Barcelona. Trzy miniatury

Miniatura 1. Lokalna przychodnia

Barcelona jest jak film Almodóvara.

Kiedy już uzyskałem NIE (hiszpański numer identyfikacyjny dla cudzoziemców), podpisałem kontrakt, zarejestrowałem się w tutejszym systemie ubezpieczenia społecznego, zacząłem pracę i załatwiłem (przy ogromnej pomocy Dmitrija, który na szczęście dobrze znał cały proces) empadronamiento (tutejszy odpowiednik zameldowania), przyszła kolej na zapisanie się w lokalnej przychodni. W taki sposób człowiek zostaje tu wciągnięty na listę systemu ochrony zdrowia. W Hiszpanii, w przeciwieństwie do np. Wielkiej Brytanii, jest to konieczne nawet w razie dwudniowego przeziębienia, trzeba do pracy dostarczyć papier z przychodni, bez niego nieobecność będzie nieusprawiedliwiona.

No więc znalazłem moją przychodnię CatSalut (katalońska publiczna służba zdrowia), dotarłem na piętro (drugie), na którym się taka rejestracja w tej konkretnej przychodni odbywa. Pobrałem numerek, bo w Hiszpanii prawie wszędzie pobiera się numerek, żeby stanąć lub usiąść w kolejce i czekać na wezwanie. No i zostałem w końcu wezwany.

Kobieta, która mnie wezwała, była niczym Agrado z Wszystko o mojej matce. Miała podobny głos, podobne włosy, tylko dłuższe, zachowywała się podobnie i mówiła z takimi samymi manieryzmami. W pewnym momencie zorientowała się, że rozumiem co najwyżej połowę z tego, co mówi, więc zapytała, czy rozumiem i czy mówię po hiszpańsku. Ja na to, że tylko trochę. Ale się uczę! – dodałem szybko, kładąc na blacie tom wybranych poezji Lorki w wydaniu oksfordzkim, w którym każdy wiersz jest w oryginale (po lewej) i w angielskim przekładzie (po prawej), co jej niezwłocznie pokazałem. Z Lorką to będzie trudne, odpowiedziała, muy difícil, podkreśliła jeszcze, robiąc jedną z tych min jak Agrado.

„Agrado” obejrzała się w lewo, na krześle obok siedział jej kolega. Zapytała go, który z lekarzy mówi po angielsku, żebym się mógł dogadać bez problemu. Jej kolega odpowiedział jakimś nazwiskiem, ale nie wyglądał na szczególnie przekonanego, więc „Agrado” złapała za telefon i zadzwoniła do tego lekarza albo lekarki, czy może mu albo jej przypisać takiego nowego cudzoziemca. „Agrado” przez chwilę słuchała odpowiedzi płynącej ze słuchawki, wyglądało mi na to, że lekarz bądź lekarka się wzbrania trochę, niepewny bądź niepewna swojego angielskiego, bo „Agrado” wyprostowała się nagle, żeby zainterweniować: Ale on się uczy! Z Lorką!

Po chwili się rozłączyła. Miałem więc już lekarza. Skserowała mój paszport, moje empadronamiento, mój NIE, wydrukowała, co tam trzeba z CatSalut, dała mi tymczasową kartę, ta właściwa dotrze w przeciągu trzech miesięcy. Na koniec wskazała palcem mojego Lorkę, znowu zrobiła jedną z tych min Agrado – Ale musisz się naprawdę uczyć, dużo, ciężko – mucho, duro.

 

Miniatura 2. Siłownia imienia Joana Miró.

Barcelona to jest chyba jedyne miasto na świecie, które nazwałoby siłownię imieniem artysty wizualnego. Mieszkam nieopodal Plaça d’Espanya (to po katalońsku, po hiszpańsku Plaza de España). I chyba dlatego, że nie tak daleko, po drugiej stronie MNAC (Narodowego Muzeum Sztuki Katalońskiej) jest muzeum Joana Miró, a jeszcze bliżej park imienia tegoż, lokalny „klub sportowy”, całkiem imponujący (tylko hiszpańskim zwyczajem jest jak na mój gust i potrzeby za mało ciężarów i przestrzeni na nie, na korzyść zajęć grupowych, ale mniejsza o to) – no więc nazwali ten klub Centre Esportiu Joan Miró. Logo „zrobione” jest z lekko gryzmołowantej, roztrzęsionej sygnatury Miró.

Barcelona nie potrzebuje swojego „gejowskiego dystryktu”, czegoś w rodzaju londyńskiego Soho. Całe miasto jest jak jedno wielkie Soho. Mój małżonek dołączył tu do mnie niedawno, zjechał z Londynu, i poszliśmy go zapisać na tę siłkę.

Dziewczyna w recepcji: Rozumiem, że jesteście parą.

Tu należy się pauza – żeby docenić powagę sytuacji. To nawet nie było właściwie pytanie, to była konstatacja.

W Barcelonie to jest normalna rozmowa nieznających się lub znających się powierzchownie osób w miejscu publicznym. Dwóch facetów, jeden biały, drugi czarny, przyszło razem się zapisać na siłownię, więc o co innego może chodzić, rozumiem, że jesteście parą.

Tak, jesteśmy, my na to. Chodziło o to, że po tym promocyjnym okresie, z którego skorzystaliśmy, żeby uniknąć „zapisowego”, możemy zaoszczędzić parę euro, korzystając potem z karnetu rodzinnego.

 

Miniatura 3. Praca, czyli dom wariatów

Niby pracuję tu w międzynarodowej niemieckiej korporacji (jak wiemy od Samira Amina, międzynarodowe korporacje mają zawsze mimo wszystko jakąś „narodowość”), ale moje biuro to dom wariatów. Też jakby z Almodóvara.

Dwa tygodnie temu poszliśmy na poranną przerwę, na drugie śniadanie. Ja, Włoch Teo i Baskijka Nekane. Teo ciągle opowiada o różnych gejowskich imprezach, na które chodzi, a jak nie, to o swoich chłopakach. Prawie wszyscy byli z Europy Wschodniej, twierdzi, że to dlatego, że są spokojni.

Ja: Faceci z Europy Wschodniej są spokojni?

Teo: No, wiesz, ja tu porównuję do Latynosów, facetów z Europy Południowej. W porównaniu z nimi – tak. Z Latynosem to bym nie wytrzymał, sam jestem z Włoch, to już by było za dużo.

Więc siedzieliśmy na tym drugim śniadaniu, Nekane zapytała mnie, z kim mieszkam, ja na to, że mój mąż właśnie przyjechał, mieszkamy z takim znajomym z Londynu, Rosjaninem Dmitrim.

Teo (westchnął, jak usłyszał o tym mężu): Ja to nigdy nie będę miał męża. (Westchnął jeszcze raz) Może to moja wina, może to ja tak naprawdę nigdy żadnego nie chciałem.

Jest faktem, że trudno sobie wyobrazić, że to on mógłby być systematycznie odrzucany. Teo jest dość nieprzeciętnym mężczyzną, jest hałaśliwy, jest, jak to mówią po angielsku flamboyant, ale jest też cholernie przystojny i spektakularnie muskularny, w doskonałej formie. Przychodzi do pracy w szortach i w podkoszulkach bez rękawów, czasem nawet takich głęboko wciętych, błyskając na wszystkie strony swoimi muskułami i tatuażami.

Niedawno przyjęli dwudziestoparoletniego Niemca, który mówi nawet parę zdań po polsku, bo go jego polscy przyjaciele w rodzinnym mieście w Niemczech nauczyli. Tim ma chłopaka z Algierii, który jednak z powodów wizowych tkwi w Kanadzie. Niedawno miał urodziny i Tim poprosił wszystkich, nie wyłączając mojej intrygującej syryjskiej przełożonej, żeby powiedzieli mu życzenia urodzinowe, każdy w swoim języku, on to nagrywał na telefonie, potem to zlepił wszystko i mu wysłał taki film w prezencie.

Tydzień temu wyszliśmy na przerwę w cztery osoby, staliśmy w słońcu przed naszym biurowcem. Kate, która wspomniała o swojej żonie i zapytała mnie o mojego męża; Tim, który ma chłopaka z Algierii; i Romain, który, cały czas się wygłupia, że ma na Tima ochotę, choć wcale nie jest homo i zaczęło się od tego, że poczuł się zagrożony – do czasu przyjęcia Tima Romain był jedynym w biurze mężczyzną z (blond) kucykiem; kiedy Tim przyszedł pierwszego dnia, z bez porównania dłuższymi blond włosami, do połowy pleców, Romain rozglądał się na wszystkie strony i z paniką w oczach rzucał każdemu nerwowe: Cholera, mam konkurencję, mam konkurencję.

Romain siedzi za moimi plecami, obok Williama, z którym całymi dniami popychają po francusku (William jest Belgiem francophone) jakieś zupełnie rozkojarzone pierdoły, ale w tak zabawny sposób, że kilka razy dziennie zwijam się ze śmiechu. Kilka dni temu Romain coś do mnie mówił i nagle spojrzał na moje łydki, bo miałem na sobie szorty. Złapał mnie nagle za muskuł.

Romain: Rany boskie, jakie ty masz łydki, jak moje uda!

Nekane siedzi obok, właśnie dzwoniła do Meksyku, niestety linia często jest nienajlepsza, więc zaczęła go uciszać.

Romain: Jesteś po prostu zazdrosna, bo ja go dotykam a ty nie możesz!

Któregoś dnia Gökce, Turczynka z Holandii, rozmawiała z Williamem i kilkoma osobami, które były akurat w okolicy. Dopiero po chwili zacząłem zwracać uwagę, więc nie kojarzę od czego się zaczęło, ale –

Gökce: Wiesz, jeżeli masz na koncie chociaż tysiąc euro, to już samo to plasuje cię w bogatszej części ludzkości.

William: Chcesz zobaczyć moje konto? Jego saldo się wyraża w liczbach ujemnych!

Gökce (po chwili, lekko zbita z tropu; jest nowa, jeszcze nie załapała, że William i Romain to dwa pajace, których nigdy nie należy traktować poważnie): To co zamierzasz z tym zrobić? Jak zamierzasz to spłacić?

William: No nie wiem właśnie. Zastanawiam się, handel narkotykami albo może prostytucja?

Tim (ożywił się nagle i odgarnął swą blond grzywę na bok): O co chodzi? O czym oni tam gadają?

Ja: William się zastanawia, jak spłacić swój debet, waha się między handlem narkotykami a prostytucją.

Tim (wyrzucając swoje muskularne ramiona w górę i błyskając wielkim pierścionkiem na środkowym palcu lewej dłoni): Prostytucja! Prostytucja!

William: O, proszę, już mam pierwszego klienta!

Tim (do Isabel, Meksykanki): No co ja poradzę, William jest taki ładny, podoba mi się.

William jest przystojny w zupełnie inny sposób niż Teo – Teo wkłada w to mnóstwo pracy, poczynając od dwunastu godzin spędzanych tygodniowo na siłowni, William natomiast jest czarujący jakby od niechcenia i przy okazji. Z nowozapuszczoną (mówi, że z lenistwa, bo golić mu się nie chce) brodą wygląda na poważnego człowieka, którym nie jest. Kiedy mu się nudzi, albo nie chce mu się pracować, zabawia się oglądaniem wideo tego dzieciaka, co przekonuje Amerykanów do komunizmu, albo imitowaniem japońskiego akcentu – brzmi wtedy jak Toshiro Mifune w filmie Akiry Kurosawy. Kiedyś Nekane coś mi tłumaczyła, William przechodził akurat obok i połaskotał mnie pieszczotliwie za uchem – o ile mi wiadomo, nie jest homo, chciał tylko zobaczyć, jak zareaguję (What just happened??) i wybuchnął śmiechem.

Ale dzisiaj wyrzucili Williama z pracy. Wyszedł w południe, nie mówiąc nikomu ani słowa.

 

Na zdjęciu detal z muzeum Fundacji Joana Miró.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

O (i na marginesie) powieści Saleema Haddada „Guapa”

Ciała arabskich queerów stały się polem bitwy w znacznie większej wojnie

Saleem Haddad, The Myth of the Queer Arab Life

 

 

„Gdzieś na Bliskim Wschodzie”…

Akcja debiutanckiej powieści Saleema Haddada Guapa toczy się współcześnie w wielkim mieście w nienazwanym kraju arabskim. Uchodźcy, którzy przebywają w kraju w obozach, kojarzą się z sytuacją w Libanie, Syrii przed obecną wojną domową czy Jordanii. Gejowskie życie nocne, którego „królową” jest jeden z najbliższych przyjaciół głównego bohatera, Maj, najbardziej odruchowo kojarzyłoby się z Bejrutem; w Bejrucie też (choć pewnie nie tylko) miało miejsce wydarzenie podobne do znajdującego swe miejsce w powieści najazdu policji na kino w biednej dzielnicy, stanowiące miejsce homoseksualnych schadzek i rodzaj „pikiety”. Rysy systemu politycznego, który wyłania się z opisywanych sytuacji – formalnie republikańskiego, de facto jednak dyktatury – przypominałyby najbardziej Egipt albo Syrię. Pewne elementy pejzażu społecznego, jak choćby filipińska gosposia, przypominają jednak Liban. W odniesieniu do policji politycznej pada raz słowo Mukhabarat (Muẖābarāt), które najpowszechniej kojarzy się z bezpieką egipską, ale w języku arabskim używane jest też do nazywania służb wywiadowczych Jordanii, Iraku, Syrii, Arabii Saudyjskiej i Libii.

