Bombaj na mapie

Pomaluj mnie na żółto: Rang De Basanti

Polscy żurnaliści twierdzą, że indyjskie kino popularne jest eskapistyczne i konserwatywne. „Dowodu” na ów eskapizm dostarcza im zwykle ogromna ilość muzyki w filmach bollywoodzkich, a na konserwatyzm – to, że się w nich nie pokazuje seksu. Bardziej niż o indyjskich filmach, świadczy to jednak o poziomie intelektualnym polskich dziennikarzy. Lansowane przez naszych żurnalistów frazesy na temat tego kina mają charakter rasistowskich uprzedzeń i wyrastają z założenia: „jeśli tak za tym szaleją jacyś nieoświeceni blaskiem zachodniej cywilizacji Indusi, Azjaci, Murzyni czy inni Arabowie, to dopiero musi być szajs”.

„Rang De Basanti”, tegoroczny indyjski kandydat do Oscara w kategorii „najlepszy film zagraniczny”, pokazywany już na wielu festiwalach międzynarodowych, jest doskonałym przykładem zarówno na to, jak błędne są to wyobrażenia, jak i na to, jak elastyczna, rozciągliwa, dynamiczna i żywa jest formuła kina bombajskiego. Tytuł nawiązuje do zwrotu „main rang de basanti”, co w języku hindi dosłownie znaczy „pomaluj mnie na żółto”, a metaforycznie wyraża gotowość podmiotu do poświęcenia się w imię wartości wyższych. Barwa żółta, która jest kolorystyczną dominantą filmu, symbolizuje bowiem w kulturze indyjskiej ofiarę i poświęcenie[1]. Rzecz jest bowiem o ofierze.

Jako że jestem nawiedzonym bolly-maniakiem, który złapał bakcyla już dwa lata temu, od dawna słyszałem różne wieści o „Rang De Basanti”. Z reguły jednak mówiły one, że jest to film krytykujący postawę współczesnej indyjskiej młodzieży, której brakuje patriotyzmu i, pochłonięta czczym imprezowaniem, nie potrafi się ona poświęcić dla kraju, jak to robiły wcześniejsze pokolenia. Brzmiało to, jakby zanosiło się na film nacjonalistyczny. Ku mojemu bardzo przyjemnemu zaskoczeniu ten znakomicie skonstruowany i opowiedziany film (efektowne klamry, antycypacje i paralele) okazał się zupełnie inny.

Sue (Alice Patten) jest młodą angielską dziennikarką i filmowcem. Jej dziadek w latach 20. XX wieku był oficerem brytyjskim w Indiach, w których zetknął się z ruchem rewolucyjnym pragnącym wyzwolić subkontynent z kolonialnej zależności od kapitalistycznego imperializmu Londynu. Zostawił jej z tego okresu pamiętniki, w których dał wyraz swojego podziwu dla moralnej siły ludzi, z którymi z urzędu miał obowiązek walczyć. Zafascynowana tymi postaciami Sue przyjeżdża do Indii, by zrobić o ludziach ze wspomnień dziadka film. W New Delhi przebywa w towarzystwie młodych ludzi, studentów uniwersytetu, z których jeden ładniejszy od drugiego. Jest wśród nich Pendżabczyk Daljeet, zwany DJ, którego gra wielki Aamir Khan, a w którym Sue z wzajemnością się zakocha. Jest muzułmanin Aslam (Kunal Kapoor). Jest syn biznesmena Karan (Siddarth Narayan). Jest także Sonia (Soha Ali Khan Pataudi), która wkrótce zaręczy się z pilotem wojskowym Ajayem (Madhavan). I Sukhi (Sharman Joshi), który nie ma szczęścia u dziewczyn. Szok dla Sue stanowi fakt, że ci młodzi ludzie (może oprócz Sonii) w ogóle nie traktują poważnie historii, którą ją przywiodła tutaj z drugiego końca świata. Wszystko to zbywają żartami, cynizmem i sarkazmem, choć widać, że dobre z nich chłopaki. Są dokładnie w wieku, w którym kilkadziesiąt lat wcześniej bohaterowie opowieści z zeszytów angielskiego oficera oddali życie, by wypędzić Imperium Brytyjskie z Indii. Angielka namawia ich do tego, by to oni zagrali rewolucjonistów w jej filmie.

