Wieści o tym, że Billy Porter wcieli się w wielkiego Jamesa Baldwina w powstającym biopiku, przypomniały mi, od jak dawna nie mogę się nadziwić, że jego powieść Giovanni’s Room (1956), przetłumaczona na polski jako Mój Giovanni, nigdy nie została zekranizowana. Nie tylko dlatego, że to tak znakomita powieść, jedna z najpiękniejszych w literaturze XX w. (żadnej innej książki nie kupiłem tyle razy, bo rozdaję ją znajomym). Chodzi też o to, że wszystko się w niej prosi o ekranizację. Jasno określony główny wątek, niezbyt duże rozmiary (nie trzeba wiele wycinać), struktura dramatyczna, ilość postaci i ich wyrazistość, opowiadanie przejmującymi, gotowymi do zainscenizowania scenami, dialogi – to wszystko materiał czekający po prostu na sfilmowanie. Przecież nie mogłem być jedynym człowiekiem, który to dostrzegł przez tyle dziesięcioleci?

Niespełnione marzenia Jamesa Baldwina

No i nie byłem. Sam Baldwin podobno uważał tę i inne swoje powieści za wyjątkowo przekładalne na inne media. W 1978 roku napisał nawet we współpracy z młodym pisarzem i aspirującym filmowcem z Zimbabwe, Michaelem Raeburnem, scenariusz potencjalnego filmu Giovanni’s Room. Scenariusz istnieje, do dzisiaj leży w szufladzie Raeburna. Film nigdy nie powstał i bynajmniej nie dlatego, że nie udało im się nikogo scenariuszem zainteresować. W ciągu dwugodzinnej przejażdżki taksówką po Paryżu, w czasie której rozmawiali tylko o tym, Raeburn zachwycił projektem Marlona Brando, który zadeklarował, że w to wchodzi i bierze rolę Guillaume’a (to właściciel baru, w którym David poznaje Giovanniego; ten, którego Giovanni ostatecznie zabija). Palec pod budkę włożył też Robert De Niro, który szukał wtedy ról wychodzących „poza jego dotychczasową strefę komfortu”.

Jak to się mogło nie udać?

Film nigdy nie powstał, gdyż Baldwin nie posiadał… pełni praw autorskich do własnej powieści. Były one pod kontrolą jego agenta, który zażądał – od autora pierwowzoru, którego „reprezentował”! – sumy 100 tys. dolarów za opcję na prawa do ekranizacji. Baldwin i Raeburn taką sumą nie dyspopnowali. Pomimo wejścia na pokład Marlona Brando, nie mieli za sobą wielkiego hollywoodzkiego studia, które mogłoby na starcie tyle zainwestować. Tragiczna historia miłości między dwoma mężczyznami – to był wciąż bardzo śliski temat dla wielkich studiów Hollywoodu. Kilka lat wcześniej John Schlesinger na kolaudacyjnym pokazie Sunday Bloody Sunday dla bossów ze studia wywołał panikę z konsternacją, a Giovanni’s Room to byłby film o wiele bardziej prowokacyjny obyczajowo. Cruising Williama Friedkina, film, który – jak pisał kiedyś Michał Oleszczyk – „wypocił” z Hollywood lęk przed tematem homoseksualizmu, zanim mogło ono zacząć o nim myśleć bez całej tej mrocznej otoczki, powstał dopiero w 1980. Gdyby Mój Giovanni powstał jako film wielkiego studia, zostałby bez wątpienia po drodze mocno przypiłowany. Dlatego Baldwin nie takiego filmu pragnął. Chciał go zrobić we Francji, w znacznej mierze po francusku (jego narrator-bohater David jest Amerykaninem, ale przebywając we Francji rozmawia z miejscowymi po francusku). Ostatecznie nie udało się przekroczyć problemu z prawami do pierwowzoru.

Do dzisiaj powstały tylko dwie fabularne adaptacje prozy Baldwina: telewizyjny, wyprodukowany przez PBS film Go Tell It on the Mountain (1984) i  Gdyby ulica Beale umiała mówić (If Beale Street Could Talk) Barry’ego Jenkinsa (2018). Plus nie tyle ekranizacja co filmowy esej dokumentalny Nie jestem twoim murzynem (I Am Not Your Negro) inspirowany Baldwina nieukończoną non-fiction (w reżyserii byłego ministra kultury Haiti, Raoula Pecka, 2016). I nadal wynika to z problemów z prawami autorskimi. Ponad 35 lat po śmierci wielkiego pisarza! Prawa autorskie są pod kontrolą innych ludzi nawet po śmierci autora i blokują adaptację utworów, o których przeniesieniu na ekran marzył sam Baldwin.