Haddad_Guapa-260x390

Miasto i kraj, w którym ze swoją seksualnością zmaga się główny bohater i zarazem narrator, Rasa, reprezentują więc coś w rodzaju „gdzieś na Bliskim Wschodzie” albo „Bliski Wschód w ogóle”. Ryzykowne zagranie, grożące osunięciem się w orientalistyczny fantazmat. Orientalizm – w sensie, jaki nadał temu słowu Edward Said w przełomowej książce z 1978 r. pod takim właśnie tytułem – to (rasistowska) ideologia, która buduje obraz „Wschodu” z wybranych „egzotycznych” elementów jego kultur i wrzuca je wszystkie do jednego ponadczasowego worka, w którym nie ma miejsca na niuanse i rozróżnienia, na to, że przecież są to nie tylko bardzo różne społeczeństwa, ale też wewnętrznie zróżnicowane klasowo, nierzadko religijnie, a także zmieniające się w czasie w toku procesów historycznych. Muzułmański Bliski Wschód, jako twór ideologiczny, jako ahistoryczny fantazmat, był Europie i Zachodowi potrzebny jako tożsamościowy Inny, w opozycji do którego budowano nowoczesną tożsamość Europy, a potem Zachodu euroatlantyckiego. Taki obraz był potrzebny najpierw, by Europa wymyśliła sobie, czym się różni od nie-Europy, a następnie, by świat euro-atlantycki nauczył się dobrze czuć z własną dominacją nad resztą ludzkości i jej eksploatacją. Muzułmański Bliski Wschód z orientalistycznych fantazji funkcjonuje właśnie jako taki ahistoryczny „Bliski Wschód w ogóle”. Same te fantazje, choć prezentują się zawsze jako odwieczny i stały obraz Bliskiego Wschodu i jego immanentnej „natury”, ulegały jednak poważnym zmianom historycznym, nawet odwróceniom o 180 stopni, w zależności od tego, od czego akurat wtedy tożsamość europejska/euroatlantycka chciała się we własnych oczach odróżniać.

Kiedy arabski pisarz postanawia posłużyć się wehikułem narracyjnym geograficznej nieprecyzyjności – nienazwanym arabskim krajem na Bliskim Wschodzie – może to jednak być podjęte lub rzucone jako wyzwanie, służyć dobrej sprawie i zostać zwieńczone artystycznym sukcesem. Incendies Wajdiego Mouawada, genialny dramat równie genialnie później zekranizowany przez Denisa Villeneuve’a (Pogorzelisko), może być jednym z najmocniejszych dowodów w tej sprawie. Haddad postanowił – podobno po okresie wahania – podjąć to ryzyko. W końcu arabska tożsamość posiada też poziomy i składniki wychodzące poza granice postkolonialnych państw narodowych i przechodzące im w poprzek. Egipskie kino popularne; muzyka produkowana w Kairze i Bejrucie; telewizja nadawana z Kataru, Libanu i Dubaju; dzięki wspólnocie języka literackiego także wiele gazet ma zasięg ponadgraniczny, panarabski („Al-Hayat”, „Al-Ahram” i in.). Haddad buduje świat swojej powieści z bardzo realnych, materialnch konkretów, dotykalnych, mających temperaturę i zapachy. Przedmiotów życia codziennego, kulturowych artefaktów, potraw, drobiazgowo obserwowanych klasowych habitusów. Haddad miał z czego to budować. Urodził się (w 1983) w stolicy Kuwejtu, jego ojciec jest w połowie Palestyńczykiem, w połowie Libańczykiem, a matka w połowie Irakijką, w połowie Niemką. Wychowywał się m. in. w Jordanii, pracował z organizacją Lekarze Bez Granic w Jemenie, Syrii i Iraku. Świat Guapy udaje mu się więc mimo wszystko skonstruować bardzo materialistycznie, unikając osunięcia się w powierzchowność fantazji „orientalisty”.

Ale Haddad zdecydował się na to rozwiązanie – na nienazwany arabski kraj na Bliskim Wschodzie – przede wszystkim dlatego, że korespondowało mu ono z sytuacją głównego bohatera, zagubionego i skołowanego w kwestiach własnej tożsamości i przynależności komplikowanych przez homoseksualne pragnienie. Rasa ma problem z odpowiedziami na pytania, kim jest, do jakiego świata i jakej grupy należy – ze względu na naturę i kierunek swojego pożądania. Zamyka się w łazience, puszcza wodę, i uczy się do lustra powiedzieć do samego siebie: Anā lūṭī; Anā ẖawal… Jestem… kim? – pedałem? – gejem? Jak arabskie słowa mają sie do „tożsamości seksualnej”?

Alhambra fountain - Copy

Królestwa rozwiązłości

Seksualność, w tym centralna w powieści Haddada homoseksualność, odgrywała jedną z głównych ról w operacjach podmieniania Bliskiemu Wschodowi grzechów, żeby dopasować je do zmieniających się tożsamościowych potrzeb Zachodu. Kiedy europejska nowoczesność budowała swoją tożsamość przez represję, nadzór i dyscyplinę seksualności, rysując restrykcyjne granice dzielące normę od anomalii i wymyślając m. in. coś takiego jak homoseksualizm (słowo powstało w latach 60. XIX wieku), muzułmański Bliski Wschód służył jako negatywny punkt odniesienia: wielkie gniazdo rozwiązłości, zboczeń i rozpasania. A spragnieni ciała innego mężczyzny Europejczycy, których było na to stać, uciekali do Maroka czy któregoś z królestw lub prowincji Lewantu, by w śniadych ramionach pięknych arabskich młodzieńców odnajdować stygmatyzowane czy wręcz kryminalizowane w Europie rozkosze.

Jeszcze mniej niż trzy dekady temu włoski redaktor, podróżujący często po Magrebie, pisał w relacji z Maroka m. in., że „Marokańczyk ma wzwód cały czas, więc turysta dostaje, czego chce”, a

Rašīd, facet, który kręci się wokół Café de France w al-Gueliz, europejskiej dzielnicy Marakeszu, zagadał do mnie, z nadętymi nozdrzami, z napompowaną klatką piersiową, wykonując jakiś gest rodem z karate: „Jestem Rašīd, znany jako oracz turystów. Czym mogę służyć?”.

Pewien Amerykanin na kontrakcie w Teheranie przed Rewolucją Islamską Chomeiniego pisał:

Iran był dla mnie, i dla wielu jak ja, seksualnym rajem. Zarówno pod względem ilości, jak i jakości, było to najbardziej ekscytujące doświadczenie w moim życiu. Jednak za jednym czy może dwoma wyjątkami nigdy nie spotkałem w Iranie Irańczyka, który by całkowicie określił się jako homoseksualny.

Świat arabski i muzułmański do początku XIX wieku zrodziły literaturę o tematyce homoerotycznej w ilościach nie znających odpowiednika gdziekolwiek w Europie w równoległych okresach historycznych. Z samej tej literatury, jak również z relacji podróżników europejskich po krajach muzułmańskiego Bliskiego Wschodu i vice versa (podróżników stamtąd po Europie) wynika, że zachowania dziś klasyfikowane jako homoseksualne, cieszyły się na Bliskim Wschodzie bez porównania większą akceptacją i powszechnością praktykowania. To dlatego Tariq Ali, kiedy zdał sobie sprawę, że islamofobia stała się centralną i kluczową ideologią w strukturze współczesnego zachodniego rasizmu, która domaga się odpowiedzi ze strony lewicy, i postanowił napisać swój Kwintet Muzułmański, cykl pięciu powieści odmalowujących wkład świata arabskiego i muzułmańskiego w rozwój cywilizacji, także zachodniej, tyle miejsca poświęcił w nich erotycznym wątkom homoseksualnym.

Powszechność i akceptacja. Działo się to jednak bez pojęcia odpowiadającego kategorii homoseksualizmu i binarnej opozycji homo- vs heteroseksualizm (która jest specyficznym wytworem euroatlantyckiej nowoczesności). Fascynującym opracowaniem tego tematu jest znakomita książka Khaleda El-Rouayheba Before Homosexuality in the Arab-Islamic World, 1500-1800. Autor zaznacza, że jego obserwacje i wnioski do jakiegoś stopnia zachowują ważność rozciągnięte głębiej w przeszłość, niż wskazują ramowe daty z tytułu, jak również do sąsiadujących z Arabami innych kultur muzułmańskich (Turcja, Persja/Iran, itd.). Powstrzymuje się jednak przed aplikowaniem ich poza te ramy, gdyż obszarem jego ekspertyzy jest właśnie literatura arabska tego okresu.

Islam oficjalnie zakazuje liwāṭ, analnego stosunku seksualnego między dwoma mężczyznami. Zakazuje konkretnego czynu, a nie „typu osobowości”, z czym go nawet nie wiąże. Arabska kultura rozwijała się przez kilkanaście stuleci na ogromnym obszarze; jest kulturą złożoną, w której obecne i ścierające się były różne nurty, m. in. restrykcyjnej religijnej jurysprudencji z niezwykle w niej silnymi nurtami celebrującymi zmysłowe doświadczenie rzeczywistości (jako pochodzącej od Boga). W niezliczonych kontekstach zakaz analnego stosunku seksualnego był przychylnie „zawieszany” i ignorowany, gdy między partnerami istaniała różnica wieku i dojrzały mężczyzna był insertywnym partnerem pasywnego młodzieńca, którego urodą się zachwycał nieraz publicznie. Młody mężczyzna, który przyjmował rolę pasywną, ryzykował w wielu kontekstach, że wypadnie w oczach swojego otoczenia z kategorii męskości normatywnej i zacznie być postrzegany jako „nie-mężczyzna”. W ramy normatywnej męskości powracał jednak zwykle, gdy po raz pierwszy się żenił. Statusu „prawdziwego”, normatywnego mężczyzny nigdy nie tracił mężczyzna angażujący się w stosunki z innymi mężczyznami zawsze i wyłącznie jako ten, który penetruje drugiego. Nierzadko na tym lub innym etapie życia był żonaty lub angażował się w pozamałżeńskie stosunki z kobietami.

Uczucia nieskonsumowane w postaci stosunku, platoniczne uwielbienie urody młodego mężczyzny, wyrażane w formie różnego rodzaju sublimacji estetycznych, było przedmiotem represji wyłącznie najbardziej twardogłowych koranicznych jurystów. Nawet oni jednak nie mogli nikogo przekonać, że samo uczucie mężczyzny do innego mężczyzny, samo podziwianie jego urody jest już grzeszne, co najwyżej, że może wyrwać się spod kontroli i doprowadzić do zakazanego czynu, liwāṭ. Jednocześnie to przyzwolenie na otwartą adorację urody innego mężczyzny dawało znaczne możliwości ukrywania, że miłość ta jest konsumowana, bo po prostu rzeczy fundamentalnie zakazanej nie robiło się przy świadkach, a formy aktywności seksualnej innej niż analna penetracja zwykle rozumiane były jako znajdujące się poza owym centralnym zakazem.

Jednak dzisiaj, w Europie, gdy w jednym zdaniu padają Arabowie czy muzułmanie i homoseksualiści, obrazy, które niemal automatycznie są przed nasze oczy przywoływane, to mężczyźni zrzucani przez wojowników Państwa Islamskiego z dachów wysokich budynków czy Iran, gdzie „homoseksualizm jest karalny”. Jak to się stało, jak do tego doszło?

MiddleEasternMaleModel

Królestwa zakazów i kar

W połowie XIX wieku dominacja polityczna, militarna i ekonomiczna Zachodu przekuła się już w dominację kulturalną. El-Rouayheb wskazuje, że już egipski uczony Rifā’ah al-Ṭahṭāwī (Rifā’ah aṭ-Ṭahṭāwī), który kształcił się w Paryżu w latach 1826-31 zapowiadał ten dryf. Nie tylko odnotował on stopień dezaprobaty, z jaką Europejczycy obserwowali arabski luz w temacie wyrażania erotycznych uczuć między mężczyznami – on sam przyjął także ten europejski punkt widzenia. Uznał, że Europejczycy mają rację, ten składnik arabskiej kultury rzeczywiście jest powodem do wstydu i powinien być przedmiotem zwalczania. Kiedy tłumaczył arabską poezję erotyczną na francuski, to gdy obiektem uczucia poety lub podmiotu lirycznego był młodzieniec, podmieniał w tłumaczeniu rodzaj gramatyczny wszystkich dotyczących tego młodzieńca określeń. Jego przekłady udawały w rezultacie poezję heteroseksualną.

Elity świata muzułmańskiego i jego klasy średnie, okcydentalizujące swoją edukację, stopniowo przyjęły w drugiej połowie XIX wieku wiele z zachodniego sposobu postrzegania homoseksualności. W drugiej połowie XX wieku proces wyzwalania się społeczeństw Trzeciego Świata z kolonializmu szedł w świecie arabskim w parze z orkiestrowanymi przez instytucje państwowe projektami konstruowania nowoczesnej tożsamości narodowej zdolnej do stania na jednej płaszczyźnie z silnymi euroatlantyckimi tożsamościami narodowymi. Represja widzialności praktyk homoseksualnych była w różnym stopniu częścią tych procesów, w strukturalnym związku z represją innych fenomenów, które w tym kontekście wydawały się grozić „niemęskim”, „zniewieściałym” czy „zdemoralizowanym” wizerunkiem szukających wstępu do nowoczesności państw arabskich, jak choćby tradycja męskich tancerzy brzucha (tak, męskich tancerzy brzucha). Względnie postępowe projekty polityczne świeckich reżimów odwołujących się, jak porządek ustanowiony przez Nassera w Egipcie, nawet do wartości w pewnym stopniu lewicowych, a w każdym razie progresywnych i modernizujących, zaczęły się uginać i upadać pod presją polityczną i ekonomiczną USA, Wielkiej Brytanii i Francji. Świeckie ruchy lewicowe zostały stopniowo wyeliminowane przez siły sponsorowane przez CIA i marionetkowe reżimy wspierane przez Biały Dom. Próżnię po świeckiej lewicy i po progresywnych wizjach rozwoju zajęły ruchy islamu politycznego (też zresztą wspierane przez CIA, Pentagon i inne zachodnie ośrodki władzy). Stary zakaz liwāṭ, analnego stosunku seksualnego między mężczyznami, zlał się z przeniesionymi z Zachodu ideami dotyczącymi homoseksualizmu. Wzmocniły się one wzajemnie i zrodziły nowe jakościowo formy represji i opresji.