Indyjskie klasy dominujące usiłują nierzadko rozgrywać napięcia społeczne przy pomocy rozmaitych obskuranckich integrystycznych atawizmów, z których największemu na imię Hindutva. Skłoniły one Geralda Jamesa Larsona do napisania słynnej książki o cierpieniach współczesnych Indii spowodowanych religią[2]. Struktura indyjskiej kultury, najbardziej pluralistycznej i najbardziej otwartej, jaka kiedykolwiek istniała, stawia jednak tym dążeniom i nurtom dość silny opór. Jak na kraj będący na 112 pozycji pod względem poziomu życia, nękany licznymi problemami typowymi dla trzecioświatowego kapitalizmu zależnego, wszelkie fundamentalizmy mają tam zdumiewająco wąski charakter, np. w porównaniu ze światem muzułmańskim, co podkreślają wszyscy zajmujący się przedmiotem (choć oczywiście ze względu na demograficzne rozmiary Indii, w liczbach bezwzględnych nie są to ilości małe)[3].

„Rang De Basanti” w pewnym sensie odbija to napięcie między próbami kierowania problemów społecznych na drogę nacjonalistycznej i integrystycznej instrumentalizacji, a oporem indyjskiej kultury przed tym procesem. W takim mianowicie sensie, że choć słowo „patriotyzm” pada tutaj ładnych parę razy, a pilot Ajay chowany jest z flagą państwową i wojskowymi fanfarami, film cały czas uparcie odwraca wszystko w inną stronę, pacyfikuje nacjonalistyczną interpretację rzeczywistości. Pokazuje, że integryzm jest artykulacją rzeczywistych problemów, tyle że zupełnie chybioną. Rewolucjoniści z czasów brytyjskiego Radżu czytają tu w celi Lenina, a nie jakichkolwiek nacjonalistów. Podnoszą rękę na Imperium według formuły „lud przeciwko imperializmowi”, a nie „naród przeciwko narodowi”, czyli tak jak właśnie postępował indyjski ruch wyzwoleńczy. Widoczny jest klasowy charakter antagonizmu: między masami ludowymi społeczeństw peryferii kapitalistycznego systemu-świata, do których należą od XIX wieku Indie[4], a klasami dominującymi społeczeństw centrum systemu z jednej strony i klasami dominującymi wewnątrz tych społeczeństw z drugiej. Dokładnie jak w analizach Małowista[5] i teorii Wallersteina[6]. „Rang De Basanti” przedstawia analizę napięć we współczesnym społeczeństwie indyjskim zdumiewająco odważną i przenikliwą. A jest to przecież film z najgłówniejszego mainstreamu indyjskiego kina popularnego, jak o tym świadczy choćby obsada, zrealizowany mimo wszystko w ramach formuły kina bombajskiego, stawiającego na specyficzną żywiołową widowiskowość górującą nad szczegółem psychologicznym czy realizmem rozumianym na sposób zachodni, z obowiązkową ogromną rolą muzyki i piosenek, swoją drogą znakomitych (autorem muzyki jest słynny A. R. Rahman).