Anegdoty

Tylko bardzo nieliczne takie przypadki przedostają się do szerszej publicznej świadomości. Pamiętam, jak w Polsce mówiło się lata temu o łódzkim teatrze, który musiał zaprzestać wystawiania Kubusia Puchatka, bo tak chciał właściciel praw. Nie Alan Alexander Milne, który dawno już nie żył, nawet nie jego rodzina, a… korporacja Disneya.

Batgirl to być może nigdy nie mógł być dobry film, na pewno nie zanosiło się na Obywatela Kane’a, Pancernika Potiomkina czy Ojca chrzestnego naszych czasów. „Ale” nr 1: przynajmniej część pracujących nad tym filmem ludzi zapewne zainwestowała w proces pracy nad nim swoje realne talenty, włożyła kawał roboty i chciała pokazać coś dla nich ważnego, choćby zmaterializować przez oczyma innych ludzi jakieś swoje pomysły wizualne. „Ale” nr 2: nigdy się nie dowiemy, bo właściciel „praw autorskich”, czyli korporacja Warner Bros, w 2022, na kilka miesięcy przed planowaną premierą wysłała na śmietnik film, na który poszły już dziesiątki milionów dolarów. Najpewniej dlatego, że „musiała” wykazać jakieś straty, żeby sobie coś tam zbilansować w podatkach.

Panujący reżim praw autorskich rzuca dziś twórcom – faktycznym autorom, tym, którzy wkładają realną twórczą pracę w powstanie dzieł – takie kłody pod nogi ustawicznie. Większość takich historii pozostaje znana tylko dotkniętym twórcom, którzy musieli porzucić swoje projekty i marzenia. Ewentualnie jeszcze ich współpracownikom i bliskim, którzy czasem długo muszą wysłuchiwać zapijanych przez nich żali. Każdy, kto pracuje lub pracował choć trochę w związku z przemysłami kultury, robił coś w lub dla mediów czy domów wydawniczych (rozumianych szeroko, nie tylko w odniesieniu do książek i prasy, ale wszystkiego, co się wydaje, czyli publikuje na różnych nośnikach) może jednak w każdej chwili przywołać własną kolekcję anegdot.

Garść moich, oczywiście nie tak spektakularnych, jak wyrzucenie Batgirl na śmietnik, ale też dających jakieś wyobrażenie o gęstości tej sieci i skali absurdalności całego tego porządku.

Pamiętam, jak zanim jeszcze wyjechałem na dobre z kraju, znajoma młoda reżyserka, której pierwszy film został mniej więcej wtedy polskim kandydatem do Oscara, rozpytywała o sztuki, które by były dobre do zrobienia w Teatrze Telewizji. Podsunąłem jej Kopenhagę Michaela Frayna, bo wydawała mi się świetnym materiałem na ekran telewizyjny. Zainteresowało, więc spróbowała się dowiedzieć, czy to możliwe – okazało się, że nie. Parę lat wcześniej zrobiła to BBC i zablokowała prawa do innych telewizyjnych inscenizacji tego tekstu. A mówimy o dramacie, tekście z definicji napisanym po to, żeby był aktualizowany w różnych wykonaniach, inscenizacjach, interpretacjach! W jaki sposób broni to praw Michaela Frayna, że w Polsce nie można było zrealizować w telewizji jego znakomitej sztuki?

W czasach, kiedy „Przekrój” był jeszcze tygodnikiem i wydawał go dom Edipresse, napisałem dla niego pierwszy w języku polskim, wprowadzający polskiego odbiorcę w temat tego fenomenu, duży (jeden z głównych tekstów numeru) artykuł o Nollywood, nigeryjskim Hollywood. Po wielokrotnych zmianach właściciela „Przekroju” całe archiwum jego tekstów z tamtych czasów, po okresie, w którym wisiało sobie przemigrowane do serwisu online „Rzeczpospolitej”, przepadło i stamtąd, znikając ostatecznie z sieci. Gdybym sam przypomniał go na własnym blogu/stronie internetowej (czyli tu, gdzie mnie teraz czytacie), dokonałbym, sam będąc autorem tekstu, naruszenia „praw autorskich”, ponieważ je sprzedałem staremu właścicielowi tytułu, a właścicielowi obecnemu nie zależy na tekstach z poprzednich epok w jego dziejach. (Póki co, jest tu tylko, też mój, drugi w języku polskim tekst o Nollywood).

