Ivo van Hove to pochodzący z Belgii, ale królujący od lat w Amsterdamie, flagowy, żeby nie powiedzieć „wystawowy” reżyser niderlandzkiego teatru na świecie. Mówią tu o nim czasem de grootmeester van het toneel („wielki mistrz teatru/sztuki teatralnej”). Lista jego nagród pokrywa dolną połowę tej strony z biogramem. Jego sztuki niejednokrotnie objeżdżają świat (festiwale w Awinionie, Edynburgu, te sprawy). Pamiętam, jak gościł na scenie Barbican Centre w Londynie, kiedy jeszcze mieszkałem w Wielkiej Brytanii, wystawiał też jako goszczący reżyser w londyńskim National Theatre i na innych scenach światowej sławy.
Kings of War
Kings of War to nie jest nowa produkcja, ale kiedy w swoim pierwszym sezonie, w ramach światowego tournée trafiła na scenę właśnie w Barbican Theatre (było to w 2016), to mi przeleciała przez palce. W sezonie 2022/2023 produkcja zmartwychwstała na kilka tygodni na swojej scenie macierzystej, która od dawna jest artystycznym domem van Hovego: Internationaal Theater Amsterdam, ITA (jest dyrektorem tego zespołu od 2001, wcześniej pod nazwą Toneelgroep Amsterdam). Obsada to członkowie znakomitego ITA-ensemble, stałego zespołu tej sceny i paru byłych jego członków wracających na te deski na potrzeby Królów wojny. Gils Schouten van Aschat, Hélène Devos, Janni Goslinga, Aus Greidanus Jr., Daniël Kolf, Minne Koole, Hugo Koolschijn, Bart Bijnens, Ramsay Nasr, Chris Nietvelt, Celia Nufaar, Bart Slegers, Eelco Smits.
Duża, trwająca 270 minut (z tylko jedną przerwą), wielkoobsadowa produkcja, angażująca wyrafinowane i imponujące rozwiązania sceniczne i techniczne. Z trzech „królewskich” tragedii Shakespeare’a (Henryk V, Henryk VI i Ryszard III) zaadaptowana dla van Hovego przez Barta Van den Eynde i Petera Van Kraaija, tak by złożyły się one w jedną epicką opowieść, niczym rodową sagę o walkach o władzę i o jeszcze więcej władzy (ze szczególnym uwzględnieniem kontroli nad zamorskimi domenami we Francji). Wraz z upływem inscenizowanych dziejów rodzin monarszych, aktorzy odtwarzający uśmiercone lub odsunięte już na margines postaci, powracają wcielając się w kolejne.
Przy okazji pierwszego scenicznego sezonu tego przedstawienia, van Hove mówił, że dążył do unaocznienia współczesności dzieła mistrza ze Stratfordu, który pokazuje nam te same ponure machinacje władzy, jakich świadkami jesteśmy i teraz, w XXI w., i te same zatopione w krwi ofiar konsekwencje podejmowanych przez władców decyzji (w szczególności tytułowych wojen).
Van Hove zaproponował rozwiązania, które z jednej strony umieszczają monarchów z Shakespeare’a w pewnej chronologii linearnego czasu historycznego (bo sztuka zaczyna się od prezentacji na ekranie brytyjskich królów, na zasadzie portret plus daty panowania, w kolejności od współczesności wstecz), z drugiej „anachronizują” świat przedstawiony, w dość jasnym celu uczynienia go zarazem „ponadczasowym” i „współczesnym”. Scenografia i kostiumy rozwijają się na przestrzeni tych czterech i pół godziny, w sposób „historyzujący” inscenizowaną rzeczywistość: zmieniają się meble, sukienki, mundury, tak jak w dziejach następują po sobie historycznie style estetyczne.
Niezmienne natomiast pozostają królewskie regalia, jakby miało to wskazywać na niezmienność samej władzy, przez wszystkich pożądanej i obsiadanej przez kolejnych „agentów”. Obraz korony, o którą tyle tu zabiegów się toczy, jest często transmitowany na tym samym ekranie, na którym widzieliśmy królów i królowe z ich datami. Przez prawie cały spektakl ekran jest uniesiony nad główną przestrzenią sceny; dopiero w finale zmieniają się jego sceniczne zadania. Przez większość czasu korona spoczywa w głębi sceny, być może nawet nie z każdego miejsca widowni widoczna, w oszklonym meblu przypominającym gablotę w gabinecie lekarskim.