Ale coś stało się równocześnie po drugiej stronie. Zachód, w swoich kulturowych technologiach dyscyplinowania seksualności przeszedł od wiktoriańskiej represji do imperatywów narcystycznej rywalizacji, kolekcjonowania wrażeń i „spełniania siebie”, a także kompletnego utowarowienia seksualności, sprzedawanych samym zachodnim społeczeństwom przez ich przemysły kulturowe jako seksualne „wyzwolenie”. Zachód nigdy nie stracił jednak ideologicznej potrzeby posiadania Innego, przez różnicę wobec którego mógł się czuć lepszy i rozgrzeszony z winy brutalnej eksploatacji reszty świata. Ten sam Bliski Wschód, który dla cnotliwej hipokryzji wiktoriańskiej Europy był siedliskiem niemoralnej rozpusty i seksualnego zezwierzęcenia, dla Zachodu szczycącego się nagle swoim seksualnym „wyzwoleniem”, stał się teraz potrzebny jako otchłań zacofanych seksualnych zakazów i kar, przestrzeń, w której nie ma wolności „sypiania z kim chcesz”, w której homoseksualizm bywa karany śmiercią.

W nowych krucjatach Zachodu świat arabski i muzułmański wydają się istnieć wyłącznie w celu prześladowania kobiet i gejów, połączonych w jeden pakiet ulubionych przez Zachód ofiar prześladowań, nad których losem lubi się on pochylać, kiedy trzeba utwierdzić się we własnym liberalizmie, ale nie wtedy, kiedy toną w wodach Morza Środziemnego. Niezależnie od tego, że niektóre kraje arabskie mają bardziej liberalne przepisy w zakresie praw reprodukcyjnych kobiet niż niektóre państwa Unii Europejskiej (Polska, Irlandia, Malta), a taka np. Tunezja przyznała kobietom prawo do aborcji wcześniej niż Francja czy Niemcy. Niezależnie od tego, że Iran ajatollahów miał przez kilkadziesiąt lat fenomenalne wskaźniki dostępu kobiet do wyższego wykształcenia, a zapisy tamtejszego prawa kryminalizujące stosunki homoseksualne pozostawały martwe, bo uruchomienie postępowania obłożono takimi restrykcjami, że stało się możliwe tylko teoretycznie (oskarżenie wymaga czterech naocznych świadków stosunku – świadkowie muszą być płci męskiej i o nieposzlakowanej opinii). Ci młodzi mężczyźni, o których kiedyś czytałeś w jednej z internetowych legend o Iranie, w rzeczywistości nie zostali skazani „za to, że się kochali”, a za wspólny gwałt na dziecku.

Jednocześnie pojęcie homoseksualizmu (łączące w sobie wszystkie, nie tylko analny, stosunki seksualne między osobami tej samej płci, ale także samo pragnienie, nawet nigdy nie wyrażone, skierowane do osób tej samej płci) dorobiło się może własnego arabskiego słowa, urobionego jako kalka z języków europejskich (šuḏūḏ ǧinsī), jednak słowo to w niewielkim stopniu zdołało – pardon le mot – spenetrować pokłady kultury klas ludowych i nie przyjęło się jak dotąd na powszechnym poziomie żadnej wersji potocznego, mówionego arabskiego. W kulturze klas ludowych wiele starych rozróżnień – przede wszystkim to na aktywną i pasywną rolę w stosunku analnym, gdzie mężczyzna zawsze aktywny niczym się nie różni od mężczyzny wyłącznie heteroseksualnego – wciąż ma się dobrze.

O rzeczywistość, jej niuanse i skomplikowanie – o prawdę, mówiąc krótko – w zachodnich krucjatach w obronie muzułmańskich kobiet i gejów wcale nie chodzi. Chodzi o to, żeby zachodni telewidz nie czuł się źle, oglądając w serwisach informacyjnych bombardowane miasta w kolejnym muzułmańskim kraju, któremu zachodnie mocarstwa chcą zagrabić zasoby surowcowe, więc mówią, że chodzi o demokrację, o czadory i burki, i o gejów. Jakby bomby, spadając na ich domy, mogły ominąć kobiety i gejów i sprawiedliwie spaść tylko na głowy ich patriarchalnych oprawców. Jakby patriarchalni oprawcy nie stawali się takimi, jakby nie zapiekali się w tej roli właśnie wskutek imperialnego terroru, bezustannej presji i przemocy wywieranej na ich społeczeństwa ze strony władców świata. A wojowników Państwa Islamskiego, jak Haddad zwrócił uwagę w artykule napisanym dla serwisu The Daily Beast, homoseksualni mężczyźni interesują tylko dlatego, że ciosy skierowane w nich są ciosami we w wartości Zachodu; że ciosy skierowane w nich wstrząsną Zachodem i wywołają tam przerażenie.

Pragnienie w cieniu Imperium

Usytuowanie homoseksualnego podmiotu, homoseksualnego pragnienia, homoseksualnego ciała w stosunkach władzy nie tylko społeczeństwa, w którym najbardziej bezpośrednio są usadowione, ale także w znacznie szerszych stosunkach władzy organizujących relacje pomiędzy całymi społeczeństwami, a więc stosunkach globalnej dominacji – to jest wielki temat, z którym mierzy się Haddad. Dlatego środkową z trzech długich części, na które zamiast rozdziałów dzieli się Guapa, zatytułował Imperial Dreams. Trzy części to coś jak tryptyk w malarstwie, a w tradycyjnym tryptyku środkowy segment dominuje, przezeń przebiegają osie symetrii, w nim skupiają się perspektywy. Tutaj środkowa część opowiada wspomnienia narratora z okresu studiów na amerykańskim uniwersytecie.

Pojechał tam w nadziei, że w Ameryce uwolni się jego skrywane pragnienie, jego tłumione, ukrywane, homoseksualne ja, w domu przerażone represją patriarchalnego społeczeństwa. Ale tam wszystko się tylko skomplikowało. Osie inności, odmienności, tożsamości, pomiędzy którymi przybyszowi z Bliskiego Wschodu, homoseksualnemu czy nie, trzeba było nauczyć się lawirować, zamiast się rozpłynąć, uległy rozmnożeniu, a ich krawędzie okazały się wcale nie mniej ostre. Wśród Arabów inny, bo pragnie seksualnej bliskości innego mężczyzny, wśród Amerykanów pozostanie jednak przede wszystkim Arabem. Zwłaszcza po 11 września. Zakocha się tam tylko raz, w Sufyanie, Amerykaninie arabskiego pochodzenia, „najpiękniejszym człowieku, jakiego kiedykolwiek spotkał”, który jednak przed jego uczuciem ucieknie… w fałszywą bezpieczną przystań tożsamościowego integryzmu. Rasa, który nie znajdzie w Ameryce seksualnego wyzwolenia, na szczęście – w bibliotece, w której pracuje – odnajdzie inne niż Sufyan intelektualne oparcie: będą nim Marks, Gramsci, Chatterjee (również intelektualni przewodnicy samego Haddada).

Tytuł powieści także pochodzi gdzieś z porządku globalnych stosunków dominacji. Guapa to gejowski bar prowadzony przez lesbijkę w swego rodzaju pół-tajemnicy. Od pewnego czasu ulubione miejsce Rasy i jego najlepszego od dzieciństwa przyjaciela, Maja. Guapa znaczy ‘piękna’ – po hiszpańsku. A hiszpański to z arabskiego punktu widzenia jednocześnie jeden z języków Zachodu (Hiszpanii, jednego z dwóch pierwszych mocarstw kolonialnych, później bezlitośnie zdeklasowanej i zmarginalizowanej, ale swoją dużą kolonię w Maroku mającej jeszcze w XX wieku), ale też zarazem spoza tego Zachodu prawdziwego współczesnego centrum. Owszem, Hiszpania leży w Europie, ale nie prowadzi w Afryce Północnej ani zachodniej Azji nic podobnego do interesów anglosaskich czy francuskich. Hiszpański jest też językiem innych peryferii – Ameryki Łacińskiej. Peryferie te są jednocześnie kulturalnie integralną częścią szeroko rozumianej cywilizacji Zachodu. Peryferie te również od dawna dociskane są butem Imperium Dolara, ale mocarstwu z Północy nie udało się jednak zdławić ich tradycji popularnych ruchów postępowych, wciąż tworzących inspirujące cały świat zagłębia walki o emancypację ludzką – w tym „odmieńcow” seksualnych. Nazwa Guapa wydaje się więc wyrażać pragnienie emancypacji, świata w którym bez obaw można każdemu, kogo znajdujemy pięknym, niezależnie od jego i naszej płci, powiedzieć, że jest piękny; ale też opór przed uwiedzeniem przez fałszywe obietnice emancypacji składane przez hipokryzję uniwersalizmu Imperium.

 

Rasa, Taymour, Maj i inni

Haddad porywa czytelnika postaciami, które rozpisał tak, że na długo z czytelnikiem pozostaną. Najważniejszą z tych postaci jest oczywiście dwudziestoparoletni Rasa, który sam tutaj o sobie opowiada. Dla kontrastu ze skalą stosunków dominacji, w które wpisane jest jego skołowane homoseksualne pragnienie, „właściwa” akcja powieści toczy się w ciągu jednej doby. Dzień wschodzi ze wstydem – minionej nocy jego babcia Teta, przez dziurkę od klucza, odkryła u niego w pokoju, u niego w łóżku, jego ukochanego Taymoura, który dotąd zawsze wymykał się, zanim Teta się obudziła. Ile widziała? Unikać jej teraz czy stanąć do otwartej konfrontacji? A może próbować wmawiać starszej kobiecie, że coś jej się przyśniło, jak doradza mu jego przyjaciółka Basma? Ale to nie koniec problemów. Jego przyjaciel Maj, który był z nimi ostatniego wieczora w Guapie, zniknął, nikt nie wie, gdzie się podział. W radio mówią o najeździe policji na szemrane kino, którego mrok słynął z tego, że pozwalał wygłodniałym seksualnie mężczynom na chwilę odnaleźć nawzajem swoje ciała. Czy Maj polazł tam po wyjściu z Guapy? Jest w areszcie? Atmosfera polityczna w mieście jest na granicy wybuchu. Demokratyczne demonstracje sprzed kilku miesięcy, wyciągnięte na ulice na fali Arabskiej Wiosny, dawno przechwycili i zdominowali islamiści. Amerykańska dziennikarka potrzebuje pomocy Rasy jako tłumacza, żeby porozmawiać z ludźmi na biednych przedmieściach. Wieczorem Rasa ma iść na wesele – wydarzenie to tak nad nim ciąży, że Rasa jako narrator nie mówi nam nawet do ostatniej chwili, kto jest tym jego żeniącym się dziś przyjacielem. Jakby do ostatniej chwili starał się wyprzeć ze świadomości, co się dzisiaj stanie.

W tę akcję właściwą, rozpiętą na przestrzeni mniej-więcej dwudziestu czterech godzin, wpisane są retrospekcje, wspomnienia Rasy wybiegające aż do jego dzieciństwa. Dowiadujemy się z nich wiele o społecznym usytuowaniu jego rodziny. Niegdyś zamożna klasa średnia, wciąż trzymająca fason, ale zdeklasowana o jeden poziom (sprzedaż domu i przeprowadzka do mieszkania, wciąż jednak w dobrej dzielnicy) po śmierci ojca, który był lekarzem. Matka zniknęła z życia Rasy, choć być może została od Rasy odizolowana przez Tetę, matkę jego ojca. Jako przedstawiciel wykształconej, zokcydentalizowanej klasy średniej, Rasa zinternalizował swoje homoseksualne pożądanie jako tożsamość. Ta osamotniona tożsamość czepiała się punktów odniesienia w zachodniej kulturze masowej i wykradała przyjemności z oglądanych potajemnie w nocy filmów erotycznych na polskim (sic!) kanale satelitarnym (były „heteryckie”, ale występowali w nich piękni, nadzy mężczyźni). Swoją seksualną inicjację przeżył w wieku czternastu lat z przypadkowym, jednorazowym incydencie z młodym taksówkarzem, od którego dzielił go oczywisty dystans klasowy. Dystans, który wyrażał się także w odmiennym doświadczeniu przez nich homoseksualnego pragnienia i jego realizacji. Także w tym, jak przeżyli to konkretne wydarzenie, które ich na chwilę połączyło.

Klasowo uwikłana, tylko że odwrotnie, jest także miłość Rasy do Taymoura, skazanego na sukces, przystojnego syna bogatej, niezwykle wpływowej rodziny. Taymour musi odgrywać komedię społecznego konwenansu, jeśli nie chce oddać odziedziczonej społecznej pozycji, więc Rasa staje się jego dirty little secret. To dysproporcja ich klasowej pozycji powoduje, że Rasa tak długo obawia się i wzbrania oddać Taymourowi analnie – jakby bał się oddać mu pełnię władzy nad sobą, potwierdzić jego całkowitą społeczną przewagę.

