Globalna kradzież pracy i pieniądze dla wszystkich

„Ekosystem odkrywania kontentu”

We wrześniu 2017 Ericsson Broadcast and Media Services, brytyjska spółka-córka szwedzkiego giganta telekomunikacyjnego, ogłosiła deal podpisany z największą filmową bazą danych na świecie, IMDb. Jest to umowa dystrybucyjna i dotyczy tego, że Ericsson będzie mógł włączyć zasoby IMDb w swój przepastny „content discovery ecosystem”, w swój własny system metadanych obsługujący nadawców telewizyjnych i platformy Video on Demand na całym świecie. Tak, jeśli zastanawialiście się kiedyś, co robi Ericsson, odkąd odsprzedał Japończykom swoją gałąź produkującą smartfony, to między innymi takie rzeczy.

Jeśli oglądasz telewizję, to ramówki, które widzisz na ekranie, informacje o godzinach poszczególnych programów i co leci po tym programie, a także krótkie opisy filmów i programów, zawdzięczasz prawdopodobnie Ericssonowi. Tzn. od momentu przejęcia przez Ericssona firmy wydzielonej kiedyś z BBC, Red Bee Media (sfinalizowane w 2014). I tak, nawet polscy nadawcy telewizyjni biorą to od dostawcy z siedzibą w Londynie. Klientom oferującym swoim widzom usługi bardziej wypasione niż tylko krótkie, dwuzdaniowe opisy EPG na 160 znaków, Ericsson dostarcza znacznie bogatsze metadane, takie jak dłuższe opisy filmów czy odcinków seriali, biografie aktorów i reżysera, listy najważniejszych nagród, linki do Wikipedii czy IMDb właśnie. Wiem z pierwszej ręki, bo pracowałem jako redaktor w londyńskim Ericssonie, głównie przy jednym z projektów VOD.

Komunikat prasowy Ericssona/Red Bee z września mówił, że dane z IMDb wzbogacą ich „content discovery ecosystem” o różne wspaniałe rzeczy, np. linki, ratingi w postaci liczby gwiazdek wygenerowanych z ocen użytkowników, itd. Tylko, że sporo z tego Ericsson wybranym klientom – tym, którzy jak BBC, płacili więcej – już oferował, więc prawdziwym przedmiotem dealu może być tak naprawdę całość bazy danych IMDb. Potencjalnie wszystko, co tam siedzi, filmografie, opisy filmów, recenzje zarejestrowanych użytkowników, biografie, ciekawostki może zostać kiedyś zassane przez Content Management System Ericssona, kiedy tylko rozwiązany zostanie problem ich wpasowania w techniczne parametry wymagane przez Ericssona i jego klientów.

Ericsson od dłuższego czasu szuka nowych sposobów maksymalizacji zysku przez minimalizację kosztów siły roboczej. W okresie przejściowym, po przejęciu Red Bee Media, Ericsson zawiesił cały system kwartalnych premii, obiecując w zamian rewaloryzację wynagrodzeń, pod pozorem integracji brytyjskiej spółki-córki ze swoją globalną „kulturą korporacyjną”. Ten okres przedłużał się w nieskończoność i przez prawie półtora roku, które ja tam przepracowałem – ale i długo później, bo ze dwa razy kogoś z dawnych kolegów zapytałem – nikt nie zobaczył ani premii, ani podwyżki w zamian za likwidację premii. W 2017 Ericsson poszedł dalej i zwolnił większość redaktorów angielskich i francuskich, żeby outsoursować ich pracę do jakiegoś biura… w Indiach. Tak, francuscy, belgijscy, szwajcarscy telewidzowie czytają dzisiaj ramówki i opisy filmów czy programów telewizyjnych pisane dla nich przez kogoś z Pondicherry na półwyspie indyjskim, kogoś, kto większości z tych programów i filmów nigdy nie oglądał i niejednokrotnie nie zna kulturowego kontekstu, w jakim są osadzone. Teraz Ericsson chce iść dalej i używać kontentu tworzonego na łamach IMDb przez użytkowników-pasjonatów kina za darmo.

IMDb, Amazon, Ericsson, praca i wartość

IMDb ma historię sięgającą roku 1990, ale jako strona internetowa wystartowała w 1993 (początkowo pod nazwą Cardiff Internet Movie Database) jako niekomercyjne przedsięwzięcie, początkowo osadzone na akademickich serwerach, jej zasoby tworzone i uzupełniane przez pasjonatów dosyłających kolejne informacje, listy, opisy, recenzje i dyskusje nieodpłatnie i w swoim czasie wolnym. Założyciele serwisu przekształcili go jednak w 1996 roku w spółkę komercyjną, której rentowność wynikała w znacznym stopniu z przejęcia owoców takiej darmowej pracy, zaaranżowanej tak, żeby ukryć jej charakter jako pracy. Oczywiście, IMDb musiało zatrudnić np. informatyków, ale ich praca stanowi jedynie ułamek faktycznego ogółu pracy, która złożyła się na rynkową wartość IMDb i na to, że zaczęła przynosić zyski. Można powiedzieć, że infrastruktura IT jest tu tylko ramą dla prawdziwego produktu, czyli treści, informacji i opinii o kinie. Jedynie twórcy ramy są tu za swoją pracę wynagradzani, twórcy prawdziwego produktu umieszczonego w tej ramie, stworzyli wszystko za darmo.

Tak jak Red Bee Media stała się częścią Ericssona, w procesie koncentracji kapitału i umacniania globalnych monopoli, IMDb została w końcu (w 1998) przejęta przez Amazon, który miliony roboczogodzin zarówno martwej jak i wciąż dodawanej pracy wolontariuszy tworzących za darmo zasoby tego portalu, podporządkował potrzebom reklamowym największego sprzedawcy wysyłkowego planety. Dziś każda filmowa fiszka na IMDb prowadzi linkiem do płyty DVD lub możliwości streamowania danego tytułu online, jeśli dostępne są na Amazonie. Teraz z kolei całe te zasoby zostały udostępnione Ericssonowi, żeby serwis IMDb, a więc teraz Amazon, mógł na nich (na pracy, za którą nigdy nie zapłaciły jej wykonawcom) zarobić jeszcze raz, a Ericsson mógł mieć swój kontent jeszcze taniej nawet niż pisany rękami jakiegoś młokosa w Indiach.

Dlaczego to jest ważne i powinno nas wszystkich interesować? Ponieważ jest to (jedna z wielu) manifestacja globalnych tendencji, a także dlatego, że te tendencje mogłyby być częścią dyskusji o bezwarunkowym dochodzie podstawowym.

Niektórzy tzw. „lewicowi przeciwnicy bezwarunkowego dochodu” wysuwają pod adresem jego zwolenników zarzut wyprowadzony z Karola Marksa teorii wartości. Ich zdaniem my, zwolennicy, uważamy, że teoria o pracy jako tym, co wytwarza wartość, straciła aktualność i zastosowanie, i ogólnie wydaje się nam przez to, że żyjemy już teraz w całkiem innym systemie ekonomicznym, że wszystko się zmieniło. Nie wiem, może ktoś tak rzeczywiście uważa, ale na pewno nie wszyscy z nas, osobiście chyba nie spotkałem.

Owszem, wypatrywanie przy każdej innowacji, która od czasu do czasu restrukturyzuje kapitalizm, wielkiego przełomu, po którym żyjemy już nagle w zupełnie innym świecie, jest niepoważne i często jest produktem konkurencji na kapitalistycznym rynku idei, na którym toczy się zacięta walka między kandydatami do prestiżowej roli twórcy nowej mody intelektualnej. Niemniej jednak – czy aby przypadkiem przekonanie, że w tak dynamicznym i uzależnionym od innowacji (finansowych, technologicznych, organizacyjnych) systemie jak kapitalizm, nic się nigdy i w ogóle nie zmienia, a Marks stworzył zestaw sztywnych definicji i formułek do zupełnie mechanicznego stosowania bez względu na kontekst – a nie to, co stworzył naprawdę: metodę dialektycznej analizy nieustannie zmieniającego się systemu – nie jest takim trochę współczesnym odpowiednikiem „diamatu”, wulgarnej, skostniałej wersji marksizmu okresu stalinizmu? Gdyby Marks żył jakimś cudem do dzisiaj, bez wątpienia on pierwszy tropiłby niuanse przemian systemu, który nauczył nas rozumieć i analizować (celem jego zniesienia, oczywiście). Marks na pewno zajmowałby się więc sztuczkami, za pomocą których kapitał w schyłkowym kapitalizmie, w którym żyjemy, nauczył się rozpraszać na globalną skalę coraz więcej pracy tak, by udawała coś innego.

Nie, praca nie przestała być źródłem wartości – co się jednak zmieniło, to to, że nie wiadomo, jak zmierzyć ogromne ilości globalnie wykonywanej pracy, jak skutecznie przeprowadzić granicę między pracą a nie-pracą, a także to, że nastąpił błyskawiczny rozrost gąszczu sposobów, przy pomocy których kapitał nie tylko przechwytuje pracę, ale i ukrywa nawet przed jej wykonawcami, że pracę świadczą, dzięki czemu świadczą ją za darmo.

Technologia i kradzież pracy

Tryliony roboczogodzin nigdy niezapłaconej pracy wykonanej przez ludzi nieświadomych, że w ogóle wykonują pracę, za sprawą ściemy, jaką jest status „użytkownika” różnych platform i usług internetowych, stanowią podstawę zyskowności i wartości rynkowej większości nowych globalnych monopoli technologicznych – niektórzy ekonomiści urobili na nie nawet skrótowiec FANG (od Facebook, Amazon, Netflix i Google). Te i podobne giganty zatrudniają oczywiście pracowników, np. inżynierów, programistów, administratorów, marketingowców, ale praca ich wszystkich stanowi tylko ułamek ogółu pracy składającej się na wartość i zyski tych przedsiębiorstw – nie miałaby większej wartości bez pracy „użytkowników”, którzy zapełniają te platformy zdjęciami, ilustracjami, blogami, opisami swoich przeżyć, opiniami o książkach, filmach, restauracjach czy bieżącej polityce, no i informacjami o sobie samych. Bez nich wiele z tych platform nie miałoby co sprzedawać, bo to właśnie pracę użytkowników, treści i dane wygenerowane z tej pracy w znacznym stopniu sprzedają.

Pamiętacie, jak do logowania do różnych serwisów musieliśmy przeczytać jakiś krzywy, niewyraźny napis z pola obok czy ponad polami logowania, i gdzieś go tam wstukać za pomocą klawiatury? Wszyscy pracowaliśmy w ten sposób za darmo na wielkim projekcie digitalizacji przez Google milionów książek i pomagaliśmy jego programom odcyfrować tekst wszędzie tam, gdzie druk się zatarł, był niewyraźny, lub skaner coś powyginał.

Dlatego właśnie zarobki informatyków w Dolinie Krzemowej i innych zagłębiach takiej „kreatywnej gospodarki” są tak absurdalnie wysokie. Żadna praca nie jest naprawdę, obiektywnie warta 300 czy 500 tys. dolarów rocznie. Jeśli ktoś otrzymuje takie wynagrodzenie, to jest to nie tyle płaca za jego pracę, co ustrukturyzowany jak płaca udział w zyskach. Zysk to z kolei niezapłacona część pracy. W tym wypadku pracy milionów, niekiedy miliardów tzw. użytkowników tych usług.

Najmniej w gronie FANG jest to jaskrawe w przypadku Netflixa, ale tylko dlatego, że tam, podobnie jak np. w Spotify, ten proces jest zapośredniczony i ukryty przez strukturalne przesunięcie momentu systemowej kradzieży pracy na inny podmiot w łańcuchu dostawców; jednocześnie najbardziej przypomina on tam tradycyjne formy wyzysku.

Z wyjątkiem największych gwiazd promowanych przez globalne monopole muzyczne, nikt nie zarabia za pośrednictwem Spotify tyle samo, co jego odpowiednik pokolenie wcześniej zarabiał na sprzedaży płyt, muzycy młodzi czy pozbawieni łaski wsparcia wielkiego, ponadnarodowego domu wydawniczego, pracują nierzadko prawie za darmo, za sam dostęp do publiczności. Spotify zarabia natomiast krocie, bo oferując tak niskie ceny krok po kroku wypiera z rynku inne sposoby nabywania muzyki przez odbiorców, działa na skalę globalną i takich darmowych i półdarmowych muzyków eksploatuje na masową skalę.

W podobny sposób Netflix czy Amazon Prime wypierają inne formy i kanały odbioru utworów audiowizualnych, kombinując globalny zasięg i dumpingowo niskie ceny. Długofalowo powoduje to, że do twórców trafia coraz mniejsza pula pieniędzy, a presja na koszty powoduje w przemyśle filmowym (jak i w innych przemysłach kultury) ekspansję darmowych staży, pracy za same punkty do CV i wieloletnie nawet odroczenia w płatnościach tantiem czy udziałów w zyskach dla tych, którym udaje się coś na tej pracy zarabiać. W wielu krajach nie jest już właściwie możliwe, by zostać filmowcem czy twórcą telewizyjnym bez finansowego wsparcia zamożnych rodziców (it’s official, w Wielkiej Brytanii progom dostępu do pracy w przemysłach kultury poświęcone było szeroko zakrojone badanie), ponieważ pierwszych kilka lat trzeba przepracować za darmo, a nawet do tego dokładać. Sprzyja temu wszystkiemu ideologia pracy twórczej jako pasji, poświęcenia, cierpienia, a rezultatem jest bezlitosna klasowa selekcja tych, którzy mają dostęp do takiej pracy.

Facebook i Google przechwytują nie tylko pracę swoich użytkowników, ale także – „netflixopodobnie”, spychając sam akt intensyfikacji wyzysku, na inne ogniwa w łańcuchu dostawców – pracę wykonywaną np. w prasie i telewizji. Dziennikarze i wydawcy wykonują pracę wytwarzania właściwych swoim mediom treści, ale ich przemysły tracą coraz większą część dostępu do strumienia przychodów z reklamy, przechwytywaną przez tych dwóch wielkich globalnych monopolistów dzięki temu, że stali się pośrednikiem w tych treści dystrybucji. Pieniądze, które kiedyś trafiałyby od reklamodawców np. do tytułów prasowych, dziś zatrzymują się w rozwieszonych przed nimi sieciach Google’a i Facebooka, gdyż to za ich pośrednictwem setki milionów ludzi dociera dziś do treści wytwarzanych przez prasę, od wiadomości przez komentarze opiniotwórcze i eseje o sztuce po filmy dokumentalne. Facebook okrada prasę nawet z dwóch stron jednocześnie: po pierwsze odbierając jej ogromną część tortu reklamowego wytwarzanego przez jej a nie Facebooka pracę, a po drugie wymuszając na wydawcach opłacanie z ich budżetu reklamowego widoczności własnych materiałów na największym portalu społecznościowym, pod groźbą postępującej utraty odbiorców. W rezultacie następuje degradacja warunków pracy w mediach aż po ekspansję pracy za darmo, za „exposure”, za same punkty do CV i obietnicę, że kiedyś będzie lepiej, bo tradycyjne media coraz częściej stają na krawędzi rentowności.