Kiedy przygotowywaliśmy do wydania moje Smutki tropików, zależało mi, żeby na okładce był fotos z któregoś z interpretowanych w tych esejach filmów. Obciążony poważną słabością do Gaela Garcíi Bernala, roiłem sobie o jego twarzy na okładce i w tym celu chciałem uzyskać prawa do fotosu z Amores perros, bo jest tam esej o filmach Iñárritu. Okazało się, że w owym czasie nikt nie był właścicielem praw do filmu na terytorium Polski. Ostatnia obejmująca go licencja na Polskę już była wygasła i nie została odnowiona. Ponieważ mieszkałem wtedy w Londynie, napisałem do właściciela praw na terytorium Wielkiej Brytanii, w nadziei, że mogą mi ich udzielić, albo pomóc w dotarciu we właściwe miejsce. Okazało się, że nie mogą udzielić, jeżeli książka się ukaże poza terytorium, na które oni mają licencję. Potrafili doradzić tylko kontakt z właścicielem praw globalnych, nie polecając jednak nikogo konkretnego. Pisanie niezapowiedzianych maili na ogólne, „generyczne” adresy email takich molochów jak najwięksi dystrybutorzy filmowi w USA było oczywiście skazane na porażkę i na pewno jest do dzisiaj.

Znalazłem za to w sieci namiary na spółkę produkcyjną o tej samej nazwie jak ta, która wyprodukowała Amores perros. Ku mojemu zdumieniu mieściła się w Los Angeles a nie w Ciudad de Mexico, gdzie się jej spodziewałem, ale pomyślałem, że może się przenieśli po tym sukcesie, albo może ona zawsze była w Los Angeles, tylko robiła filmy też w Meksyku. Niestety, okazało się, że to zupełnie inny podmiot, zbieżność nazw przypadkowa. Tamta firma od dawna nie istniała (dlatego nic nie blokowało jej nazwy), wszystkie prawa do Amores perros zostały dawno sprzedane (amerykańskiemu molochowi).

Moją książkę zamyka esej o Labiryncie fauna, który jest też jednym z moich ulubionych filmów. Postanowiłem spróbować z tym. Film był wciąż objęty licencją na terenie Polski, ktoś ją posiadał. Czyli postęp. Zwróciłem się z prośbą. Dostałem odpowiedź. Licencja polskiego dystrybutora nie obejmowała możliwości udzielania praw do reprodukcji fotosów w celach komercyjnych. Cóż to za komercyjny cel, wydanie w języku polskim garści esejów filmoznawczych? – zapytałem. Niestety, kontrakty z właścicielami globalnych praw do takich hitów są bezlitosne i ogrodzone bardzo sztywnymi definicjami. Książka będzie sprzedawana, będzie więc „komercyjna”. Oczywiście mogłem teoretycznie próbować szukać szczęścia u właściciela praw globalnych, ale że tam do kogoś sensownego dotrę w rozsądnym czasie, szanse były podobne jak w przypadku Amores perros.

VideoFilmes, założona przez Waltera Sallesa i jego brata spółka z siedzibą w Rio de Janeiro wyprodukowała niektóre z najgłośniejszych brazylijskich filmów ostatniej dekady XX i pierwszych dwóch dekad XXI wieku (w tym kilka przez mnie w książce omawianych). Nie stała się sama ani nie została przejęta przez globalne mastodonty przemysłu kulturowego. Znalazłem ich numer telefonu, dodzwoniłem się do Rio bez problemów i zapytałem o możliwość uzyskania fotosu z Madame Satã z prawami do użycia jako ilustracji na okładce. Zostałem przekierowany do innej osoby. Pani, która następnie odebrała, sprawiała wrażenie przyjemnie zaskoczonej, wzięła moje namiary i obiecała, że zwróci się do Karima Aïnouza, reżysera filmu. Kilka dni później otrzymałem maila z kilkoma fotografiami, wybranymi dla mnie przez samego Aïnouza.

Guillermo del Toro czy Alejandro Gonzalez Iñárritu też na pewno byliby przychylni, gdyby przed moją skromną prośbą nie „chroniła” ich cała ta forteca „praw autorskich”. W końcu jakiego twórcę nie cieszy, kiedy po wielu latach ktoś wciąż poświęca tyle energii rozważaniom o jego dziełach, podtrzymuje dyskusję o nich, przekonuje o ich aktualności – jeszcze na drugim końcu świata?

O czyich prawach mówimy, kiedy mówimy o prawach autorskich?

