1.   Nigeryjskie Hollywood w Surulere

 

Głupie rasistowskie żarty w finałowych sekwencjach filmu Juliusza Machulskiego Superprodukcja zawierają odniesienie do fenomenu, o którym w Polsce prawie nikt nie słyszał[1], dlatego dla większości widzów były to żarty nieczytelne czy nawet surrealistyczne. Wśród zagranicznych potentatów kinematograficznych, którzy przyjeżdżają do Warszawy z planami swojej ekspansji na Polskę, znajdują też przedstawiciele nigeryjskiego przemysłu filmowego. Nie są to jedyne rasistowskie żarty w tym filmie (sposób przedstawienia kina indyjskiego jest pod tym względem jeszcze gorszy), ale odnoszą się one do zjawiska jak najbardziej rzeczywistego i to mającego ogromne znaczenie w światowej kulturze ostatnich kilkunastu lat. Zjawisko to nosi nazwę Nollywood. Pomimo iż w Polsce nikt o tym nie słyszał, jest to trzecia (po Indiach i USA) największa kinematografia świata.

Nollywood jako ośrodek produkcyjny mieści się w Surulere, jednej z dzielnic leżącego nad zatoką gwinejską Lagos, dawnej stolicy Nigerii, będącej do dziś największym miastem i finansowym centrum kraju. Nazwa Nollywood powstała oczywiście przez świadomą analogię ze sposobem, w jaki ukuto nazwy dla ośrodków kina indyjskiego (Bollywood, Kollywood, Tollywood, etc.), czyli przez skrzyżowanie początku nazwy lokalnej ze słowem „Hollywood” jako modelem „archetypicznym” ośrodka skoncentrowanej produkcji filmowej. Nazwę stworzyli podobno sami nigeryjscy filmowcy (podczas gdy indyjskie nazwy ukuli dziennikarze).

Różnica polega na tym, że Nollywood realizuje filmy w technologii cyfrowego wideo, przeznaczone do rozpowszechniania od razu właśnie na wideo (obecnie dominującym nośnikiem są płyty VCD, poza tym także DVD, ale zaczęło się na początku od kaset VHS).

 

2.   Wideo zamiast celuloidu

 

2.1   Problemy kina w Afryce

 

W Nigerii kin jest mało, nie ma też „kultury chodzenia do kina”. Próbowano ją kiedyś stworzyć, ale przy rozmiarach przestępczości w nigeryjskich miastach rzecz się załamała, bo ludzie bali się chodzić do kina, nawet gdy je mieli w swoim mieście[2]. Podobna sytuacja jest w większości krajów afrykańskich na południe od Sahary. Do tego poziom afrykańskich zarobków, wynikający z usytuowania tych krajów na najgłębszych peryferiach globalnego kapitalistycznego systemu-świata[3], determinuje konieczność bardzo niskich cen biletów.

Tymczasem same techniczne uwarunkowania regularnej produkcji spełniającej wymogi rozdzielczości, technicznej jakości dźwięku, etc., umożliwiające dystrybucję w kinach i projekcję na wielkim ekranie, wiążą się z kosztami, które z afrykańskiego punktu widzenia są po prostu astronomiczne. Taśma celuloidowa i sprzęt do rejestracji na niej są bardzo drogie. Nawet w Polsce, która dla przeciętnego Afrykańczyka jest krajem zamożnym, koszty taśmy stanowią często zasadniczą i utrzymywaną w najbardziej rygorystycznych ramach część budżetu filmu, niemiłosiernie krępującą twórców (prawie żadna produkcja filmowa w Polsce nie może sobie obecnie pozwolić na więcej niż dwa duble). Ceny biletów liczone w centach amerykańskich pomnożone przez niską frekwencję dają sumy zbyt nikłe, żeby stanowić trwałą bazę rozwoju kinematografii nastawionych na kina w większości krajów afrykańskich. W takiej sytuacji rentowne bywa tylko rozpowszechnianie filmów importowanych, niezwiązane z nakładami i inwestycjami produkcyjnymi. W krajach afrykańskich są to filmy z Indii (w wielu krajach nawet niearabskich wyświetlane z arabskimi napisami, co nikomu nie przeszkadza[4]), następnie USA, Hongkongu, Japonii i Europy (kolejność przypadkowa). Proporcje zmienne w różnych krajach Afryki.

W niektórych krajach pojawiały się fale wzmożonej aktywności zmierzającej do ustabilizowania miejscowej produkcji filmowej. Niewielka (pod względem liczby ludności) Burkina Faso utrzymywała przez jakiś czas produkcję na poziomie pięciu-sześciu filmów rocznie, co w proporcji do populacji było wynikiem lepszym niż polska produkcja filmowa w ostatnich kilkunastu latach. Kino nigeryjskie było przez jakiś czas (w latach 70., na fali wzrostu gospodarczego kraju) wspierane przez państwo, ale okres ciągłych zamachów stanu doprowadził do upadku struktur tej kinematografii. Branżę ratowały seriale telewizyjne.