Oczywiście, przechwytywanie wartości przez silniejszych graczy nie jest samo w sobie zjawiskiem nowym w kapitalizmie. Np. monopol na handel jakimś towarem kolonialnym na rynkach międzynarodowych pozwalał przechwytywać nieproporcjonalnie dużą część jego wartości, okradając jego wytwórców przez niedowartościowanie ich pracy. Nowością jest stopień i skala tego zjawiska, fakt, że przewaga technologiczna dała kilku podmiotom bezprecedensowe pozycje monopolistów globalnych na stworzonych lub przejętych przez nie rynkach. Garstka podmiotów gospodarczych robi to na skalę planety, w błyskawicznym tempie, i w sposób w znacznej mierze niezauważony przez okradanych.

Kto miałby za to (bezwarunkowy dochód podstawowy) zapłacić?

Jedną z odruchowych ripost przeciwników bezwarunkowego dochodu, także lewicowych, jest „retoryczne” pytanie: skąd niby wziąć na to środki? Kto ma za to zapłacić? Nawet jeśli na początek nie mamy odwagi drukować pieniędzy, bo uwierzyliśmy na słowo monetarystom, choć kto jak kto, ale my jako lewica powinniśmy dawno wiedzieć, że ich teoria jest pseudonaukowa; nawet jeśli nie mamy jeszcze odwagi ani strategii, by skutecznie skonfiskować wszystko, co globalne elity poupychały w rajach podatkowych – to wcale nie jest tak, że nie ma z czego. No więc, kto miałby za to zapłacić? Na początek – oni, FANG z przyległościami. Wielkie globalne monopole technologiczne, które opierają swoją potęgę m.in. na różnych formach zmasowanej, strukturalnej, systematycznej kradzieży pracy miliardów z nas – na monetyzacji tego, co my dla nich zrobiliśmy i wciąż robimy za darmo. Może właśnie nadszedł czas, żeby te kolosy zaczęły za tę pracę płacić w formie podatku kierowanego na eksperymenty z uniwersalnym, bezwarunkowym dochodem dla każdego?

Tak zwani „lewicowi przeciwnicy bezwarunkowego dochodu” wyskakują czasem z argumentem, że my, jego zwolennicy, jesteśmy naiwniakami: zamiast wciąż mieć kompas na walkę o socjalizm, chcemy tylko dodać do kapitalizmu uniwersalny dochód niezależny od pracy, i roimy sobie, że nagle prysną wszystkie problemy i kapitalizm przestanie być systemem nie do utrzymania na dłuższą metę. Może myślą tak niektórzy liberalni zwolennicy bezwarunkowego dochodu, ale to nie znaczy, że my myślimy tak samo. Dla nas (patrz: Gorz, Williams i Srnicek, Frase, Szlinder chyba też) dochód taki powinien/może być krokiem kierującym nas we właściwym kierunku, szansą na wyjście z obecnego impasu, przerwanie błędnego koła, w którym kapitalizm w oczywisty sposób umiera, a jednak nie udaje się znikąd podważyć jego totalitarnej władzy.

Już samo to, że po wprowadzeniu bezwarunkowego dochodu nic się nie zawali, nie będzie nawet większej inflacji, nawet kiedy część bezwarunkowego dochodu na którymś etapie sfinansujemy, drukując w brakujące pieniądze (Japonia, która od dawna ustawicznie osuwa się w deflację, usiłuje wywołać inflację, zwiększając raz za razem podaż pieniądza, bez skutku), będzie miało ogromną moc odczarowującą jedynie słuszną teorię ekonomiczną, w której żyliśmy przez ostatnich kilkadziesiąt lat, unieważniając na masową skalę obowiązujący wciąż „zakaz myślenia” i otwierając przestrzeń dla polityczno-ekonomicznej wyobraźni. Podobnie jak zniesienie przymusu bezsensownej, niepotrzebnej bądź wprost szkodliwej społecznie lub ekologicznie pracy (większość pracy, jaką dziś wykonujemy, podpada pod jedną lub więcej z tych kategorii, wykonujemy ją, bo ktoś chce za nią zapłacić, a my musimy zapłacić za życie), uwolni zasoby ludzkie potrzebne na pracę tej wyobraźni i na rozwiązywanie problemów, których nie rozwiążą siły rynkowe, a których rozwiązanie poza rynkiem jest blokowane przez więzienie nas w pracy najemnej.

Opodatkowanie technologicznych gigantów na rzecz pierwszych programów dochodu uniwersalnego oczywiście uderzy w ich stopę zysku, być może nawet zachwieje ich rentownością. To nie jest problem, w każdym razie nie z punktu widzenia lewicy, dla nas to jest właśnie jak najbardziej pozytywny element tego scenariusza. W odpowiedzi mogłyby dostać ofertę nie do odrzucenia: same wnioskować o swoją nacjonalizację – lub „internacjonalizację”, kiedy już wymyślimy, jak w praktyce uspołecznić ponadnarodowe giganty – przez co zostałyby przekształcone, zgodnie z postulatami Morozova i Srnicka, w uspołecznione ponadnarodowe usługi publiczne. A czyż my nie zaoszczędzimy sobie w ten sposób przykrości związanych z rozlewem krwi koniecznym do wywłaszczenia ich kiedyś przemocą? Kilka pieczeni na jednym ogniu.

Oczywiście, taki przełom nie zacznie się w Polsce – państwie słabym, peryferyjnym, klienckim, „z tektury”, grabionym przez globalny kapitał i póki co bez żadnych postępowych ambicji, wręcz dumnym ze swojego zacofania, ale też po prostu niebędącym siedzibą żadnego z takich gigantów. Nawet dla tych, które mają w Polsce swoje oddziały z prawdziwego zdarzenia, Polska jest tylko rynkiem, nie oszukujmy się, najwyżej trzeciej kategorii. Niemniej jednak musimy prowadzić taką konwersację, spekulować, żeby być gotowymi w momencie zmiany międzynarodowego ekonomicznego układu sił. Nie ma dzisiaj stanowiska bardziej nieodpowiedzialnego z lewicowego punktu widzenia, niż naiwna wiara, że z obecnego kryzysu kapitalizmu można wyjść przywracając w jakiś magiczny sposób socjaldemokratyczne rozwiązania okresu powojennych „trzydziestu wspaniałych lat”.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Na zdjęciu: Terence Eastburn

Reklamy

Żyjemy w schyłkowym kapitalizmie. Co przyjdzie po nim?

Kapitalizm, podobnie jak wcześniejsze systemy społeczno-ekonomiczne, dobiegnie końca. Pomimo iż udało mu się przekonać setki milionów ludzi do swojej naturalności i przezroczystości, strukturalne cechy kapitalizmu czynią go systemem, który musi się skończyć znacznie szybciej niż poprzedzające go przednowoczesne systemy „trybutarne”. Kapitalizm jest najbardziej niestabilnym systemem społeczno-ekonomicznym w dotychczasowej historii; cykliczne, wyjątkowo częste, katastrofalne w skutkach kryzysy nie stanowią jego wyjątku a regułę, to one są jego istotą. Systemy poprzedzające kapitalizm w Indiach czy w Chinach potrafiły nie zaznać klęski głodu przez kilkaset lat z rzędu, rzecz, której kapitalizm nigdy na tak wielkim obszarze nie osiągnął. Oprócz strukturalnej tendencji do kryzysów, kapitalizm opiera się także na niszczycielskim tempie eksploatacji zasobów planety, od dawna zużywa naturalne zasoby znacznie szybciej niż natura jest w stanie je odtworzyć.

Zmierzch kapitalizmu

Kapitalizm dobiegnie końca znacznie szybciej niż większość z nas przypuszcza. Jestem przekonany, że większość czytających te słowa umrze już w innym systemie społeczno-ekonomicznym, chyba że władcy tego świata, w obronie swojej pozycji zmiotą nas wszystkich z powierzchni Ziemi w III wojnie światowej, tym razem nuklearnej.

O tym, że kapitalizm jest już obecnie w swojej ostatniej, schyłkowej fazie, świadczą przede wszystkim dwa zespoły problemów. Pierwszy to rozmiary katastrofy klimatycznej, jaką spowodowała kapitalistyczna eksploatacja planety. Powodują one, że nie można już sobie wyobrazić, że kapitalizm jako system produkcji może się rozwijać jeszcze przez choćby jedno stulecie. Niszcząc nasze środowisko w takim tempie, wyginiemy wszyscy znacznie szybciej. Drugi to natura obecnego strukturalnego kryzysu akumulacji kapitału, akcelerowanego załamaniem finansowym 2007-2008. Od tamtego czasu władcy światowej gospodarki próbują wszystkich niekwestionujących podstaw samego kapitalizmu lekarstw, których się nauczyli z poprzednich strukturalnych kryzysów systemu. Unia Europejska, zdominowana przez interesy niemieckiej finansjery, trzyma się uparcie polityki zaciskania pasa i dyscypliny budżetowej. Krytycy tej polityki podkreślają, że jedynie pogłębia ona problemy kontynentu. Niby jest to prawda, ale inne wielkie gospodarki próbują diametralnie innych metod, najczęściej inspirowanych Keynesem – Stany Zjednoczone, Japonia, w pierwszych latach kryzysu także Wielka Brytania wydrukowały prawdziwe oceany pieniędzy, Chiny odpowiedziały inwestycjami infrastrukturalnymi – i żadne z tych rozwiązań nie działa, kryzys cały czas się pogłębia.

Diagnoza, że jesteśmy już w schyłkowej fazie kapitalizmu, który skończy się prędzej raczej niż później, to punkt wyjścia dla fascynującego książkowego eseju, którego autorem jest związany z fenomenalnym amerykańskim magazynem „Jacobin” Peter Frase. Książeczka nosi tytuł Four Futures: Life After Capitalism (Cztery przyszłości: Życie po kapitalizmie). Frase podkreśla, że nie uprawia futurologii – nie pisze, jak potoczy się przyszłość, tego rodzaju literatura już zbyt wiele razy się skompromitowała. Jego książka to raczej rodzaj intelektualnej spekulacji rysującej cztery możliwe scenariusze, cztery możliwe systemy, jakie mogą zastąpić kapitalizm w następstwie jego upadku, który dziś przeżywamy. Każdy z nich wyprowadzony jest z procesów i przemian, które już zachodzą, a także z różnych rozstrzygnięć politycznych, jakie mogą one przynieść. W zarysowaniu tych scenariuszy Frase’owi pomagają obrazowe wizje zaczerpnięte z literatury i kina science fiction, trafnie bowiem traktuje Frase science fiction jako ten gatunek literatury i kina, który najskuteczniej sonduje możliwości i niebezpieczeństwa ewolucji procesów obserwowanych już współcześnie, posuwając do przodu ich wewnętrzną logikę.

Dwa socjalizmy, dwa barbarzyństwa

Frase przypomina słynną frazę Róży Luksemburg, „socjalizm albo barbarzyństwo” i proponuje, że mamy politycznie do wyboru dwa możliwe „socjalizmy” i dwa możliwe „barbarzyństwa”.

Najbardziej obiektywnym czynnikiem, który będzie wyznaczał ramę dla naszej wspólnej przyszłości jest katastrofa klimatyczna, która jest już przesądzona i rozwija się znacznie szybciej niż sądzono jeszcze kilka lat temu. Zmiany klimatyczne oznaczają szereg ekologicznych ograniczeń, jakie przed nami staną. Oceany się podniosą, zmniejszając powierzchnię wielu krajów, część ziemi obecnie uprawnej może stać się pustyniami lub obszarami niemożliwymi do zamieszkania, całe modele produkcji żywności mogą się okazać niemożliwe do utrzymania, i tak dalej. Drugi czynnik jest technologiczny: postępy w automatyzacji, maszyny, które potrafią się same uczyć, drukarki 3D zdolne postawić dom w trzy godziny bez udziału jednego murarza, wszystko to powiększy możliwości produkcyjne ludzkości i zmniejszy zapotrzebowanie na ludzką pracę. Jeżeli automatyzacja spełniłaby swoje najbardziej entuzjastyczne obietnice, mogłaby zaspokoić większość potrzeb przy naszym, ludzi, minimalnym lub żadnym wysiłku. A więc pierwsze pytanie, to ile zostanie spełnione z obietnicy obfitości złożonej przez maszyny i kapłanów automatyzacji w obliczu ograniczeń ekologicznych. Ale to nie wszystko, bo najważniejszym będzie czynnik polityczny, czyli to, czy zwycięstwo w walce o kształt świata odniosą siły polityczne o charakterze egalitarnym, równościowym czy antyegalitarnym, dążącym do zachowania stosunków hierarchii i dominacji.

Dla celów retorycznych scenariusze zarysowane przez Frase’a zrelacjonuję trochę inaczej niż on sam, od najlepszego do najczarniejszego.

Komunizm

Najbardziej optymistycznym scenariuszem, ale i najtrudniejszym do realizacji, jest dla Frase’a komunizm. Frase jest marksistą i pozostaje obojętny na wszelkie związane z tym słowem fobie; komunizm rozumie tak samo jak brodacz z Trewiru: jako bezklasowe społeczeństwo ekonomicznie równych sobie ludzi wyzwolone (za sprawą maszyn i automatyzacji) z przymusu pracy najemnej i z władzy pieniądza nad wszystkimi relacjami między ludźmi. Byłby to świat, w którym obfitość przyniesiona przez automatyzację zrekompensowałaby wszystko, co stracimy wskutek zmian klimatycznych, a warunkiem jego zaprowadzenia jest uniwersalny dochód wypłacany każdemu człowiekowi niezależnie od tego, czy pracuje, który zrównoważy znikanie miejsc pracy wskutek automatyzacji i jednocześnie popychałby automatyzację dalej do przodu. Frase nie przyjmuje „lewicowych krytyk” dochodu bezwarunkowego, uważając, że ignorują one skalę, na jaką to rozwiązanie przekształciłoby całokształt stosunków społecznych i ekonomicznych. Ludzie są stworzeniami, które nie znoszą nudy, potrzebują w swoim życiu widzieć wartość samą w sobie, dlatego uwolnieni od konieczności pracy najemnej będą robić to, co ich pasjonuje i co uważają za ważne, a za pracę, która jest nie dającą żadnej satysfakcji udręką będą od przedsiębiorców wymagać coraz wyższych wynagrodzeń, wymuszając na nich postępy automatyzacji, przede wszystkim automatyzacji tej pracy, której nikt sam z siebie wykonywać nie chce. Jednocześnie pracą ciekawą i wartościową samą w sobie będą się zajmować z własnej woli, coraz częściej za darmo, powodując, że coraz więcej usług i dóbr będzie między ludźmi wymienianych w ten sposób, zmniejszając i stopniowo rugując gospodarkę pieniężną, z czasem odsyłając ją na śmietnik historii.

Socjalizm

Socjalizm to scenariusz również egalitarny, w którym nie uda się jednak zrealizować pełnej obietnicy obfitości dostarczanej przez zmechanizowane procesy, a ograniczenia wynikające ze zmian klimatycznych będą z jednej strony znaczące, z drugiej jednak rozwiązane tak, byśmy wszyscy mieli równy udział w prawie do przetrwania zmian ekologicznych (a nie np. tylko ludzie zamożni czy mieszkańcy wybranych krajów). W socjalizmie będziemy musieli się zmagać z konsekwencjami ekologicznego zniszczenia planety przez kapitalizm, ale dzięki egalitaryzmowi politycznemu i ekonomicznemu będziemy w stanie przeprowadzić wielką technologiczną transformację, która przestawi nasze systemy energetyczne i produkcyjne na takie, które szanują ograniczoność zasobów planety. Jednocześnie podzielimy się pracą przy tej transformacji, pracą zarządzaną w centralnie planowanych projektach na globalną skalę, bo tylko tak można rozwiązać problemy, jakie przed nami dzisiaj stoją. Częścią systemu powinien wciąż być uniwersalny dochód, nieuzależniony od tego, czy w danym momencie człowiek wykonuje pracę (automatyzacja nie zlikwiduje zapotrzebowania na pracę, ale znacząco je zmniejszy) i systemowe zabezpieczenia przed tym, by ktokolwiek miał indywidualną kontrolę nad wielkimi zasobami bogactwa.

