Sto lat temu, 14 lipca 1918 urodził się Ingmar Bergman. Z tej okazji wygrzebałem jeszcze taki mój staroć ze studiów, poświęcony jednemu z moich najbardziej ulubionych filmów. „Szepty i krzyki” (Viskningar och rop, 1972).

Napisałem go gdzieś w 2002 albo 2003 roku, jako pracę zaliczeniową na zajęciach z analizy filmu prowadzonych na Uniwersytecie Śląskim przez dr Agnieszkę Ćwikiel, która na widok tytułu wywróciła oczami i powiedziała: „No ja rozumiem, że pan jest skandalistą…”. 😊

---

Dusza i srom. Wątek Karin w „Szeptach i krzykach” Ingmara Bergmana

Wierzę w żądzę ciała i niewyleczalną samotność duszy

Hjalmar Söderberg, Gertrud [1]

Najbardziej drastyczna scena już i bez niej okrutnych Szeptów i krzyków, samookaleczenie Karin, jest kluczowa dla interpretacji postaci kreowanej przez Ingrid Thulin. Tymczasem polska literatura ma skłonność do powierzchownego odczytania tej sceny. U Kwiatkowskiego czytamy: „Karin nienawidzi starszego od siebie męża, dyplomaty, odczuwa do niego wstręt fizyczny, co pchnęło ją kiedyś do desperackiego samookaleczenia.”[2] U Garbicza prawie słowo w słowo to samo, przy czym jeden motyw z tej właśnie sekwencji autor ten pociąga do zupełnie innej odpowiedzialności znaczeniowej, pisze bowiem kilka wersów niżej, że Karin nienawidzi „fałszu Marii, tak jak wszystkich przeklinanych w myślach kłamstw innych” ludzi.[3] Tymczasem monolog o niesprecyzowanych kłamstwach toczy się właśnie po drodze do drastycznego postępku wepchnięcia kawałka szkła w pochwę, co nie jest bez znaczenia. Szczepański zmierza w tym kierunku, który moim zdaniem jest słuszny, ale wydaje mi się, że mógł poczynić w nim jeszcze ze dwa kroki.[4] Nienawiść Karin do męża jest faktem niezbitym; Bergman zaznaczył to nawet expressis verbis w scenariuszu,[5] a na ekranie skutecznie zrobił z Georga Ärlina odpychającą zimną rybę. Ale ograniczenie się do tego przypomina zdiagnozowanie objawu jako przyczyny.

Ci dwaj ostatni autorzy słusznie zauważyli, że przy wszystkich niuansach psychologicznych budowanych wspólnie przez Bergmana i jego wielkie aktorki, cztery postaci kobiet czekających w czerwonym domu na śmierć jednej z nich są bardzo silnie spolaryzowane. Szczepański układa je nawet w antynomiczne pary (Karin –  Anna i Maria – Agnes).[6] Wprawdzie odnotowuje tych antynomii więcej, bo bierze pod uwagę także postaci drugoplanowe, te dwie jednak są najważniejsze. Nietrafna jest natomiast propozycja A. Helman, która sugeruje uznać je za personifikacje abstrakcyjnych pojęć z zakresu stałych zainteresowań Bergmana: nienawiści (Karin), samotności (Maria), śmierci (Agnes) i miłości (Anna).[7]

Monografia Bergmana pióra T. Szczepańskiego może służyć za dowód, jak przydatnym narzędziem dla badania twórczości największego szwedzkiego reżysera jest psychoanaliza. Odwołam się jednak nie do Freuda – a do Junga.[8] Trzy siostry reprezentują bowiem archetyp trójcy z odepchniętym (tu: przez to, że jest służącą i nie jest spokrewniona z pozostałymi trzema kobietami) czwartym elementem brakującym do archetypu czwórcy, który stanowi Anna.[9] Doskonale również realizują Jungowski model psychiki człowieka z jej czterema składnikami – funkcjami. Do takiego tropu czuję się dodatkowo uprawomocniony tym, że sam Bergman sygnalizował, że czerwień scenografii, w której rozgrywa się dramat bohaterek, symbolizuje wnętrze duszy[10]; już wcześniej dokonywał też podobnych operacji, przedstawiając w dwóch postaciach dwie strony ludzkiej osobowości (Milczenie, Persona). Można więc niejako „umieścić” te cztery postaci w jednej duszy.