Prawdziwym przedmiotem krytyki nie jest tutaj bynajmniej współczesna młodzież indyjska a skompradoryzowane klasy dominujące społeczeństwa indyjskiego. Brak zainteresowania młodzieży szerszymi problemami społecznymi, jej zainteresowanie przede wszystkim własnymi sprawami i imprezowaniem w dobrym towarzystwie, są tu pokazane jako postawy celowo wytworzone przez kompradorską burżuazję, w której żywotnym interesie leży społeczna i polityczna obojętność młodzieży. Obojętność ta stanowi bowiem gwarancję bezpieczeństwa dla burżuazji i klasy politycznej postępujących wbrew obiektywnemu dobru reszty społeczeństwa. W filmie reprezentuje to pojawiająca się co jakiś czas sieczka telewizyjna, nie proponująca wiele ponad to, w co się ubrać, co kupować i która dziewczyna ładniejsza. Ale nie tylko. Jeszcze bardziej dobitnie pokazuje to przykład ojca Karana, który zamieszany jest w machlojki z zakupem samolotów dla indyjskiej armii. Wychowuje on swojego syna w postawie egoizmu i obojętności społecznej, planując dla niego wyjazd na któryś z amerykańskich uniwersytetów; żeby się nie męczył bez potrzeby w tym biednym i skorumpowanym kraju. Za sytuację kraju odpowiadają jednak jego elity, do których ojciec Karana sam należy, a w korupcji ma osobiście spory udział, o czym jednak jakoś zapomina.

Jednym z bohaterów jest też Laxman (Atul Kulkarni), pochłonięty fundamentalistycznym szałem Hindutvy, pragnący bronić Indie przed wpływami kultury Zachodu z jednej strony, a z drugiej przed obecnością muzułmanów, którzy dla niego są Pakistańczykami, nawet jeśli nigdy w Pakistanie nie byli, i którym odmawia on prawa do „indyjskości”. Reżyser Rakesh Omprakash Mehra pokazuje, że impulsy integrystyczne rodzą się w samym społeczeństwie Indii, w niektórych jego kręgach, w odpowiedzi na rzeczywiste problemy, z jakimi się borykają, ale główną rolę w wytwarzaniu i manipulowaniu nimi odgrywają klasy dominujące. Reprezentuje je tu polityczna poczwara, która manipuluje Laxmanem i innymi tego rodzaju ludźmi, podpuszcza ich do integrystycznych rozruchów, a nawet za to płaci. A wrogość wobec muzułmanów powoduje defensywną wrogość i wyobcowanie samych muzułmanów, którzy, jak ojciec Aslama, bardzo boleśnie to odczuwają.

Jak każdy film bollywoodzki, „Rang De Basanti” posługuje się mocnymi środkami wyrazu. Sekwencja piosenki „Khalbali” składa się ze zmontowanych na przemian, zderzonych z sobą, ujęć rewolucjonistów z lat 20., katowanych w kolonialnym więzieniu, z ujęciami bawiących się i tańczących przy tej piosence młodych ludzi we współczesnych Indiach. Muzułmanin Aslam, tańcząc i śmiejąc się, pisze wtedy sprayem na murze hasło „Inquilab Zindabad!” („Niech żyje rewolucja!”), za które jego rówieśnicy w czasach brytyjskiego Radżu płacili bardzo wysoką cenę. To, że Karam, Aslam, DJ, Sukhi i Sonia żyją w epoce, w której mogą to na murze napisać bezpiecznie i bezkarnie, wzmaga ich poczucie, że nie ma już wyższych spraw, którym byłoby trzeba w podobny sposób się poświęcić. Do czasu.

Praca nad rolami i nad filmem Sue stopniowo nie tyle może otwiera im oczy, co przygotowuje ich do otwarcia oczu w momencie, gdy ich przyjaciel a narzeczony Soni, Ajay, zginie w samolocie. W wyniku procesów korupcyjnych w Ministerstwie Obrony armia zakupiła wiele wadliwych maszyn. Ajay latał jedną z nich. By zatuszować sprawę i oddalić podejrzenia od siebie, minister próbuje nawet przedstawić Ajaya jako pilota nieodpowiedzialnego, który spowodował nieszczęście własną głupotą, co dolewa oliwy do ognia, gdyż Ajay nie tylko był pilotem nagradzanym, ale zginął w jakimś stopniu w wyniku tego, że za wszelką cenę chciał uniknąć upadku samolotu na osiedla mieszkalne, na co się zanosiło; uratował więc wiele ludzkich istnień. Manifestacja ludzi domagających się śledztwa, ujawnienia prawdy i pociągnięcia winnych (polityków) do odpowiedzialności spotyka się z brutalną odpowiedzią ze strony państwowego aparatu represji. To oznacza przebudzenie bohaterów, nawet integrysty Laxmana, który widzi, że wojsko zostało wysłane na manifestantów przez polityka, któremu ufał.