Aż dziwne, że to się w ogóle tak nazywa: prawa autorskie. Dlatego nie wszędzie nawet tak się nazywa. Polski termin kalkuje to, jak obejmująca go kategoria praw nazywa się w językach romańskich (droits d’auteur, derechos de autor, etc.). Po angielsku jest przynajmniej bardziej szczerze. Copyright to nie żadne prawa autorów a prawo do kopii, do powielania; prawo, które – jak pokazuje przykład Baldwina – może stać na drodze praw samych autorów.

Moment historyczny, w którym James Baldwin nie mógł doprowadzić do realizacji swojego wielkiego marzenia, to był dopiero początek neoliberalizmu (jego pierwsza faza, „walcząca”) i zaledwie przedsmak tego, jak wyglądać będzie cały świat po ekspansji globalnego reżimu praw autorskich i własności intelektualnej, który należy postrzegać jako kompleks ideologiczny i zarazem aparat władzy. Architektura rozwiązań tego reżimu rozwijała się wraz z globalnym neoliberalnym porządkiem „wolnego handlu” z jego kulminacją w postaci Światowej Organizacji Handlu (WTO) i stanowi jego integralną część, nawet jeśli powołuje się na starszy, przechwycony i przearanżowany koncept wymyślony dawno temu w innych celach.

Prawa autorskie wymyślono pod sam koniec XVIII wieku. Postępy, jakie poczyniły w XIX i XX wieku, zawdzięczały swoją szlachetną początkowo legitymizację potrzebie ochrony osobistych i materialnych praw autorów różnych dziedzin, zapewnienia im środków utrzymania i ułatwienia im dalszej twórczości poprzez możliwość skupienia się na niej dzięki środkom pozyskiwanym z twórczości już opublikowanej. Działo się to wszystko na gruncie wpisanego głęboko w kultury wielu społeczeństw, na Zachodzie dodatkowo wzmocnionego w epoce romantyzmu, a potem serii rewolucji estetycznych XIX i początku XX wieku, przekonania o szczególnej wartości produkcji symbolicznej, o znaczeniu wytwarzania dzieł kultury i wytworów pracy intelektualnej, i o wartości samych tych dzieł, kiedy są już wytworzone.

Legitymizacja tego dyskursu opierała się dodatkowo na tym, że zapewniając przepływy finansowe w stronę podmiotów i instytucji rozpowszechniających teksty kultury, system ochrony materialnych praw autorskich umożliwia utrzymywanie infrastruktury kulturalnej, która zapewnia nam jako odbiorcom dostęp do tych dzieł (od księgarni i wydawnictw przez studia nagraniowe i kina aż po współczesne internetowe serwisy streamingowe).

Dzisiaj jednak skutki tego reżimu dla kultury coraz bardziej rozjeżdżają się z tak deklarowanymi intencjami. Możemy tylko zgadywać, ile dzieł sztuki, ile scenicznych adaptacji, ile reinterpretacji, ile ekranizacji nigdy nie ujrzy światła dnia, umierając z podobnych powodów na etapie projektu. Jeżeli prawa autorskie mają bronić interesów autorów, zabezpieczać ich finansowo, żeby mogli pracować nad kolejnymi utworami, to dlaczego robią to przez grubo ponad dwa pokolenia po śmierci twórcy? Dlaczego tak często właścicielami tych praw, zwłaszcza w odniesieniu do dzieł i dorobku twórców najpopularniejszych, są domy wydawnicze i korporacje w rodzaju np. Disneya albo nieprzejrzyste twory prawne zarządzające „dziedzictwem” nieżyjącego twórcy? Dlaczego autorzy coraz częściej latami wyczekują na jakiekolwiek pieniądze, czasem nawet wydają na swoją twórczość bądź jej publikowanie środki zdobyte gdzie indziej, podczas gdy obracające ich twórczością korporacje medialne i wielkie domy wydawnicze rosną w siłę i rozpychają swoim branżom coraz większy udział w obrocie gospodarczym w ogóle?

Playlista

Netflix ma o tym wszystkim serial, szwedzki, dla odmiany nie jest on kryminalny – choć można chyba uczciwie powiedzieć, że opowiada historię wielkiej, wielkiej zbrodni, nie tylko nigdy nie ukaranej, a wręcz szczodrze wynagrodzonej. Nazywa się Playlista (The Playlist, 2022). Opowiada o historii serwisu Spotify, od stadium start-upu do jego obecnej potęgi. Zaczyna się w najpierwszych latach XXI wieku i przez chwilę mamy nieodparte wrażenie, które można wyrazić frazą: „o Boże, jak dawno to było!”. Mamy je (to wrażenie) nie dlatego, że naprawdę było to aż tak dawno, ale dlatego, jak wiele spraw tak źle się od tamtego czasu potoczyło albo i, niestety, na długo rozstrzygnęło. Serial zaczyna się tak sobie (pierwszy odcinek jest raczej ślamazarny), ale jak się potem rozkręca!