Inne postacie Haddada również fascynują. Babka głównego bohatera, Teta, obracając dom w mauzoleum zmarłego syna, czyli ojca Rasy, stała się personifikacją patriarchalnego porządku niczym Bernarda Alba u Garcíi Lorki. De facto wypędzona przez nią matka chłopaka, która nigdy nie oduczyła się swoich młodzieńczych ideałów i nie umiała dostosować się do drobnomieszczańskiego konformizmu, osuwając się w uzależnienie od alkoholu. Przyjaciel Rasy, Maj, który swoją ostentacyjną queerness rzuca wyzwanie własnemu patriarchalnemu społeczeństwu i występuje jako drag queen, ale nieustannie poszukuje też dialektycznych strategii sprzeciwu wobec tych form imperializmu kulturalnego, które gay identity eksportują jako wehikuł neokolonialnej przewagi nad „dzikimi”, nad „wrogami zachodnich wolności”.

Wspaniała powieść, oby nie musiała długo czekać na polskie wydanie.

Jarosław Pietrzak

Saleem Haddad, Guapa, New York: Other Press, 2016.

 

Cytaty z podróżników (Włocha i Amerykanina) pochodzą z tekstów Gianniego De Martino i Jerry’ego Zarita pomieszczonych w tomie: Sexuality and Eroticism Among Males in Moslem Societies, red. Arno Schmitt, Jehoeda Sofer, New York – London – Norwood: Harrington Park Press, 1992.

Źródła, z których korzystałem, stosowały różne szkoły transkrypcji języka arabskiego (Haddad stosuje uproszczoną angielską, Schmitt i Sofer oraz El-Rouayheb dwie różne transkrypcje naukowe). Starałem się ujednolicić tę transkrypcję (za pomoc w tym dziękuję Sławomirowi Królakowi) według zasad ISO; imiona bohaterów powieści Haddada zostawiłem w formie, w jakiej są one zapisywane w Guapie.

Tekst ukazał się pierwotnie, pod tytułem Lūṭī, ẖawal, gay… w serwisie Queer.pl.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Metro w Barcelonie: detal

Smutek pożądania

Almodóvar a García Lorca

czyli postmodernizm w tradycji osadzony

„Ojciec Adelaidy zabił na Kubie pewnego mężczyznę, żeby się ożenić z jego żoną. Potem wrócił do kraju i porzucił tę kobietę dla innej, która miała córkę, po czym z kolei on miał stosuneczek z tą córką, a kiedy jego druga żona zwariowała i potem umarła, ożenił się z tą dziewczyną, która stała się matką Adelaidy.”[1]

Postmodernizm i tradycja

„Pedro Almodóvar reprezentuje obecnie w oczach świata kinematografię hiszpańską, przejmując pałeczkę po swych wielkich poprzednikach – Buñuelu, Bardemie i Saurze. Uprawia jednak inny rodzaj twórczości, będąc jednym z najbardziej reprezentatywnych przedstawicieli filmowego postmodernizmu”[2] – pisze Alicja Helman.

Almodóvar jest niewątpliwie twórcą postmodernistycznym i podkreślają to wszyscy. Bezustannie odwołuje się na różne sposoby (za pomocą aluzji, cytatów, pastiszu i analogii) do powstałych już przed nim dzieł sztuki, z najrozmaitszych „pięter” kultury – zarówno arcydzieł, jak Krwawe gody Lorki, jak też rzeczy najzupełniej szmatławych, w postaci lichej reklamy czy brukowej telewizji (w Kice). Pojawiają się u niego aluzje do dramatów Tennessee Williamsa (przedstawienie Tramwaju zwanego pożądaniem we Wszystko o mojej matce), filmów Mankiewicza (różnorakie, już na etapie tytułu, powiązania tego samego filmu z Wszystko o Ewie), Felliniego (czarno-biała sekwencja w Kobietach na skraju załamania nerwowego), Saury (jego żona, Geraldine Chaplin gra w Porozmawiaj z nią nauczycielkę baletu, sztuki w wielu filmach tego twórcy bardzo ważnej) i Buñuela (fragment Zbrodniczego życia Archibalda de la Cruz w Drżącym ciele). Odwołuje się jednak również do latynoskich tasiemcowych seriali i krzykliwej estetyki reklamowego i telewizyjnego kiczu – choćby w plastycznej koncepcji swoich filmów, które dzięki niej są rozpoznawalne na pierwszy rzut oka. Ale pojawia się też folklor (flamenco i ludowe pieśni w Kwiecie mego sekretu), co oznacza, że czerpie on ze wszystkich trzech modeli dystrybucji kultury: elitarnej (albo wysokiej), popularnej (masowej) i ludowej (folkloru). Niesłychanie ponowoczesny jest też światopogląd wpisany w jego filmy. W świecie przedstawionym Almodóvara nie istnieje żadne nieprawdopodobieństwo, które nie mogłoby się wydarzyć. Nie można być pewnym niczego, a już zwłaszcza płci bohaterów. Jako postmodernista byłby więc typowym obywatelem „globalnej wioski”, potrafiącym czerpać na równych prawach wszystko zewsząd.

Ale tak nie jest. A przynajmniej nie do końca. Almodóvar jest bowiem bardzo głęboko osadzony w tradycji kultury hiszpańskiej, bardzo silnie z nią związany, pomimo iż z wielu jej składników się naśmiewa, ironizuje na ich temat lub je atakuje (zwłaszcza mit machismo). Spróbuję to pokazać na przykładzie bardzo silnych związków łączących go z twórczością Federica Garcíi Lorki, zdaniem wielu największego hiszpańskiego poety i dramaturga XX wieku[3] (czyniąc tylko czasem wycieczki w stronę innych autorów i ograniczając się tylko do dramaturgii jako bardziej porównywalnej z kinem). Pretekst do tego dał mi sam reżyser odnosząc się do jego twórczości we Wszystko o mojej matce; Huma Rojo (Marisa Paredes) pracuje tam z innymi nad inscenizacją przedstawienia Hołd Lorce.

Federico García Lorca urodził się w 1898 roku w miejscowości Fuentevaqueros w pobliżu Granady, zmarł w 1936 zamordowany przez faszystów w czasie hiszpańskiej wojny domowej. Jego twórczość dramatyczna to między innymi: Mariana Pineda, Czarująca szewcowa, Kiedy minie pięć lat, Miłostki Perlimpina i Belissy oraz trzy absolutne arcydzieła: Krwawe gody, Yerma czyli Bezpłodna i Dom Bernardy Alba.

 

Ballady i telewizja albo folklor a kultura masowa

Podstawowym źródłem inspiracji Garcíi Lorki jest folklor hiszpański, nawet wtedy, kiedy opisywane zdarzenia zaczerpnął z rzeczywistości (jeśli wierzyć wstępnej deklaracji w didaskaliach – Dom Bernardy Alba[4]) czy historii (np. Mariana Pineda). W takich bowiem przypadkach dokonywał on ich stylizacji upodabniającej je do ludowych ballad czy romanc i przetwarzał je w sposób stylistycznie przypominający funkcjonowanie autentycznych historii w folklorze.

Almodóvar, przy całym zróżnicowaniu źródeł inspiracji, w największym jednak stopniu czerpie z kultury masowej. Przy wszelkich różnicach pomiędzy tymi dwoma systemami kultury, folklorem i kulturą popularną, jako źródła inspiracji dla tych dwóch artystów można je traktować jako opatrzone znakiem równości. W okresie, jaki dzieli Lorkę od Almodóvara, folklor stał się bowiem (w obrębie cywilizacji Zachodu) przedmiotem zainteresowania etnografów i garstki entuzjastów; częściowo trafił do dwóch pozostałych systemów – kultury popularnej poprzez zapośredniczenie środkami masowego przekazu (casus Bregovicia), a elitarnej za sprawą „adopcji” przez – używając określenia A. Kłoskowskiej – „kryterium instytucjonalne” (np. festiwale organizowane przez państwo czy Unię Europejską, muzea etnograficzne, państwowe zespoły folklorystyczne). W żadnej z tych postaci nie jest to już prawdziwy folklor, któremu zostało już tylko kilka lapońskich czy karelskich „rezerwatów”. Jego miejsce w życiu społecznym i w życiu jednostki zajęła kultura masowa, wywodząca się zresztą częściowo z niego. Różni się zasięgiem i sposobem dystrybucji, ale odpowiada na te same potrzeby, jakie niegdyś zaspokajał folklor. Wiąże się to z przemianami, jakie zaszły w społeczeństwach zachodu na skutek rewolucji przemysłowej. Jak pisze Edgar Morin, przebudowa czasu pracy (podział na ściśle liczony czas pracy i czas wolny zamiast cyklicznego czasu agrarnego z okresami wzmożonej i mniej intensywnej pracy oraz okresami świątecznymi) spowodował, że folklor – nierozerwalnie z poprzednim porządkiem związany – został wyparty przez inny system kultury – popularnej, czy też masowej („kultury czasu wolnego”)[5]. Innym decydującym czynnikiem okazała się alfabetyzacja najniższych warstw społecznych i udostępnienie im „mechanicznych środków transmisji społecznej” (K. Dobrowolski), czyli pisma i druku, technik ikonograficznych itd. Podczas gdy jednym z czynników warunkujących folklor jest transmisja tradycji bezpośrednio, twarzą w twarz, oralnie[6]. Ponieważ alfabetyzacja nie oznaczała dla każdego aż takiej wiedzy, by uczynić mu dostępną kulturę wysoką (vide koncepcja Pierre’a Bourdieu[7]), czymś się ta próżnia wypełnić musiała.

Kulturę masową oczywiście bardzo wiele różni od folkloru. Nie powstaje oddolnie, spontanicznie, lecz odgórnie, organizowana przez fachowców od show-biznesu. Twórca przeważnie nie jest anonimowy. Zasięg jest wielokrotnie większy, a przekaz zapośredniczony przez skomplikowane środki techniczne. Bardzo wiele jej aspektów wywodzi się jednak bezpośrednio z kultury ludowej, co wykazało wielu badaczy zjawisk szczegółowych w jej obrębie występujących. Kilka przykładów: Roger Silverstone wykazał związek brytyjskiego serialu Intimate Strangers ze strukturami ludowych narracji (konkretnie bajek magicznych) opisanych przez Proppa, David Giles zrobił to samo wobec seriali kryminalnych, Arthur Asa Berger – serialu The Prisoner[8], a Beata Świętochowska – Titanica Jamesa Camerona[9]. Co najważniejsze, wydaje się, że przeciętny odbiorca reaguje na wytwory kultury masowej w ten sam sposób, mianowicie na zasadzie „autorytetu urządzeń kultury”. „Istotą tego autorytetu” w folklorze było „uznanie określonego wytworu pozbawione w zasadzie krytycznej analizy, połączone natomiast z silną wiarą w jego wartość” i oparte „na silnym do nich przywiązaniu emocjonalnym”[10]. Typowy telewidz czy odbiorca muzyki popularnej, choć może mieć różne gusta, na ogół ich uzasadnieniem jest, że coś mu się po prostu podoba albo nie. Piosenka Edyty Bartosiewicz była przebojem, więc nikt nie zwracał uwagi na kretynizm rymu „mam na imię Jenny / może to coś zmieni”. Czasem nawet coś mu się nie podoba, a i tak ogląda – jak to było z Big Brother i jego pociotkami, w których „akcji” nawet ich zagorzali krytycy byli na bieżąco (dopóki nie zrobiło się ich tyle, że to przestało być możliwe).

Ujmuję to bardzo skomplikowane zagadnienie w pewnym uproszczeniu, wiadomo przecież skądinąd, że np. niektórzy fani Quentina Tarantino zabawiają się próbami chronologicznej rekonstrukcji Pulp Fiction; ale w przeciwnym razie wybiłoby mi się ono na niepodległość zamiast posłużyć za punkt wyjścia do rozważań o zakorzenieniu Almodóvara w hiszpańskiej kulturze. Bo otóż to co i jak bierze on z kultury masowej, odbywa się w taki sam sposób, w jaki Lorca posiłkował się folklorem.

 

Hiszpanie i folklor

Przytoczony na wstępie cytat to kwestia Martirio z Domu Bernardy Alba (wywiedziona przez Lorkę z folkloru czy przez folklor widzianej rzeczywistości), a stanowiłby on znakomity materiał zarówno na latynoską telenowelę jak i na film Almodóvara. Splot pokrewieństwa i powinowactw przypomina gmatwaninę tychże chociażby we Wszystko o mojej matce. Brakuje tylko transseksualistów i transgenderystów, na który to pomysł dla ludowej wyobraźni było jeszcze w czasach Lorki stanowczo za wcześnie.

Takie właśnie źródło inspiracji, a więc bazowanie na tekstach kultury oddziałujących mocą „autorytetu emocjonalnego”, wiąże Almodóvara nie tylko z Lorką, lecz usadawia go bardzo głęboko w tradycji hiszpańskiej. Znawcy literatury tego kraju podkreślają, że ludowość jest jednym z jej najważniejszych elementów twórczych. „Pedro Salinas […] pisze o ludowości podporządkowanej inteligencji i wdziękowi kultury. Wykorzystanie folkloru […] uważa on za kontynuację wielowiekowej hiszpańskiej tradycji”[11]. Do ludowej wyobraźni odwoływał się przecież już XVII-wieczny teatr Lopego de Vegi[12] i innych mistrzów „Złotego Wieku” (Siglo de Oro) tej sztuki w Hiszpanii.[13] Tirso de Molina postać Don Juana wziął do swego Zwodziciela z Sewilli z twórczości ludowej,[14] by go przekazać dalej, np. Zorrilli (Don Juan Tenorio). Autos sacramentales, specyficzne przedstawienia związane z obchodami Bożego Ciała, których najbardziej olśniewające przykłady wyszły spod pióra Don Pedra Calderóna de la Barca y Henao, „stanowią […] z jednej strony rodzaj” wyrafinowanych intelektualnie „przedstawień religijnych, z drugiej ciekawy dokument obyczajowy, gdyż oparty na ludowości”[15]. Nawet sam kamień węgielny nowożytnej kultury hiszpańskiej, Don Quijote de La Mancha Miguela de Cervantesa Saavedry, mieści się w tym kontekście. Tytułowy bohater jest niby uformowany przez rycerskie eposy, ale w czasach Cervantesa miały one już za sobą proces klasowej degradacji, społecznej redystrybucji i intelektualnej pauperyzacji. Zacytuję słowa Bachtina, że miała miejsce „społeczna tułaczka powieści rycerskiej tworzonej w XIV i XV wieku zakończona przekształceniem romansu rycerskiego w «literaturę ludową», czytaną przez niższe warstwy”[16]. Dawno nie były już literaturą elitarną, trafiły pod strzechy. Cervantes nawiązuje też do wielu gatunków i utworów ściśle ludowych i sam też jest bardzo głęboko zakorzeniony w tradycji[17]. Z folklorem powiązany jest także kwitnący niegdyś w Hiszpanii nurt powieści łotrzykowskiej reprezentowany np. przez słynny anonimowy Żywot Łazika z Tormesu.