Trzy siostry to funkcje świadomości, Anna jest funkcją czwartą zepchniętą do nieświadomości. Reprezentuje ona funkcję emocji, co widzimy przez cały film: zawsze pierwsza przybiega do cierpiącej Agnes, obdarza ją bezinteresowną miłością, pieści, przytula do piersi, nie boi się jej bólu, nawet na mgnienie oka nie daje znać, że w ogóle odczuwa nieprzyjemny zapach umierającego ciała swej pani. Jej wiara również jest przede wszystkim emocjonalna – gdyby dopuściła do niej elementy refleksji, nie mogłaby ufać w mądrość Boga, który zabrał jej niczemu nie winną córeczkę. Agnes to funkcja intuicji, gdyż to właśnie jest pryzmat, przez który odbiera ona świat. Twierdzę tak, ponieważ wypowiadane przez Agnes na przestrzeni całego filmu opinie opierają się zawsze na jej wewnętrznym przekonaniu, a nie na empirycznie zaobserwowanych faktach: pisze ona w dzienniku, że siostry przy niej czuwają, spoglądając na Marię, która wcale nie czuwa, tylko śpi; mówi, że czuje bliskość pomiędzy sobą i siostrami, podczas gdy my widzimy doskonale, że tu nie ma żadnej bliskości; używa czasownika „spodziewać się”. Ze słów pastora dowiadujemy się ponadto, że była ona bardzo wierząca, co też nie wynika przecież ze sceptycznego rozumowania ani percepcji za pośrednictwem zmysłów; nie jest to też wiara emocjonalna (jak u Anny), skoro nigdy nie widzimy jej w trakcie modlitwy. Maria z kolei to percepcja przez zmysły. Bergman obsadził tu najbardziej zmysłową swoją aktorkę, Liv Ullmann, która bez przerwy dotyka swojego dekoltu, szyi, rozchylonych łapczywie mięsistych ust, mówi „jestem powierzchowna”[11]. I zdradza męża – też na zasadzie konsumpcji wrażeń zmysłowych. Ponadto Bergman już w scenariuszu charakteryzuje ją słowami: „podobać się – to jedyne prawo, które uznaje”.[12] Pomysł, że jest ona personifikacją samotności, nie da się w żaden sposób uargumentować; jak na bohaterkę Bergmana, ona akurat ma z samotnością najmniejszy problem. Karin natomiast realizuje funkcję rozumu, do czego za chwilę powrócę.

W takiej konfiguracji antynomie wymienione wcześniej pokrywają się z parami przeciwstawnych biegunów modelowego (czy może lepiej: najczęściej spotykanego) wg Junga układu psychiki człowieka w cywilizacji Zachodu:

Agnes jest przeciwieństwem Marii, co bardzo dobitnie wyraża fakt, że nigdy nie miała mężczyzny. Anna jest niższa stanem i nie spokrewniona, jest więc odsunięta w strefę cienia, jak emocje u modelowego Europejczyka. Karin jest więc jej przeciwieństwem, tym samym powinna kierować tym całym stadłem, skoro znajduje się na szczycie układu. I rzeczywiście tak jest, bo to Karin podejmuje wszystkie „organizacyjne” decyzje: prowadzi jakieś księgi, rachunki, wzywa lekarza do Agnes.

Że Karin to rozum, pokazuje się widzowi na różne sposoby. Jej twarz jest kamienna, usta zaciśnięte, brwi napięte. Czyta, pisze, nosi okulary. Maria mówi o niej, że zawsze bardzo dużo czytała i jest z nich najmądrzejsza. Kiedy pomaga wijącej się z bólu Agnes, nie zalewa jej miłością, jak Anna, lecz wykonuje racjonalne posunięcia, jakie w takiej sytuacji nakazuje rozsądek: podkłada poduszkę, przemywa jej twarz, jedzie po lekarza.