Składa się z sześciu niezbyt długich odcinków, napisanych niechronologicznie, do pewnego stopnia równolegle, z różnych punktów widzenia, chociaż większość z nich przesuwa się o jakiś stopień po wektorze czasu o tyle, że większość kolejnych odcinków zaczyna się trochę później na osi czasu niż odcinek poprzedni, i kończy trochę później. Aż do ostatniego odcinka, który jest spekulacją/fantazją wybiegającą w niezbyt odległą (więc realistyczną), ale już przyszłość.

No więc każdy odcinek ma innego narratora/głównego bohatera, który oczywiście jest inną osobą, ale również innym „stakeholderem” wielkiego dryfu, jaki się w minionych dwóch dekadach domknął w zakresie „tytułów własności do kultury”. Przechodzimy od etapu idei, czyli pomysłu na nowy rodzaj usługi i serwisu; przez problemy kapitału (czyje pieniądze i zyski?); przez „stary” przemysł muzyczny stający w obliczu technologicznego wstrząsu, jakim jest społeczny i rynkowy sukces internetu i zdolność nowej technologii do powielania kopii każdego utworu niemal samorzutnie; przez kwestię aktualizację prawa, żeby mogło ono odpowiadać na nowe stosunki własności i władzy w odniesieniu do tekstów kultury; docieramy do tych, którzy w nowym cyfrowym środowisku „piszą kod”, itd. I dopiero w ostatnim odcinku wracamy do osoby, która jeszcze na początku się pojawiała trochę częściej, czyli faktycznej twórczyni muzyki (to akurat postać fikcyjna, za to wciela się w nią w prawdziwym życiu wokalistka, Janice Kavander).

Twórcy Spotify zbili fortunę, stali się kluczowym graczem na rynku muzyki, zhakowali cały jej „system”, zmieniając go dla wszystkich jego uczestników – a osoba, która faktycznie wytwarza/tworzy to, co oni sprzedają, wciąż nie ma za bardzo z czego żyć, nie ma za co kupić telefonu swojej córce. Żyje prawie tak, jakby wciąż była dwudziestoletnią studentką, od jednej drobnej fuchy do drugiej. Spotify każe jej wierzyć, że widocznie niewłaściwie się promuje w serwisie, a poza tym to, że ludzie jej tam słuchają, sprowadza publiczność na jej koncerty na żywo, a więc ją promuje. Z kolei właściciele lokali, w których występuje, płacą jej coraz mniej, bo przecież te występy promują ją, zdobywając jej słuchaczy na Spotify, na czym „naprawdę zarabia”. Każdy, kto rozpoczął jakąkolwiek pracę twórczą w świecie już skolonizowanym przez cyfrowe monopole, zna jakąś wersję tego doświadczenia z autopsji.   

Playlista robi dobrą robotę, przedstawiając zarówno – nie bójmy się tego słowa – katastrofę, jaką dla masy faktycznych twórców, czyli autorów są technologiczne wstrząsy na polach dystrybucji ich utworów, jak i starając się przy tym zrekonstruować racje i motywacje wszystkich tych „stakeholderów”, nie pomijając nawet motywacji piratów (choć nie dorobili się odcinka z własnej perspektywy, mają trochę czasu ekranowego gdzieś pomiędzy innymi punktami widzenia). Obserwujemy więc gąszcz wątków, które składały się na tę swoistą walkę klas (o materialne prawa do symboli).

Dla jednych była to walka z muzycznymi (lub np. filmowymi czy telewizyjnymi) korporacjami, wychodząca z założenia, że kultura należy do wszystkich i powinna dla wszystkich być dostępna. Wśród nich byli tacy, którzy ignorowali kapitałowe potrzeby takiego przedsięwzięcia (serwerownie, obsługa), zatrzymując się na fiksacji czysto idealistycznego przedsięwzięcia (za pracę nad którym im bardzo dobrze płacono, inaczej niż faktycznym autorom eksploatowanych utworów). Inni od razu mieli pomysł, jak mogą sami na tym zarabiać (sprzedając reklamy), zupełnie ignorując, że kiwając „wielkie wytwórnie”, eksploatują jednocześnie owoce pracy faktycznych autorów, niczym się z nimi nie dzieląc. Inni wierzyli, że nowa technologia to po prostu nowa rzeczywistość i trzeba jakoś ten chaos posprzątać, żeby się to wszystko niebawem zupełnie nie rypło (a umowy zawiera się z silnymi, czyli w tym wypadku z kapitalistami przemysłów kultury, a nie ze słabymi, czyli z pracownikami tych przemysłów, artystami, autorami).