Samir Amin pisze, że indyjski ruch wyzwoleńczy wyszedł ze słusznego założenia, że wyzwolenie z kleszczy imperializmu musi się odbyć poprzez wyzwolenie narodowe z zależności od Wielkiej Brytanii. Problem polega jednak, jego zdaniem, na tym, że na tym poprzestano, zachowując strukturę społeczną peryferyjnego kapitalizmu zainstalowaną w Indiach przez brytyjski Radż[7]. Klasy dominujące uległy kompradoryzacji czyli stały się pośrednikami między centrami kapitału a terytorium, na którym mają pozycję dominującą i w pośrednictwie tym reprezentują interesy światowego kapitału wbrew interesowi własnych społeczeństw. Albo inaczej: czerpią na swoim terytorium korzyści z niekorzystnego położenia reszty swojego społeczeństwa w obrębie światowego systemu kapitalistycznego, przez co w ich żywotnym interesie leży utrwalanie tego niekorzystnego położenia całości. W filmie Mehry jest kilka bardzo mocnych scen, w których przedstawiciele kompradorskiej burżuazji i klasy politycznej oraz ich aparat represji ukazani są jako bezpośredni następcy kolonizatorów. Są oni zdefiniowani jako wrogowie reszty indyjskiego społeczeństwa. We śnie jednego z bohaterów wydający rozkaz strzelania do cywilów angielski oficer przeistacza się nagle we współczesnego ministra obrony, który wykrzykuje wciąż ten sam rozkaz, co wcześniej brytyjski wojskowy.

Grupa zrozpaczonych i rozwścieczonych studentów bierze w końcu sprawę w swoje ręce. Zabijają ministra a Karan morduje też zamieszanego w szwindle z handlem samolotami ojca. Jest to jeden z najtrwalszych i najmocniejszych toposów indyjskiej kultury: odebranie życia ukochanej osoby przez podmiot posiadający po temu swego rodzaju symboliczne uprawomocnienie[8]. Topos ten powraca często w indyjskim kinie (np. w tamtejszym filmie wszech czasów, „Mother India” Mehbooba Khana z 1957 roku, z legendarną Nargis w roli głównej, matka zabija syna). Motywowane egoizmem, partykularyzmem i chciwością zbrodnie w białych rękawiczkach popełniane przez ojca dają Karanowi prawo a nawet swego rodzaju obowiązek ukarania go przez odebranie mu życia. Karan w ten sposób odcina się też symbolicznie od ideologii samolubnego ekskluzywizmu, w której usiłował go wychować ojciec.

Aparat represji klas panujących w postaci oddziałów antyterrorystycznych uderza na tych kilku bezbronnych chłopców z absurdalnie ogromną siłą nastawioną od początku na ich bezwzględną eliminację, nawet jeśli się poddadzą i staną z rękami podniesionymi do góry. Można powiedzieć, że twórcy komentują tutaj użytek, jaki z antyterrorystycznej retoryki robią aparaty państwa na całym świecie, to znaczy wykorzystują ją do poszerzania tylnymi drzwiami zakresu swojej coraz bardziej niedemokratycznej i antydemokratycznej władzy.

