczne ostrzeżenie.

A teraz: wróć.

Filmy homoseksualnego Pedro Almodovara były oczywiście wielkim emancypacyjnym krokiem naprzód, ale także dlatego, że oprócz opowiadania z pozycji seksualnego odmieńca (co robił już i Mauritz Stiller, i Luchino Visconti, i Rainer Werner Fassbinder), reżyser z La Manchy opowiadał również o nas, o seksualnych odmieńcach, o pozycji, doświadczeniu i wrażliwości seksualnego odmieńca. Jednak tak samo ważnym, wielkim krokiem były filmy, w których takich jak my wcielali się aktorzy heteroseksualni (tacy jak oni). Jake Gyllenhaal i Heath Ledger w Tajemnicy Brokeback Mountain (Brokeback Mountain), Jared Leto w Witaj w klubie (Dallas Buyers Club). Jake Gyllenhaal widzi to zupełnie inaczej niż Eddie Redmayne – i ma rację. W niedawnym wywiadzie podkreślił polityczną i emancypacyjną wagę tego właśnie, że zarówno on, jak i jego ekranowy partner, poza ekranem są hetero. Jednym z mechanizmów opresji heteronormatywnej jest to, że operuje ona groźbą wykluczenia z kategorii normatywnej męskości wymierzoną w każdego, kto niezbyt zdecydowanie odcina się od podejrzeń, że nie jest wystarczająco „męski” (w tym także, że nie jest homo). W kategoriach politycznej skuteczności dwaj heteroseksualni mężczyźni odgrywający na ekranie, na oczach milionów ludzi, związek dwóch mężczyzn homoseksualnych, mogli zrobić coś więcej niż wywalczyć gejom reprezentację: zachwiać strukturą, która stoi tej reprezentacji na przeszkodzie.

Michael Urie, aktor gejowskiego romantycznego kiczu, którym Netflix uszczęśliwił nas na Boże Narodzenie – Wieczny singiel (Single All the Way) – mówi, że dość mieliśmy już heteryków grających gejów, i że to donikąd nie prowadzi. Dopiero kiedy geje będą mieć monopol na odgrywanie postaci homoseksualnych, będą mogli się wyzwolić do odgrywania również tych niehomoseksualnych postaci. Trudno się bardziej mylić. Tożsamościowy monopol na prawo do mówienia o gejach będzie możliwy wyłącznie za cenę swojego rewersu: że role heteroseksualnych mężczyzn zostaną zarezerwowane dla heteroseksualnych mężczyzn. Jest to miecz obosieczny.

Almodóvar nigdy nie obsadzał swoich aktorów na podstawie tego, kim są seksualnie, w prywatnym życiu, a na podstawie tego, co potrafią zagrać, albo co on chce z nich wycisnąć – Antonio Banderas nie jest gejem, którego u niego grywa. Karim Aïnouz, żeby opowiedzieć to, co go (jako geja) obchodzi, w roli tytułowego Madame Satã swojego filmu z 2002 roku obsadził genialnego, choć heteroseksualnego przecież, aktora Lázaro Ramosa. Z Tajemnicą Brokeback Mountain i Witaj w klubie łączy filmy ich obydwu, a od Wiecznego singla różni to, że są nie tylko „słuszne”, ale i wybitne. Zapisały się w historii kina, podobnie jak role występujących heteroseksualnych aktorów w rolach gejów/queerów. Zawładnęły wyobraźnią publiczności (rozmaitych i różnej wielkości), pozostawiły w tej wyobraźni i pamięci trwałe ślady, tak wśród widzów, którzy dzielili tożsamość/orientację seksualną z bohaterami, jak wśród tych, którzy je dzielili z wcielającymi się z nich aktorami. Nic podobnego nie stanie się z Wiecznym singlem.