Kinowe filmy afrykańskie powstają bardzo często we współpracy z różnymi zachodnimi źródłami finansowania. Zwykle jest to kino autorskie, które z ogromnym trudem dociera do „szarego człowieka” w Afryce. Sembene Ousmane, Idrissa Ouedraogo i inni znani w Europie afrykańscy reżyserzy tworzą filmy, których żywot jest głównie festiwalowy. Dotychczas to ono stanowiło przedmiot badań African Cinema Studies. Ale dla zwykłych mieszkańców Afryki reprezentują one zwykle punkt widzenia wąskich, zokcydentalizowanych elit, który jest im obcy.

 

2.2   Rewolucja wideo czyli VHS, DVD i VCD

 

Pojawienie się technologii wideo, najpierw VHS, a następnie cyfrowej, okazało się wielkim przełomem. W porównaniu z tradycyjną fotochemiczną technologią filmową, wideo właściwie nic nie kosztuje, na dodatek jest bardzo łatwe i szybkie w obsłudze. W 1992 roku spróbowano po raz pierwszy – powstał film Living in Bondage, zrealizowany na wideo po angielsku, by przekroczyć granice języków lokalnych, które są ogromnie zróżnicowane i mówią nimi zwykle stosunkowo niewielkie społeczności. Sprzedawano go od razu na kasetach. Był to strzał w dziesiątkę. Popularność okazała się ogromna.

W kilka lat rozkręciła się produkcja na masową skalę, realizowana własnymi afrykańskimi nakładami, bez udziału środków zagranicznych, a nawet bez wsparcia miejscowych banków. Często inwestorem jest sprzedawca płyt DVD i VCD (wcześniej kaset VHS), który daje środki na projekt. Średni budżet to 10-15 tysięcy dolarów. Film za kilka tygodni (czasem nawet po dwóch) jest gotowy.

 

3.   Panafrykański sukces

 

Błyskawicznie zaroiło się od małych firm i grup ludzi, którzy rzucili się w wir kręcenia filmów na wideo. Zarówno weterani nigeryjskiego kina jak i tłumy nowicjuszy bez doświadczenia, gnane niezwykłą popularnością zjawiska przynoszącą ogromne na afrykańskie warunki zyski[5]. W roku 1995 roku powstało około 200 filmów, w 2002 już 600[6], a w 2003 aż 2000, ponad dwa razy więcej niż w Indiach! To była już ewidentna przesada, rynek tego nie wytrzymał i produkcja musiała spaść. Obecnie wynosi około 400 filmów rocznie.

W roku 1998 produkcje Nollywoodu przekroczyły granice Nigerii i zaczęły być rozpowszechniane w sąsiednich krajach. Stabilny rynek Nollywoodu rozszerza się systematycznie, wynosi już na pewno ponad 250 milionów ludzi (Nigeria to najludniejszy kraj Afryki, ma 120 milionów mieszkańców). Płyty DVD i VCD z filmami nigeryjskimi sprzedawane są od Ghany do Zambii (gdzie po raz pierwszy zaprezentował je kanał telewizyjny ZNBC[7]). Afryka za nimi szaleje. Pokazują je telewizje na całym kontynencie (m.in. kodowany kanał satelitarny AfricaMagic, sięgający Europy i Bliskiego Wschodu, a należący do spółki Multichoice DSTV z Republiki Południowej Afryki; jego ramówkę stanowią w większości filmy nigeryjskie[8]). Cały ten przemysł jest obecnie szacowany na około 65 milionów dolarów rocznie. Niektórzy podają, że przeciętny film nollywoodzki sprzedaje się w liczbie 50 tysięcy kopii, inni tę liczbę podwajają. Hity to około 200 tysięcy sprzedanych płyt. Oprócz tego mnóstwo kopii pirackich. Filmy ogląda się w domach prywatnych, knajpach i lokalach z telewizorami i sprzętem DVD. Płyty się kupuje lub wypożycza w licznych wypożyczalniach. Średnia publiczność takiego filmu jest oceniana na 15-20 milionów ludzi. Emigranci z Nigerii (jest ich 7 milionów) i innych krajów kontynentu także stanowią publiczność tych filmów[9].

Statystyki dotyczące Nollywoodu są w znacznej mierze szacunkowe. Femi Odugbemi z ITPAN (Independent Television Producers of Nigeria), podkreśla, że rząd powinien zająć się tworzeniem między innymi wiarygodnych i dokładnych statystyk, których ciągle nie ma (zamiast powoływania Censors Board), żeby zachęcić w ten sposób np. banki, które jak dotąd do bardzo nieprzewidywalnej i z gruntu nowej w tym kraju branży podchodzą wciąż niezwykle nieufnie[10].