Cztery kobiety realizują więc opisane przez Junga funkcje psychiki. Ale nie personifikują. Personifikacja, to ostatnia rzecz, jakiej należy szukać w Skandynawii – silna polaryzacja postaci, często tam spotykana, ma źródło w tradycji narracji staroskandynawskiej, mającej zawsze na celu realistyczny opis losów konkretnego człowieka, a nie wyrażanie abstrakcyjnych pojęć.[13] Każda z kobiet jest autonomiczną jednostką ludzką; zawdzięcza to drobiazgowej precyzji i trosce o każdy niuans, z jakimi Bergman i jego aktorki nad nimi pracowali. Każda ma swój własny dramat i jest wewnętrznie skomplikowana. Dlatego od tej pory porzucam pozostałe trzy, gdyż nie przydadzą mi się więcej do opisania postaci Karin.

Karin to rozum, ale rozum w momencie kryzysu. Rozum cierpiący z powodu odsunięcia funkcji przeciwstawnej zbyt głęboko w cień. Jak dramatyczne jest to cierpienie, pokazują liczne sceny, w których funkcja emocji usiłuje rozpaczliwie wybić się na niepodległość. Z początku jest to jeszcze jako tako do zniesienia: Karin słyszy wieczorem coś oprócz szumu wiatru, coś, czego obecna tam Anna nie słyszy. Karin wymyka się wtedy z pokoju. Zaraz potem Anna spostrzega, że w pokoju obok Agnes pragnie, żeby ktoś ją przytulił. Czyżby tego Karin się przelękła? Dalej bywa już tylko gorzej. W jednym z refrenów otwierających kolejne odsłony filmu, kiedy to przychodzi kolej na zbliżenie en face twarzy Karin, jej usta usiłują wydobyć z siebie rozpaczliwy krzyk. Ale Karin nie pozwala na to. Jej twarz znów zamienia się w kamień.

Gdy Maria chce przytulić Karin, dotknąć jej, pocałować, bohaterka Ingrid Thulin wpada w panikę. „Nie dotykaj mnie! Nienawidzę tych wszystkich dotyków!” – ale widzimy, że dotyk jest tym, czego ona właśnie najbardziej potrzebuje. Dotyku nie jako percepcji, ale jako fizycznego dowodu emocjonalnej więzi, czego w jej życiu nie ma; „wielki kapitał uczuć” leżał w niej dotąd „zamknięty i nienaruszony”[14].  „Nie mogę! Ten ciągły lęk! Jak w piekle!” Później, przy kolacji, Karin przeprasza Marię za swoje zachowanie. Mówi o jakichś przyziemnych sprawach, o sprzedaży domu, o prawniku, ale co i rusz zmienia niespodziewanie ton, wyraz twarzy i temat: „Wiele razy chciałam odebrać sobie życie”, „bez miłosierdzia, ulgi, pomocy”. Ucieka w końcu z jadalni – przed emocjami, które (dokładnie jak to opisywał Jung) wobec ich tłumienia przez całe życie, zdobywają teraz nad nią całkowitą władzę. W końcu dochodzi do chwili zbliżenia między siostrami; siadają pod ścianą, dotykają się, szepczą coś czule, nie słyszymy nawet, co – reżyser tłumi to dźwiękami Bacha. Najważniejszy jest sam fakt nawiązania emocjonalnego kontaktu.

Wkrótce okazuje się, że najważniejszy tylko dla Karin. To, co dla niej było wstrząsem jedynym w swoim rodzaju (w skali całego życia), dla Marii było jednym z wielu mało ważnych wrażeń – mówi nawet, że nie może „pamiętać wszystkich drobiazgów”! Na twarzy Karin maluje się wtedy porażający ból. Ale zaraz następuje wstrząs dla widza: słyszymy z ust Marii, że Karin ma dzieci! Rzecz ma miejsce już prawie pod koniec filmu, a nigdy nam ich nie pokazano – świadczy to, że nie ma ona z nimi żadnej więzi. Jest to kropka nad „i” w jej wizerunku jako kompletnej emocjonalnej inwalidki.