Ostatecznie proces, który się na naszych (widzów serialu) oczach domyka, to proces triumfu tego, o czym tu już było: globalnego reżimu praw autorskich i własności intelektualnej, który nie ma nic wspólnego z interesami autorów (ludzi, którzy coś faktycznie tworzą pracą swoich rąk, umysłów, głosu). Globalna walka z piratami na początku XXI wieku szafowała retoryką obrony okradanych autorów przed złodziejami nowej generacji. Sterydy, którymi napompowano reżim praw autorskich i własności intelektualnej miały jakoby bronić twórców przed złodziejami ich pracy. Żeby osiągnąć swoje cele, ta globalna kampania nie ograniczała się do informowania, że przemysł muzyczny (i filmowy, i telewizyjny, i inne) zwalniają coraz więcej ludzi, bankrutują mniejsze podmioty, itd. Zamiast tego szafowała astronomicznymi sumami strat, jakie ponosiły te przemysły w wyniku piractwa internetowego. Tak jakby każdy nastolatek, który ściągnął film lub piosenkę z torrentów, gdyby tego nie zrobił, to by miał z czego zapłacić za analogową płytę, kasetę VHS lub bilet do kina. Nic dziwnego, że sumy podawane w tamtych latach jako rzekome straty przemysłów kultury bywały, jak ktoś czasem liczył, wyższe niż całość pieniędzy w realnym detalicznym obiegu handlowym całej planety. Kiedy argumenty i realia aż tak mocno się nie spinają, to oczywisty sygnał, że mówi ideologia (interesy jakiejś grupy/klasy przebrane w chwytliwe frazesy). To, co się dalej wydarzyło tylko to potwierdza.

Platformy-monopole

Miliony muzyków (i pisarzy, i filmowców, i fotografów, i grafików) marzy dzisiaj, w 2023 roku, o zarobkach, jakie byłyby dla nich możliwe w pierwszych latach XXI wieku, kiedy okradali ich piraci. Za tamten pierwszy polski tekst o Nollywood zapłacili mi 1300 zł, a nie zapominajmy, że w 2006 roku to miało bez porównania większą siłę nabywczą niż dzisiaj. Dzisiaj nawet bez korygowania o inflację jest to suma, o której za jeden tekst o kinie nie marzą nawet uznani autorzy z dwudziestoletnim stażem, a co dopiero świeżaki tuż po studiach, jakim ja wtedy byłem. Dzisiaj, żeby tyle wyciągnąć, trzeba by sprzedać trzy do sześciu tekstów. Kiedyś gazety zatrudniały swoich fotografów lub płaciły za fotografie agencjom, które miały fotografów na kontraktach. Dzisiaj redakcje internetowe kupują od różnych Shutterstocków ilustracje, za których użycie płacą czasem po kilka dolarów. Shutterstock ma miliony zdjęć w ofercie, więc i miliony zarabia, pośrednicząc w ich obrocie – ale ile zdjęć musi sprzedawać dostarczający ich fotograf, żeby się z tego utrzymać?

Dzisiaj okrada nas wszystkich – pardon le mot – układ, który się w końcu wyklarował pomiędzy największymi studiami i domami wydawniczymi (szeroko rozumianymi, jeszcze bardziej skoncentrowanymi kapitałowo) a nowymi platformami internetowej dystrybucji kultury, które zakotwiczyły się, pokonawszy tych rabusiów piratów. Stare wielkie korporacje i nowe platformy dogadały się, jak na nowo podzielić rynek i odzyskać kontrolę nad wartością generowaną przez całe te przemysły, kosztem mniejszych wydawców i producentów, a także samych twórców, tych, których pracy owoce cała reszta tego przemysłu eksploatuje i nimi obraca. W tej sytuacji dyskurs, który legitymizuje tę nową rzeczywistość „prawami autorskimi”, jest ideologiczny tout court. W rzeczywistości jest to reżim sprawowania władzy tak nad konsumentami tekstów kultury jak i nad ich twórcami, w interesie przede wszystkim kolosalnych podmiotów, które stały się dzięki niemu władcami kultury.