Najbardziej prawdopodobnym wytłumaczeniem takiej roli folkloru w wysokim pułapie kultury narodowej jest ogromna w Hiszpanii liczba szlachty (6,5% społeczeństwa[18]), która niewiele tylko ustępowała rekordowej w tym względzie szlachcie polskiej. Tak liczebna szlachta w ogromnej swej części od plebsu różniła się tylko tytułem i prawami,[19] nie mogła się jednak zdystansować ekonomicznie i symbolicznie (na polu kultury) jak chociażby jednoprocentowa szlachta francuska. Ponadto w okresie rozkwitu hiszpańskiej kultury szczególną rolę odgrywał w niej teatr; tak ogromną, że aż stanowiącą jedną z najwspanialszych kart w historii sztuk widowiskowych, ocenianą przez wielu na równi z teatrem elżbietańskim[20]. A była to domena przede wszystkim plebsu.

 

Inspiracja i  stylizacja

Zarówno García Lorca jak i Almodóvar czerpią inspirację fabularną, ale i formalną, jednak nie na zasadzie sklejania spotkanych gdzieś wcześniej motywów, lecz poddając je jeszcze własnej, bardzo wyrafinowanej stylizacji. U Lorki dotyczy to np. wersyfikacji, stylizacji obszernych fragmentów lub całych utworów np. na ludowe pieśni, a także podziałów na jednostki dramaturgiczne czy zawartych w didaskaliach koncepcji inscenizacyjnych, czego dobrym przykładem jest ich fragment z Prologu Mariany Pinedy:

„Scena przedstawia zarys łuku arabskiej bramy Cucharas na tle placu Bibarrambla w Granadzie. Całość sceny, na którą padają niebieskie, zielone, żółte i różowe światła, ujęta jest w żółtawe passe partout jak starodruk. Tło czarnych ścian. Na fasadzie jednego z domów wymalowane jest morze, okręty, girlandy owoców. Pełnia księżyca. W głębi dziewczynki śpiewają ludową romancę.”[21]

Która to zresztą romanca antycypuje historię, jaką zobaczymy w trzech aktach fabuły. (Widzimy tu więc zapośredniczanie losów bohaterów przez funkcjonujące w ich środowisku teksty kultury, a także przejawiającą się w tym stałą obecność instancji wioskowej opinii publicznej, tego co „wieść gminna niesie”; przerodzą się one u Almodóvara we wszechobecność telewizji i jej kolorystyki, relację Andrei „Blizny” z gwałtu na Kice i telewizyjne wyznanie winy w Wysokich obcasach.) Oprócz tejże Mariany Pinedy, która też w podtytule jest Romancą ludową, na pieśni stylizowane są chociażby obszerne fragmenty Krwawych godów; Kiedy minie pięć lat to Legenda czasu, a Czarująca szewcowa to Jaskrawa farsa. Wiele dramatów dzieli się na „obrazy”, a nie na sceny (Kiedy minie pięć lat, Krwawe gody, Yerma czyli Bezpłodna, Dom Bernardy Alba), a Panna Rosita czyli Mowa kwiatów nawet na różne obrazy ze śpiewem i tańcem.

U Almodóvara ekwiwalentem tego wszystkiego jest wizualna koncepcja ujęć, kolorystycznie niezwykle rozbuchanych, ale zawsze bardzo przemyślanych, i – co trzeba ze strachem przyznać – bardzo mimo wszystko wysmakowanych (niezapomniany malowniczo falujący płaszcz zamyślonej na moście seksualnej morderczyni w Matadorze!). A także zabiegi montażowe mające jakoś zdyscyplinować nie znającą u niego żadnych ograniczeń fabułę – przenikania, przejście np. z dziury w śmietniku do tunelu kolejowego, czy pokazanie dwóch pociągów oddzielonych w czasie odstępem roku – w jednym krótkim ujęciu (Wszystko o mojej matce); winiety otwierające kolejne „rozdziały” Porozmawiaj z nią, itd. Dwa najnowsze filmy Almodóvara, Wszystko o mojej matce i Porozmawiaj z nią, za pomocą takich środków formalnych skonstruowane są zresztą w sposób jakby nieco powieściowy, nawlekając na jedną nitkę narracji kolejne rozrzucone epicko w czasie epizody. Ma to swoje odpowiedniki u Lorki w podobnie luźnej konstrukcji wielu jego dramatów. Wiele poprzednich filmów Almodóvara cechowała innego rodzaju literackość: szalone sploty dziko pogmatwanych wątków.

 

Miłość i śmierć

Obydwu twórców łączy jednak przede wszystkim przedstawianie jaskrawo krańcowych konfliktów. Krwawe gody to historia tragicznie zapętlonych emocji. Młody mężczyzna chce poślubić piękną dziewczynę mieszkającą z ojcem gdzieś za wsią. Jego Matka swata go, choć przepełnia ją ból i strach, ponieważ dziewczyna kochała już kiedyś mężczyznę i chciała go poślubić, a był nim Leonardo, członek rodziny, której mężczyźni zamordowali męża i synów Matki Pana Młodego. Został jej już tylko ów Pan Młody. Leonardo w czasie tych tragicznych wydarzeń w przeszłości był bardzo mały, nie miał z nimi nic wspólnego; teraz jest żonaty, ma dziecko. Okazuje się jednak, że stara miłość nie rdzewieje i ostatniej nocy przed ślubem Panna Młoda i Leonardo, nie mogąc pokonać swojej namiętności, porzucają swoje rodzinne zobowiązania i uciekają w las. Rodzina i przyjaciele Pana Młodego rozpoczynają pogoń ze zdecydowanym zamiarem zabicia obojga. W pojedynku ginie jednak i Leonardo, i Pan Młody. Panna Młoda nie ginie, lecz marzy o śmierci z rąk Matki Pana Młodego. Ta, pogrążona w rozpaczy, wypowiada kwestię, którą słyszymy z ust Marisy Paredes pod koniec filmu Wszystko o mojej matce. Yerma czyli Bezpłodna to historia kobiety, która nie mogąc poślubić jedynego mężczyzny, którego kiedyś kochała, poślubiła innego, zupełnie jej obojętnego, od którego pragnęła jedynie dziecka, syna. Cały, niemal histeryczny, ogrom swoich uczuć ukierunkowała na to przyszłe dziecko. Którego jednak on jej nie dawał, mimo trwającego dobrych kilka lat małżeństwa. Nie pomagały prośby ani modły. A na to, by począć dziecko z innym, szalona na punkcie swojego poczucia godności Yerma, która kochała tylko raz w życiu (mężczyznę jej niedostępnego), nie ma zamiaru się zdecydować. W rozpaczy zabija męża, który wyznał jej, że po prostu nie chce i nigdy nie chciał dać jej dziecka, bo bał się tej łapczywości, z jaką ona chce go wyssać. Yerma zabija jego i tym samym to potencjalne, nigdy nie poczęte z jego lędźwi dziecko. Dom Bernardy Alba opowiada natomiast o pewnej rodzinie, złożonej z matki i córek, nad którymi wisi wspomnienie zmarłego ojca. Wszystkie córki Bernardy Alba, od najmłodszej, mającej kilkanaście lat, do najstarszej, 39-letniej starej panny, szaleją na punkcie jednego mężczyzny. Który kręci z kilkoma z nich, a jedną zapędza w ciążę i samobójstwo.

Są to historie tak tragicznie pogmatwane, że aż przekraczają granice statystycznego prawdopodobieństwa – i porażają odbiorcę („autorytet emocjonalny”). Cechuje to też wszystkie filmy Almodóvara, nawet te, które maskują tragizm emocji anarchicznie farsową formą. Jednym z nich jest przecież Kika. Z jednej strony rzeczywiście scena gwałtu jest arcyśmieszna, a wieńczące ją autoerotyczne zaspokojenie Paula Bazzo, któremu nie dano skończyć „czwartego razu bez wychodzenia” – dość wulgarne. Ale pod powierzchnią tej hecy kryją się straszliwe dramaty: Ramón (Alex Casanovas) dowiaduje się z pamiętnika matki, że w jej życiu nie zajmował prawie żadnego miejsca; jej serce szalało tylko dla jednego mężczyzny – który został jej katem i który jest także obiektem rozpaczliwego a nieodwzajemnionego (Andrea Blizna-Coracortada) lub nienależycie odwzajemnionego (blondyna z Meksyku, również przez niego zabita, oraz Kika, ta z kolei zdradzana) pożądania również innych kobiet. Podobnie rzecz ma się z Matadorem, którego fabuła jest horrendalnie nieprawdopodobna, a psychologia postaci niesłychanie głęboka. Antonio Banderas gra tam młodego mężczyznę, którego psychika jest zupełnie rozmontowana przez dominującą matkę i równie pacyfikujące religijne wychowanie oraz seksualny kompleks niższości polegający na własnym niedorastaniu do jego wyobrażenia o męskości narzuconego mu przez hiszpańską kulturę, którego wcieleniem jest dla niego jego mistrz corridy.

Matador, wraz z Prawem pożądania i Porozmawiaj z nią, to jednak wyjątki pod pewnym zasadniczym względem. Poza bowiem tymi filmami te tragiczne, szalenie silne i nie znajdujące nigdy ukojenia uczucia, to w przeważającej mierze uczucia kobiet. Matek i kochanek nie znających żadnego umiaru w miłości. Miłość ta jest źródłem co najmniej bólu, a nierzadko wprost piekła na ziemi. W Kobietach na skraju załamania nerwowego to piekło jest bardzo zabawne, bo przybiera postać pogromu przy użyciu zatrutego gazpacho, pościgu wyposażoną we wszystko taryfą pstrokatego taksówkarza za pięćdziesięcioletnią rozwódką (po niezbyt skutecznej terapii psychiatrycznej), która porwała motocykl wraz z jego posiadaczem i rozpętała strzelaninę na lotnisku. W zakończeniu Kiki to piekło jest znacznie mniej nonszalanckie, wręcz makabryczne, bo jego efektem jest trup Meksykanki w wannie i krwawe mordobicie między Andreą Blizną-Coracortadą a Nicholasem.

Podobnie jak w Krwawych godach i Domu Bernardy Alba Lorki, jest to nierzadko miłość kilku kobiet do jednego mężczyzny rozpętującego wszędzie szał pożądania, najważniejszego uczucia w świecie Almodóvara; nazwał on nim nawet swoją i swojego brata Agustína wytwórnię filmową (El Deseo). W Kobietach na skraju załamania nerwowego trzy kobiety szaleją za podstarzałym aktorzyną dubbingowym. W Wysokich obcasach matka i córka, kochanki jednego mężczyzny, przyznają się obydwie do jego zamordowania, żeby się nawzajem kryć. A nie były jedynymi jego kochankami. W Kice kilka kobiet szaleje za pisarzem-mordercą. We Wszystko o mojej matce mamy wersję nieco zmodyfikowaną – siejący miłosne spustoszenie mężczyzna zrobił sobie biust i został Lolą. Wyczuwa się wyraźnie, że obaj twórcy bardzo silnie utożsamiają się emocjonalnie z żeńską częścią swojego świata przedstawionego.

 

Kobiety i mężczyźni

Hiszpania jest jednym z krajów, gdzie zmarginalizowana społeczna pozycja kobiety, zamkniętej w kuchni i przy kołysce, tworzy sobie jakąś symboliczną rekompensatę. Często się to dzieje w krajach bardzo katolickich. W średniowiecznej Europie była to np. l’amour courtois przy jednoczesnej odmowie kobietom jakichkolwiek praw[22] (z wyjątkiem Skandynawii – dlatego tam nigdy nie rozwinął się kult maryjny). W Polsce to właśnie kult Matki Boskiej i stawianie kobietom pomników za to, że są Matkami i Polkami, symboliczne hołubienie ich, przy jednoczesnym płaceniu im o połowę mniej za tą samą pracę a wcześniej bardzo długotrwałym braku dostępu do wykształcenia. Jeszcze około sto lat temu nawet takie umysły jak Wł. Łoziński się na tę mistyfikację nabierały. W swoim Życiu polskim w dawnych wiekach wierzy on najszczerzej w rzekome wspaniałe traktowanie w Polsce kobiety, podając w tym samym rozdziale fakt ich analfabetyzmu i tytułowania ich per „przyjacielu”[23]. Tymczasem zwrotem tym odnoszono się zawsze do osoby niższej stanem, a nie do kogoś, kogo się bardzo ceniło – co zresztą sam zauważa, ale tylko w odniesieniu do mężczyzn.  W Hiszpanii miewało to kształt takiej mistyfikacji, jak Dulcynea z Toboso w wyobraźni błędnego rycerza u Cervantesa, symbolicznej roli królowej Izabeli, czy pozycji matki w rodzinie (w granicach czterech ścian domostwa). Przy jednoczesnym zamykaniu kobiet na klucz celem kontroli ich i okolicznych mężczyzn popędu seksualnego, jak to ujął kiedyś Hall[24]. Jak piszą hiszpańscy historycy, „tradycja chrześcijańska bowiem z jednej strony wysławiała kobietę i stawiała ją na równi z mężczyzną, z drugiej widziała w niej upadłą Ewę, grzesznicę, uwodzicielkę Adama, sprawczynię upadku rodzaju ludzkiego”[25], z tego względu widząc ją najchętniej w upośledzonej społecznie, biernej wobec woli mężczyzn, pozycji.