Samookaleczenie mieści się także w tej właśnie orbicie. Nienawiść do męża jest tylko tego symptomem, a nie sednem sprawy. Żeby to udokumentować, dokonam pewnego skrótu historyczno-kulturowego.

Skandynawia jest jedyną częścią Europy, w której na dobrą sprawę nie było feudalizmu. Sytuacja różniła się w szczegółach w poszczególnych państwach regionu, pojawiały się – bardzo późno – zalążki systemu (najdalej posunięte w Danii), ale uogólnianie, że praktycznie go tam nie było, jest prawomocne.[15] Najbardziej dobitne symptomy tego faktu są takie, że np. w Szwecji i Norwegii nigdy nie doszło do pozbawienia chłopów wolności osobistej, w Islandii przez całe średniowiecze panowała (trochę dziwna, ale jednak) demokracja, zaś wiele skandynawskich słów oznaczających przynależność społeczną nie da się dobrze przetłumaczyć na inne europejskie języki, ponieważ ich pole znaczeniowe jest bardziej płynne, przy często innym zabarwieniu emocjonalnym i wartościującym. Pomimo bezsprzecznych związków kulturalnych z resztą Europy, zawsze zachowywała Skandynawia elementy swoiste tylko dla siebie, stanowiące o jej zdecydowanej odrębności. Dlatego po dziś dzień widać w krajach północy kontynentu silne konsekwencje tego braku rozwiniętego feudalizmu, w całej ich kulturze, nie tylko symbolicznej.

Wraz z procesami feudalizacji zaszły tymczasem w kulturze Europy zmiany o niebywałym znaczeniu. Znakomicie opisuje to Michaił Bachtin, który twierdzi, że w okresie przedfeudalnym istniał pierwotny „kompleks” kulturowy, również i narracyjny, w którym wszystkie sprawy ludzkiego życia, od kultu religijnego i śmierci przez seks po pracę i jedzenie, były jednakowo ważne; żadna nie była gorsza ani wstydliwa. Wraz z pogłębianiem się społecznej stratyfikacji „różnicują się dziedziny ideologii”, jedne z „elementów” trafiają w dziedziny wysokie, inne w niskie. „W ideologii i literaturze dokonuje się ich redystrybucji, umieszcza na różnych płaszczyznach – wysokich lub niskich, w różnych gatunkach, stylach, tonacjach. Dawne człony sąsiedztwa już nie spotykają się w jednym kontekście, nie występują obok siebie, zagubiono bowiem nadrzędną ogarniającą całość. […] Jeśli zachowane zostaną pewne związki pomiędzy tymi elementami […], to nabierają one charakteru metaforycznego.”[16] Zarówno elementy jak i związki pomiędzy nimi ulegają „skrajnemu uwzniośleniu (akt seksualny sublimuje się i zaszyfrowuje często tak, że nie sposób go rozpoznać), zyskują rangę symboli. […] Dzieje się tak, jakby odżegnywały się one od jakiegokolwiek związku z wulgarną powszednią rzeczywistością.”[17] Ciało i seks – to odtąd dwoje najbardziej niechcianych dzieci w kulturze feudalnej Europy. Ze spostrzeżeniami Bachtina rymują się wyniki śledztwa Huizingi tropem bękarciej tułaczki seksu w kulturze, rozpoczętej w średniowieczu.[18] Tak ważna sfera seksualna została z jednej strony wyrzucona do rynsztoka, a z drugiej, w ramach obrony przed biologicznym sednem sprawy, obudowana gmachem wielkiej mistyfikacji: amour courtois; rycerskie zabawy w rodzaju „zdobywania twierdzy miłości”; symbole pozbawione jakiegokolwiek związku – kwiat róży jako dziewictwo (Roman de la Rose), zdjęcie opaski z oczu jako defloracja (Carmina Burana z XIII wieku); wreszcie w konsekwencji miłość romantyczna.