Rentyzm

Rentyzm będzie to system, w którym automatyzacja zapewni obfitość dóbr niezależnie od zmian ekologicznych oraz kolosalnie zmniejszy zapotrzebowanie na pracę, przy jednoczesnym zwycięstwie politycznym sił dążących do utrzymania stosunków silnej dominacji klasowej. Zalążki rentyzmu już mają się dobrze – przejawiają się w ekspansji reżimu praw autorskich i własności intelektualnej dążącego do podboju coraz to nowych obszarów rzeczywistości, obejmowania patentami substancji naturalnych, tradycyjnych lekarstw i odmian roślin uprawianych przez różne społeczeństwa od tysięcy lat, nawet genów, w tym ludzkich. Rentyzm będzie to bowiem system, w którym źródłem fortun klas dominujących będzie pobieranie renty od monopolistycznych tytułów własności rozciągniętych na wszystkie obszary życia. Część populacji zdominowanej znajdzie zatrudnienie w sektorze usług osobistych świadczonych klasie rentierów czy w sektorze bezpieczeństwa ochraniającego ich majątki i przywileje przed gniewem spauperyzowanej reszty, ale źródłem napięć wewnątrzsystemowych będzie to, że takiej pracy nie wystarczy dla wszystkich, co z kolei będzie tworzyło problem z popytem na to wszystko, od czego elity pobierać będą rentę.

Eksterminizm

Najczarniejszym scenariuszem jest system, który Frase nazwał eksterminizmem. Niestety, jest to również ten system, w stronę którego w moim przekonaniu najszybciej zmierzamy. Eksterminizm będzie to system, w którym nie zapanujemy nad katastrofalnymi skutkami ekologicznymi globalnego ocieplenia klimatu, ale za sprawą utrzymania hierarchicznych stosunków dominacji uprzywilejowani zagwarantują własne przetrwanie kosztem mas ludzi skazanych na stopniową systemową zagładę. Te zagłady będą się realizować za sprawą działań zbrojnych, klęsk głodu i pozostawienia całych populacji samym sobie w obliczu klęsk żywiołowych wywołanych zmianami klimatu, a także pozamykanych i porzuconych w obliczonych na ich stopniowe wymieranie, odciętych od świata bantustanach na podobieństwo Palestyńskich Terytoriów Okupowanych, a zwłaszcza oblężonej od lat strefy Gazy. Pisząc w roku 2014 esej Wszyscy jesteśmy Palestyńczykami, miałem podobne intuicje, co Frase w tym rozdziale Czterech przyszłości. Palestyńskie Terytoria Okupowane są laboratorium wykluwającego się eksterminizmu.

Książka Frase’a powinna być lekturą obowiązkową dla tych na lewicy, którzy każdą radykalną propozycję wychodzącą dalej niż wprowadzanie drobnych, socjaldemokratycznych korekt do logiki systemu kapitalistycznego uważają za nierealistyczne obłąkanie, a za ostateczny horyzont ludzkości robi u nich powojenne państwo dobrobytu. To ostatnie było tymczasem wyjątkowym historycznym wariantem systemu będącego już dziś w fazie schyłku. Jednocześnie odrzucanie przez taką „realistyczną lewicę” radykalnych propozycji mających na celu transformację w stronę socjalizmu lub komunizmu wcale nie przybliża nas do „realistycznych” (a w rzeczywistości anachronicznych) fantazji o zachodnim państwie dobrobytu lat 60. XX wieku tylko pomaga ekonomicznym władcom tego świata odżegnać największe ideologiczne zagrożenia dla ich interesów. Dzięki temu mogą spokojnie pracować na rzecz któregoś z własnych projektów ekonomicznej transformacji globu – ku rentyzmowi lub eksterminizmowi. Jeżeli dopną celu, „realistyczna lewica” będzie ponosić część odpowiedzialności za piekło, w jakim przyjdzie nam żyć.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na łamach portalu Strajk.eu (pt. Peter Frase – polityczny scenarzysta dla ludzkości)

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Rewolucja jest najpiękniejsza

Oglądając wystawę Revolution: Russian Art 1917-1932

 

Niektórzy na lewicy ubolewają, że lewicowe wartości i idee zostały zamknięte w dyskursie humanistów-pięknoduchów, w ich światach Akademii i Sztuki, w ten sposób zmarginalizowane, odcięte od wpływu na rzeczywistość, od tych przestrzeni życia społecznego, w których realnie dokonują się rozstrzygnięcia polityczne, w których toczą się prawdziwe rozgrywki władzy. Ich książki czasem trudne w odbiorze, ich wystawy niszowe, ich instalacje nie zawsze zrozumiałe dla „mas”. Że dając się tam zamknąć, lewicowe wartości skazały się na impotencję. Mnie się jednak uparcie wydaje, że było trochę inaczej, że wartości związane z wielkimi utopiami emancypacji ludzkiej i uniwersalnej równości nas wszystkich tam właśnie zostały przechowane, uchronione przed wymazaniem z kolektywnej pamięci ludzkości przez triumfalny pochód neoliberalizmu. Autonomia pola sztuki pozwoliła je uchronić przed śmietnikiem historii, przeczekać długą noc neoliberalizmu, aż przyjdą nowe pokolenia, rozczarowane owocami neoliberalizmu, z pustymi rękoma na pozostawionej przez neoliberałów pustyni, w potrzebie tych wartości – zapomnianych w korytarzach wielkich medialnych korporacji i uczelni zredukowanych do tresowania bezmyślnych wykonywaczy korporacyjnych instrukcji, ale przechowanych w świątyniach pięknoduchów, w murach humanistycznych wydziałów Uniwersytetu, w Muzeum, w Galerii Sztuki.

Kiedy wspomnę moje własne studenckie doświadczenia, to myślę o polskiej Akademii, także jej części humanistycznej (studiowałem kulturoznawstwo) jako o ideologicznej policji neoliberalizmu dbającej o to, żeby myśl jedynie słuszna nie została podważona nawet na kartach esejów o poezji. Przypomina mi się wykładowca, który najzupełniej poważnie potrafił powiedzieć, że w mediach komercyjnych, w których decydują wielkie pieniądze, polityczne wpływy przestają mieć znaczenie, bo wielki pieniądz wymusza obiektywność, i że takie są fakty. Wykładowca z zakładu mojego uniwerku z „wiedzą o mediach” w nazwie. Przypomina mi się socjolog dowodzący „materializmu” osób biednych, w przeciwieństwie do „humanizmu” osób zamożniejszych. Przypomina mi się wykład z estetyki, na którym we wprowadzeniu do postmodernizmu w architekturze usłyszeliśmy ze strony pani doktor przedmiotu, która nie opatrzyła tego nawet krytycznym nawiasem, że modernistyczne rozwiązania urbanistyczne, w Polsce znane jako blokowiska, prowadziły do społecznych patologii, stąd potrzeba zastąpienia ich architekturą postmodernistyczną. Jak rozwiązać problemy społeczne, „patologie”? – wyburzyć, wysadzić w powietrze blokowiska.

Kiedy w londyńskiej Royal Academy of Arts oglądałem przed kilkoma laty wystawę poświęconą sowieckiej architekturze (Building the Revolution, 2011), albo kilka lat później w Tate Modern wspaniałą, ogromną retrospektywę dorobku Kazimierza Malewicza, zabawiałem się w duchu wyobrażaniem sobie, czym takie wystawy musiałyby być opatrzone w Polsce, żeby w ogóle mogły się wydarzyć. Oczyma wyobraźni widziałem surowe wprowadzenie w wykonaniu poprawiającego okulary Andrzeja Wajdy (wtedy jeszcze żył), że klatki schodowe klatkami schodowymi, jak piękne by nie były, ale nie możemy zapomnieć, jak zbrodniczy system przy pomocy tych komunalnych mieszkań zaprowadzono, i że jedyne, co się liczy, to że ludzie z tym systemem walczyli. I Krzysztofa Zanussiego, uzbrojonego w cytaty ze świętego Tomasza, świętego Augustyna i na wszelki wypadek Kanta, żeby nie było, że nic „nowszego” nie czytał, filozofującego o uwiedzeniu artysty-pięknoducha przez terror totalitaryzmu. Kuratorzy Tate Modern nie potrzebowali nic z tych rzeczy, żeby „wytłumaczyć” (albo zneutralizować) komunizm Malewicza. Wartości, które porywały wyobraźnię Malewicza, ideowe współrzędne jego twórczości zostały przez nich przedstawione z pełnym szacunkiem, jako nie tylko prawomocne, ale wręcz zrozumiałe same przez się. W Tate Modern twórczość Malewicza nie musiała ani się usprawiedliwiać, ani za siebie przepraszać.

1078

Kazimierz Malewicz, Czarny kwadrat

Mam takie wrażenie, że różnica między krajami, w których młodzi ludzie noszą dziś koszulki „śmierć wrogom ojczyzny” i biją przypadkowych Arabów, a krajami, w których młodzi ludzie zapisują się masowo do lewicowych organizacji i odpływają od medialnego mainstreamu ku pączkującym nowym tytułom i serwisom o zdecydowanie lewicowym profilu, to jest właśnie ta różnica. Między miejscami, w których humanistyczne pięknoduchy przechowały pamięć o minionych utopiach, a miejscami, w których humaniści zajęci byli posłusznym tępieniem ich niedobitków.

*

Kiedy piszę te słowa, wielkim wydarzeniem kulturalnym jest w Londynie wystawa w Royal Academy of Arts, Revolution: Russian Art 1917-1932 (Rewolucja: Sztuka rosyjska 1917-1932), przygotowana, jak łatwo się domyślić, z okazji setnej rocznicy Rewolucji 1917 roku, otwarta do 17 kwietnia. Na wystawie było już kilkoro moich znajomych, w różnych dniach, o różnych porach, i wygląda na to, że cały czas jest zapchana. Jest ogromna, ale trzeba się przeciskać między ludźmi. Gromadzi obiekty z różnych „porządków”, od awangardowego malarstwa po ceramikę użytkową. Można na niej obejrzeć prace najbardziej znanych na Zachodzie przedstawicieli awangardy w malarstwie – Malewicza, Marca Chagalla, Wasilija Kandinskiego, El Lissitzky’ego. Można też prace ich mniej znanych kolegów i koleżanek – Pawła Fiłonowa, Liubow Popowej czy Kuźmy Pietrow-Wodkina. Ale też i prawie nieznanych na Zachodzie socrealistów – z Aleksandrem Dejneką na czele. Fotografie Arkadija Szajcheta, fragmenty filmów Eisensteina, Wiertowa i Dowżenki pokazują entuzjazm, z jaki twórcy nowej, rewolucyjnej kultury sięgnęli po nowoczesne, osadzone w rozwiązaniach technologicznych media, by wyrazić dramatyczne piękno fali przemian. Kobiety na traktorach i jednocześnie w biurach projektowych opracowujących wzory nowej radzieckiej porcelany pokazują stopień, w jakim Rewolucja Październikowa wstrząsnęła wszystkimi zastanymi strukturami wielkiego społeczeństwa, którego masy do niedawna żyły wciąż pośród trucheł systemu feudalnego.

Wystawa ma swoje słabe strony; można się zastanawiać nad logiką niektórych zestawień i następstwa epizodów rozmieszczonych w następujących po sobie pomieszczeniach; kto chce, może narzekać na brak kilku ważnych prac niektórych spośród największych artystycznych gigantów, nie jest to jednak w stanie odebrać siły oddziaływania tym, które są tam obecne. W końcu, kiedy mowa o takich gigantach dwudziestowiecznej sztuki jak Malewicz czy Kandinsky, to wystawa mająca na celu przedstawienie estetycznego portretu całej, tak dynamicznej epoki w wybitnych twórców obfitującej, musi ich dorobek jedynie sygnalizować. A Malewicz miał niedawno swoją kompletną retrospektywę w Tate Modern. Zwrócono uwagę na dziwną nieobecność Lwa Trockiego w tej części wystawy, która poświęcona jest przywództwu Rewolucji w 1917 roku, jakby kuratorzy ulegli życzeniu Stalina, który tak bardzo pragnął Trockiego wymazać z kart historii. Niemniej jednak wystawa wciąż robi wrażenie tym wszystkim, co na niej jest, rzucając wyzwanie konserwatywnej odrazie do rewolucyjnych zrywów w ogóle i tej rewolucji w szczególności.

*

Ze swoim królewskim przymiotnikiem w nazwie, Royal Academy of Arts jest bez wątpienia instytucją bardziej konserwatywną niż Tate Modern. W kuratorskich komentarzach daje się miejscami wyczuć coś na kształt woli zapanowania nad wybuchowością wystawionego tam materiału, zapanowania nad tym, jak widzowie go zrozumieją i zinterpretują. Tu i ówdzie uwaga o tym, jak nacjonalizacja poskutkowała niedoborami i głodem, a ustępstwa na rzecz rynku niechybnie poprawiły sytuację (i jakość życia nocnego w miastach!). Tak jakby dało się zerwać kajdany tak zmurszałego porządku społecznego, jak ten panujący w przedrewolucyjnej Rosji, bez okresu gwałtownych ekonomicznych turbulencji i politycznej przemocy. Tak jakby wojna domowa rozpętana przez obrońców starego porządku się nie liczyła jako okoliczność wpływająca na możliwości gospodarcze.

El Lissitzky

El Lissitzky, Czerwonym klinem bij w białych

Gdyby próbować streścić wiodącą myśl wystawy, to chyba byłaby nią ta. Rewolucja Październikowa spotkała się z ogromnym entuzjazmem twórców, którzy, zachęcani przez Lenina i jego otoczenie, porwani przez Lenina charyzmę, zobaczyli w niej możliwość zupełnej przebudowy kultury, eksperymentowania z nowymi, dynamicznymi, odważnymi formami, które odpowiadałyby obietnicy emancypacji ludzkiej, nowego społeczeństwa opartego na równości wszystkich, przez Rewolucję złożonej. Już w latach 20. XX wieku zaczęły temu jednak odpowiadać tendencje akcentujące wartość także tego, co stałe, „wiecznorosyjskie”, aż w końcu Stalin ostatecznie założył wszystkim twórcom ograniczający ich ruchy kaftan „realizmu socjalistycznego”.

Dla umysłu konserwatywnego tak ułożona opowieść ma wartość utwierdzającą go w jego przerażeniu rewolucyjnymi pomysłami: ich piękne obietnice zawsze się ostatecznie kończą wielkim „zamachem na wolność”, itd. Umysł liberalny czasem reaguje trochę inaczej, dając sobie przyzwolenie na szczerą fascynację momentem wyzwalającym, ale ostatecznie schodzi na pozycję podobną do konserwatysty, ubolewając, że rewolucyjne poczucie wolności jest z definicji tylko tymczasowe, i oddychając z ulgą, że może się zarazem cieszyć estetyką rewolucyjnych twórców, jak i pozostać bezpiecznym mieszczaninem, bo kto inny poniósł ryzyko i zapłacił cenę, żeby on mógł sobie z dystansu powiedzieć, że to się i tak na dłuższą metę nie mogło udać.