U Lorki i Almodóvara są to jednak niesłychanie głębokie i przenikliwe portrety. Choćby nie wiem jak nonsensowna była fabuła. A często jest to po prostu punkt widzenia kobiety. Pojawiają się głosy o feminizmie Almodóvara, które mnie jednak nie przekonują, bo „feminizm z definicji stanowi pozycję polityczną”[26] (E.A. Kaplan), a polityczny indyferentyzm Almodóvara został wykazany swego czasu przez Ewę Mazierską[27] w sposób chyba niepodważalny. Ktoś inny powiedział, że u Almodóvara jest to wyraz buntu przeciwko patriarchalnemu porządkowi społecznemu, który i jemu, podobnie jak kobiecie, wyznaczył upośledzoną rolę, jako przedstawicielowi mniejszości seksualnej. Właśnie w tym leży pies pogrzebany. Jeżeli jest to u niego feminizm, to tylko na najwyższym pułapie filozoficznym (tym samym, co – powiedzmy – obalenie apartheidu). Nawet to jest problematyczne, bo jeżeli tak, to konia z rzędem temu, kto zdoła ustalić, czy Almodóvar stoi w tym filozoficznym feminizmie na stanowisku esencjonalistycznym (różnice w sposobie widzenia świata tkwią u źródła w biologicznej różnicy płci), czy antyesencjonalistycznym (wszystkie różnice między płciami są jedynie wytworem kultury i społeczeństwa). W moim najgłębszym przekonaniu Almodóvar podchodzi do tego zupełnie „intymistycznie”, prywatnie – nie przekraczając poziomu psychiki pojedynczego bohatera/bohaterki, nie czyniąc żadnych wycieczek na piętra ogólne, co by go mogło zmusić do zajęcia jakiejś pozycji ideologicznej. Oczywiście można stanąć na stanowisku, że tego rodzaju nastawienie to też feminizm, no ale w takim razie trzeba by przyjąć, że wszelka poezja liryczna była już w starożytności feministyczna.

Lorca też był homoseksualny.[28] Przyjmowanie punktu widzenia kobiety, zwłaszcza w opisie bezgranicznego pożądania do mężczyzny, jest często stosowanym przez twórców homoseksualnych środkiem stylistycznym. Wystarczy wspomnieć Stanleya Kowalskiego ze wspominanego już dramatu Tennessee Williamsa, postaci odgrywane przez Massima Girottiego u Viscontiego, czy postaci męskie w niemych szwedzkich filmach Mauritza Stillera. Pojawia się to nawet w miejscach, których wskazanie przeraziłoby Ligę Polskich Rodzin, bo w poczciwych Baśniach Hansa Christiana Andersena. Na przykład w Małej syrenie[29] zakodował on historię swojej beznadziejnej, nigdy nie wyznanej (stąd niemota bohaterki) miłości do niejakiego Edvarda Collina, syna swoich bogatych opiekunów, na którego ślubie był gościem – jak Syrena na ślubie księcia.[30] Dociekania z kręgu gender wykazują, że typ kobiet reprezentowany przez bohaterki Almodóvara (i Lorki), a więc kobiet silnych, lub inaczej przekraczających tradycyjnie pojmowane ramy kobiecości (vide kobieta-matador w Porozmawiaj z nią), to typ, z którym szczególnie utożsamiają się mężczyźni homoseksualni.[31] Pojawianie się bowiem takich postaci kwestionuje sztywność podziału kulturowych ról przeznaczonych dla poszczególnych płci, co tworzy niszę i dla nich.

Lorca doświadczył w szczególnym stopniu charakteryzującego hiszpańską kulturę aż do śmierci generała Franco skrajnego zrepresjonowania popędu seksualnego. Już okres renesansu i humanizmu, będący podwalinami nowożytnej Hiszpanii w sensie nie tylko politycznym ale i kulturalnym,[32] był przecież „Epoką Królów Katolickich” (1474-1516), a Ferdynand i Izabela otrzymali od papieża Aleksandra VI „w 1496 roku tytuł Majestas Catholica[33]. W XVII wieku w nękanej kryzysami ekonomicznymi i społecznymi Hiszpanii zaczęła się epoka skrajnej, zabobonnej dewocji „nie tylko przy pełnej tolerancji, ale również przy współudziale ludzi z najwyższych sfer i kościelnych dygnitarzy”[34]. Poziom kultury umysłowej spadł radykalnie, a edukację i życie intelektualne zmonopolizował szalejący Kościół katolicki w odcieniu jezuickim[35]. Jak twierdzi freudyzm, takie zrepresjonowanie musi prowadzić do katastrof, stąd w kulturze hiszpańskiej, w tym i u Lorki, seks tak histerycznie blisko sąsiaduje ze śmiercią. Bezlitośnie tłamszone popędy, libido i destrudo, tym mocniej wybijają się na niepodległość i okazują się silniejsze od człowieka.

U Almodóvara wystarczy sobie przypomnieć rzeź w zakończeniu Kiki czy Matadora. Ich związek ze sferą seksualną jest w obydwu przypadkach bezsporny. Współczesna Hiszpania ma już za sobą przemiany obyczajowe, ale Almodóvar urodził się i wychował przed nimi, na dodatek w zabitej dechami dziurze w La Manchy i w prowadzonej przez księży szkole, co – jak twierdzi[36] – miało tylko negatywny wpływ. Nicholas (Peter Coyote) jest mordercą kobiet, które go pożądały, albo nawet ślepo kochały. Andrea Coracortada (Victoria Abril) w istocie także kierowana jest miłością do mężczyzny, do Ramóna. Był to kolejny przypadek pożądania skazanego na niepowodzenie. Swoją poronioną działalnością zawodową Andrea tłumi ból spowodowany tym niespełnieniem. Do takiej interpretacji upoważnia zwłaszcza Drżące ciało, który to film jest w całości o tym właśnie, o kompensowaniu nieosiągalnych pragnień. (To samo było z Yermą Lorki: marzyła o dziecku, by jemu przekazać uczucia, których nie mogła przekazać nieosiągalnemu mężczyźnie.) Trzeba zauważyć, że ironia i śmiech Almodóvara ma charakter wyłącznie stylistyczny: dotyczy tylko formy opisu. Za maską tej hecy kryją się zawsze dramaty psychologiczne, które Almodóvar traktuje bardzo poważnie, o czym świadczy chociażby to, że jego filmy mówią wciąż o tym samym.

 

Popęd i maskowanie

W samych tekstach Lorki można znaleźć sugestie, że dokonywał on procesu estetycznego maskowania własnego cierpienia związanego z seksualnością – i że był tego świadom. W sztuce Kiedy minie pięć lat padają np. bardzo symptomatyczne kwestie na ten temat, a wygłasza je postać nazwana (nomen omen) Maską:

„MASKA (roztrzęsiona) A potem poszłam do szpitala i dowiedziałam się, że hrabia Artur ożenił się z wielką damą z rzymskiego towarzystwa… A ja później chodziłam po prośbie i dzieliłam łoże z ludźmi, którzy pracują w portach przy wyładunku statków.

MASZYNISTKA Co mówisz? Czemu to opowiadasz?

MASKA (poważniejąc) Powiadam, że hrabia Artur tak mnie kochał, że płakał za kurtyną razem z synkiem, podczas gdy mnie oglądano jak srebrny półksiężyc przez lornetki w blachach gazowych lamp świecących pod kopułą wielkiej Opery Paryża.”[37]

 

Maska, opanowując się, dokonuje estetycznego zafałszowania pierwotnej wersji. Również w seksualności Lorki należy szukać źródeł innych niejasnych motywów. Mam na myśli młodzieńca, którego według wskazówek didaskaliów ma grać kobieta[38] i kota, który choć konsekwentnie w didaskaliach nazywany w rodzaju męskim, sam twierdzi, że jest kotką i zapytany przez chłopca, który go uraził niespostrzeżeniem tej zasadniczej różnicy, odpowiada mu, że powinien był się tego domyślić po jego/jej „srebrnym głosie”[39]. Nie można oczywiście twierdzić, że takie wątki są nieodzownie i tylko i wyłącznie z homoseksualizmem twórców związane, ale w tym wypadku były niewątpliwie, zważywszy na to jak wielkiego cierpienia źródłem była dla Lorki jego seksualność (ciężka depresja po odrzuceniu przez Dalego chociażby). Podobnie jak były z tym związane w przypadku wspomnianego już Andersena czy nawet Szekspira. (Jakkolwiek w teatrze hiszpańskim Złotego Wieku gry z tożsamością seksualną były już wcześniej podejmowane, bo ich drugim istotnym źródłem jest publiczny, a więc plebejski, ludowy charakter tej sztuki; widownia była w pewien sposób zainteresowana takimi przebierankami, które były atrakcją i swego rodzaju odreagowaniem.[40])

W twórczości Almodóvara perspektywa kobiety oraz lekceważąca statystykę liczebność rozmaitych seksualnych odszczepieńców też mają takie źródło. Wprawdzie Almodóvar podkreśla, że nigdy nie opisuje osobistych doświadczeń życiowych, bo własne życie go nudzi[41], nie można jednak nie odnieść wrażenia, że stała obecność pewnych wątków (najczęściej właśnie związanych z seksualnością, pożądaniem i niespełnieniem ale także stały motyw starszej kobiety inspirowanej zawsze osobą matki reżysera) na przestrzeni całej jego twórczości, oznacza jego emocjonalny z nimi związek. Podobnie rozumiałbym jego zainteresowanie kwestią wzajemnych relacji między życiem a twórczością artystyczną, którego sztandarowym przykładem jest Kwiat mego sekretu, film w ogromnym stopniu o tym, jak cierpienie przekuwa się w przeznaczone dla innych piękno; ale da się ono obserwować w całej jego twórczości.[42]

Almodóvar dziedziczy po Lorce sposób ukazywania i opisu uczuć swoich bohaterów, a zwłaszcza bohaterek. Ponieważ uczucia te są z reguły przypadkami krańcowego emocjonalnego uzależnienia, opisywane są więc na zasadzie swoistej synestezji: ogarniającego wszystkie zmysły skoncentrowania na percepcji jednego pożądanego obiektu. Dochodzi do całkowitego psychicznego ubezwłasnowolnienia. Przyjrzyjmy się reprezentatywnemu cytatowi z Krwawych godów, który angażuje cały aparat zmysłów i intensywność emocji na przestrzeni ośmiu wersów:

„Zębami, pazurami, jak potrafisz,

zerwij z mej gładkiej szyi łańcuch

z żelaza, pozwól mi się ukryć

w mym domu skalnym, jeśli nie chcesz

zabić mnie, tak jak małą żmiję,

to daj mi w rękę twoją broń.

Ach, jaki ogień w mojej głowie!

Ktoś szkła odłamki w język wbija.”[43]

U Lorki, zakochanego bez pamięci i bez wzajemności w Salvadorze Dalím, który w końcu jednak wybrał Galę, szczególnie akcentowany jest ów ogólnospołeczny, niewidzialny pas cnoty, jaki arcykatolicka kultura hiszpańska chciała założyć wszystkim swoim ofiarom, a w rezultacie powodowała ich rozbuchanie. Pan Młody i Panna Młoda są seksualnie nietknięci. Być może dlatego targające nimi uczucia są tak skrajne. Miłość i pożądanie są zawsze skazane na niemożność spełnienia, nawet wtedy, gdy są odwzajemnione. U Almodóvara seks jest z kolei na wszystkie strony praktykowany, bo nastąpiła eksplozja napędzana siłą wcześniejszego tłumienia; nadal jest jednak jakiś histeryczny i śmiercionośny. I bardzo smutny. Rozpacz pożądania i równoznacznej z nim samotności opisywana jest w sposób bardzo pokrewny z Lorką. Dialogi w jego filmach są wyraźnym spadkiem po twórczości Lorki, osiągają niekiedy literackie arcymistrzostwo – kiedy Huma Rojo mówi, że dym to wszystko, co ma; kiedy wydawca Amandy Gris mówi, że rzeczywistość powinna być zakazana. Kwestie są oczywiście krótsze niż w przeznaczonych dla teatru dialogach Lorki, ale Almodóvar niejednokrotnie rekompensuje to sobie monologami – np. tym o butach, od których Leocadia (Marisa Paredes) nie może się uwolnić, niczym od myśli o swoim mężu, na początku Kwiatu mego sekretu. Wszystko jest zaprzęgnięte do wyrażenia rozpaczliwej siły uczuć Leocadii: zimna paella, czerwony ręcznik i wojna w Bośni. Podobny kulinarno-polityczny konglomerat hiperbolizujący cierpienia bohaterek miał miejsce w Kobietach na skraju załamania nerwowego – tam chodziło o gazpacho i szyickich terrorystów. Jest to wywodzący się z folkloru sposób budowania metafor i porównań odwołujących się do namacalnych, konkretnych punktów odniesienia, bardzo łatwych do wyobrażenia, z którymi i nadawca, i odbiorca są dobrze zaznajomieni w życiu codziennym. Nie wymagających szczególnej erudycji. Leocadia, wypowiadając swoje uczucia ukochanemu Paco, odnosi się nawet do reklam urządzeń sanitarnych.