Odważę się przyjąć, że sferę seksualną można umieścić w samym centrum funkcji emocji, jako że z nią wiążą się najsilniejsze uczucia, najbardziej oporne wobec argumentów rozumu, najbardziej wobec niego przeciwstawne. Karin wyrzuca seks najgłębiej w strefę cienia ze względu na jego biologiczną „nieestetyczność”. „Nie mogę już oddychać z poczucia winy!” – mówi Karin do Marii. Swoje ciało (twór biologiczny) pogrzebała w grobowcu sztywnego stroju, z reguły czarnego (wytwór estetyczny). Warto zauważyć, że skoro akcja toczy się pod koniec XIX wieku, wszystkie siostry na pewno chodziły w gorsetach. Tymczasem pokazano to tylko w przypadku Karin, więc tylko w odniesieniu do niej ma to znaczenie. Scena wieczornej toalety jest powolna i żmudna, a gorset sprawia wrażenie niemal więzienia, z którego ona na noc z ulgą się uwalnia. Jakby tego było mało, Karin wpada we wściekłość, gdy orientuje się, że służąca Anna w tym czasie na nią patrzy: Karin nie chce, by ktoś przyglądał się, jak pozbawia ona swoją biologiczną nagość estetycznej fortyfikacji.

W kulminacyjnej scenie, w której zmarła już Agnes usiłuje uporczywie czepiać się jeszcze świata żywych, Karin odmawia jej dotyku (dotyku!) następującymi argumentami: „rozkłada się, ma plamy na rękach”. Tak więc od udzielenia pomocy siostrze powstrzymuje ją biologiczna nieestetyczność (znów) jej stanu.

Karin jest ofiarą owej wielkiej mistyfikacji, którą kultura europejska obudowała sferę seksualną, by ukryć jej wymiar biologiczny. Jako najbardziej z sióstr oczytana i wykształcona, była w największym stopniu na tę mistyfikację podatna i całkowicie jej uległa, stąd to „poczucie winy”, przywiązane do seksu przez chrześcijaństwo, religię sprzęgniętą z feudalizmem. Kłamstwa, których nienawidzi, to cała owa otoczka przekłamująca tę sferę człowieczeństwa. O tym, że nienawidzi „tych wszystkich kłamstw”, mówi przecież dotykając kawałka szkła (widzimy to w zbliżeniu), które rozbiła, gdy dowiedziała się, że drogi do łóżka nie odwlecze już żadna filiżanka kawy. I które wkrótce wbije sobie między nogi. Nie chodzi więc bynajmniej o wszystkie kłamstwa w ogóle, ale o te konkretne kłamstwa symboliczne, w konfrontacji z którymi seks okazał się boleśnie nieestetyczny.

Kulturę skandynawską, której Bergman jest nie tylko jednym z najwybitniejszych, ale i najbardziej reprezentatywnych przedstawicieli, cechuje to, że z powodu owego niedorozwoju feudalizmu, ów pradawny „kompleks” Bachtinowski i specyficzne cechy składników narracji wciąż odbijają się bardzo silnym echem w jej utworach. Bachtin nazwał to „realistyczną emblematyką”. Polega ona na tym, że w opowieści pojawiają się pewne realne motywy i wydarzenia, ale w takim nagromadzeniu, że „znaczenie obrazu przerasta wszystkie partykularne cechy przestrzenne, czasowe, społeczno-historyczne, przerasta, ale nie odrywa się od tej konkretnej podstawy społeczno-historycznej.”[19] Każdy realny element reprezentuje wtedy całą sferę, do której przynależy. W sztuce skandynawskiej po dziś dzień najczęściej nie stosuje się żadnej okrężnej metaforyki. Najważniejszy jest konkret reprezentujący całą sferę, której część składową stanowi. Najwyraźniej to widać właśnie w sposobie ujmowania sfery seksualnej, jako tej najbardziej na reszcie kontynentu owijanej w bawełnę. Kiedy artysta skandynawski chce mówić o seksie, to pokazuje czy opisuje seks, a nie różę, opaskę czy wizyty u fryzjerki (jak Leconte w Mężu fryzjerki). Znakomicie to widać w tamtejszym kinie: filmy z Astą Nielsen, filmy Vilgota Sjömana czy wreszcie samego Bergmana (Milczenie chociażby). To samo dotyczy np. narodzin (U progu życia) czy śmierci (bardzo wiele jego filmów); każdy taki problem reprezentowany jest przez realne zdarzenie – konkretne narodziny, konkretny akt seksualny, konkretną śmierć.[20] Stąd też się bierze dobitność środków artystycznych Bergmana, w której nie zna on litości. I zastosowanie jako symbolu wnętrza duszy – czerwieni, a więc koloru, który w istocie jest przecież kolorem krwi, kolorem wnętrza ciała[21]. Najbardziej metafizyczne abstrakcje wyraża więc Bergman przy użyciu konkretów wręcz biologicznych, co również ma swoje źródło w pradawnym kompleksie narracyjnym opisanym przez Bachtina.