 

4.   Nollywood a globalne procesy społeczne

 

4.1   Przywrócenie głosu

 

Jeden z krytyków postmodernizmu jako epoki i systemu kultury późnego kapitalizmu, Fredric Jameson, zauważył jednak w kilku swoich późnych pracach[11], że istotnym plusem naszych czasów jest to, że rozmaitym grupom społecznym pozbawionym do niedawna możliwości pełnoprawnej, społecznie znaczącej wypowiedzi (np. w formie tekstów kultury o szerokim zasięgu oddziaływania) udaje się wreszcie do tego głosu dojść. Niewątpliwie fenomen Nollywoodu można postrzegać w tej perspektywie.

Dotychczas powstawanie udramatyzowanych reprezentacji napięć kulturowych istotnych dla tych społeczeństw (które to reprezentacje miałyby szeroki społeczny zasięg i oddziaływanie), było utrudnione względami ekonomicznymi i technologicznymi w stopniu trudnym do przekroczenia. I oto ograniczenia te udało się Nigeryjczykom znieść, dostarczając całej Afryce (a przynajmniej jej części posługującej się angielskim jako językiem urzędowym) reprezentacji jej punktu widzenia, wizualizacji wewnętrznych napięć kultur kontynentu, który dotychczas wciąż był kulturalnie kolonizowany.

 

4.2   Symbole jako środki produkcji

 

Drugim procesem społecznym zachodzącym na skalę globalną, w jaki wpisuje się fenomen Nollywoodu, są zmiany opisane np. przez Jeremy Rifkina i Richarda Floridę[12]. Otóż okazuje się, że kultura stała się jedną z kluczowych gałęzi gospodarki.

Częścią tego procesu jest nowe enclosure, grodzenie, tym razem jednak dotyczące nie ziemi, jak w XVII wieku, a symboli i wiedzy: nadużywanie i rozciąganie do granic możliwości idei praw autorskich i pokrewnych, wzmacnianie i wydłużanie praw tego rodzaju, patentowanie nawet substancji naturalnych, tradycyjnych leków ziołowych znanych od tysiącleci czy ludzkich genów. Ten niezwykle reakcyjny proceder wiąże się z tym, że to symbole i wiedza stają się źródłem największych dochodów, czyli innymi słowy stają się najważniejszym środkiem produkcji. W ten oto sposób kapitał zabezpiecza swoje interesy na przyszłość. Daje się też zauważyć pewną prawidłowość: kraje, które stanowią centra nieproporcjonalnie dużych udziałów w akumulacji kapitału (co nosi w inspirowanej marksizmem teorii systemu światowego nazwę „imperializmu triady”), czyli USA, Europa Zachodnia i Japonia, cechuje gospodarka w coraz większym stopniu oparta na wytwarzaniu, przetwarzaniu i rozpowszechnianiu symboli (w tym dzieł sztuki, zwłaszcza kultury masowej, choć dotyczy to też tworzenia nowych technologii, oprogramowania, etc.). Dziedziny gospodarki „produkcyjne” w tradycyjnym sensie terminu, są stamtąd stopniowo rugowane na peryferie systemu-świata, czyli do państw biedniejszych, gdzie siła robocza jest tania[13], a produkty tej aktywności państwa biedne i tak będą musiały sprzedać Zachodowi i Japonii. „Triadzie” ich więc nie zabraknie, podczas gdy będzie ona zajęta zarabianiem prawdziwych pieniędzy zbijanych na symbolach. Dzięki przemysłowi popkulturowemu gospodarka samego tylko stanu Kalifornia przewyższa swoim dochodem gospodarki 54 krajów afrykańskich razem wziętych[14]. Wkrótce być może będzie istniała niemal dokładna zbieżność między poziomem gospodarczej siły kraju a udziałem, jaki w całości jego gospodarki mają przemysły kultury.

Przykład Nollywood jest krzepiący. Otóż nawet w najbardziej zdewastowanej zależnością od światowego systemu kapitalistycznego Afryce może się pojawić optymistyczny wyłom. Nigeryjczycy na naszych oczach wykorzystują fakt znaczenia przemysłów kultury we współczesnej gospodarce na swoją korzyść i odnoszą wielki sukces w skali całego kontynentu (co prawda jeszcze nie na Zachodzie czy w Azji, ale skala kontynentu to już bardzo dużo). Jest to sukces nie tylko ekonomiczny, ale i kulturalny, a także, w pewnym sensie, psychologiczny dla społeczeństw afrykańskich, które wreszcie mają silną własną kulturę masową – stają się podmiotem jej międzynarodowego obiegu, a nie tylko jego przedmiotem, oddalonym, suplementarnym rynkiem zbytu o niskiej sile nabywczej. Zaczynają podnosić głowę na arenie światowego obiegu kultury masowej. Co więcej, ich przykład zaczyna inspirować mieszkańców innych krajów kontynentu[15].

 

5.   Źródła kulturowe

Oprócz krótkiej, przerywanej i trudnej historii nigeryjskiego kina, sukces Nollywoodu ma także inne swoje źródła kulturowe. Dziennikarze zachodni relacjonujący ten fenomen zwracają uwagę na pewne wpływy stylistyczne amerykańskich soap operas i kina klasy B, a także – indyjskiego Bollywoodu. Nie ma w tym ostatnim nic dziwnego – od pięćdziesięciu lat króluje on na ekranach afrykańskich kin.