*

A jednak zwiedzający wystawę nawet na jej końcowych etapach nie przestają wydawać się zafascynowani zebranymi tam dziełami, także tymi już z początku lat 30. Choć socrealizm jest ulubionym chłopcem do bicia pretensjonalnych estetów nad Wisłą, jego przedziwną właściwością jest, że tak naprawdę całkiem nieźle się starzeje i ma swoich twórców, których nie da się tak po prostu wyrzucić na śmietnik historii sztuki. Agata Pyzik tłumaczy właśnie na polski własną książkę Poor But Sexy, pośród wielu innych poruszanych tam tematów dowodzi w niej m. in., że socrealizmu nie można po prostu zbyć jako „fałszywego”, nieudanego realizmu, bo jego intencją nie było odzwierciedlanie rzeczywistości takiej, jaką jest, ale jej postulowanie, rozumiane normatywnie czy utopijnie. Socrealizmu nie można uczciwie zredukować do sztuki propagandowej „zbrodniczego reżimu” na lustrzane podobieństwo sztuki nazistowskiej. Wystarczy spojrzeć na postulowaną w nim rzeczywistość: jest to rzeczywistość egalitarnego, uniwersalnego prawa do dobrego życia, wyprowadzona z wartości Oświecenia.

Katerina Clark w swojej książce o kulturze wczesnego stalinizmu, Moscow, the Fourth Rome (skupia się na latach 1931-1941) dowodzi, że to, co dla estetycznych awanturników w rodzaju Malewicza i Eisensteina było krępującym gorsetem, miało też inny wymiar. Był nim nacisk, podniesiony do rangi centralnego zadania, położony przez stalinowski aparat kulturalny na obronę pozytywnego dziedzictwa europejskiego Oświecenia – w obliczu antyoświeceniowej ofensywy ruchów faszystowskich w innych częściach Europy. Oczywiście, terror aparatu władzy Stalina sprawiał, że Związek Radziecki pod jego władzą daleki od realizacji obietnic oświeceniowego uniwersalizmu. Radziecka kultura wczesnego stalinizmu nie zamierzała jednak oddać tych obietnic bez walki, zamierzała zachować ich ważność i wartość na przyszłość, w nadziei na ich wdrożenie w przyszłych, bardziej sprzyjających warunkach. Jak bardzo do nich nie dorastało realnie istniejące radzieckie państwo, to wciąż zupełnie co innego niż otwarta wojna z wartościami uniwersalizmu, którą toczyły inne siły polityczne w ówczesnej Europie.

Może na miejscu byłaby nawet taka analogia. Co jeśli stalinowski terror w ostatecznej instancji był ideologiczną funkcją podjętej przez Józefa Wisarionowicza forsownej industrializacji, czyli woli przeskoczenia na przestrzeni jednego pokolenia stuleci gospodarczego, społecznego i technologicznego zacofania, rzeczy podówczas niewykonalnej w żaden „łagodny” i demokratyczny sposób? Możemy oczywiście upierać się, że „postęp” tak rozumiany nie usprawiedliwia przemocy. Jak jednak powiedział Frankowi Westermanowi jeden z jego rozmówców, gdy pisał swoich Inżynierów dusz, pogląd nieobcy wielu tym, którzy sami przecierpieli przymusową pracę w Gułagu, gdyby Związek Radziecki nie stał się tak szybko światową potęgą przemysłową, III Rzesza wygrałaby II wojnę światową, przynajmniej w jej teatrze europejskim. Dalekie od bezklasowości, oparte na ekscesie arbitralnej władzy monopartii społeczeństwo, w jakie obrócił się Związek Radziecki, nie spełniło egalitarnych obietnic Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej – ale być może osunęło się w tę postać w obliczu obiektywnych ograniczeń kraju, który odziedziczył takie zacofanie. Może osunięcie się w tę formę okazało się ostatecznie warunkiem pokonania najmroczniejszych sił anty-Oświecenia, jakie dotąd znał świat, które z Berlina zamierzały podbić ogromną część Starego Świata i obrócić go w swoje żerowisko? Może gdyby Lenin przed śmiercią przywrócił wyposażone w realną władzę decydowania sowiety na wszystkich poziomach struktury politycznej „ojczyzny proletariatu” i zapobiegł stalinizmowi tout court, Związek Radziecki rozwijałby się w latach 30. XX wieku spokojniej, bez konwulsji, bez terroru, demokratycznie – ale też bez możliwości nadgonienia przepaści w uprzemysłowieniu, i dlatego w 1941, bez przemysłu zbrojeniowego na światowym poziomie, przegrałby wojnę z Hitlerem, umożliwiając mu położenie kresu cywilizacji Oświecenia w Europie?

Oborona_petrograda

Aleksandr Dejneka, Obrona Piotrogrodu

A teraz wróćmy do zapowiedzianej analogii. Może socrealizm i akademizacja radzieckiej kultury w latach 30. XX wieku były wobec brawury awangard okresu rewolucyjnego tym, czym stalinizm dla samej Rewolucji: zdradą obietnic okresu heroicznego, strąceniem wolności w okrutnej ofierze w przepaść, ale zdradą dokonaną wobec obiektywnej konieczności, w odpowiedzi z jednej strony na realne zacofanie odziedziczonego po przedrewolucyjnym porządku społeczeństwa a z drugiej na bezprecedensowe zagrożenie dla ludzkości, czyli gęstniejące nad Europą czarne chmury anty-Oświecenia? Może coś trzeba było na jakiś czas poświęcić, żeby nie stracić wszystkiego?

Slavoj Žižek przekonywał nawet w W obronie przegranych spraw, że odwrót od awangard i nacisk na humanistyczne dziedzictwo XIX-wiecznej kultury europejskiej w stalinowskiej kulturze lat 30. XX wieku „uratował świat” także po wojnie, sprawiając, że właśnie dzięki wychowaniu w takiej kulturze Chruszczow zapobiegł przekształceniu (poprzez kryzys kubański) zimnej wojny w wojnę najzupełniej gorącą, atomową…

*

Ideologiczny aparat neoliberalnego państwa – od szkoły przez media informacyjne po przemysły kultury – od kilkudziesięciu lat posługuje się straszakiem stalinizmu, który ma nam, bezsilnym trybikom w neoliberalnym reżimie akumulacji kapitału, przypominać, dokąd prowadzą próby odrzucenia jedynie słusznego porządku burżuazyjnej demokracji liberalnej. Do Gułagu. W przekazach ideologicznego aparatu neoliberalnego państwa przez kilka minionych dekad stalinizm był niezmordowanie, wciąż od nowa, wykuwany jako zło, które jest tak monstrualnie złe dlatego, że jest diametralnym przeciwieństwem burżuazyjnej demokracji liberalnej. Kapitalnym egzemplum jest film twórcy Indochin Régisa Wargniera Wschód–Zachód (1999). Ideologia przenikająca każdy poziom życia jako przeciwieństwo „wolnej od ideologii” liberalnej przestrzeni rynku, nieodsuwalna od władzy monopartia jako przeciwieństwo wyboru między różnymi partiami politycznymi, z których każda ciesząca się akurat władzą może ją stracić przy okazji najbliższych wyborów, itd.

Coraz gorzej ukrywana jest intencja tego niezmordowanego nacisku na figurę stalinizmu. Że chodzi w nim w istocie, żebyśmy nie zwracali uwagi na terror, w jakim sami obecnie żyjemy. Mieliśmy drżeć na myśl o świecie, w którym za jakąś ideologiczną nieposłuszność partyjny urzędnik może człowieka wyrzucić z pracy i uczynić niemożliwym znalezienie jej gdziekolwiek indziej, żeby nie zauważyć, że to jest od dawna rzeczywistość milionów ludzi w neoliberalnym kapitalizmie: przy obecnym stopniu koncentracji kapitału w niejednym przemyśle i branży, nie możemy się dziś postawić maniakalnemu szefowi, bo wszystkie miejsca pracy w naszym zawodzie są pod kontrolą tej samej grupy kapitałowej, i najzwyczajniej nie mamy dokąd pójść. Jesteśmy zmuszani do „osobistego rozwoju” i podnoszenia kwalifikacji, by następnie być skazanymi przez naszych zatrudnicieli na wykonywanie zadań obraźliwych dla naszych zdolności i możliwości. Jesteśmy zmuszani do coraz większej elastyczności, podczas gdy to ci, od których zależy nasze zatrudnienie, najbardziej stanowczo odmawiają jakiejkolwiek elastyczności. Działy Human Resources wielkich korporacji roszczą sobie prawo do posiadania na własność całego naszego życia, domagając się, by nasze CV nie miało żadnej kilkumiesięcznej luki, by każdy miesiąc naszego życia był w nim „usprawiedliwony”. Możemy wybierać między różnymi partiami politycznymi, ale one od dawna są tylko różnymi twarzami tego samego neoliberalnego technokratyzmu. Ideologia konsumenckiego wyboru truje nas z każdej dziury, podawana jest nam nawet w publicznych instytucjach, podczas gdy nie mamy żadnego wyboru oprócz tego, komu damy się oszukać i oskubać. Teatr gdzieś w Polsce musi zamknąć przedstawienie według Kubusia Puchatka, bo angielski miś o bardzo małym rozumku jest po śmierci autora własnością amerykańskiego koncernu. To, jakie filmy powstaną, jakie książki ukażą się w dużych nakładach, zależy od kaprysów biurokratów w korporacjach przemysłów kultury. Całe społeczeństwa, jak Grecja, karane są za niedorastanie do oficjalnej ideologii i próbę jej podważenia wepchnięciem w nędzę. Jak w stalinowskiej prokuraturze, paragraf może się znaleźć na każdego, nie znasz dnia ani godziny: rolnicy rujnowani są w sądach za to, że ptaki i pszczoły przeniosły na ich pola nasiona opatentowane przez Monsanto. I tak dalej.

Ale wizerunek Stalina chyba przestaje już działać. W końcu jak długo można dać się nabierać na ten sam straszak obliczony na odwracanie naszej uwagi od terroru, w którym żyjemy teraz, któremu podlegamy na co dzień?

Ludzie przychodzą tak tłumnie na wystawę o Rewolucji Październikowej i niezależnie od tego, co kuratorzy chcą im podpowiedzieć w towarzyszącym dziełom komentarzu, z fascynacją przyglądają się jej świadectwom z pierwszej ręki, pozostawionym przez samą Rewolucję, jej świadków, jej uczestników i jej wiernych. Chcą zobaczyć, jaka była piękna.

Jarosław Pietrzak

Revolution: Russian Art 1917-1932, wystawa w Royal Academy of Arts w Londynie, 11 lutego – 17 kwietnia 2017.

Ilustracja nad tekstem: Kazimierz Malewicz, Czerwona kawaleria.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Nie, rządy PiS nie przypominają PRL

Dwie ulubione intelektualne zabawy współczesnych liberalnych elit w Polsce, gdy wypada przybrać minę obrońców demokracji, praw i wolności. Pierwsza: co złego, to islam. Widzieliśmy to niedawno, gdy liberalne feministki reprodukcyjnych praw kobiet zagrożonych przez nowe legislacyjne pomysły katolicko-narodowej prawicy bronić postanowiły przy użyciu rasistowskich „skrótów myślowych”. Druga: co złego, to PRL. Agnieszka Holland dla prasy polskiej a Andrzej Wajda dla prasy niemieckiej buszują w odważnych paralelach. Czyż to nie wygląda wszystko dokładnie jak PRL? Bo czyż istnieje bardziej niepodważalny argument na niesłuszność jakiejkolwiek polityki, niż porównanie jej do PRL?

Kiedy widzę takie rzeczy, w kieszeni otwiera mi się ten cytat:

Ulubiona metoda moralizującego filistra polega na identyfikowaniu zachowania się reakcji i rewolucji. Odnosi on jednak w tym przypadku sukcesy tylko wtedy, gdy powołuje się na analogie formalne. Dla niego carat i bolszewizm są bliźniakami. Sporządza inwentarz wspólnych cech charakterystycznych katolicyzmu, ściślej jezuityzmu, i bolszewizmu. […] Cechą charakterystyczną tych analogii i podobieństw jest to, że przy ich stosowaniu całkowicie ignoruje się materialne podstawy rozmaitych nurtów, tj. ich naturę klasową i przez to obiektywną rolę dziejową. Zamiast tego za punkt wyjścia przy ocenie i wartościowaniu przyjmuje się dowolne, powierzchowne i drugorzędne objawy, najczęściej stosunek tych prądów do jakiejś abstrakcyjnej zasady, która dla danego krytyka ma szczególną wartość zawodową. Odpowiednio więc dla papieża rzymskiego bliźniakami są wolnomularze, darwiniści, marksiści i anarchiści, gdyż wszyscy oni bluźnierczo zaprzeczają niepokalanemu poczęciu. Dla Hitlera bliźniakami są faszyzm i bolszewizm, gdyż nie podporządkowują się powszechnemu prawu wyborczemu, itd., itp.

A dla jednego z pierwszych udziałowców korporacji Agora S. A. – chciałoby się złośliwie dodać – ową decydującą zasadą o szczególnej wartości zawodowej byłoby to, kto kontroluje media.

Cytowane wyżej słowa napisał w spazmach lat 30. XX wieku Lew Trocki (w Ich moralność a nasza). Wielka szkoda, że współcześnie w Polsce rolę takich moralizujących filistrów pełnią nasze liberalne elity kulturalne.

Nie, rządy Prawa i Sprawiedliwości nie są powrotem do PRL, ani PRL nie przypominają. Wręcz przeciwnie.

Polska Rzeczpospolita Ludowa miała na sumieniu ciężkie grzechy, ale nawet swoje grzechy popełniła wewnątrz horyzontu Oświecenia, do którego ideałów i wartości była nie tylko deklaratywnie przywiązana. To PRL uczyniła Polskę nowoczesnym, nawet jeśli na półperyferyjny sposób, krajem, a Polaków nowoczesnym społeczeństwem. Zredukowała nierówności, otworzyła milionom ludzi drogi awansu społecznego, przekształcając de facto feudalny w większości kraj, przed wojną jeden z najbiedniejszych w Europie, w kraj w znacznym stopniu zindustrializowany, z funkcjonującą strukturą państwa dobrobytu, od darmowych przedszkoli po wypłacane przez państwo emerytury. Zbudowała powszechny system ochrony zdrowia na ówczesnym europejskim poziomie, ogromnie wydłużając długość życia mieszkańców kraju. Zlikwidowała analfabetyzm, zaprosiła chłopskie dzieci do miast, chłopskie i robotnicze zaś na uniwersytety, potem do ról lekarzy, inżynierów, artystów. Zbudowała miliony mieszkań, znalazła sposoby, by biblioteki i kina funkcjonowały też na wsi. Polkom przyznała prawa, o które w wielu krajach Europy Zachodniej kobiety długo jeszcze musiały walczyć (niektóre spośród tych praw wkrótce po upadku PRL zostały zresztą Polkom odebrane).