Dlatego twierdzę, że gdyby Karin chodziło o kłamstwa w ogóle, pokaleczyłaby sobie raczej język niż łono. Gdyby chodziło tylko o nienawiść do męża, to jego by okaleczyła, a nie siebie. (Kiedy Elisabet w Personie czuła wstręt do swego dziecka, to pragnęła śmierci synka, a nie własnej.) Poza tym Bergman pokazałby przynajmniej jednego mężczyznę, który wydałby się Karin pociągający; mężczyznę, którym chciałaby Fredrika zastąpić. A tego nie robi.

Karin czuje niechęć i nienawiść do męża, z którą Bergman każe się widzowi identyfikować za sprawą jego brzydoty, oschłości, bijącego od niego chłodu i do tego jeszcze pogardy dla otoczenia zauważalnej w każdym jego spojrzeniu. Ale fakt tej nienawiści reprezentuje większą całość, do której przynależy: mianowicie niechęć Karin do sfery życia, która okazała się estetycznie i emocjonalnie nie dorównywać maskującemu ją kłamstwu symbolicznemu. Inne drogi interpretacji są zbyt okrężne.

W scenie samookaleczenia i następnej, kiedy to Karin siada na łóżku i demonstracyjnie, na oczach Fredrika, rozmazuje sobie krew wokół ust, na jej twarzy ból walczy z wyrazem jakiejś perwersyjnej przyjemności. Zdarzenie to reprezentuje całość jej wewnętrznego dramatu. Całe życie mordowała w sobie tę sferę życia, a wraz z nią wszystkie emocje, uzbrajając się w pancerz rozumu, stroju, kultury; w „kokon, który spowija” ją „i całkowicie izoluje od świata”[22]. Tym samym jednak coraz bardziej dramatyczna jest jej potrzeba realizacji odsuwanych potrzeb. Przy czym należy pamiętać, że te potrzeby nie dotyczą samych doświadczeń (a więc percepcji), w jakich gustuje Maria. Te potrzeby to spełnienie emocjonalnej i estetycznej obietnicy, jaką jej dała kultura. Czuje do tej sfery niepokonywalną niechęć i zarazem jest to to, czego najbardziej potrzebuje. Odsuwając czwartą funkcję zbyt daleko, stała się jej bezbronną ofiarą i nigdy sobie już z tym nie poradzi.  Chce   ją w sobie zabić, a potrzebuje ją zaspokoić. A może nawet: chce ją w sobie zabić, bo potrzebuje ją zaspokoić.

Jej stan reprezentuje z kolei nieszczęście całej naszej kultury. Karin realizuje przecież funkcję dominującą w świecie Zachodu, której wszystkie pozostałe są podporządkowane, a zależności pomiędzy czterema kobietami w czerwonym domu tworzą obraz najczęściej spotykanego u nas układu psychiki. Nieszczęście zapoczątkowane w epoce feudalizmu i zdobywania kontynentu przez legitymizującą ten ustrój religię chrześcijańską, która kluczowe ludzkie emocje naznaczyła piętnem grzechu. (Nieszczęście, z którego wbrew pozorom do dzisiaj się nie wydobyła – pomimo iż ciało i seks wróciły do łask, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że w jakiejś niezrównoważonej postaci, skoro Europa ma ujemny przyrost naturalny, a jak mało kogo stać ją na dzieci. Ciało i seks wróciły na piedestał, ale bez kontekstu; stały się celem samym w sobie.)