Nie przegapmy tych odbiorców. Technologia internetu uczyniła potencjalnie możliwą dostępność całej istniejącej kultury wszystkim zainteresowanym nią odbiorcom. Gdyby wierzyć jej prorokom na słowo, powinna była znieść bariery takie jak granice państw, koszty przewożenia w odległe miejsca papierowych książek, płyt winylowych czy CD, taśm filmowych, czy tego, że sygnał analogowej telewizji czy radia ma ograniczony technicznie zasięg geograficzny. A jednak, wraz ze sterydowym wzrostem potęgi reżimu praw autorskich i własności intelektualnej zmaterializowaało się coś przeciwnego. Napotykamy na każdym roku dziwaczne przeszkody w dostępie do utworów, i to nawet kiedy korzystamy z oficjalnych i legalnych platform w tym dostępie pośredniczących, którym za ten dostęp płacimy i wierzymy, że to potem trafia do autorów. Te wszystkie filmy, które są w naszym serwisie dostępne w stu krajach, ale akurat nie w tym, w którym przebywamy. Albo są dostępne, ale jesteśmy w obcym kraju, a tam dostępne jest tylko tłumaczenie w lokalnym języku, którego nie znamy – choć platforma oferująca film jest globalna i dysponuje tłumaczeniami na języki, które znamy. Dysponuje nimi, ale nie oferuje ich tutaj. Dlaczego tutaj nie, co stoi na przeszkodzie?

Pracowałem kiedyś w Netfliksie (była to moja pierwsza praca w Holandii; tutaj Netflix ma swoją europejską HQ). Stąd wiem z pierwszej ręki, jak wielu użytkowników serwisu w Europie te problemy doprowadzają do szału. Albo ten, kiedy oglądają jakiś serial i na pięć odcinków przed końcem ostatniego sezonu znika on z serwisu, bo kończyła się licencja na terytorium kraju w którym żyją. Oczywiście tech-savvy użytkownicy starają się obchodzić te problemy VPN-ami. Korzystanie z VPN-u jest jednak niezgodne z regulaminem użytkowania serwisu i Netflix zatrudnia całe dywizje informatyków, którzy mają za zadanie tworzenie narzędzi wykrywania kont używających VPN-u i „zacinania” ich funkcjonowania.

Pamiętam jak dwie dekady temu kupowałem sobie we Francji, na koniec letnich studenckich saksów, płyty DVD z filmami, których nikt nie rozpowszechniał w Polsce – jakiej by nie były produkcji, miały napisy po francusku, czyli w języku, który znałem. Nie przestawały działać po przekroczeniu granic i mogę je oglądać do dzisiaj, niezależnie od tego, kiedy i na ile lat ich dystrybutor miał prawa (czy też ile razy zmieniałem kraj zamieszkania), ponieważ je raz na zawsze kupiłem. Na czym właściwie polega postęp reprezentowany przez stan obecny w stosunku do stanu poprzedniego?

Żeby ten paradoks intelektualnie ogarnąć, dobrze sięgnąć po dwie książki McKenzie Wark (oprócz innego powodu: że są to jedne z najpiękniejszych literacko esejów filozoficznych XXI wieku). O ile mi wiadomo, nie ma do dzisiaj polskich przekładów.  A Hacker Manifesto ukazał się, kiedy jeszcze nie wszystko było przesądzone i można było snuć o tym wszystkim pozytywne wizje (w 2004, dwa lata przed powstaniem Spotify). Capital Is Dead ukazał się już ze świadomością wszystkiego, co przez tych kilkanaście lat poszło bardzo źle (w 2019). Te dwa wspaniałe książkowe eseje przeczytane jeden po drugim, pomagają objąć umysłem, co się tu w istocie wydarzyło, na tym poziomie dostępu. Obecna technologia faktycznie czyni dostęp do całego kulturalnego dorobku i wszelkiej informacji dostępnymi potencjalnie i teoretycznie zawsze, wszędzie i dla każdego, ale żeby czerpać z nich takie zyski, jakie trzepią Netflix, Spotify, Apple, Disney, Warner czy Vivendi, konieczne jest wytwarzanie im sztucznych barier, fabrykowanie sztucznych niedoborów. Z czegoś, co jest wszędzie, jak powietrze, nie da się wycisnąć zysku, bo nikomu go nie brakuje. Żeby się dało z wody, trzeba ją było zamknąć w plastikowych butelkach, próbuje się ją (jak Bechtel w Cochabambie w Boliwii) sprywatyzować, itd. Niedobór jest warunkiem możliwości zysku.