Owszem, brakowało wolności politycznych, prasa i kultura były pod kontrolą monopartii (nie na tyle dotkliwą, by przeszkodziła jednak powstawaniu wspaniałej literatury, kina i telewizji, przy których dorobek ostatniego ćwierćwiecza raczej blednie, na co twórczość samego Wajdy w PRL i w III RP jest zresztą najlepszym przykładem). System nie był demokratyczny, a walka o prawa polityczne i działalność opozycyjna spotykały się nieraz z brutalną reakcją aparatu państwa (w wielu formalnych demokracjach liberalnych działo się jednak wtedy dokładnie to samo, wystarczy spojrzeć na historię ruchów politycznych czarnej ludności Stanów Zjednoczonych).

Nawet ten składnik PRL – deficyt praw politycznych – wynikał ze stricte oświeceniowego horyzontu etycznego, w ramach którego zbudowano PRL. Był to horyzont wspólny wielu postępowym projektom peryferii i półperyferii systemu światowego, nie było w nim nic złowieszczo wyjątkowego dla PRL. Etyka owa zakładała, że jeśli zbawienie ludzkości jest możliwe, to tylko na tym świecie, bo innego świata nie ma. Że prowadzić do tego zbawienia musi najpierw zniesienie niepotrzebnego cierpienia – głodu, zimna z braku dachu nad głową, przedwczesnej śmierci na uleczalne choroby. Że zniesienie takiego niepotrzebnego cierpienia ma pierwszeństwo przed pełnią praw politycznych, którą w zastanym (niewymarzonym) globalnym układzie sił odsunięto na niesprecyzowane później. Teraz wiemy – i wielu wtedy już się spodziewało, czerpiąc z samego lewicowego dorobku intelektualnego (Róża Luksemburg z jej „nie ma socjalizmu bez demokracji”, wspomniany Trocki) – że doprowadziło to do wykształcenia się biurokracji partyjnej jako klasy panującej, która ostatecznie, w obronie własnego klasowego interesu, gdy PRL zaczęła się ekonomicznie rozsypywać (bynajmniej nie tylko z własnej winy), uruchomiła proces restauracji kapitalizmu. Grzechy i porażki PRL pojawiły się tam, gdzie nie dorosła ona do swoich oświeceniowych ideałów i ambicji, gdzie nie spełniła swoich oświeceniowych obietnic. Nie zmienia to jednak faktu, że PRL była projektem nowoczesnym, postępowym, wyrastającym z dziedzictwa Oświecenia.

Projekt polityczny Prawa i Sprawiedliwości nie tylko nie wyrasta z wartości Oświecenia i nie mieści się w żadnym podobnym horyzoncie – jest on ofensywą na ten horyzont, projektem podważenia i zdarcia z Polski tej niezbyt grubej skorupy Oświecenia, którą się tu jednak udało w końcu położyć na feudalnym, rozpiętym między folwarkiem a plebanią, podłożu polskiej kultury. Tę warstwę w większości położyła zresztą PRL.

Istnieją reakcyjne ideologie, formacje i projekty polityczne, które mimo swego reakcjonizmu są w jakiś sposób bękartami Oświecenia, tzn. przynajmniej jakieś, jakkolwiek wybiórczo i instrumentalnie traktowane, wartości oświeceniowe przywołują. Tak było z różnymi XIX-wiecznymi nacjonalizmami. W przypadku PiS nawet nacjonalizm tego ugrupowania leży gdzieś daleko poza horyzontem charakterystycznym dla nowoczesnych, współczesnych nacjonalizmów – tych, które są, owszem, bękartami, ale jednak bękartami Oświecenia. Tych, które choć kroczą złą stroną historii, to jednak odpowiadają na przemiany współczesnych społeczeństw, a przynajmniej biorą te przemiany pod uwagę. PiS tymczasem wyobraża sobie, że narody się dziś kształtują tak, jak to sobie wyobrażano na przełomie XIX i XX wieku.

PiS-owskie ministerstwo kultury organizuje obciachowe inscenizacje kościelnych ślubów od dawna nieżyjących postaci, a posłowie chcą przedmiotem kryminalnego dochodzenia uczynić każde poronienie. Zachodnie nacjonalizmy afirmują dziś prawo „swoich” kobiet do aborcji czy własne „uznanie” dla praw homoseksualistów, żeby udowodnić wyższość swoich narodów nad innymi, a nawet uzasadniać swoje „prawo” do zbrojnych „interwencji”. Nie mam tu bynajmniej zamiaru być adwokatem „homonacjonalizmu” (Jasbir Puar) ani liberalnego feminizmu na służbie Imperium – chodzi mi jedynie o zarysowanie stopnia odległości PiS od przestrzeni wyznaczanej przez horyzont Oświecenia. PiS jest tak reakcyjny, że nawet inne współczesne reakcjonizmy postrzega jako lewackie fanaberie.

Kiedy przedstawiciele klasy społecznej producentów dóbr kultury, od których w normalnych europejskich społeczeństwach oczekuje się pewnych standardów krytycznego myślenia, produkują tak żenujące porównania, mamy do czynienia z wielką szkodą dla jakości publicznej debaty w Polsce. Od osób, które na codzień zajmują się pracą na symbolach i ideach, mamy prawo oczekiwać głębszego poziomu refleksji, zwłaszcza kiedy nie mogą się powstrzymać od obnoszenia tych swoich przemyśleń od gazety do gazety, od telewizji do telewizji. Tymi „odważnymi atakami” Wajda, Holland et consortes nie wyrządzają PiS-owi żadnej szkody. Wręcz przeciwnie, reprodukują i umacniają strukturę politycznego imaginarium, którego dominacja w Polsce stanowi fundament poparcia PiS. To imaginarium zbudowane jest z wrażeń, afektów i resentymentów w miejsce racjonalnych kategorii pozostających w jakimś związku z materialną rzeczywistością. W tym imaginarium komunizm jest gorszy od faszyzmu, a PRL, czarna dziura w społecznej historii Polski, może być jedynie negatywnym punktem odniesienia, do którego porównać, lub z którym skojarzyć kogoś można i należy tylko po to, żeby go zdyskredytować. U Wajdy i Holland jest dokładnie tak samo.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Według Ibsena

Franco Moretti, włoski badacz literatury (badacz marksistowski i „ilościowy”) uważa Ibsena za wielkiego – jednego z najwybitniejszych – portrecistów i pejzażystów europejskiej cywilizacji burżuazyjnej. Z całym jej nowym modelem racjonalności – i z całym ciężarem jej nowego zestawu irracjonalności. Moretti zwraca uwagę, że tym, co pozwoliło Ibsenowi na przestrzeni kilkunastu dramatów odmalować tak wszechstronny i przenikliwy krajobraz kapitalizmu i portret klasy społecznej, która go stworzyła i narzuciła światu, jest szczególna perspektywa mieszkańca kraju na obrzeżach kontynentu, do którego kapitalizm w skonsolidowanej postaci przyszedł późno i przeszedł kilka etapów swojego rozwoju w przyspieszonym tempie. Dzięki temu burżua Ibsena reprezentują wszystkie stadia i warianty mieszczańskiej kondycji: od „pozytywistycznego” optymizmu, że cały świat uda się ulepszyć, zracjonalizować, uwydajnić i wycisnąć z niego zysk, właściwego okresom wzrostu, po mroki irracjonalizmów spadające na mieszczański świat w okresach długotrwałych, strukturalnych kryzysów. Na całej przestrzeni tego spektrum mieszczańskiej kondycji właściwe jest (u Ibsena, według Morettiego) poszukiwanie dróg ekspansji (dla własnego ego mieszczanina i dla stojącego za nim procesu akumulacji kapitału) przez wyprawy w sferę swego rodzaju mroku, obszar moralnej szarości. Na tereny, które są nie do końca legalne, nie do końca nielegalne, niekoniecznie zakazane, ale na pewno nieuczciwe.

To dlatego Ibsen, ponad sto lat po swojej śmierci, jest tak popularny i wciąż obecny na scenach Londynu. Miasta, które wciąż jest światową vice-stolicą kapitalizmu finansowego. Miasta, którym rządzą banksterzy z City, mistrzowie ekspansji przez robienie rzeczy na pewno nieuczciwych, co do których odruchowe etyczne intuicje sugerowałyby, że powinny być nielegalne, ale które jakoś mimo to prawie nigdy nie okazują się z punktu widzenia prawa przestępstwami, nawet w tych nieczęstych sytuacjach, kiedy sprawę decyduje się zbadać prokuratura. Kariera Ibsenowskiego starego Ekdala załamała się co prawda przed laty, bo jego akurat sprawiedliwość wysłała do więzienia, ale on był tylko wykonawcą poleceń Haakona Werle, którego nigdy nic za to nie spotkało.

Tej jesieni Barbican Theatre zorganizował, przy wsparciu ambasady Norwegii, poświęcony Ibsenowi międzynarodowy sezon, na którym można było obejrzeć między innymi fenomenalną adaptację Dzikiej kaczki wystawianą przez australijski teatr Belvoir Sydney. Simon Stone wyreżyserował sztukę, którą na potrzeby współczesnego widza „przepisał” z Chrisem Ryanem. Napisaną w 1884 roku sztukę przenieśli we współczesność, usunęli kilka drugoplanowych postaci, pozostawiając tylko sześć najważniejszych, które pozostały ze swoimi norweskimi imionami. Hjalmar i Gina są tu drobnymi przedsiębiorcami, organizują jakieś eventy i przyjęcia, często widzimy przynajmniej jedno z nich przy laptopie. Hedvig jest dyskretnie upodobniona do współczesnych nastolatek, w wersji geek. Zainteresowana Gregersem, żeby dodać mu odwagi, informuje go, że nie jest już dziewicą. Gregers, w pierwszej po latach rozmowie z Hjalmarem, o życiu osobistym w ostatnich kilku latach, o związkach i kobietach, z którymi nic trwałego mu nie wyszło (zostawił kobietę, która go kochała i zaszła w nim w ciążę), żartuje, że myślał nawet, że jest gejem, „ale podobno do tego trzeba czuć pociąg do mężczyzn”. Jednocześnie nic w tych zmianach nie jest na siłę, nic nie jest przesadzone; wszystko ma sens w ramach i w związku z projektem artystycznym i intelektualnym Ibsena. Rozwija jego kluczowe wątki i pokazuje, jak bardzo żyjemy wciąż w tym samym świecie, który Norweg poddawał takiej krytyce. Choć na pierwszy rzut oka tyle tyle się zmieniło – np. w przetasowaniach w moralności seksualnej (imperatyw kolekcjonowania wrażeń zamiast purytańskiej represji) – to wciąż żyjemy w tym samym świecie, którego Realnym jest kapitał, a klasą panującą burżuazja. Artyści z Belvoir Sydney pokazują swoimi zmianami wreszcie kontynuację procesów społecznych i kulturowych, którymi w swoich kilkunastu sztukach zajmował się brodacz ze Skien.

Australijscy twórcy zachowali podstawową strukturę dramatu, który rozwija się ku tej samej kulminacji, ale skondensowali historię do nieco poniżej półtorej godziny: sceny są krótsze, dynamiczne, „zmontowane” trochę jak w filmie, ale historia zasadniczo pozostaje ta sama. Sztuki Ibsena wystawiane w całości trwają zwykle około trzech godzin. Ta kondensacja to coś znacznie więcej niż tylko obawa o uwagę współczesnego widza, czy gest zabiegania o widza młodego, przyzwyczajonego do szybko migających obrazów. Ta kondensacja problematyzuje samo nasze przyzwyczajenie do szybkiej narracji, naszą niezdolność do wygospodarowania trzech godzin uwagi dla jednej odgrywanej na scenie historii.

Nasz czas to bowiem jeszcze jedna płaszczyzna, w której kapitalizm i jego logika, po tym, jak zawłaszczyły już przestrzeń geograficzną (choćby tę z map, o których mówi stary Ekdal w rozmowie z Hjalmarem, w odniesieniu do przekrętów, w które Ekdala wepchnął niegdyś Haakon Werle), podbijają całość naszego świata, jego kolejne wymiary i kolejne płaszczyzny naszego doświadczenia świata, kolonizują krok po kroku każdy zakątek naszego życia. Dziś Internet – z którego Hjalmar i Gina korzystają, by zdobywać klientów dla swojego małego biznesu, a Hedvig z jego pomocą dowiaduje się, co jest nie tak z jej wzrokiem – zwielokrotnił wydajność i tempo komunikacji, i częstotliwość przepływów kapitału, zwiększył także wydajność wielu procesów produkcyjnych.

Wydawać by się na chłopski rozum mogło, że takie postępy w wydajności powinny skutkować większą ilością czasu wolnego dla nas wszystkich. W końcu chyba o to powinno chodzić z tym całym wzrostem produktywności: żeby więcej można było zrobić mniejszym nakładem pracy i ogólnego czasu pracy, czego logicznym, matematycznym rezultatem powinno być więcej czasu na życie poza pracą; na życie po prostu. Na bycie wolnym. Choćby na to, żeby spędzić czasem cztery godziny na pięcioaktowej sztuce w teatrze. A jednak wszyscy mamy coraz mniej czasu na życie, coraz mniej czasu, w którym jesteśmy wolni: pracujemy coraz więcej, sami prosimy o nadgodziny, łapiemy dodatkowe zlecenia na weekendy, na wieczory. Jednocześnie niewielu z nas ma powody mieć wrażenie, że zarabia na tym wszystkim coraz więcej. Nawet, kiedy w naszym własnym, prywatnym czasie zajmujemy się czymś niezarobkowym, jesteśmy wdrożeni, wytresowani do tego, by z wachlarza dostępnych nam możliwości wybierać takie formy spędzania czasu, które jakoś się – niekoniecznie teraz, ale w przyszłości – „opłacą”, choćby dostarczając kilku intrygujących, wyróżniających nas z tłumu zapisów w CV. Nawet, kiedy nie robimy już nawet tego, kontaktując się ze starymi przyjaciółmi przy pomocy mediów społecznościowych, wrzucając tam zdjęcia, uzupełniając informacje o naszym ulubionym filmowcu na IMDB czy na Filmwebie, wciąż wykonujemy pracę zwiększającą rynkową wartość usług, których jesteśmy „użytkownikami” – świadczymy ich dostawcom darmową pracę.

A teraz wróćmy do Ibsena, i do Dzikiej kaczki Belvoir Sydney według Ibsena. Make no mistake: przy całym zróżnicowaniu społecznych i zawodowych ról, które wykonują bohaterowie sztuk Norwega, nie nabrał się on nigdy na takie ideologiczne ściemy jak kategoria „klasy średniej”. Jego bohaterowie, z wyjątkiem kilku krzątających się po domu służących, to burżua, choć nie wszyscy są udziałowcami fabryk, stoczni czy ubezpieczalni. Zgodnie z uzupełniającą Marksa definicją Immanuela Wallersteina, podział na burżuazję i proletariat wciąż jest aktualny, również w rzeczywistości przedstawionej przez Belvoir Sydney, o ile tylko zrozumiemy, że burżuazja to przede wszystkim klasa żyjąca z dostępu do wartości dodatkowej przechwyconej z pracy innych ludzi, którzy wynagradzani są jednynie częścią wartości produktu swojej pracy, bez jej wartości dodatkowej (oni stanowią proletariat).