Bergman opisuje więc w wątku Karin dramat ogólnoeuropejski, przy użyciu środków wyraźnie pochodzących z silnie odrębnej części składowej kultury europejskiej: środków typowo skandynawskich.[23]

Przypisy

[1] Dramat nie drukowany po polsku. Cyt. za: Andrzej Chojecki, Wstęp, [w:] Pär Lagerkvist, Wybór prozy [Gość w rzeczywistości, Karzeł, Sybilla, Śmierć Ahasvera, Pielgrzym na morzu], przeł. Zygmunt Łanowski, Wrocław 1986, s. IX.

[2] Aleksander Kwiatkowski, Film skandynawski. Fakty – dzieła – twórcy, Warszawa 1986, s. 215.

[3] Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000, s. 448.

[4] Tadeusz Szczepański, Zwierciadło Bergmana, Gdańsk 1999, s. 325-336.

[5] Ingmar Bergman, Szepty i krzyki, przeł. Andrzej Asłanowicz, „Dialog” 1974, nr 6, s. 75, 78.

[6] T. Szczepański, op. cit., s. 336.

[7] Alicja Helman, Dramaturgia Ingmara Bergmana, „Dialog” 1974 nr 6, s. 94.

[8] Do teorii Junga odwołuję się przede wszystkim na podstawie: Jerzy Prokopiuk, C.G. Jung, czyli gnoza XX wieku, [w:] Carl Gustav Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s. 5-40.

[9] Por. C.G. Jung, Próba psychologicznej interpretacji dogmatu o Trójcy Świętej, [w:] idem, op. cit., s. 169-238.

[10] Za: T. Szczepański, op. cit., s.325.

[11] Fragmenty dialogów podaję za emisją w TVP2 w 1995 roku, a nie za scenariuszem, ponieważ gotowy film różni się nieco od niego. Z tajemniczych przyczyn TVP nie pofatygowała się ujawnić nazwiska autora ich polskiej wersji.

[12] I. Bergman, op. cit., s. 75.

[13] Personifikacje nigdy się zbyt dobrze w Skandynawii nie zadomowiły. Bohaterowie sag staroskandynawskich noszą cechy silnej polaryzacji, ale to dlatego, że dawano wiarygodne portrety psychologiczne, koncentrując się na wyławianiu kilku najistotniejszych cech charakteru danego człowieka, co ułatwiało prowadzenie w narracji konfliktu z antagonistami – pamiętajmy, że sagi najpewniej były najpierw przekazywane ustnie, więc nie mogły sobie pozwolić na drobiazgowość w tej materii, na jaką stać XIX- czy XX-wieczną powieść psychologiczną, która ma do dyspozycji setki stron druku. Zawsze jednak szło o opis człowieka (nie idei), co uzyskiwano drogą wyciągania najważniejszych, konstytuujących jego postępowanie cech. Jest to wręcz przeciwieństwo personifikacji, która nie szuka słów dla konkretnego ciała, lecz jakiegoś ciała dla wyimaginowanego słowa. Por. też przypis 16 oraz: Witold Nawrocki, Literatura islandzka, [w:] Dzieje literatur europejskich, t.2 cz.2, Warszawa 1982, red. Władysław Floryan, s. 35-63. Ryszard K. Nitschke, Literatura staroskandynawska, [w:] ibidem, s. 5-33. W. Nawrocki, Literatura islandzka: problemy i postacie, [w:] idem, Klasycy i współcześni. Szkice o prozie skandynawskiej XIX i XX wieku, Poznań 1985, s. 43-86.

[14] I. Bergman, op. cit., s. 75.