Larson za podstawowy wyznacznik ciągłości indyjskiej kultury uznaje paradokslanie jej nieciągłość („discontinuity as continuity”)[9], co oznacza, że pozostaje ona sobą przez permanentną zmianę i zdolność pomieszczenia w obrębie samej siebie nieskończonej ilości składników, które bezustannie wchłania. Amartya Sen na dowód tego, jak bardzo pluralistyczna jest indyjska kultura, podaje czasem taki przykład, że z jednej strony jest to kultura, która wydała największą na świecie literaturę religijną (sama tylko „Mahabharata” jest siedem razy dłuższa niż „Iliada” i „Odyseja” razem wzięte), ma również jedną z największych i najstarszych ateistycznych i materialistycznych tradycji intelektualnych[10] (np. tzw. lokajata). To może trochę wyjaśnia, jak w formule kina bombajskiego, niezbyt realistycznej z natury, bo wyrastającej z takiej właśnie tradycji indyjskich sztuk widowiskowych[11], można było mimo wszystko pomieścić te wszystkie społeczne obserwacje. Intelektualny rozmach „Rang De Basanti” jest bowiem zdumiewający. W Indiach ten marksistowski w gruncie rzeczy film powstał w samym centrum popularnego show-biznesu. W Polsce nawet najbardziej snobujący się na ambitnych filmowcy nie mają odwagi choćby spojrzeć w takim kierunku, a co dopiero w nim pójść.

Przypisy:

[1] http://www.imdb.com/title/tt0405508/trivia

[2] Gerald James Larson, India’s Agony over Religion, Albany 1995.

[3] Zob. np. Samir Amin, India, a Great Power?, “Monthly Review” February 2005.

[4] Zob. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London/New York 2001.

[5] Marian Małowist, Wschód a zachód Europy w XIII-XVI wieku. Konfrontacja struktur społeczno-gospodarczych, Warszawa 1973. Idem, Europa i jej ekspansja XIV-XVII w., 1993. Idem, Europa a Afryka Zachodnia w dobie wczesnej ekspansji kolonialnej, Warszawa 1969. I inne.

[6] Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, vol. I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century. New York/London, 1974. Idem, The Modern World-System, vol. II: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy, 1600-1750. New York 1980. Idem, The Modern World-System, vol. III: The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy, 1730-1840’s. San Diego 1989. Idem, The Capitalist World-Economy. Cambridge 1979. I inne.

[7] S. Amin, op. cit. M. Davis, op. cit.

[8] Vijay Mishra, Bollywood Cinema. Temples of Desire, New York/London 2002, s. 86.

[9] G. J. Larson, op. cit., s. 44-141.

[10] Amartya Sen, Human Rights and Asian Values: What Lee Kuan Yew and Le Peng don’t  understand about Asia, “The New Republic”, July 14, 1997.

[11] Na temat estetyki indyjskich sztuk widowiskowych zob. Bharata Muni, The Nātyaśāstra. A Treatise on Hindu Dramaturgy and Histrionics, tłum. Manomohan Ghosh, Calcutta, 1961-67 (tekst fundamentalny indyjskiej estetyki, z II wieku p.n.e.). Maria Krzysztof Byrski, Concept of Ancient Indian Theatre, New Delhi 1974. Marzenna Jakubczak, Estetyka indyjska, [hasło w:] Powszechna Encyklopedia Filozofii, t. 3, Lublin, s. 232-239. Krzysztof Renik, Kathakali. Sztuka indyjskiego teatru, Warszawa 1994. Idem, Śladem Bharaty, Warszawa 2001. Farley Richmond, Teatr w Południowej Azji, [w:] Historia teatru, red. John Russell Brown, tłum. Hanna Baltyn-Karpińska, Warszawa 1999. Na temat estetyki indyjskiego kina w tym kontekście: V. Mishra, op. cit. Jarosław Pietrzak, Co Bollywood ma wspólnego z kiczem?, „Panoptikum” 2006 nr 5 (12);

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie w roku 2006 na nieistniejącej już stronie Ecriture.com.pl oraz Lewica.pl. Film trafił później do dystrybucji w Polsce pod tytułem Kolor Szafranu.

Reklamy