Onookome Okome, profesor University of Alberta napisał książkę w której jednak dowodzi źródeł tego kina tkwiących w nigeryjskim teatrze objazdowym: Anxiety of the Local: From Traveling Theatre to Popular Video Films in Nigeria (Niepokój lokalnego: Od teatru wędrownego do popularnych filmów wideo w Nigerii)[16]. Nigeria ma bogate własne tradycje widowiskowe, zarówno w dziedzinie teatrów plemiennych tego rodzaju, jak i teatru instytucjonalnie wzorowanego na zachodnim. Ma też tradycje literackie.

Kto wie, czy sporego udziału w sposobie odbioru tych filmów (jako home video) nie należy przypisać dziedzictwu kultury oralnej, w której kręgu żyje większość Nigeryjczyków. Mieszkańcy tego kraju nie mieli w swojej kulturze silnych przyzwyczajeń do chodzenia do jakiegoś przybytku wyspecjalizowanego w przedstawianiu widowisk i opowiadaniu historii. Widowiska przychodziły do wiosek, a (opowiadanych ustnie) opowieści słuchało się u siebie w gronie bliskich ludzi. Oglądanie filmów z kasety lub płyty lepiej się wpisuje w system takiej kultury.

 

6.   Afrykańskie napięcia wewnątrzkulturowe

 

6. 1   Afrykańskie problemy z afrykańskiego punktu widzenia

 

Wielu intelektualistów nigeryjskich zarzuca tym filmom, że przez dość częstą eksploatację takich zjawisk jak magia[17], wróżby, sądy boże, przesądy w odniesieniu do kobiet[18], a nawet kanibalizm, reprodukują one szkodliwy stereotyp mieszkańców Afryki[19]. Nie da się ukryć, że przy takich rozmiarach produkcji, która wybuchła spontanicznie niemal z niczego (przynajmniej w sensie bazy technicznej i doświadczenia większości adeptów) i przy takim tempie tej produkcji, powstaje wiele utworów byle jakich i o byle czym. Jak pokazują jednak pewni badacze, np. profesor Jonathan Haynes z Long Island University (autor książki Nigerian Video Films)[20], a zwłaszcza antropolog John C. McCall, autor Dancing Histories[21], należy jednak zjawisko traktować poważnie jako znaczącą ekspresję afrykańskiego doświadczenia i afrykańskiego punktu widzenia. Nigeryjskie filmy wideo dramatyzują napięcia religijne, napięcia między państwem postkolonialnym, zachodnią nowoczesnością a tradycyjnymi systemami społecznymi, między grupami społecznymi, etc.

Powstają w Nollywood filmy bardzo interesujące, dlatego wspomniany McCall poświęcił zjawisku cały program badawczy (etnograficzna analiza nigeryjskich filmów wideo i ich społecznej recepcji). Oprócz innych prac[22] powstał w jego wyniku fascynujący, obszerny artykuł Juju and Justice at the Movies: Vigilantes in Nigerian Popular Videos[23]. McCall analizuje w tym tekście niektóre z takich specyficznie afrykańskich napięć.

 

6.2   Przykład: John C. McCall, Issakaba i Bakassi Boys czyli nigeryjski problem przemocy i sprawiedliwości

 

Juju to trudne do przetłumaczenia na język polski słowo oznaczające obiekt o właściwościach magicznych, pojęcie szersze od amuletu, zawierające oprócz niego także przedmioty, dzięki którym można w nadprzyrodzony sposób zweryfikować czyjąś winę lub niewinność i inne tego rodzaju zjawiska, z osobami o takich właściwościach włącznie. Vigilantes to spontaniczne, oddolnie tworzone zbrojne formacje, nieformalne „milicje”, za pomocą których lokalne społeczności bronią się przed przestępczością. Słowniki podają znaczenie ‘straż obywatelska’, ale w tym konkretnym kontekście nie jest to najbardziej adekwatny termin. W południowo-wschodniej Nigerii jest to zjawisko o szczególnie szerokim zasięgu. W wielu miejscach (np. w mieście Onitsha) nawet oficjalne władze posiłkują się tymi formacjami; bywa, że państwo nawet je sponsoruje. W południowo-wschodniej części kraju są one zwane Bakassi Boys[24].

Przedmiotem analizy McCalla jest niezwykle popularny w całej Nigerii i w innych krajach Afryki cykl filmów poświęconych właśnie formacjom Bakassi Boys. Cykl nosi tytuł Issakaba (kolejne to sequele z numerami od 2 do 4)[25]. Filmy powstały w latach 2000 i 2001. Scenariusze do wszystkich z nich napisał Chukwuka Emelionwu, reżyserem jest natomiast Lancelot Oduoa Imasuen. Issakaba to słowo „Bakassi” czytane od tyłu, z dorzuconą na końcu samogłoską a ułatwiającą wymowę w języku Igbo.