Ostatnie filmy Almodóvara stały się bardziej melancholijne niż dzikie wybryki jego młodości, ale wątek smutku pożądania, które ciągle nie może trafić we właściwy obiekt, jest wciąż wszechobecny. Musi się wydarzyć wiele katastrof, żeby gdzieś wreszcie dwie osoby mogły się połączyć – w Porozmawiaj z nią. Seks nie przestaje jednak być śmiercionośny – nie ma już wprawdzie krwawych orgazmów jak w Matadorze, ale jest AIDS, który zabija Lolę i zakonnicę we Wszystko o mojej matce.

 

Kobiety Lorki a kobiety Almodóvara

Przy tym wszystkim jest jednak pewna zdecydowana różnica między kobietami Lorki a kobietami Almodóvara. Otóż kobiety u Lorki, nawet te bardzo silne, jak Bernarda Alba czy Matka Pana Młodego, są ofiarami ścisłego patriarchatu w takim stopniu, że aż są jego filarami. Ich postawa całkowicie go umacnia, ponieważ bez reszty go uwewnętrzniły. Są całkowicie pogodzone z przyznanym im miejscem w społeczeństwie, co właśnie oddaje podział utworów na obrazy – „obraz” pokazuje statyczny stan rzeczy, w przeciwieństwie do „sceny”, która pokazuje wydarzenie w rozwoju. Są bezwarunkowo podporządkowane kochanemu mężczyźnie – czy też regułom seksualnym panującym w ich społeczeństwie (Yerma nigdy nie zdradzi męża, choć go nie kocha). Albo aktywnie ten patriarchat budują. Jest to przypadek Bernardy Alba, która rządzi swym domem niesłychanie twardą ręką kaprala, legitymizując swą absolutną władzę wspomnieniem zmarłego męża. A także Matki Pana Młodego – to ona podtrzymuje rodową nienawiść i nawołuje do krwawej rodowej zemsty, a są to wszystko atrybuty patriarchatu. Tak więc rodzina, którą rządzi kobieta, nie jest u Lorki w najmniejszym stopniu matriarchalna, jakby się mogło i chciało wydawać na pierwszy rzut oka. Jest nawet bardziej patriarchalna niż ta dowodzona przez mężczyznę. Jest to paradoks, ale chyba symptomatyczny, skoro mający całe życie opinię macho Pablo Picasso podpisywał się zawsze nazwiskiem matki a nie ojca. (Przypomina się „ołtarzyk”, jaki Ramón z Kiki poświęca swojej matce.)

Tymczasem filmy Almodóvara to dzika stypa na grobie patriarchatu, który (w swej ścisłej postaci) runął w Hiszpanii bardzo szybko, po śmierci generała Franco, którego umundurowana po szyję i wspierana przez kler dyktatura sztucznie podtrzymywała go przy życiu. Hiszpania przeszła bardzo szybkie przemiany obyczajowe, w których uczestniczyła madrycka Movida, ruch, z którego wywodzi się Almodóvar. Pierwsze jego filmy są jeszcze agresywnym wyrazem walki ze starym porządkiem (jak Pepi, Luci, Bom i inne dziewczyny z dzielnicy czy Wśród ciemności, gdzie pojawiają się ćpające zakonnice). Nagle jednak okazało się, że wojna skończona, i na dodatek wygrana. Tak rozumiany, stanowiący dla niego osobiste zagrożenie patriarchat, odszedł w siną dal społecznej historii. Hiszpania stała się jak na kraj katolicki bardzo liberalna. I odtąd postaci takie jak zakonnica (Penelope Cruz) będąca w ciąży z chorym na AIDS transgenderystą jest w diegezie jego filmów czymś nie budzącym niczyjego zdziwienia. A nawet jednym ze środków do pokazania wartości rodziny w świecie ponowoczesnym. W sposób flagowy reprezentuje więc Almodóvar to, co zorientowani na bieżąco we współczesnej hiszpańskiej produkcji filmowej odnotowują obecnie jako jej cechę ogólną, do której na pewno Almodóvar otworzył furtkę: będąc głęboko zakorzenionym w tradycji, kino tego kraju zupełnie odwróciło wektor ku liberalizmowi obyczajowemu ponowoczesności.[44] Formalnie głęboko osadzony w tradycji, opisuje Almodóvar świat, w którym wolność jednostki i jej prawo do osobistego szczęścia, a więc i wyboru tożsamości seksualnej, zastąpiły poczucie porządku i bezpieczeństwa. Zdaje się przy tym wierzyć, podobnie jak do niedawna Zygmunt Bauman, w wysoką moralną wartość tego stanu rzeczy, pomimo jego dyskomfortu spowodowanego brakiem jakichkolwiek pewników.[45] Najdalej posuniętym przykładem tej wiary jest Wszystko o mojej matce i Porozmawiaj z nią.

 

Mężczyźni Lorki a mężczyźni Almodóvara

Kobiety Almodóvara uzależniają się wprawdzie emocjonalnie od mężczyzn, ale nie są to już tacy sami mężczyźni jak u Lorki. U niego bowiem pożądany mężczyzna był tak wspaniały, piękny, imponujący, że ulegał czemuś na kształt mityzacji albo sakralizacji. Ten pożądany przez córki Bernardy Alba aż nie pojawia się nigdy na scenie. Wyraża to oczywiście wspominaną już przeze mnie „niespełnialność” pożądania, przenikającą całą jego twórczość; ale daje to też taki efekt, że każdy widz kreuje sobie jego obraz według własnego gustu, własnych kryteriów – nie ma ryzyka, że konkretny aktor nie utrafi w czyjeś upodobania. Można by wręcz pomyśleć, że Lorca przedstawia uczucie do mężczyzny tak wspaniałego, że aż trudno byłoby znaleźć aktora mogącego się w niego bez ryzyka wcielić.

Z punktu widzenia kryteriów poprzedniego systemu, mężczyźni u Almodóvara są nieudani. Często są homoseksualistami, transwestytami, albo chcą być kobietami lub tylko dorobić sobie biust jak Agrado (Antonia San Juan) i Lola (Tony Cantó). Ten, dla którego szaleją Kobiety na skraju załamania nerwowego, jest starym komediantem pozbawionym silnej woli. Bohaterowie Banderasa w Kobietach… i Matadorze są co najmniej zabawni i reprezentują typ lalusiów, którzy chcieliby być macho, podobnie jak bohater Drżącego ciała, Victor (Liberto Rabal), który przez całą odsiadkę za kratami myślał tylko o tym, by po wyjściu zostać wyczynowym kochankiem. Ci, którzy macho są, są permanentnie ośmieszani. Policjanci rozmawiają o urodzie podbródka jednego z nich i o własnych operacjach plastycznych; wyczyny seksualne skretyniałego Paula Bazzo (Santiago Lajusticia) mają w sobie wiele z onanizmu (Kika). Ojciec zakonnicy we Wszystko o mojej matce  (emerytowany mundurowy) potrafi tylko pytać ludzi o wzrost i wiek, nie rozpoznając własnej córki. Mistrz corridy Diego (Nacho Martinez), a więc, wydawałoby się, najlepsze możliwe wyobrażenie macho, w Matadorze jest nekrofilem. Aktor grający Stanleya Kowalskiego (Carlos Lozano) na scenie z Humą Rojo jest wprawdzie fizycznie imponujący, ale jego prośby, by Agrado go odprężyła, bo jest spięty, budzą pobłażliwy uśmiech. Nie budzi go Marco (Darío Granditetti) z Porozmawiaj z nią, ale ten też nie jest już macho – i nie chce nim być. Według samego Almodóvara jest on „delikatny” i „otwarcie sentymentalny”[46]. Droga jaką przechodzi, to nie nauka zabijania byków czy wrogów rodu – to wiodąca przez tragedie jego i jego przyjaciół droga do (potencjalnej) zdolności wypowiedzenia własnych uczuć. Paco (Imanol Arias) z Kwiatu mego sekretu jest wprawdzie dość reprezentacyjny, bo mundurowy, ale kręci i ucieka przed żoną na wojnę. W rezultacie Leocadia otrząsa się ze ślepej miłości do niego, zaprzyjaźniając się z grubawym redaktorem z „El País” (Juan Echanove); zostają „dwiema przyjaciółkami pisarkami”.

No właśnie! Leocadia się otrząsa. Z tego całego piekła rozpętywanego przez pożądanie i samotność, bohaterki Almodóvara znajdują w końcu wyjście, często same nie wiedząc kiedy i jak. Manuela (Cecilia Roth) znajduje trzeciego Estebána, synka zakonnicy i Loli. Bohaterka Carmen Maury w Kobietach… w czasie strzelaniny na lotnisku leczy się z nieodwzajemnianej już miłości. A Kika (Veronica Forqué) podrywa na drodze przystojnego bruneta (Manuel Bandera), któremu zepsuł się samochód. A zanim to zrobi, dokonuje zwycięstwa nad śmiercią w sposób idiotyczny, ale zadziwiający swoją nonszalancją i (sic!) naturalnością: robi Ramónowi elektrowstrząsy przez duży palec u nogi przy użyciu lampki nocnej z wykręconą żarówką.

 

*

 

No dobra, w sumie to jest jakiś feminizm[47], tylko zupełnie niesprecyzowany na poziomie teoretycznym i bardziej jest on częścią świata przedstawionego (jako odbicie rzeczywistych wpływów feminizmu w kształcie współczesnego świata) niż sprecyzowanym stanowiskiem Almodóvara.

Przypisy:

[1] F. García Lorca, Dom Bernardy Alba, przeł. Z. Szleyen, [w:] idem, Dramaty[Mariana Pineda; Czarująca szewcowa; Kiedy minie pięć lat; Krwawe gody; Yerma czyli Bezpłodna; Panna Rosita czyli Mowa kwiatów; Dom Bernardy Alba], przeł. Z. Bieńkowski, M. Jastrun, Z. Szleyen, red. J. Zych, Kraków 1968, s. 496. Wszystkie następne przypisy odsyłające do dzieł Lorki będą dotyczyły tego wydania.

[2] A. Helman, 100 arcydzieł kina, Kraków 2000.

[3] M. Strzałkowa, Literatura hiszpańska, [w:] Dzieje literatur europejskich, red. Wł. Floryan, t.1,  Warszawa 1977, s.  1013.

[4] „Poeta zaznacza, że wszystkie trzy akty tej sztuki mają charakter ściśle dokumentalny” oznajmia adnotacja pod listą osób dramatu. F.García Lorca, Dom Bernardy Alba, s. 478.

[5] E. Morin, Kultura czasu wolnego, [w:] idem, Duch czasu, przeł. A. Frybesowa, Kraków 1965, s. 63-72. (Rozdział VI.)

[6] K. Dobrowolski, Chłopska kultura tradycyjna. Próba zarysu na podstawie materiałów źródłowych XIX i XX w. z południowej Małopolski, [w:] idem, Studia nad życiem społecznym i kulturą, Wrocław – Warszawa – Kraków 1966, s. 76-108.

[7] P. Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris 1979.

[8] R. Silverstone, The Message of Television: Myth and Narrative in Contemporary Culture, London 1981. D. Giles, A Structural Analysis of the Police Story, [w:] American Television Genres, red. S. Kaminsky, J.H. Mahn, Chicago, 1986, s. 67-84. A.A. Berger, Semiotics and TV, [w:] Understanding Television. Essays on Television as a Social and Cultural Force, red. R.P. Adler, New York 1981, s. 91-114. Podaję za: S. Kozloff, Teoria narracji a telewizja, [w:] Teledyskursy. Telewizja w badaniach współczesnych, red. R.C. Allen, red. wyd. pol. A. Gwóźdź, Kielce 1998, s. 71.

[9] B. Świętochowska, Titanic Jamesa Camerona jako bajka magiczna, „Kwartalnik Filmowy” 2001 nr 34 (94), s. 63-76.

[10] K. Dobrowolski, op. cit.

[11] M. Strzałkowa, op. cit., s. 1014.

[12] Ibidem, s. 930-938, 940-942.

[13] Ibidem, s. 910-949.

[14] Ibidem, s. 939.

[15] Ibidem, s. 947.

[16] M. Bachtin, Słowo w powieści, [w:] idem, Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Warszawa 1982, s. 226.

[17] Ustalenia R. Menendeza Pidala. Por. M. Strzałkowa, op. cit., s. 920.

[18] A. Kersten, Historia powszechna. Wiek XVII, Warszawa 1987, s. 107.

[19] Por. uwagi na ten temat na obszarze Polski: Janusz Tazbir, Kultura szlachecka w Polsce. Rozkwit – upadek – relikty, Warszawa 1983.

[20] V. Dixon: Teatr hiszpańskiego Renesansu [w:] Historia teatru, red. J.R. Brown, Warszawa 1999, s. 142-172.

[21] F. García Lorca, Mariana Pineda, przeł. Z. Bieńkowski, s. 7.

[22] G. Duby, Rycerz, kobieta i ksiądz. Małżeństwo w feudalnej Francji, przeł. H. Geremek, Warszawa 1986, passim. J. Huizinga, Jesień średniowiecza, Warszawa 1998, s. 135-149 (rozdział Stylizacja miłości).

[23] Wł. Łoziński, Życie polskie w dawnych wiekach, Kraków 1978, s. 168-260 (rozdz. IV Dom i świat).

[24] E.T. Hall, Poza kulturą, przeł. E. Goździak, Warszawa 2001, s. 36-37.