Skoro już padło nazwisko Wallersteina, wraz z jedną z wielu jego propozycji, wyciągnijmy też inną, bo ma znaczenie dla odczytania tego przedstawienia. Wallerstein podkreśla, że z rozwojem kapitalizmu toczą się dwa równoległe procesy społeczne: obok – albo raczej ponad – dobrze od dawna marksistom znanej proletaryzacji mas skazanych na sprzedaż jedynego, co im zostało do wymiany na rynku, czyli własnej siły roboczej, toczy się równoległy proces burżuazyfikacji, formowania się i ekspansji specyficznie kapitalistycznych klas dominujących, oraz asymilacji klas dominujących pochodzących z innych formacji społecznych. Proces burżuazyfikacji jest jednym z wielkich tematów Ibsena, wyciągniętym przez twórców z Belvoir Sydney szczególnie wyraziście na wierzch zmianami w tekście i pomysłami inscenizacyjnymi.

Oprócz stopnia, do jakiego czas naszego życia skolonizowany jest przez służące ekspansji burżuazji mechanizmy akumulacji kapitału, wskutek którego nikt już sobie nie pozwala na wystawianie sztuk w pełnych pięciu aktach, nie przegapmy szklanych ścian, za którymi toczy się (prawie) całe przedstawienie. Niczym w akwarium. Pomysł narodził się pewnie w odpowiedzi na praktyczny problem: jak bez wyrządzania krzywdy zwierzęciu osiągnąć pewność, że kaczka (żywy ptak występuje w przedstawieniu) nie wymknie się spod kontroli, nie przestraszy się, albo nie zapragnie po prostu polatać sobie nad publicznością?

Ale rozwiązanie to ma daleko posunięte konsekwencje dla ostatecznego odczytania Ibsena przez Stone’a, Ryana i ich kolegów z Belvoir Sydney. Potęguje bowiem wrażenie osaczenia, ograniczenia, uwięzienia bohaterów w wąskich ramach czegoś na kształt akwarium (szklanej klatki), odcinającego ich od szerszej przestrzeni, od tlenu nawet. Okazuje się, że proces burżuazyfikacji, proces ekspansji kapitalizmu i podboju świata przez burżuazję i jej „wartości” nawet klasie beneficjentów tego procesu nie daje żadnej wolności naprawdę wartej tego słowa. To dlatego, że skuteczny proces burżuazyfikacji, wraz z coraz efektywniejszym wyciskaniem ze świata i z życia wartości dodatkowej, wymaga obracania dosłownie wszystkiego na obraz i podobieństwo burżuazji jako klasy oraz procesu waloryzacji kapitału jako podstawy istnienia tej klasy. W doskonale zburżuazyfikowanym świecie każdy staje się kartą w księdze rachunkowej, bilansem zysków i strat, przychodów i rozchodów, wydatków i zwrotów, aktywów i zobowiązań. Każdy staje się saldem, różnicą między „winien” i „ma”. Hedvig popełnia samobójstwo, bo zrozumiała, że w takich kategoriach – jako córka innego mężczyzny, niż ten, który ją wychował; jako tracąca bezpowrotnie wzrok; jako „dowód winy” swojej matki – jest dla świata tylko źle ulokowaną, chybioną inwestycją, wydatkiem, który się nie zwróci, jednym wielkim niespłacalnym debetem. Dominujący także są zdominowani przez własną klasową dominację. Jej zniesienie wyzwoliłoby wszystkich ludzi.

Jarosław Pietrzak

 

The Wild Duck, reż. Simon Stone, scen. Simon Stone i Chris Ryan wg Dzikiej kaczki Henrika Ibsena. Występują: Brendan Cowell (Hjalmar Ekdal), John Gaden (Haakon Werle), Anita Hegh (Gina Ekdal), Richard Piper (Ekdal), Sara West (Hedvig Ekdal), Dan Wyllie (Gregers Werle). Produkcja: Belvoir Sydney.

Kazimierz Malewicz suprematyzm

Malewicz w Tate Modern

Londyńskiej galerii Tate Modern można postawić wiele zarzutów i niejedno mieć za złe. Tate jest jedną z tych wielkich, wpływowych na skalę światową instytucji kulturalnych Wielkiej Brytanii, w której problem uzależnienia współczesnego „pola sztuki” od wielkiego biznesu (od „pola władzy ekonomicznej”) jest szczególnie widoczny. Nie jest to nowy proces; w tę stronę popchnęła te instytucje Margaret Thatcher i cięcia, jakimi jej rząd uderzył w ich publiczne finansowanie. Thatcher była kulturalną ignorantką i nienawidziła wszystkiego, co funkcjonowałoby poza „wolnym” rynkiem, w publicznie finansowanej przestrzeni publicznej. Ale także, jak zauważył kiedyś Hanif Kureishi, szczerze nienawidziła sztuki za możliwości ekspresji, jakie oferuje krytyce społecznej, strategiom politycznego niezadowolenia, gniewu i oporu. Instytucje w rodzaju Tate Modern od tamtego czasu rozwijały i pogłębiały swoje ekonomiczne kontakty ze sponsorami z kręgów wielkiego biznesu i wielkiego kapitału, w tym moralnie najbardziej podejrzanych biznesów, takich jak korporacje naftowe czy organizacje przestępcze – przepraszam – finansowe City of London. Dzięki uzyskiwanym w ten sposób coraz większym środkom współtworzyły też kolejny problem: przekształcenie współczesnego rynku sztuki w irracjonalne, zupełnie obłąkane kasyno, w którym zwłoki rekinów w formalinie i dziesiątki regałów z lekarstwami podpisane nazwiskiem Damiena Hirsta zgarniają wielomilionowe jackpoty, kolosalne pieniądze cyrkulują w wąskim kręgu wylosowanych przez rynek twórców i galerii, ale sytuacja ekonomiczna przeciętnego twórcy z roku na rok jest coraz bardziej niestabilna i zagrożona, bo zwycięzcy biorą wszystko.

Tate sama temu wszystkiemu, oczywiście, winna nie jest, i trzeba jej przyznać, że podejmuje starania, by uzyskać tych grzechów odpuszczenie. Na przykład organizuje wspaniałe wystawy retrospektywne, które dzięki możliwościom tak silnej instytucji są w stanie zgromadzić kompletny przegląd twórczości artysty i czasami po prostu nie mają sobie równych. Wystawy Joana Miró, Gerharda Richtera, Yayoi Kusamy czy Alighiero Boettiego to były przeżycia, których się nie zapomina.

Jakby tęskniąc skrycie za logiką inną niż ta, którą narzuca totalitarna władza über-rynku, Tate Modern szczególną sympatią, jeśli chodzi o organizowanie retrospektyw, wydaje się darzyć twórców o orientacji jasno lewicowej. Tak jest z dobiegającą już końca retrospektywą Kazimierza Malewicza, która bez wątpienia należy do tych wystaw, które na długo pozostaną w pamięci.

*****

Fabryka obala dwóch poprzednich mówców i mówi: „Stworzę od nowa świat i jego ciało, przekształcę świadomość człowieka, uczynię człowieka wszechobecnym, mocą znajomości wszystkich tych doskonałości, które są we mnie, a świat będzie we mnie wcielony […] Ja będę tym, który wie wszystko, ja będę Bogiem, Bogiem jedynym, który zna wszystkie sprawy wszechświata. Wszystkie żywioły Natury razem we mnie będą zebrane, i będę wiecznością. Dam człowiekowi dar wzroku, słuchu, mowy w całej wielości przestrzeni, zrekonstruuję mechanikę jego ciała podług doskonałych wzorów. Ludzką wolę mieć będę jako składnik mojego własnego płynnego funkcjonowania, zaabsorbuję moc wiatru, wody, ognia i atmosfery, uczynię je wszystkie wyłączną własnością człowieka. A kiedy wszystko powiedziane już będzie i zrobione, cały ten świat, będący dotąd tylko nieudanym technicznym eksperymentem Boga, zostanie przeze mnie przebudowany i stanie się dobry”. Cóż to więc przemawia do nas w tak śmiały sposób ustami Fabryki? To sam Bóg wykrzykuje przez usta Fabryki.

Kazimierz Malewicz (Bóg nie został obalony, teza 30, Witebsk 1920, wyd. 1922)[1]

 

Malewicz jest jednym z tych artystów, których jakąś znajomość posiada każdy człowiek z minimum edukacji humanistycznej i kulturalnej, ale którzy jednocześnie w świadomości wielu istnieją głównie w połączeniu z jakimś wąskim wycinkiem dorobku, jeżeli nie po prostu z jednym najsłynniejszym dziełem. W przypadku Malewicza – jest to malarstwo suprematystyczne lub czasem po prostu sam najbardziej definitywny Czarny kwadrat na białym tle (z których pierwszy, bo było ich potem jeszcze kilka, różnych rozmiarów i o różnym stosunku kwadratu do tła, namalowany został w 1915). Olbrzymią zasługą wystawy jest właśnie przypomnienie i zebranie w jednym miejscu „całości” Malewicza. Jest to całość niezwykle burzliwa: życie artysty z ogromnego lecz peryferyjnego kraju, który w 1917 roku wywrócił historię do góry nogami i stał się jednym z politycznych centrów świata, wygląda w niej jak swego rodzaju podróż w czasie: przyspieszona podróż przez wszystkie stawki nowoczesności, w każdym razie wszystkie „dotamtychczasowe” jej stawki.

1078

 

 

Malewicz urodził się na cztery lata przed śmiercią Karola Marksa, w Kijowie, według obowiązującego wówczas w Rosji kalendarza – 11 lutego 1879 roku, jako pierwszy z czternaściorga dzieci w polskiej rodzinie. Jego polską tożsamość kulturową podkreślało łatwo w Rosji rozpoznawane jako katolickie imię Kazimierz. Jako przedstawiciel mniejszości jednocześnie etnicznej i religijnej, nie mającej wówczas nigdzie w Europie własnego państwa narodowego, w młodości Malewicz pragnął przede wszystkim wyemancypować się z ograniczeń takiej tożsamościowej przynależności: pragnął stać się artystą nie-mniejszościowym, w pełni i prawomocnie rosyjskim. Pragnął to osiągnąć włączając się w tematyczne kręgi rosyjskiego malarstwa figuratywnego. To – „zostać artystą rosyjskim”[2] – mu się w pewnym sensie udało: jego nazwisko jest dziś na całym świecie zapisywane zawsze w transliteracji z rosyjskiego.

Ale „zostać artystą rosyjskim” to był tylko nieśmiały początek gorączkowych ambicji, aspiracji i poszukiwań Malewicza. Odkąd w 1906 przeniósł się (z Kurska, dokąd jego rodzina przeprowadziła się z Kijowa w 1896) do Moskwy, znalazł się w kosmopolitycznym artystycznym środowisku z dostępem do wielkich kolekcji nowoczesnej zachodniej sztuki (zbiory Siergieja Szczukina i Iwana Morozowa dawały ogląd historii francuskiego malarstwa od impresjonizmu do kubizmu). Malewicz wchodził w gorączkowy dialog z tym wszystkim, czego się stopniowo uczył o sztuce modernistycznej i o ideach, z którymi ta sztuka rezonowała i do których nawiązywała. Przeszedł w swojej twórczości etapy od symbolizmu i impresjonizmu po kubofuturyzm, przyswajając i filtrując przez siebie kluczowe style i nurty nowoczesnego malarstwa. Zanim wystąpił ze swoimi kompozycjami suprematystycznymi, nauczył się malować na wszystkie inne kluczowe sposoby do tamtej pory wypracowane w nowoczesnej gorączce zachodnioeuropejskiego pola sztuki. Wystawa w Tate Modern składa się z sal kapitalnie reprezentujących poszczególne etapy tego procesu. Przemierzywszy w przyspieszonym tempie wspólną drogę starszych zachodnich kolegów po fachu, postanowił ich wyprzedzić, zapoczątkowując to, co sam nazwał malarstwem suprematystycznym (kompozycje prostych figur geometrycznych i linii w ograniczonej liczbie barw).

Malewicz nie posiadał gruntownego wykształcenia humanistycznego, był jednak niezwykle chłonny na wszystko, z czym spotykał się w kontaktach i rozmowach z twórcami i intelektualistami prowadzącymi własne poszukiwania w innych dziedzinach kultury. Pierwsze eksperymenty Malewicza z malarstwem posługującym się abstrakcyjnymi, niefiguratywnymi motywami zainspirowane były jego kontaktami z poetami futurystycznymi i ich zabawami słowotwórczymi. W Tate można zobaczyć projekty a także zapis filmowy jednej z inscenizacji futurystycznej opery Zwycięstwo nad Słońcem, skomponowanej przez Michaiła Matiuszyna, z librettem Aleksieja Kruczenycha, do której scenografię i kostiumy stworzył Malewicz.

suprematism-1915-7

Malewicz, jaki wyłania się z wystawy w Tate Modern, to artysta zaangażowany w wyścig „izmów” wysokiego modernizmu ze względu na specyficzne, autonomiczne stawki pola produkcji kulturowej i osiągnięcie wśród nich „zasłużonego”, wysokiego miejsca (być może stąd właśnie zdarzało mu się antydatowanie niektórych obrazów: żeby wykazać jak bardzo wyprzedzał współczesnych?) – ale bynajmniej nie tylko ze względu na nie. Przede wszystkim ze względu na najwyższe stawki nowoczesności i centralne obietnice Oświecenia, te leżące w i odnoszące się do porządku rzeczywistości społecznej.

Owszem, w samym Malewicza rozumieniu stworzonego i nazwanego przez siebie (a potem przez siebie propagowanego w instytucjach artystycznych) suprematyzmu, tkwi niewątpliwy element może niekoniecznie arogancji, ale na pewno przekonania o własnej wielkości. Dialektyczny proces rozwoju sztuki nowoczesnej w diagramach i tabelach przygotowywanych na potrzeby dydaktyczne na zajęcia ze studentami (są na wystawie) Malewicz ukazywał tak, by suprematyzm był rozumiany jako swego rodzaju zwieńczenie i punkt właściwie docelowy sztuki modernistycznej. Cały proces dydaktyczny witebskiego Unowisu polegał na kształceniu młodych artystów poprzez kolejne style modernizmu aż do suprematyzmu, jako przedstawiciele którego mieli oni opuścić szkołę i z czarnymi kwadratami na sztandarach wkroczyć na scenę ideologiczną okresu komunizmu wojennego. W tym sensie sama nazwa suprematyzmu ma coś na kształt drugiego znaczenia: Malewicz mówił o supremacji (czyli dominacji) czystego wrażenia estetycznego nad zadaniem przedstawiania jakichkoliwiek form zaczerpniętych ze świata realnego, ale z tych wszystkich jego tabeli i wykresów można odnieść usprawiedliwione wrażenie, że dominacja nad innymi nurtami w sztuce, status kulminacji, punktu szczytowego w całej historii sztuki Zachodu, też mu się nieśmiało, a może całkiem śmiało, roił.

suprematism-1915-3

Ale Malewicz myślał o sztuce nowoczesnej jako o części procesu emancypacyjnego ludzkości, walki o ludzką emancypację. Dialektyka „izmów” sztuki wysokiego modernizmu była dla niego drogą w poszukiwaniu tego celu. T.J. Clark w poświęconym Witebskowi doby komunizmu wojennego rozdziale[3] swoich epizodów z historii artystycznego modernizmu doskonale odmalowuje atmosferę okresu, w którym zaangażowani w projekt rewolucyjny intelektualiści i artyści, w tym Malewicz i jego uczniowie (jak El Lissitzky) wierzyli, że utopia wyzwolenia ludzkości z eksploatacji i przemocy społeczeństwa klasowego naprawdę jest już za zakrętem historii, wykuwana w chaosie pierwszych lat po Rewolucji. To było środowisko, w którym gorąco zaangażowany w ideę komunizmu Malewicz naprawdę mógł na poważnie wierzyć, że historia rozumiana jako dzieje walki o emancypację ludzkości, jako historia walki klas, dobiegnie wkrótce końca. To znaczy osiągnie spełnienie. Malewicz spodziewał się więc, że w tym samym procesie swoje zwieńczenie i swego rodzaju „rozwiązanie” osiąga również historia sztuki.