Etnograficzna analiza McCalla wykazuje, że filmy te z jednej strony mitologizują i heroizują Bakassi Boys (których działalność została przedstawiona w raporcie organizacji Human Rights Watch[26] jako zbrodnicza i łamiąca prawa człowieka, w tym prawo do sprawiedliwego procesu z możliwością obrony, zasadą domniemania niewinności, zakazem tortur, etc.). Filmy przypisują im nawet nadzwyczajne zdolności. Z drugiej jednak strony kolejne części serii Issakaba są mimo wszystko niespodziewanie przenikliwym obrazem zjawiska nigeryjskich vigilantes a także wewnętrznych napięć społeczeństwa, które musi bezprawiem bronić się przed bezprawiem.

Na wstępie, powołując się na Achille’a Mbembe[27], podważa McCall zasadność obiegowego użycia terminu „chaos” dla opisu sytuacji w wielu państwach postkolonialnych. Podkreśla, że wszystkie społeczeństwa wysoko cenią przestrzeganie uznawanych przez nie norm, ale też wszystkie muszą się mierzyć z jednostkami, które te normy naruszają. Szereg czynników sprawił, że Nigeria ma takich jednostek wyjątkową nadreprezentację. Nigeryjczycy boją się podróżować, bo napady rabunkowe na autobusy są na porządku dziennym. Początkowa scena filmu Issakaba 2 przedstawia podróżnych w takim autobusie, którzy modlą się wraz z duchownym o bezpieczną podróż. Nagle jednak ksiądz się śmieje, że modlitwa najwyraźniej nie była skuteczna i wyciąga broń – okazuje się, że to rabuś przebrany za księdza.

Przyczyn tak ogromnej przestępczości w Nigerii jest wiele. Ewidentną jest bieda kraju, kryzys wszelkiego przywództwa (lokalnego, religijnego, państwowego)[28], degrengolada struktur państwa pogrążonych w korupcji i – jak mawia McCall – „kleptokracji”. Dość powiedzieć, że haracze z autobusów często zdzierają jednostki policji, których „skorumpowany charakter jest już legendarny”[29] (McCall). Organy władzy są bezsilne po okresie ciągłych zamachów stanu, na dodatek często powiązane z różnymi organizacjami przestępczymi[30] a także z nie mniej przestępczym biznesem[31] (np. naftowym i zbrojeniowym) dewastującym obszar kraju i jego życie społeczne. I bez tego ludność nie miała do nich zaufania, gdyż znaczna jej część uważa instytucje państwa za obcy, narzucony (przez Europejczyków i kolonizację) twór i ani się z nim nie identyfikuje, ani nie odczuwa w nim oparcia. Uważa nawet siły państwa (takie jak policja) za coś w rodzaju okupanta we własnym kraju. Pierwszy film z serii Issakaba pokazuje między innymi skorumpowaną policję współpracującą z rabusiami.

Wobec politycznego, prawnego i moralnego bankructwa struktur nigeryjskiego państwa, tamtejsze społeczności odczuwają silną potrzebę innej instytucjonalizacji sprawiedliwości i zapewnienia bezpieczeństwa. Początek filmu Issakaba, czyli scena odcięcia głów zbrodniarzom przy słowach „sprawiedliwość przybyła do miasta”, jest wyrazem tej potrzeby. Dlatego wielu intelektualistów[32] krytykuje jednoznaczne stanowisko takich raportów jak wspomniany dokument Human Rights Watch. W sytuacji, w jakiej znajduje się ludność Nigerii, vigilantes to często jedyny sposób na jakiekolwiek rozwiązanie problemów sprawiedliwości i bezpieczeństwa, zło konieczne.

McCall obserwuje w tych filmach obecność wielu przed-kolonialnych, przed-nowoczesnych sposobów radzenia sobie ze złem, kontynuację praktyk (lub też nawrót do nich) od dawna udokumentowanych wśród społeczeństw zamieszkujących Nigerię[33]. Przetrwały mimo silnych dążeń władz kolonialnych i misjonarzy do ich wyrugowania. Bakassi Boys, walcząc, są zawsze zaopatrzeni w różnego rodzaju amulety, które dostarczają im sił do pokonania wrogów i chronią przed nimi. McCall twierdzi, że w filmach tych (pokazujących punkt widzenia i sposób myślenia statystycznego Nigeryjczyka – to dlatego McCall nazywa je folk movies) nic nie świadczy o tym, że stosują oni tortury. Choć co prawda w celu dotarcia do prawdy stosują za to inne zaskakujące Europejczyka środki.