[25] M. Tuñon de Lara, J. Valdeón Baruque, A. Dominguez Ortiz, Historia Hiszpanii, przeł. Sz. Jędrusiak, Kraków 1997, s. 255.

[26] E.A. Kaplan, Badania feministyczne a telewizja, [w:] Teledyskursy…, s. 227.

[27] E. Mazierska, Jakby Franco nigdy nie było. Ideologia w filmach Pedro Almodovara, „Kwartalnik Filmowy” nr 29-30 (89-90) 2000, s. 186-194.

[28] U. Aszyk, „Hamlet” Buñuela, “Dialog” nr 8, 2000, s. 113.

[29] H.Ch. Andersen, Baśnie, przeł. S. Beylin, J. Iwaszkiewicz, Warszawa 1977, t.1, s. 47-61.

[30] Michael Maar, Pośmiertne życie Andersena, przeł. M. Łukasiewicz, „Kresy: Kwartalnik Literacki” 1999 nr 1 (37), s. 9.

[31] Por. np.: I. Kurz, Dirty Blonde: Mae West czyli początki campu. „Kino” 2002 nr 11, s. 59-62.  Także: P. Bieszk, Aktor jako ikona – bogini seksu i idealny kochanek. Rzecz o Mae West i Rudolfie Valentino. „Kwartalnik Filmowy” 2002 nr 37-38, s. 26-53.

[32] M. Tuñon de Lara…, op. cit., s. 225.

[33] H. Tüchle, C.A. Bouman, Historia Kościoła, t. 3, 1500-1715, przeł. J. Piesiewicz, red. L.J. Rogier, R. Aubert, M.D. Knowles, Warszawa 1986.

[34] M. Tuñon de Lara, op. cit., s. 277.

[35] Ibidem, s. 315-318. T. Miłkowski, P. Machcewicz: Historia Hiszpanii. Wrocław – Warszawa – Kraków 1998, s. 192-194.

[36] Nie chcę szokować [wywiad M. Salisbury z P. Almodóvarem]. „Film” 2003 nr 1, s. 54.

[37] F. García Lorca, Kiedy minie pięć lat, przeł. Z. Szleyen, s. 220. Wyróżnienie moje – J.P.

[38] Ibidem, s. 184.

[39] Ibidem, s. 176.

[40] Por. np. Tirso de Molina, Nieśmiały na dworze, [w:] idem, Dramaty. Wybór, przeł. i opr. L. Biały, Wrocław – Warszawa – Kraków 1999. Jest tam wątek kobiety, która zakochała się we własnym portrecie w męskim stroju, a następnie wpuściła do siebie w nocy mężczyznę, który się podał za tego sportretowanego.

[41] Nie chcę szokować, s. 54.

[42] Por. E. Mazierska, Zwiąż mnie! Almodóvar między filmem a telewizją, „Kino” 2003, nr 2, s. 16-20.

[43] F. García Lorca, Krwawe gody, przeł.  M. Jastrun, s. 315.

[44] A. Horoszczak, Realia i sny, „Kino” 2003 nr 2, s. 56-57.

[45] Por. np. Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994. Idem, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000.

[46] Nie chcę szokować, s.  52.

[47] Tekst ten powstał kilka lat temu jako rozwinięcie prezentacji przygotowanej w ramach zajęć z kina współczesnego, gdy byłem bodajże na drugim roku studiów kulturoznawstwa na Uniwersytecie Śląskim; jego pierwsza wersja ukazała się drukiem nakładem Uniwersytetu Śląskiego w: „Kwadratura Koła. Ogólnopolski rocznik kół naukowych”, red. W. Pazik i K. Ramut, Katowice 2003. Potem wersja pomieszczona tutaj ukazała się na nieistniejącym już wortalu Ecriture.com.pl. W międzyczasie zmieniłem zdanie na niejeden temat, włącznie z kwestią feminizmu u Almodovara. Tekst ma też wiele niedoskonałości metodologicznych i teoretycznych, ale postanowiłem go tutaj umieścić ze względu na kilka trafnych obserwacji, które mi się w nim przytrafiły. Gdy pracowałem nad tekstem, nie była mi znana praca Paula Juliana Smitha García Lorca/Almodóvar: Gender, Nationality and the Limits of the Visible (Cambridge 1993) ani inne teksty tego autora.

Dom Bernardy Alba

Lorca w irańskiej wiosce

Deski Almeida Theatre w Islington w północnym Londynie już kiedyś gościły sztukę legendarnego hiszpańskiego dramaturga. W obsadzie Krwawych godów z 2005 roku znalazł się sam (dzielący z autorem jedno z nazwisk) Gael García Bernal. Do zamierzeń sceny, którą kieruje Michael Attenborough, należy między innymi wystawianie nowych wersji i interpretacji klasyki światowej dramaturgii. Novum tegorocznej inscenizacjiDomu Bernardy Alba polega na tym, że w przepisanej przez Emily Mann sztuce akcja rozgrywa się w czasach współczesnych w irańskiej wiosce. Bohaterki noszą perskie imiona – wyjątek stanowi Adela, która pozostała przy imieniu nadanym jej przez Lorkę, ponieważ występuje ono w kulturach muzułmańskich, choć ma tam odmienną etymologię. Sztukę wyreżyserował Irańczyk Bijan Sheibani, dość już znany młody reżyser – za inscenizację Naszej klasy Tadeusza Słobodzianka w Cottesloe Theatre nominowano go do Olivier Award. W rolę Bernardy Alba wcieliła się irańska aktorka Shohreh Aghdashloo, która w 1977 roku wystąpiła w GozareshAbbasa Kiarostamiego, a dziś jest kojarzona chyba przede wszystkim z rolą Diny Araz w amerykańskim serialu 24 godziny.

Trzeba przyznać, że spektakl robi wrażenie. Jeden z najpiękniejszych dwudziestowiecznych dramatów odgrywają znakomite i znakomicie poprowadzone aktorki w specyficznych warunkach przestrzennych Almeida Theatre, potęgujących emocjonalną siłę przedstawienia. W Almeida Theatre znajdziemy proporcjonalnie dużą scenę i bardzo niewielkie audytorium, co pozwala nawiązać intymny kontakt z rzeczywistością sceniczną. Trudno o lepsze warunki dla równie emocjonalnej sztuki. Jej akcja rozgrywa się w ścianach jednego domostwa, do którego ogranicza się świat córek Bernardy. Po śmierci drugiego męża Bernarda narzuciła im 8 lat żałoby. Oznacza to, że żadna – prócz najstarszej Angustias/Asieh, pochodzącej z pierwszego małżeństwa i dysponującej środkami po ojcu – nie może wyjść za mąż, nie ma prawa do życia erotycznego ani do żadnej innej formy wolności. W domu Bernardy Alba dryl panuje niemal jak w wojsku. Odziane w czerń kobiety, koraniczne modlitwy i perska muzyka – wszystko to ma w sobie coś hipnotycznego.

Nasuwają się jednak wątpliwości. Po co właściwie przeniesiono sztukę z Hiszpanii do Iranu i jakie są tego konsekwencje ideologiczne?

Na poziomie najbardziej oczywistym przeniesienie dramatu w inny kontekst społeczny może być zabiegiem uniwersalizującym lub wykazującym uniwersalność ożywianego tekstu. Może jest to więc artystyczny głos w sprawie transkulturowego charakteru opresji kobiet? Z tym że Iran nie jest dziś krajem jak każdy inny, lecz miejscem naładowanym znaczeniami politycznymi. Artyści doskonale zdają sobie z tego sprawę. Wydaje się, że kieruje nimi liberalny odruch obrony demokracji w kraju pod rządami Ahmedinedżada, gdzie jest ona teraz (znowu) zagrożona czy odległa. Twórcy otwarcie przyznają, że w ich interpretacji Dom Bernardy Alba to metafora wszelkiej władzy autorytarnej. Nie jest to jednak jedyna możliwa interpretacja. W podtytule Lorca otwarcie wskazał, że jest to sztuka o tragicznym losie hiszpańskich kobiet[1]. Można ją odczytywać także jako dzieło o patriarchalnym systemie władzy, który reprodukuje się ponad płcią jednostki sprawującej tę władzę. Albo jeszcze szerzej: jako obraz stosunków władzy niezależnych od osobniczych cech ludzi, którzy przypadkiem w pozycji władzy się znaleźli. I tak dalej.

Interpretacja „przeciwko tyranii” wiele zawdzięcza kontekstowi: Dom Bernardy Alba to ostatni dramat napisany przed śmiercią autora z rąk faszystów generała Franco. Dlatego także inscenizacji w Almeida Theatre trudno nie czytać w aktualnym kontekście społecznym i politycznym. Zależy na tym samym twórcom, którzy umieścili w programie wykres przedstawiający dwudziestowieczną historię Iranu. Historię między młotem głodnego ropy naftowej imperializmu a kowadłem miejscowych sił politycznych – obu na bakier z demokratycznymi potrzebami społeczeństwa. Na wykres naniesiono informacje o wieku bohaterek sztuki.

Linearny charakter wykresu kieruje nas ku niebezpiecznym zachodnim fantazmatom o tym, że postęp, który dokonał się w naszej „chrześcijańskiej” cywilizacji (w końcu w Hiszpanii po Zapatero „takie rzeczy” już się nie zdarzają), ciągle omija świat muzułmański. Iran, oficjalnie przecież Republika Islamska, jest jednym z reprezentantów tego świata. Wystawiony na londyńskiej scenie spektakl odwołuje się do co najmniej dwóch mitów konstytuujących zachodnią islamofobię. Po pierwsze, do przekonania, że demokracja jest w islamie niemożliwa ani do zrealizowania, ani tak naprawdę nawet do pomyślenia. Po drugie, do przeświadczenia, że islam jest religią nierozerwalnie związaną z niewolą kobiet, a nawet na tej niewoli opartą. Ma to być jedna z fundamentalnych różnic między cywilizacją islamską a Zachodem, który rzekomo dał kobietom równe prawa[2].

Irańska opozycja – także ta jej część, która skupia producentów dóbr kultury – lubi szukać odzewu na Zachodzie. I pozostaje jakby nieświadoma, dlaczego Zachód tak ochoczo na te poszukiwania reaguje. Ciekawe, że w podobny sposób nie traktuje na przykład tamilskiej ludności Sri Lanki.

Przy wszystkich niedoskonałościach i niebezpieczeństwach systemu politycznego Iran to obok Libanu wciąż najbardziej demokratyczny kraj w regionie. Dotyczy to także pozycji kobiet. Świadectwo kobiety ma wprawdzie w irańskim sądzie wartość połowy świadectwa mężczyzny, ale irańskie kobiety mają lepszy niż w większości państw Trzeciego Świata dostęp do wyższego wykształcenia. Mogą zostawać na przykład prawniczkami, tworząc tym samym instytucjonalne warunki dla pozostających tylko kwestią czasu pozytywnych zmian na polu praw kobiet. Jak to znakomicie pokazuje wybitny film Asghara Farhadiego Rozstanie (2011), decydującym czynnikiem różnicującym dostęp kobiet do różnego rodzaju praw w Iranie jest wcale nie islam, lecz – zgodnie z maksymą, że czasem najlepszych wyjaśnień rzeczywistości dostarcza najwulgarniejszy marksizm – miejsce w strukturze klasowej. To jednak Iran, a nie np. Arabia Saudyjska, jest przedmiotem nieproporcjonalnie silnej zachodniej „krytyki”. W kampaniach potępiających kraj uczestniczą instytucje polityczne, organizacje pozarządowe i związane z wielkim kapitałem media o globalnym zasięgu. Te ostatnie nie wahają się fabrykować doniesień na temat przestępczej działalności Iranu – od broni atomowej po karę śmierci za homoseksualizm.

Być może rok 2012 (lub 2013) będzie – a bardzo wiele na to wskazuje – rokiem amerykańsko-izraelskiego ataku zbrojnego na Iran. Niedawne napięcia na linii Londyn –Teheran nie pozostawiają wątpliwości, że Wielka Brytania postąpi zgodnie z duchem tradycyjnego anglosaskiego braterstwa transatlantyckiego. I to właśnie będzie kontekst dla londyńskiej inscenizacji Domu Bernardy Alba. Jakkolwiek szczere byłyby demokratyczne i antyautorytarne intencje Sheibaniego, „wolny świat” wykorzystuje je, by wszelkimi środkami przejąć kontrolę nad zasobami surowców zachodniej Azji. A także, by zapewnić sobie społeczną akceptację dla środków, które w tym celu zastosuje. Federico García Lorca, w końcu męczennik lewicy, nie czułby się najlepiej w takim kontekście. A zrzucone na Iran bomby nie zwiększą sfery wolności tamtejszych kobiet.

Przypisy:
[1] Podtytuł ten brzmi: Drama de mujeres en los pueblos de España.
[2] W sprawie krytyki tych i innych mitów stanowiących szkielet ideologiczny islamofobii, zob. np. Deepa Kumar, Islam and Islamophobia, „International Socialist Review”, issue 52, March–April 2007. Tekst dostępny online pod adresem:
http://www.isreview.org/issues/52/islamophobia.shtml

Jarosław Pietrzak

Federico García Lorca (w adaptacji Emily Mann), “The House of Bernarda Alba”, reż. Bijan Sheibani, Almeida Theatre, Londyn. Premiera: 19 stycznia 2012.


Tekst ukazał się pierwotnie w kwartalniku „Bez Dogmatu„.

Pomyliłem się, jeśli chodzi o amerykańsko-izraelską agresję na Iran: zamiast niej Izrael wraz z Arabią Saudyjską i innymi regionalnymi graczami wywołał zastępczą wojnę w Syrii.