Epizodom wojen towarzyszą właściwe relacjom z nich mapy z rozmieszczeniami sił. Pewne wizualia w pierwszym akcie (np. obrazy z radarów wojskowych) przywołują ikonografię II wojny światowej, albo się z nią kojarzą. Później czujemy się trochę jak w salonach jakiejś potężnej dynastii industrialnej burżuazji powojennych trente glorieuses zachodniego kapitalizmu. Rozwija się więc coś w rodzaju wizualnej temporalności świata, który widzimy na scenie, jednak nie tożsamej z czasami, w których rozgrywają się tragedie Shakespeare’a (XV w.), ale jakby równoległej.
Mówiąc o polityce i władzy często mówimy o ich „kuluarach”, w których wydarza się wiele rzeczy, od których tyle zależy, a o których zbyt długo zbyt niewiele wiemy. Kuluary to korytarze i chyba do tego van Hove się tu ze swoim scenografem Janem Versweyveldem mocno odwołuje, bo przestrzenny motyw korytarzy, schowanych na tyłach tego, co widzimy bezpośrednio na scenie, ale czynionych nam widzialnymi na wspomnianym już ekranie (kiedy np. nie ma na nim korony), jest jednym z lejtmotywów całego przedstawienia. Pomiędzy aktorami snuje się na te potrzeby facet z kamerą, co z kolei jeszcze naszą epokę wszechobecnych i wszech-dostępnych transmisji na żywo włącza w miszmasz czasowych płaszczyzn całości.
Dawno, dzisiaj, zawsze
Jest to wszystko bardzo dramatyczne, bardzo spektakularne, mocne wizualnie i znakomicie zagrane. Całość jest jednocześnie tak długa i przez samo to wymagająca dla widza (szyja mnie bolała na drugi dzień) – że człowiek się czuje, jak na całonocnym bindżowaniu serialu na streamingu, minus możliwość wstania po coś do picia czy zachrupania (jest tylko jeden antrakt, po dwóch i pół godzinie spektaklu).
Co właściwie zyskujemy przez połączenie trzech tragedii Shakespeare’a w jedno tak długie przedstawienie?
Osobne tragedie mają każda swoją własną dramatyczną kulminację i własne zakończenie. Na takiej skończonej podstawie wywołują mechanizmy produkcji swoich znaczeń. Kiedy ciąg tragedii połączy się w taki łańcuch jak tutaj, to się zmienia w sposób trochę taki jak film różni się od serialu z jego sezonami. Kiedy dramatycznych kulminacji i zakończeń przetoczy się przed nami cała seria, to czyni cały ten mechanizm potencjalnie niezamkniętym. Skoro zobaczyliśmy wzloty i upadki tylu królów, to finałowa scena sprawia wrażenie przerwania serii a nie konkluzywnego zamknięcia, z całymi tego semantycznymi konsekwencjami. Czemu nie mógłby po tym polecieć kolejny król, albo i dwóch, albo kolejna cała seria głów do ukoronowania? Czy na swój sposób nie wyszłoby na to samo?
Ta kaskada wydarzeń wydaje się bowiem mówić, że władza w całej swojej brutalnej amoralności jest czymś wiecznym, niepokonywalnym i wciąż resetującym się do tego samego poziomu zła. Jedyne zmiany uzyskiwalne w zderzeniu z nią to kalejdoskop wymieniający cyklicznie personel sprawujących władzę instytucji. Nie stanowi to jednak dla władzy żadnego zagrożenia, a raczej stanowi jedną z jej właściwości. Personel ulega zmianie, władza stanowi część „zasady rzeczywistości”.
Ivo van Hove ma opinię reżysera stosującego awangardowe, niepokorne rozwiązania, ktoś czasem rzuci nawet określeniem w rodzaju „rewolucyjne” – ale czy ostateczna wymowa tej wizji nie jest pesymistyczna tak głęboko, że aż unieruchamiająca odbiorcę w bezsile pasywności? Czy nie sprawia wrażenia, że stawiać oporu władzy nie ma większego sensu, nie da się lub do żadnego sukcesu wartego tego słowa i tak to nie może doprowadzić? Chyba że do przejęcia władzy przez nas samych, co nas tylko uczyni kolejnymi sprawcami tego samego zła.
Tym bardziej, że wprowadzenie złożonej z XX-wiecznych komponentów scenografii i takichż kostiumów, a także wielkiego ekranu telewizyjnego i transmitowania tam obrazu na żywo z przestrzeni sceny i z jej kuluarów, odłącza Shakespeare’a rozważania o władzy od kontekstu konkretnych warunków społecznych feudalizmu (w którym osadzona jest akcja tych tragedii) czy przejścia od feudalizmu do nowoczesności/kapitalizmu (w którym to momencie przejścia osadzony był sam Shakespeare) i łączy je z tymi funkcjonującymi już w epoce nowoczesnej, czyli kapitalizmie.