Stosują np. maczety, które trzymają przed delikwentem. Jeżeli taka maczeta pokryje się sama krwią, znaczy to, że człowiek jest winien zbrodni, o której zadośćuczynienie chodzi. Stosują też magiczne sposoby sprawiające, że ludzie zaczynają zeznawać prawdę. Jeżeli pojmany jest winien, to często stosowaną karą jest śmierć, np. przez obcięcie głowy. Zwłoki są następnie wystawione na widok publiczny. Tak też dzieje się w rzeczywistości. McCall pisze, że nawet w czasie jednej podróży można natknąć się na kilka miejsc, gdzie wystawione są takie zwłoki. Niektórzy twierdzą, że z początku Bakassi Boys usuwali zwłoki, ale pojawiły się wówczas pogłoski, że je sprzedają (np. do podejrzanych celów rytualnych lub na organy, co też jest popularnym tematem filmów nollywoodzkich[34]). Wystawianie okaleczonych zwłok na widok publiczny jest materialnym dowodem dokonania sprawiedliwości. Nigeryjskie poczucie sprawiedliwości opiera się na powrocie do przed-nowoczesnego systemu, w którym władza manifestuje się w formie widowiska, jakie wykonuje na oczach podwładnych (w przeciwieństwie do nowoczesnego systemu panoptycznej kontroli)[35].

Cykl filmów Issakaba ukazuje także poczucie Nigeryjczyków, że reforma prawa i środków jego egzekwowania jest konieczna, ale trzeba sobie jakoś lokalnie radzić, jeżeli ona nie następuje, stąd konieczność nawrotu do przed-nowoczesnych mechanizmów sprawiedliwości. Funkcjonariusze nigeryjskiego państwa są zamieszani w ewidentnie kryminalne relacje z buszującym w Nigerii kapitałem międzynarodowym. „Fuck the world, save youself” – to napis na koszulce jednego z bohaterów drugiego filmu z serii. Jedyne, co możesz zrobić.

Filmy te zdają sobie jednak sprawę, że sprawiedliwość w wykonaniu Bakassi Boys, będąc wyjściem nieuniknionym, nie jest jednak bynajmniej rozwiązaniem obiektywnie dobrym. Jest koniecznym, ale jednak złem. Chłopcom Bakassi, stosując szemrane metody, grzęzną w bagnie, z którego mieli swoje społeczeństwa wyprowadzić; wikłają się w kryminalno-korupcyjne mechanizmy tamtejszej władzy. Ukazanie i tego aspektu (który potwierdzają fakty[36]) czyni tę serię, zdaniem McCalla, jeszcze ważniejszą: inne vigilante movies, jak on to nazywa, pokazują, czym Bakassi Boys powinni być i czym ludzie chcieliby, żeby byli – Issakaba pokazuje też, czym się niestety istotnie stali.

 

7.   Perspektywy

 

Pozycja Nollywood na kontynencie afrykańskim jest już ugruntowana. Zdobywa coraz więcej widzów wśród emigrantów nie tylko z Nigerii, ale i z innych krajów afrykańskich. Jonathan Haynes podkreśla jednak, że nikłe są szanse, by w swym obecnym kształcie nigeryjskie filmy wideo spenetrowały głębiej np. rynki zachodnie (jak to się udało indyjskiemu Bollywoodowi). Poziom techniczny większości tych filmów nie spełnia standardów, do jakich przyzwyczajeni są Amerykanie, Europejczycy, mieszkańcy Azji. Ale Haynes jako najważniejszą przyczynę podaje zbyt głęboką różnicę kulturową[37]. Tak duży udział magii i temu podobnych wyobrażeń jest (w każdym razie na pewno dla Zachodu) zbyt trudny do przełknięcia.

Femi Odugbemi z ITPAN podkreśla na łamach specjalnego numeru „AfricaUpdate” poświęconego nigeryjskiej branży filmowej, że na razie wszyscy zachłystują się nowością i ilościowym aspektem produkcji Nollywoodu. Podkreśla jednak, że trzeba nastawić się na jakość, jeżeli chce się osiągnąć długotrwały rozwój nigeryjskiej kinematografii wideo. „Niedawno festiwal filmowy w Berlinie zainteresował się nigeryjskim przemysłem wideo. To dobra wiadomość. Ale były tam też warsztaty zatytułowane ‘Jak zrobić film w 10 dni – przypadek Nigerii’. To już, moi drodzy, nie jest dobra wiadomość”[38]. Należy pogłębić profesjonalizację pracy, stabilnie zinstytucjonalizować podstawy prawne i finansowe, i wreszcie tworzyć szkoły kształcące profesjonalistów.

Wiele osób w branży zgadza się z tymi słowami, nie tylko w teorii, ale i w praktyce. Rozwlekła do niedawna narracja dynamizuje się[39], powstają poważne utwory (jak pokazuje analizowany przez McCalla przykład cyklu Issakaba). Wydłuża się też okres produkcji, w celu osiągnięcia wyższej jakości technicznej i formalnej. Ambitne produkcje mają już okres zdjęciowy trwający do 7 tygodni. Nollywood wyraźnie tworzy swoją klasę A. Jako przykład takiej nowej jakości w Nollywood podaje się często film Osuofia in London (reż. Kingsley Ogoro, 2003).