Rewolucyjny, emancypacypacyjny wymiar suprematyzmu leżał dla jego twórcy w potencjale stworzenia nowego, dynamicznego języka wizualnego, który zamiast na klasowej dystynkcji wyrafinowanych form odwołujących się do – mówiąc późniejszym językiem Pierre’a Bourdieu – kapitału kulturalnego odbiorców uprzywilejowanych na tyle, by przymiotami tego kapitału się szczycić, odwoływał się do prostych, elementarnych, egalitarnych form wizualnych: czytelnych figur geometrycznych, linii i kilku, a czasem nawet tylko jednego (w obrazach malowanych „biało na białym”) koloru. Ale było w tym też coś jeszcze, coś, co dzisiaj skłaniałoby nas nawet do lektury przez pryzmat myśli postsekularnej.

Dla Malewicza Czarny kwadrat zawierał w sobie wszystkie inne formy i barwy. Nie tylko w przenośni. Kuratorzy i historycy informują, że pod powierzchnią pierwszego kwadratu, tego z 1915, znajduje się bardziej złożona kompozycja, dopiero w ostatecznej wersji sprowadzona do słynnego czworokąta (w rzeczywistości nie jest to, wbrew tytułowi, doskonały kwadrat). Czarny kwadrat proponował formę, która zawarła w sobie wszystkie inne dotychczasowe (społeczne) formy i je przekroczyła proponując formę uniwersalną. Czarny kwadrat otwierał swego rodzaju okno na post-rewolucyjne społeczeństwo przyszłości, wolne społeczeństwo, które z chaosu Rewolucji miało się wyłonić; społeczeństwo, w którym wszystko było jeszcze możliwe i „do zrobienia”.

Ale Czarny kwadrat to też swego rodzaju świecki, rewolucyjny „Duch Święty”.

Malewicz był świetnym kuratorem swojej własnej twórczości[4]. Pierwsza wystawa, na której publicznie zaprezentował, wraz z innymi obrazami suprematystycznymi, swój Czarny kwadrat na białym tle (zatytułowana Ostatnia futurystyczna wystawa malarstwa 0,10, grudzień 1915 – styczeń 1916), ulokowała najsłynniejsze dzieło suprematyzmu pod sufitem w lewym górnym rogu pomieszczenia, w miejscu, które kojarzy się w Rosji z tym, gdzie w tradycyjnych prawosławnych domostwach wiesza się ikonę (układ przestrzenny tej słynnej wystawy został w jednej z sal Tate Modern odtworzony). Czarny kwadrat byłby więc czymś niemal sakralnym, czy może bałwochwalczym zamachem na kody religijne? A może właśnie „Duchem Świętym” w materialistycznym sensie, w jakim dziś reinterpretują dziedzictwo chrześcijańskie (jako wciąż warte obrony z lewicowego punktu widzenia) filozofowie tacy jak Alain Badiou i Slavoj Žižek, czy nawet Terry Eagleton? Duch Święty jako, powiedzmy, uniwersalna wspólnota wszystkich ludzi – „Fabryka” w witebskich pismach Malewicza – która bierze swój zbiorowy los w swoje kolektywne ręce, decyduje się na odwagę wspólnego, politycznego kształtowania swojej własnej przyszłości i świata, w którym razem żyje. Niepewność i groza, ale i spektakularne możliwości, jakie ta odwaga otwiera – na to wszystko oknem jest Czarny kwadrat. (To takie, „metafizyczne” poniekąd podejście do problematyki rewolucji społecznej w sztuce spowoduje później, już po przejęciu władzy w ZSRR przez Stalina, formułowane przez wrogów Malewicza oskarżenia, że prowadzi on „sponsorowany przez państwo klasztor”.)

Ale w pewnym momencie, w geście jeszcze jednej radykalnej konkluzji i kolejnego intelektualnego cięcia Malewicz doszedł do wniosku, że czy to królewskie, czy mieszczańskie portrety, czy też suprematystyczne trójkąty, koła i kwadraty, malarstwo jako takie – malarstwo w ogóle – jest częścią społeczeństwa klasowego; częścią rzeczywistości, w której uprzywilejowane klasy społeczne żyją z ucisku większości i z tego, co wycisną z tego ucisku, stać je na wieszanie sobie na ścianach obrazów lub spędzanie czasu wolnego w galeriach malarstwa. Malarstwo jest więc częścią takiego społeczeństwa, o jakiego zniesienie przecież w Rewolucji chodzi. „Malarstwo umarło, jak stary porządek, ponieważ było jego organiczną częścią”, zadeklarował już w 1919. Malewicz na całe lata porzucił właściwie malarstwo, poświęcając się między innymi nauczaniu, pisaniu (między innymi o tym, że trójkąty i kwadraty, zamiast płócien, pokrywać powinny kadłuby i skrzydła samolotów, ówczesnych symboli nowoczesności) oraz „architektonom”, tym dziwnym niby-modelom architektonicznym, poszukującym dla suprematystycznej estetyki bardziej praktycznych zastosowań, choć co do praktycznych możliwości realizacji większości z tych modeli jako budowli miewano więcej niż wątpliwości.

***

Powrót Malewicza w późnym okresie twórczości – w okresie stabilizacji „panowania” Stalina na Kremlu – do malarstwa figuratywnego (od roku 1927 do śmierci w 1935), bywa często, dość odruchowo, interpretowany jako ugięcie się artysty pod ciężarem ideologicznych i estetycznych dekretów stalinowskiego socrealizmu, z punktu widzenia których eksperymenty kulturalne okresu Rewolucji i lat 20. XX wieku były niebezpiecznym formalistycznym odchyleniem. W poświęconym temu okresowi w twórczości Malewicza eseju pomieszczonym w towarzyszącym wystawie książkowym katalogu Evgenia Petrova[5] słusznie broni tych obrazów przed powierzchownym ocenianiem ich w ten sposób. Niektóre obrazy z tego okresu są naprawdę bardzo piękne (mój ulubiony: Trzy postacie z 1928) i zbywanie ich jako przejawu kapitulacji wobec oczekiwań socrealizmu jest wyrazem albo złej woli, albo intelektualnego lenistwa. I nie chodzi wcale o to, że sąsiedztwo z socrealizmem automatycznie dyskwalifikowałoby jakąkolwiek twórczość – Agata Pyzik w swojej wydanej niedawno książce zaproponowała błyskotliwą i intrygującą obronę socrealizmu[6], po której nic nie jest już w tej sprawie takie samo. Chodzi raczej o to, że oprócz tego, iż niektóre z nich przedstawiają chłopów i robotników, estetycznie nic w nich nie przypomina malarstwa socrealistycznego. Petrova popełnia jednak w swoim eseju inny błąd, dość pospolity wśród intelektualistów wschodniej części Europy, polegający na wczytywaniu w dzieło na siłę religii i na dodatek rozumieniu tam tej rzekomej religii jako szlachetnej formy wewnętrznego, osobistego oporu wobec stalinizmu (a może w ogóle komunizmu). Na „dowód” Petrova wyciąga między innymi witebskie pisma Malewicza z okresu pracy w Unowisie. Choć na przemian z „Fabryką” pojawia się tam i „Bóg” (wraz ze „Sztuką”, „Kościołem”, itd.), za „Bogiem” u Malewicza, gorąco przywiązanego do Rewolucji, nie stoi nic, pod czym podpisałby się statystycznie prawdopodobny ksiądz czy pop. Jeżeli już, stanowią one sugerowaną przeze mnie wcześniej swego rodzaju Malewicza „intuicję postsekularną”, przeczucie antropologicznego podobieństwa w sposobie, w jaki człowiek odczuwa objawienie religijne i zaangażowanie polityczne.

self-portrait-1933

Z powrotu Malewicza do malarstwa figuratywnego ja wyczytałbym natomiast kilka innych rzeczy. Wpływ nie tyle socrealizmu, co powrotu kosmopolitycznego humanizmu jako nadającego ton radzieckiej kulturze lat 30. XX wieku[7]. Zrozumienie, że wraz z tym, co wyłoniło się z Rewolucji Październikowej (w pewnym momencie: stalinizm) historia bynajmniej nie dobiegła jeszcze końca, w tym końca nie dobiegła historia klasowej niesprawiedliwości i walki z tą niesprawiedliwością, a więc historia walki o emancypację ludzką. Zrozumienie, wraz z którym przyszła i swego rodzaju pokora, także wobec faktu, że sztuka operująca abstrakcyjnymi figurami, na której też, jak się okazało, wcale nie zamknęła się historia sztuki, jest być może znacznie bardziej niezrozumiała i niedostępna, a więc też znacznie mniej komunikatywna, niż się Malewiczowi oraz jego kolegom i uczniom wydawało w okresie najintensywniejszej gorączki suprematyzmu. Jeżeli można tu mówić o Malewicza kapitulacji, to nie wobec estetycznych dekretów Kremla. Tym, co skapitulowało, skuliło ogon, były Malewicza własne, wcześniejsze – jasne już było, że przesadzone – wyobrażenia, że „skok ludzkości z Królestwa Konieczności do Królestwa Wolności” już się dokonuje, jeszcze tylko czekamy na lądowanie u celu. Przy tym wszystkim: jednoczesna tęsknota za wizualnym językiem zdolnym wyrażać abstrakcyjne idee. Tęknota odbijająca się w tajemniczych gestach dłoni, które niczym znaki jakiegoś nieznanego migowego języka, gestykulacyjnego szyfru czy orientalnego tańca, wykonuje wiele portretowanych przez późnego Malewicza postaci, w tym on sam na swoim słynnym autoportrecie z 1933; także w dziwnie „średniowiecznych” czy „renesansowych”, jakby pochodzących z innego kontekstu, kompozycjach i szatach przedstawianych współczesnych postaci.

Zza tamtej z kolei tęsknoty zerka czasem jeszcze jedna, z nią związana, ale jednak osobna w swojej specyfice: za tym momentem, kiedy nic nie było jeszcze przesądzone, kiedy przesądzony nie był jeszcze dryf w stronę stalinizmu; kiedy wszystko (a więc wolność i równość wszystkich ludzi, wolność z okowów społeczeństwa klasowego) było jeszcze możliwe. Na znak tej tęsknoty wiele z tych późnych obrazów w funkcji sygnatury zamiast nazwiska twórcy nosi mały czarny kwadracik z białą ramką, umieszczony gdzieś w dolnym rogu.

Jarosław Pietrzak

Przypisy

[1] Cyt. za T.J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, 1999, s. 237.

[2] John Milner, Malevich: Becoming Russian, [w:] Malevich, red. Achim Borchardt-Hume, London: Tate Publishing 2014, s. 34-38.

[3] T.J. Clark, Farewell…, s. 225-297 (rozdział 5, God Is Not Cast Down).

[4] Christina Lodder, Malevich as Exhibition Maker, [w:] Malevich, s. 94-98.

[5] Evgenia Petrova, From Suprematism to Supranaturalism: Malevich’s Late Works, [w:] Malevich, s. 164-169.

[6] Agata Pyzik, Poor but Sexy: Culture Clashes in Europe East and West, Winchester-Washington: Zero Books 2014, s. 165-220.

[7] Por. Katerina Clark, Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931-1941, Cambridge-London: Harvard University Press, 2011; Slavoj Žižek, W obronie przegranych spraw, przeł. Julian Kutyła, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2008, s. 203-252.

Bombaj na mapie

Pomaluj mnie na żółto: Rang De Basanti

Polscy żurnaliści twierdzą, że indyjskie kino popularne jest eskapistyczne i konserwatywne. „Dowodu” na ów eskapizm dostarcza im zwykle ogromna ilość muzyki w filmach bollywoodzkich, a na konserwatyzm – to, że się w nich nie pokazuje seksu. Bardziej niż o indyjskich filmach, świadczy to jednak o poziomie intelektualnym polskich dziennikarzy. Lansowane przez naszych żurnalistów frazesy na temat tego kina mają charakter rasistowskich uprzedzeń i wyrastają z założenia: „jeśli tak za tym szaleją jacyś nieoświeceni blaskiem zachodniej cywilizacji Indusi, Azjaci, Murzyni czy inni Arabowie, to dopiero musi być szajs”.

„Rang De Basanti”, tegoroczny indyjski kandydat do Oscara w kategorii „najlepszy film zagraniczny”, pokazywany już na wielu festiwalach międzynarodowych, jest doskonałym przykładem zarówno na to, jak błędne są to wyobrażenia, jak i na to, jak elastyczna, rozciągliwa, dynamiczna i żywa jest formuła kina bombajskiego. Tytuł nawiązuje do zwrotu „main rang de basanti”, co w języku hindi dosłownie znaczy „pomaluj mnie na żółto”, a metaforycznie wyraża gotowość podmiotu do poświęcenia się w imię wartości wyższych. Barwa żółta, która jest kolorystyczną dominantą filmu, symbolizuje bowiem w kulturze indyjskiej ofiarę i poświęcenie[1]. Rzecz jest bowiem o ofierze.

Jako że jestem nawiedzonym bolly-maniakiem, który złapał bakcyla już dwa lata temu, od dawna słyszałem różne wieści o „Rang De Basanti”. Z reguły jednak mówiły one, że jest to film krytykujący postawę współczesnej indyjskiej młodzieży, której brakuje patriotyzmu i, pochłonięta czczym imprezowaniem, nie potrafi się ona poświęcić dla kraju, jak to robiły wcześniejsze pokolenia. Brzmiało to, jakby zanosiło się na film nacjonalistyczny. Ku mojemu bardzo przyjemnemu zaskoczeniu ten znakomicie skonstruowany i opowiedziany film (efektowne klamry, antycypacje i paralele) okazał się zupełnie inny.

Sue (Alice Patten) jest młodą angielską dziennikarką i filmowcem. Jej dziadek w latach 20. XX wieku był oficerem brytyjskim w Indiach, w których zetknął się z ruchem rewolucyjnym pragnącym wyzwolić subkontynent z kolonialnej zależności od kapitalistycznego imperializmu Londynu. Zostawił jej z tego okresu pamiętniki, w których dał wyraz swojego podziwu dla moralnej siły ludzi, z którymi z urzędu miał obowiązek walczyć. Zafascynowana tymi postaciami Sue przyjeżdża do Indii, by zrobić o ludziach ze wspomnień dziadka film. W New Delhi przebywa w towarzystwie młodych ludzi, studentów uniwersytetu, z których jeden ładniejszy od drugiego. Jest wśród nich Pendżabczyk Daljeet, zwany DJ, którego gra wielki Aamir Khan, a w którym Sue z wzajemnością się zakocha. Jest muzułmanin Aslam (Kunal Kapoor). Jest syn biznesmena Karan (Siddarth Narayan). Jest także Sonia (Soha Ali Khan Pataudi), która wkrótce zaręczy się z pilotem wojskowym Ajayem (Madhavan). I Sukhi (Sharman Joshi), który nie ma szczęścia u dziewczyn. Szok dla Sue stanowi fakt, że ci młodzi ludzie (może oprócz Sonii) w ogóle nie traktują poważnie historii, którą ją przywiodła tutaj z drugiego końca świata. Wszystko to zbywają żartami, cynizmem i sarkazmem, choć widać, że dobre z nich chłopaki. Są dokładnie w wieku, w którym kilkadziesiąt lat wcześniej bohaterowie opowieści z zeszytów angielskiego oficera oddali życie, by wypędzić Imperium Brytyjskie z Indii. Angielka namawia ich do tego, by to oni zagrali rewolucjonistów w jej filmie.