Nie, żeby to nie miało swojego krytycznego sensu. Po pierwsze, drobiazgowe studia, które skupiły się na przykładach Florencji i Szwecji, wykazały, że najbogatsze, „panujące” rodziny dzisiaj, to dosłowne i bezpośrednie kontynuacje tych samych rodzin, które były najbogatsze i najpotężniejsze w późnym średniowieczu. Po drugie, stosunki władzy ekonomicznej w kapitalizmie na poziomie afirmowanych narracji zawsze są bardzo po stronie tych, co to niby wszystko osiągnęli „własnymi rękami”, ale jak tylko przyjdzie co do czego, to każdy z nich by chciał zostać nową arystokracją i dalej żyć już tylko z renty. Jakby tego było mało, obecne (schyłkowe) stadium kapitalizmu, stadium nieumiarkowanie potężniejących monopoli cyfrowych, uzyskuje nad nami formy władzy i kontroli coraz bardziej przypominające (poważnym obserwatorom) relacje feudalne – tyle że dominia są tym razem na skalę globu.
Z co najmniej tych trzech powodów ustanowienie konceptualnego pomostu, unaocznienie swego rodzaju ciągłości pomiędzy feudalizmem z królewskich tragedii Shakespeare’a, a przemysłowym (i post-przemysłowym – patrz: telewizyjne środki wyrazu) rozwiniętym kapitalizmem, który się chowa za pozorami demokracji, ma jakiś sens i poniekąd się broni. Jednak w połączeniu z owym cyklem koronowanych głów, których następstwo wydaje się u van Hove nieuchronne, nieskończone i chyba nie do przekroczenia, sprawia to dziwnie zachowawcze, zniechęcające do prób zmiany świata wrażenie. Ergo: konserwatywne.
Sukcesje – albo wrażenie serialu
Skojarzenie z formułą serialu telewizyjnego – skojarzenie, o którym już tu było – jest u van Hove być może od początku wliczone w rachubę przedsięwzięcia. Może właśnie miało to wszystko sprawiać wrażenie – czy też przywoływać innymi środkami doświadczenie – obcowania telewidza z serialem?
W swoim eseju Przeciw serialom Paweł Mościcki przekonuje, że „seriale to przebrany Kapitał” – z tą ich formą nigdy do końca nie zamkniętą, żeby dało się wciąż dorabiać nowe sezony, tak długo, jak długo da się z wyjściowego pomysłu i sposobu, w jaki żeruje on na rzeczywistości, wyciskać zyski ze sprzedawania publiczności nowych odsłon tego samego, przepakowując nierzadko „krytyczne” składniki czy slogany w sformatowany, łatwy do „marketowania” produkt audiowizualny i narracyjny, sprzedawany jak odzież, w rytmie sezonów. Są oczywiście wyjątki, ale Mościcki raczej się nie myli, że serial jako formuła służy politycznemu unieruchamianiu widzów sprowadzonych do roli biernych konsumentów produktu, który podobnie jak Kapitał dąży do niekończącej się ekspansji w czasie.
Minęło kilka dni, odkąd wreszcie obejrzałem legendarną już produkcję van Hovego – i do dzisiaj nie wiem, ku czemu się ostatecznie skłaniam. Czy Kings of War, przedstawienie odwołujące się formalnie tak mocno do być może najpowszechniejszej praktyki kulturalnej pierwszych dekad XXI w. (jaką jest oglądanie seriali), ostatecznie jest za sprawą tej serialo-mimesis trochę tożsame z ich (seriali) sposobem oddziaływania, czyli konserwatywne i unieruchamiające politycznie, a samo nawiązanie do doświadczenia serialu jednym z wielu elementów budowania w nim depolityzującej „ponadczasowości” (od XV do XXI w. – nic się nigdy nie zmienia)? Czy może – „na poziomie meta” – to właśnie demobilizująca politycznie i de facto konserwatywna siła oddziaływania serialu jest tu tym, co van Hove pragnął sproblematyzować? Przyznaję, że pozbawiony innych doświadczeń z inscenizacjami tego reżysera (co prawda, mam nadzieję to nadrobić), czuję się z tą wątpliwością autentycznie skołowany.
Jarosław Pietrzak
Moja nowa książka – powieść pt. „Nirvaan”.
Jarosław Pietrzak 