Nawet jeśli wielka część produkcji jest wciąż miałka (na co narzeka wielu nigeryjskich intelektualistów), to powstała jednak możliwość dość swobodnej afrykańskiej wypowiedzi filmowej. Nawet jeśli ta wielka część na razie reprodukuje stereotypy, które nie bardzo są w interesie samych Afrykańczyków (bardziej w nim leży ich przełamanie), to przynajmniej stworzyli sobie teraz środek wypowiedzi o silnym oddziaływaniu społecznym, który to środek mogą następnie (niektórzy z nich) wykorzystać dla przełamywania tych stereotypów. Zjawisko jest bardzo młode, więc nic nie jest przesądzone, ale można sądzić, że zanosi się na jego rozwój.

Jarosław Pietrzak

Przypisy

[1] Oprócz wzmianek o „kleszczach Nollywoodu” na łamach „Kina” (Przemek Stępień, Afryka: wielka niewiadoma, „Kino” 2006 nr 4, zwł. S. 56)  i mojego artykułu dla „Przekroju” nie ukazało się na ten temat chyba nic. Nawet moi znajomi filmoznawcy dowiadywali się o istnieniu tego zjawiska ode mnie. Co więcej, zanim doszło do tego, że „Przekrój” kupił ode mnie artykuł, przez kilka tygodni usiłowałem zainteresować wszystkie redakcje, które mi tylko przyszły do głowy i ciągle, nawet z poważnego przecież „Kina”, otrzymywałem odpowiedzi, że tematu wziąć nie mogą, bo nikt o nim w Polsce nie słyszał.

[2] Steven Gray, Nigeria On-Screen. ,Nollywood’ Films’ Popularity Rising Among Émigrés, “Washington Post” November 8, 2003, s. E01.

[3] Zob. Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, t.1, 1974, t.2, 1980, t.3 1989. Idem, The Capitalist World-Economy, Cambridge 1979. Empiryczne badania socjologiczne właśnie na kontynencie afrykańskim (od których zaczęła się jego kariera naukowa) były jedną z głównych inspiracji (obok marksizmu i teorii „długiego trwania” F. Braudela) dla całościowej teorii Wallersteina.

[4] P. Balcerowicz informował o tym na przykładzie Kenii i Tanzanii. Zob. P. Balcerowicz, Indie – gospodarczy tygrys czy słoń?, „Gazeta Wyborcza” 12.06.2006., s. 25.

[5] Popularny aktor dostaje za film kilka tysięcy dolarów. W ciągu roku może zagrać w kilkunastu, a nawet kilkudziesięciu. Spowodowało to diametralną zmianę stosunku społeczeństwa do tego zawodu. Wcześniej był to zawód pogardzany, a w przypadku kobiet – stawiany na równi z prostytucją (bo aktorki całują się na ekranie). Rodzina mogła się wyrzec kobiety, która się tym zajmowała. Obecnie aktorzy są uwielbiani a zawód powszechnie pożądany, zwłąszcza przez młodych ludzi, dla których często jest jedynym sposobem wydostania się z nigeryjskiej biedy, niekiedy bardzo wysoko.

[6] Tak podaje Filmmakers Cooperative of Nigeria, konsorcjum 75 firm produkcyjnych z siedzibą w Lagos. Podaję za: Steven Gray, op. cit.

[7] Decyzję podjął dyrektor programowy stacji Ben Kangwa.

[8] Tayo Aderinokun, The Economics of Nigerian Film, Art and Business, “Africa Update”, vol. XI, Issue 2 (Spring 2004): The Nigerian Film Industry. Dostępny on-line.

[9] W USA np. sprzedaje je wysyłkowo witryna www.africamovies.com, której właścicielem jest Bethels Agomah.

[10] Femi Odugbemi, Film as National Patrimony: What the President Said, „Africa Update” op. cit.

[11] Fredric Jameson, Signatures of the Visible, New York-London 1992. Idem, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and space in the world system, Bloomington-Indianapolis-London 1992.

[12] Ci dwaj badacze nie ujmują tego oczywiście w kategoriach marksistowskich, którymi ja posługuję się w dalszej części akapitu, co nie zmienia jednak faktu, że ich poczynione z innej (liberalnej) perspektywy obserwacje można też interpretować w sposób marksistowski, przez co stają się bardziej zatrważające. Zob. np. Richard Florida, Rise of the creative class, New York 2004; idem, Flight of the creative class: the new global competition for talent, New York 2005; idem, Cities and the Creative Class, New York 2005. Jeremy Rifkin, Koniec pracy. Schyłek siły roboczej na świecie i początek ery postrynkowej, Wrocław 2001.

[13] Dzięki temu można też wytworzyć bezrobocie w krajach tejże dominującej „triady”, co służy za straszak pozwalający obniżać w nich płace i obniżać standardy socjalne na skalę globalną. Praktyka ta rozwija się na coraz szerszą skalę. Zob np. niezwykle ciekawe i wstrząsające dossier „Nowe formy wyzysku” w „Le Monde diplomatique – edycja polska” 2006 nr 6. Zawiera ono artykuły: Anne Daguerre, Od amerykańskiego „workfare” do europejskiej polityki powrotu do pracy; Antoine Rémond, Oszczędności pracownicze czyli jak uelastycznić płace; Rick Fantasia, Pospolity szantaż w General Motors. Zob. też Przemysław Wielgosz, Ideologie nowego imperializmu, „Lewą Nogą” nr 17.