Indyjskie klasy dominujące usiłują nierzadko rozgrywać napięcia społeczne przy pomocy rozmaitych obskuranckich integrystycznych atawizmów, z których największemu na imię Hindutva. Skłoniły one Geralda Jamesa Larsona do napisania słynnej książki o cierpieniach współczesnych Indii spowodowanych religią[2]. Struktura indyjskiej kultury, najbardziej pluralistycznej i najbardziej otwartej, jaka kiedykolwiek istniała, stawia jednak tym dążeniom i nurtom dość silny opór. Jak na kraj będący na 112 pozycji pod względem poziomu życia, nękany licznymi problemami typowymi dla trzecioświatowego kapitalizmu zależnego, wszelkie fundamentalizmy mają tam zdumiewająco wąski charakter, np. w porównaniu ze światem muzułmańskim, co podkreślają wszyscy zajmujący się przedmiotem (choć oczywiście ze względu na demograficzne rozmiary Indii, w liczbach bezwzględnych nie są to ilości małe)[3].

„Rang De Basanti” w pewnym sensie odbija to napięcie między próbami kierowania problemów społecznych na drogę nacjonalistycznej i integrystycznej instrumentalizacji, a oporem indyjskiej kultury przed tym procesem. W takim mianowicie sensie, że choć słowo „patriotyzm” pada tutaj ładnych parę razy, a pilot Ajay chowany jest z flagą państwową i wojskowymi fanfarami, film cały czas uparcie odwraca wszystko w inną stronę, pacyfikuje nacjonalistyczną interpretację rzeczywistości. Pokazuje, że integryzm jest artykulacją rzeczywistych problemów, tyle że zupełnie chybioną. Rewolucjoniści z czasów brytyjskiego Radżu czytają tu w celi Lenina, a nie jakichkolwiek nacjonalistów. Podnoszą rękę na Imperium według formuły „lud przeciwko imperializmowi”, a nie „naród przeciwko narodowi”, czyli tak jak właśnie postępował indyjski ruch wyzwoleńczy. Widoczny jest klasowy charakter antagonizmu: między masami ludowymi społeczeństw peryferii kapitalistycznego systemu-świata, do których należą od XIX wieku Indie[4], a klasami dominującymi społeczeństw centrum systemu z jednej strony i klasami dominującymi wewnątrz tych społeczeństw z drugiej. Dokładnie jak w analizach Małowista[5] i teorii Wallersteina[6]. „Rang De Basanti” przedstawia analizę napięć we współczesnym społeczeństwie indyjskim zdumiewająco odważną i przenikliwą. A jest to przecież film z najgłówniejszego mainstreamu indyjskiego kina popularnego, jak o tym świadczy choćby obsada, zrealizowany mimo wszystko w ramach formuły kina bombajskiego, stawiającego na specyficzną żywiołową widowiskowość górującą nad szczegółem psychologicznym czy realizmem rozumianym na sposób zachodni, z obowiązkową ogromną rolą muzyki i piosenek, swoją drogą znakomitych (autorem muzyki jest słynny A. R. Rahman).

Prawdziwym przedmiotem krytyki nie jest tutaj bynajmniej współczesna młodzież indyjska a skompradoryzowane klasy dominujące społeczeństwa indyjskiego. Brak zainteresowania młodzieży szerszymi problemami społecznymi, jej zainteresowanie przede wszystkim własnymi sprawami i imprezowaniem w dobrym towarzystwie, są tu pokazane jako postawy celowo wytworzone przez kompradorską burżuazję, w której żywotnym interesie leży społeczna i polityczna obojętność młodzieży. Obojętność ta stanowi bowiem gwarancję bezpieczeństwa dla burżuazji i klasy politycznej postępujących wbrew obiektywnemu dobru reszty społeczeństwa. W filmie reprezentuje to pojawiająca się co jakiś czas sieczka telewizyjna, nie proponująca wiele ponad to, w co się ubrać, co kupować i która dziewczyna ładniejsza. Ale nie tylko. Jeszcze bardziej dobitnie pokazuje to przykład ojca Karana, który zamieszany jest w machlojki z zakupem samolotów dla indyjskiej armii. Wychowuje on swojego syna w postawie egoizmu i obojętności społecznej, planując dla niego wyjazd na któryś z amerykańskich uniwersytetów; żeby się nie męczył bez potrzeby w tym biednym i skorumpowanym kraju. Za sytuację kraju odpowiadają jednak jego elity, do których ojciec Karana sam należy, a w korupcji ma osobiście spory udział, o czym jednak jakoś zapomina.

Jednym z bohaterów jest też Laxman (Atul Kulkarni), pochłonięty fundamentalistycznym szałem Hindutvy, pragnący bronić Indie przed wpływami kultury Zachodu z jednej strony, a z drugiej przed obecnością muzułmanów, którzy dla niego są Pakistańczykami, nawet jeśli nigdy w Pakistanie nie byli, i którym odmawia on prawa do „indyjskości”. Reżyser Rakesh Omprakash Mehra pokazuje, że impulsy integrystyczne rodzą się w samym społeczeństwie Indii, w niektórych jego kręgach, w odpowiedzi na rzeczywiste problemy, z jakimi się borykają, ale główną rolę w wytwarzaniu i manipulowaniu nimi odgrywają klasy dominujące. Reprezentuje je tu polityczna poczwara, która manipuluje Laxmanem i innymi tego rodzaju ludźmi, podpuszcza ich do integrystycznych rozruchów, a nawet za to płaci. A wrogość wobec muzułmanów powoduje defensywną wrogość i wyobcowanie samych muzułmanów, którzy, jak ojciec Aslama, bardzo boleśnie to odczuwają.

Jak każdy film bollywoodzki, „Rang De Basanti” posługuje się mocnymi środkami wyrazu. Sekwencja piosenki „Khalbali” składa się ze zmontowanych na przemian, zderzonych z sobą, ujęć rewolucjonistów z lat 20., katowanych w kolonialnym więzieniu, z ujęciami bawiących się i tańczących przy tej piosence młodych ludzi we współczesnych Indiach. Muzułmanin Aslam, tańcząc i śmiejąc się, pisze wtedy sprayem na murze hasło „Inquilab Zindabad!” („Niech żyje rewolucja!”), za które jego rówieśnicy w czasach brytyjskiego Radżu płacili bardzo wysoką cenę. To, że Karam, Aslam, DJ, Sukhi i Sonia żyją w epoce, w której mogą to na murze napisać bezpiecznie i bezkarnie, wzmaga ich poczucie, że nie ma już wyższych spraw, którym byłoby trzeba w podobny sposób się poświęcić. Do czasu.

Praca nad rolami i nad filmem Sue stopniowo nie tyle może otwiera im oczy, co przygotowuje ich do otwarcia oczu w momencie, gdy ich przyjaciel a narzeczony Soni, Ajay, zginie w samolocie. W wyniku procesów korupcyjnych w Ministerstwie Obrony armia zakupiła wiele wadliwych maszyn. Ajay latał jedną z nich. By zatuszować sprawę i oddalić podejrzenia od siebie, minister próbuje nawet przedstawić Ajaya jako pilota nieodpowiedzialnego, który spowodował nieszczęście własną głupotą, co dolewa oliwy do ognia, gdyż Ajay nie tylko był pilotem nagradzanym, ale zginął w jakimś stopniu w wyniku tego, że za wszelką cenę chciał uniknąć upadku samolotu na osiedla mieszkalne, na co się zanosiło; uratował więc wiele ludzkich istnień. Manifestacja ludzi domagających się śledztwa, ujawnienia prawdy i pociągnięcia winnych (polityków) do odpowiedzialności spotyka się z brutalną odpowiedzią ze strony państwowego aparatu represji. To oznacza przebudzenie bohaterów, nawet integrysty Laxmana, który widzi, że wojsko zostało wysłane na manifestantów przez polityka, któremu ufał.

Samir Amin pisze, że indyjski ruch wyzwoleńczy wyszedł ze słusznego założenia, że wyzwolenie z kleszczy imperializmu musi się odbyć poprzez wyzwolenie narodowe z zależności od Wielkiej Brytanii. Problem polega jednak, jego zdaniem, na tym, że na tym poprzestano, zachowując strukturę społeczną peryferyjnego kapitalizmu zainstalowaną w Indiach przez brytyjski Radż[7]. Klasy dominujące uległy kompradoryzacji czyli stały się pośrednikami między centrami kapitału a terytorium, na którym mają pozycję dominującą i w pośrednictwie tym reprezentują interesy światowego kapitału wbrew interesowi własnych społeczeństw. Albo inaczej: czerpią na swoim terytorium korzyści z niekorzystnego położenia reszty swojego społeczeństwa w obrębie światowego systemu kapitalistycznego, przez co w ich żywotnym interesie leży utrwalanie tego niekorzystnego położenia całości. W filmie Mehry jest kilka bardzo mocnych scen, w których przedstawiciele kompradorskiej burżuazji i klasy politycznej oraz ich aparat represji ukazani są jako bezpośredni następcy kolonizatorów. Są oni zdefiniowani jako wrogowie reszty indyjskiego społeczeństwa. We śnie jednego z bohaterów wydający rozkaz strzelania do cywilów angielski oficer przeistacza się nagle we współczesnego ministra obrony, który wykrzykuje wciąż ten sam rozkaz, co wcześniej brytyjski wojskowy.

Grupa zrozpaczonych i rozwścieczonych studentów bierze w końcu sprawę w swoje ręce. Zabijają ministra a Karan morduje też zamieszanego w szwindle z handlem samolotami ojca. Jest to jeden z najtrwalszych i najmocniejszych toposów indyjskiej kultury: odebranie życia ukochanej osoby przez podmiot posiadający po temu swego rodzaju symboliczne uprawomocnienie[8]. Topos ten powraca często w indyjskim kinie (np. w tamtejszym filmie wszech czasów, „Mother India” Mehbooba Khana z 1957 roku, z legendarną Nargis w roli głównej, matka zabija syna). Motywowane egoizmem, partykularyzmem i chciwością zbrodnie w białych rękawiczkach popełniane przez ojca dają Karanowi prawo a nawet swego rodzaju obowiązek ukarania go przez odebranie mu życia. Karan w ten sposób odcina się też symbolicznie od ideologii samolubnego ekskluzywizmu, w której usiłował go wychować ojciec.

Aparat represji klas panujących w postaci oddziałów antyterrorystycznych uderza na tych kilku bezbronnych chłopców z absurdalnie ogromną siłą nastawioną od początku na ich bezwzględną eliminację, nawet jeśli się poddadzą i staną z rękami podniesionymi do góry. Można powiedzieć, że twórcy komentują tutaj użytek, jaki z antyterrorystycznej retoryki robią aparaty państwa na całym świecie, to znaczy wykorzystują ją do poszerzania tylnymi drzwiami zakresu swojej coraz bardziej niedemokratycznej i antydemokratycznej władzy.

Larson za podstawowy wyznacznik ciągłości indyjskiej kultury uznaje paradokslanie jej nieciągłość („discontinuity as continuity”)[9], co oznacza, że pozostaje ona sobą przez permanentną zmianę i zdolność pomieszczenia w obrębie samej siebie nieskończonej ilości składników, które bezustannie wchłania. Amartya Sen na dowód tego, jak bardzo pluralistyczna jest indyjska kultura, podaje czasem taki przykład, że z jednej strony jest to kultura, która wydała największą na świecie literaturę religijną (sama tylko „Mahabharata” jest siedem razy dłuższa niż „Iliada” i „Odyseja” razem wzięte), ma również jedną z największych i najstarszych ateistycznych i materialistycznych tradycji intelektualnych[10] (np. tzw. lokajata). To może trochę wyjaśnia, jak w formule kina bombajskiego, niezbyt realistycznej z natury, bo wyrastającej z takiej właśnie tradycji indyjskich sztuk widowiskowych[11], można było mimo wszystko pomieścić te wszystkie społeczne obserwacje. Intelektualny rozmach „Rang De Basanti” jest bowiem zdumiewający. W Indiach ten marksistowski w gruncie rzeczy film powstał w samym centrum popularnego show-biznesu. W Polsce nawet najbardziej snobujący się na ambitnych filmowcy nie mają odwagi choćby spojrzeć w takim kierunku, a co dopiero w nim pójść.

Przypisy:

[1] http://www.imdb.com/title/tt0405508/trivia

[2] Gerald James Larson, India’s Agony over Religion, Albany 1995.

[3] Zob. np. Samir Amin, India, a Great Power?, “Monthly Review” February 2005.

[4] Zob. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London/New York 2001.

[5] Marian Małowist, Wschód a zachód Europy w XIII-XVI wieku. Konfrontacja struktur społeczno-gospodarczych, Warszawa 1973. Idem, Europa i jej ekspansja XIV-XVII w., 1993. Idem, Europa a Afryka Zachodnia w dobie wczesnej ekspansji kolonialnej, Warszawa 1969. I inne.

[6] Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, vol. I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century. New York/London, 1974. Idem, The Modern World-System, vol. II: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy, 1600-1750. New York 1980. Idem, The Modern World-System, vol. III: The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy, 1730-1840’s. San Diego 1989. Idem, The Capitalist World-Economy. Cambridge 1979. I inne.

[7] S. Amin, op. cit. M. Davis, op. cit.

[8] Vijay Mishra, Bollywood Cinema. Temples of Desire, New York/London 2002, s. 86.

[9] G. J. Larson, op. cit., s. 44-141.

[10] Amartya Sen, Human Rights and Asian Values: What Lee Kuan Yew and Le Peng don’t  understand about Asia, “The New Republic”, July 14, 1997.

[11] Na temat estetyki indyjskich sztuk widowiskowych zob. Bharata Muni, The Nātyaśāstra. A Treatise on Hindu Dramaturgy and Histrionics, tłum. Manomohan Ghosh, Calcutta, 1961-67 (tekst fundamentalny indyjskiej estetyki, z II wieku p.n.e.). Maria Krzysztof Byrski, Concept of Ancient Indian Theatre, New Delhi 1974. Marzenna Jakubczak, Estetyka indyjska, [hasło w:] Powszechna Encyklopedia Filozofii, t. 3, Lublin, s. 232-239. Krzysztof Renik, Kathakali. Sztuka indyjskiego teatru, Warszawa 1994. Idem, Śladem Bharaty, Warszawa 2001. Farley Richmond, Teatr w Południowej Azji, [w:] Historia teatru, red. John Russell Brown, tłum. Hanna Baltyn-Karpińska, Warszawa 1999. Na temat estetyki indyjskiego kina w tym kontekście: V. Mishra, op. cit. Jarosław Pietrzak, Co Bollywood ma wspólnego z kiczem?, „Panoptikum” 2006 nr 5 (12);

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie w roku 2006 na nieistniejącej już stronie Ecriture.com.pl oraz Lewica.pl. Film trafił później do dystrybucji w Polsce pod tytułem Kolor Szafranu.