[15] Feudalizm tam w końcu dotarł, ale w formie niedorozwiniętej. Gdyby to porównywać z wzorcową dla tego ustroju Francją, to właściwie prawdziwego feudalizmu w Skandynawii nie było – dyferencjacja poszczególnych grup społecznych pod względem prawnym, ekonomicznym i kulturowym nie zbliżyła się do stanu w krajach reszty Europy. Dostępne w języku polskim publikacje na temat historii Skandynawii to np.: Ingvar Andersson, Dzieje Szwecji, przeł. Stanisław Piekarczyk, Warszawa 1967. Andrzej Bereza-Jarociński, Zarys dziejów Norwegii, Warszawa 1991. Tadeusz Cieślak, Historia Finlandii, Wrocław 1983. W. Czapliński, K. Górski, Historia Danii, Wrocław 1965. P.G. Foote, D.M. Wilson, Wikingowie, Warszawa 1975. Aron Guriewicz, Wyprawy wikingów, przeł. Stanisław Ludkiewicz, Warszawa 1969. Adam Kersten, Historia Szwecji, Wrocław 1973. Else Roesdahl, Historia Wikingów, przeł. Franciszek Jaszuński, Gdańsk 1996. Z braku osobnego opracowania historii Islandii przydatne są uwagi zawarte w: Witold Nawrocki, op. cit., Ryszard K. Nitschke, op. cit.

[16] Michaił Bachtin, Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści, [w:] idem, Problemy literatury i estetyki, przeł. Wincenty Grajewski, Warszawa 1982, s. 433-434.

[17] Ibidem.

[18] Johan Huizinga, Jesień średniowiecza, Warszawa 1998, s. 135-149 (rozdział Stylizacja miłości).

[19] M. Bachtin, op. cit., s. 446.

[20] Nie charakteryzuje to oczywiście każdego skandynawskiego dzieła sztuki, ale te cechy należą do dystynktywnych. Że oderwanie od konkretu wiąże się z feudalizmem, świadczyć może zaobserwowana przez Huizingę (op. cit., passim) niezdolność średniowiecza do opisania rzeczywistości i okupacja całej ówczesnej kultury przez alegorie i personifikacje. I właśnie jedynym miejscem w Europie ówczesnej, gdzie powstała wartościowa literatura realistyczna (sagi) była Skandynawia, przede wszystkim Islandia, swego rodzaju „kwintesencja” regionu; tam też powstał najwybitniejszy utwór historyczny średniowiecza, Heimskringla Snorriego Sturlusona. Por. W. Nawrocki, op. cit.; R. Nitschke, op. cit., oraz Gerard Labuda, O islandzkich sagach rodowych, [w:] Saga rodu z Laxdalu, przeł. Apolonia Załuska-Strömberg, Poznań 1973, s. 192-208 (posłowie). Innym ciekawym dowodem jest rola Natury w sztuce regionu: w całej Europie została ona zredukowana do „tła akcji”, z wyjątkiem Skandynawii, gdzie do dziś nie utraciła pozycji bohatera. Jest to właśnie wciąż żywy element pochodzący z przedfeudalnego sposobu myślenia (por. M. Bachtin, op. cit., oraz A. Guriewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, przeł. Józef Dancygier, Warszawa 1976, s. 29-94).

[21] Swoją drogą w archaicznych, przedfeudalnych systemach wyobrażeń, krew bywała często utożsamiana z duszą. Por np. Księga Rodzaju, 9, 4.

[22] C.G. Jung, Cień, [w:] idem, op. cit., s. 71.

[23] Można by powiedzieć, że pokazuje skutki psychiczne rozbicia dokonanego przez feudalizm, ale używa do tego środków artystycznych wywodzących się jasno z kręgu kulturowego, na który ten feudalizm wpłynął najsłabiej. Być może jest to paradoks, ale nieustanny dialog i ambiwalencja pomiędzy tym, co ogólnoeuropejskie, a tym, co wciąż silnie skandynawskie, stanowi cechę charakterystyczną tamtejszej kultury, jak to zauważył w podsumowaniu swego szkicu o literaturze szwedzkiej Zenon Ciesielski (Literatura szwedzka, [w:] Dzieje literatur europejskich, op. cit., s. 309-310.)

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.