W swoim eseju o współczesnym faszyzmie (Let’s Talk About Fascism, w tomie Duty Free Art) austriacka autorka filmów dokumentalnych Hito Steyerl wskazuje na kilka poziomów współczesnego kryzysu demokracji liberalnych. Bardzo ważnym jest wzajemna współzależność i dynamika dwóch form reprezentacji: politycznej i kulturalnej. Czujemy się coraz bardziej bezsilni politycznie: nasze głosy nic nie znaczą, nie wpływają realnie na nic ważnego społecznie czy ekonomicznie. Jest w istocie jeszcze gorzej: nawet nasi polityczni wybrańcy (członkowie partii, całe parlamenty) są bezsilni wobec jedynego dziś realnego suwerena, rynków. Uciekamy więc w reprezentację kulturalną. To tam rozdyma się wszystko, czego ubywa w naszej kontroli nad realnym życiem społecznym. Mnożymy reprezentacje coraz liczniejszych mniejszości, mnożymy coraz mniejsze mniejszości domagające się kolejnych reprezentacji, mnożymy spory i nadmuchujemy „inby” o te reprezentacje. W rzeczywistości nawet tak trywialny i antypolityczny przemysł kulturowy jak reklama pęka już od „słusznych” reprezentacji – a w realnym, społecznym, ekonomicznym życiu jest nam wszystkim coraz gorzej, mniejszościom i większości. Nawet w Polsce globalne marki reklamują się wizerunkami par gejów czy motywem tęczowej flagi, a równych praw jako tacy wciąż nie mamy. Reklamują się wizerunkami kolorowych twarzy, gdy żyjący ludzie tych samych kolorów skóry umierają z zimna w lesie na granicy z Białorusią. Oszukujemy się wiarą, że energia, którą pompujemy w kwestie reprezentacji kulturalnej – i w mnożenie tam partykularyzmów – kompensuje to, co tracimy na polu reprezentacji politycznej, ale to się uparcie nie chce potwierdzić w rzeczywistości. Obydwa wektory się nawzajem napędzają, a rosnący między nimi rozziew frustracji wypełnia współczesny faszyzm.

Więc skoro już jesteśmy prawie przy ziemi, to wylądujmy na niej do końca. Może Eddiego Redmayne’a dziwna „reakcja wyprzedzająca” nie była wcale znakiem tego, że jest bardziej wrażliwy, bardziej woke, rozumie dziś więcej niż Cumberbatch? Może cała tajemnica jego reakcji tkwi w tym, o ile słabsza jest jego rynkowa pozycja w porównaniu ze starszym Cumberbatchem? Łatwo je porównać ich „wartością netto”, do znalezienia w Google’u. Redmayne po prostu bardziej się boi, że utraci to, co już ma. Że ewentualny podmuch irracjonalnych nastrojów zmiecie go o wiele łatwiej. Dlatego próbuje nawigować pomiędzy sprzecznymi pragnieniami: robienia czegoś artystycznie i poznawczo znaczącego (np. odgrywania kogoś od siebie innego), a utrzymaniem już zdobytego uznania zagrożonego coraz bardziej wykolejonymi, służącymi już jedynie samym sobie, zmieniającymi się jak w kalejdoskopie (właśnie po to, żeby trudno było za nimi nadążyć) normami politycznej hiperpoprawności w sferze reprezentacji kulturalnej.

Gdzie więc szukać nadziei na wyjście z tej pułapki – a w Polsce na jej uniknięcie, zanim będzie za późno? Może odbijając się teraz od ziemi daleko, na najwyższy poziom uogólnienia. Jeśli problemem jest fetyszyzacja, absolutyzacja różnicy – do punktu, w którym różnica staje się wszystkim – to czas otrzeźwieć i powiedzieć: różnica nie tylko nie jest wszystkim, różnica jest niczym. Musi być niczym, musi nie mieć znaczenia. To o taki świat należy walczyć – nie o taki, w którym różnice między nami decydują o wszystkim, wszystko określają, wszystko reglamentują.

Jarosław Pietrzak

Ilustracja nad tekstem: Benedict Cumberbatch w filmie Jane Campion Psie pazury (The Power of the Dog, 2021)

Moja nowa książka – powieść pt. „Nirvaan” – jest do nabycia tutaj.

Rzuć też okiem na Soho Stories.

Jestem na Facebooku i Twitterze.