[14] T. Aderinokun, op. cit.

[15] BBC podaje, że podobną działalność chcą rozkręcić Zambijczycy.

[16] Onookome Okome, Anxiety of the Local: From Traveling Theatre to Popular Video Films in Nigeria.

[17] W filmie Who Killed Okomfo Anokye kapłan voodoo smaruje ciało zmarłego olejkami i liśćmi, po czym śpiewa w języku plemienia, a kobieta obok się modli. Doprowadza to do zmartwychwstania mężczyzny. Zob. S. Gray, op. cit.

[18] W jednym z filmów oskarża się kobietę o zarażenie męża wirusem HIV, nie zwracając najmniejszej uwagi na jego własny promiskuityzm. S. Gray, op. cit.

[19] Zob. np. Steven Gray, op. cit.

[20] Jonathan Haynes, Nigerian Video Films, Athens, Ohio, 2000 (Africa Series no. 73).

[21] John C. McCall, Dancing Histories: Heuristic Ethnography with the Ohafia Igbo, Michigan 2000.

[22] Np. Idem, Madness, Money and Movies: Watching Nigerian Popular Videos with a Native Doctor’s Guidance, “Africa Today”, vol. 49, nr 3, 2002 s. 78-94.

[23] John C. McCall, Juju and Justice at the Movies: Vigilantes in Nigerian Popular Videos, „African Studies Review”, vol. 47, nr 3, 2004, s. 51-67.

[24] Zob. Johannes Harnischfeger, The Bakassi Boys: Fighting Crime in Nigeria, “The Journal of Modern African Studies” 2003 nr 41 (1), s. 23-49. Bruce Baker, When the Bakassi Boys Came: Eastern Nigeria Confronts Vigilantism, “Journal of Contemporary African Studies” 2002 nr 20 (2), s. 223-44. Harry Nwana, Who Are the Bakassi Boys?, “Vanguard” 2000 December 28. http://www.news24.com/News24/Africa/West_Africa/0,1113,2-11-998_1032011,00.html

[25] Nie jest to jedyna nigeryjska seria filmowa czy film poświęcony zjawisku vigilantes. Inne znane przykłady to Ashes-to-Ashes, mierny Baku Boys, czy Bakassi Girls. Issakaba jest zdaniem McCalla najlepszy z tego już wyklarowanego w Nigerii podgatunku.

[26] Human Rights Watch/CLEEN, The Bakassi Boys: The Legitimization of Murder and Torture, “Human Rights Watch/CLEEN” 14 (5).

[27] Achille Mbembe, On the Postcolony, Berkeley, 2001.

[28] Temu konkretnemu aspektowi poświęcona jest praca: Chinua Achebe, The Trouble of Nigeria, London, 1984.

[29] J. C. McCall, Juju…

[30] Zob. np. United Nations Office for the Coordination of Humanitarian Affairs, Nigeria: Focus on Rising Cases of Political Assassination, 2002, http://www.irinnews.org/advsearch.asp

[31] Zob. np. Jason Leopold, Halliburton and the Dictators: The Bloody History of Cheney’s Firm, “Counterpunch” 2003 April 16. http://ccmep.org/2003_articles /Iraq/041603_halliburton_and_the_dictators.htm oraz Hector Igbikiowubo, Halliburton’s $5m Tax Evasion Scandal Attracts Calls for Disclosure, “Vanguard” 2003 May 27. http://allafrica.com/stories/200305270403.html

[32] Peter Ekeh, A Review of HRW’s and CLEEN’s Report ‚The Bakassi Boys: The Legitimization of Murder and Torture’ on State Sponsored Vigilante Groups in Nigeria, http://www.africaresource.com/scholar/ekeh3.htm 2002. Oraz: Obi Akwani, The Truth about the Bakassi Boys, 2002, http://www.gamji.com/NEWS1606.htm

[33] Praktyki te opisuje obszerna literatura antropologiczna. G.T. Basden, Among the Igbo of Nigeria, Lagos, 1921. P. Amaury Talbot, Life in Southern Nigeria, London 1923. Idem, Tribes of the Niger Delta, New York 1932.

[34] J.C. McCall, Madness…

[35] Zob. Michel Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. Tadeusz Komendant, Warszawa 1998.

[36] McCall poleca np. zobaczyć: Philipson Abuja, I Was Raped for 60 Days, “The News” (Lagos) 2002, October 22. http://allafrica.com/stories/200210220155.html; Vincent Ujumadu, Police Raid 5 Bakassi Boys’ Strongholds, Free 46, “Vanguard” 2002, August 9.

[37] Za: S. Gray, op. cit.

[38] F. Odugbemi, op. cit.

[39] J.C. McCall, Juju…

---

Tekst ukazał się pierwotnie w 2006 roku (nie potrafię ustalić dokładnej daty) na nieistniejącej już stronie Ecriture.com.pl,