Jest w tym coś w ponury sposób ironicznego, że serial poddający krytycznej analizie serwis Spotify został zlecony przez Netflix, który jest dla filmowców tym samym, co Spotify dla muzyków. Nikt nie dostaje tantiem od tego, że ich film czy serial bije rekordy na Netfliksie w ponad stu krajach – a jeżeli na niektórych innych platformach streamingowych dostaje, to są to śmieszne kwoty. Może jedynie liczyć na to, że tego sukcesu użyje, żeby w przyszłości, na kolejny projekt, wynegocjować lepsze pieniądze – ergo, walutą, którą płacą faktycznym twórcom znowu jest to, że może kiedyś, w przyszłości, sobie to odbiją. Obietnica nieokreślonych sum w nieokreślonej przyszłości. Jest to zresztą jednym z motywów i stawek toczącego się obecnie w Hollywood strajku scenarzystów – że coraz mniej zarabiają, choć rozmnożyły się i urosły w potęgę nowe przestrzenie eksploatacji owoców ich pracy.

Co neoliberalizm ma z tym wspólnego?

Neoliberalizm to reżim akumulacji kapitału, jako „teoria” wykuwany wcześniej przez w Mont Pèlerin Society założonym w 1947 przez von Hayeka i Friedmana, który siłą kształtującą świat stał się jednak dopiero w konsekwencji kryzysu ekonomicznego lat 70. XX w. Kryzys ów położył kres trente glorieuses („trzydziestu wspaniałym latom”) powojennego kapitalizmu zarządzanym metodami more or less z interwencjonisty Keynesa. Albo inaczej (tu nam pomaga David Harvey): neoliberalizm to rozwijany na skalę planety projekt polityczny klas panujących kapitalizmu dążący do odwrócenia strumienia redystrybucji bogactwa z powrotem (jak w XIX w.) w stronę wyłącznie najbogatszych.

Skąd zbieżność między neoliberalizmem a „reżimem praw autorskich na sterydach”? Niewytrenowane oko mogłoby tu widzieć zaledwie czasową koincydencję, nawet jeśli brzemienną w skutki.

W tym samym czasie, w którym władzę u Anglosasów przejmowali Reagan, a potem Thatcher, kiedy wściekłe psy neoliberalizmu spuszczono ze smyczy najpierw na Chile (Pinochet), a potem na Argentynę (Videla), w szczególności w rozwiniętych („nadrozwiniętych”, overdeveloped – powiedziałaby McKenzie Wark) gospodarkach Zachodu i Japonii, przemysły kultury (kinematografia, telewizja, muzyka, itd.) urosły do kolosalnego udziału w całości ekonomii.

Produkcja kulturalna, a więc symbole i ich klastery w postaci tekstów/dzieł, zawsze miała swój aspekt materialny, swoje materialne, ekonomiczne warunki możliwości. Żeby ożyła grecka tragedia, trzeba było postawić teatr i wykonać maski. Ktoś musiał mieć czas wolny od np. uprawy ziemi, żeby te tragedie napisać, żeby je odegrać – i żeby je obejrzeć. Żeby stanęła gotycka katedra, trzeba było dziesięcioleci pracy kilku pokoleń murarzy, miliona cegieł i Bóg wie ilu łokci szkła w różnych barwach. Żeby wieśniacy mogli sobie opowiadać godzinami baśnie i legendy, musiała nadejść zima – z jej długimi wieczorami, mrozem i śniegiem zniechęcającymi do wystawiania nosa na zewnątrz, i cały jej zawdzięczany okres przestoju w pracach na roli. Jednak nic z tego nie toczyło się dla celu stricte ekonomicznego. Gospodarczy aspekt był wtórny wobec zadań reprodukcji społecznej (w tym reprodukcji społecznych stosunków produkcji – i władzy).

W tym samym czasie, kiedy kryzys keynesizmu wypuścił demona neoliberalizmu, nastąpiła też przemiana, do której „epoka mechanicznej reprodukcji” za czasów Waltera Benjamina była zaledwie nieśmiałym wstępem. Symbole ze środków reprodukcji stosunków produkcji stały się same środkami produkcji – i to takimi o rosnącym znaczeniu.

Miało tu jednak miejsce dużo więcej niż tylko czasowy zbieg kilku różnych okoliczności (neoliberalizmu, błyskawicznej ekspansji przemysłów kultury i sukcesu reżimu praw autorskich i własności intelektualnej). Cechą neoliberalizmu jest to, że symbole, czyli informacja, stały się „konkurencyjną krawędzią” w gospodarce. Grodzenie ich „prawami autorskimi” stworzyło sztuczne niedobory pozwalające na możliwość sprzedawania ich z zyskiem. Zrestrukturyzowało relacje i narzędzia władzy wielkiego kapitału robiącego w przemysłach kultury, czy to nowych technologicznych gigantów, które zhakowały tę przestrzeń (jak Spotify czy Netflix), czy to starych dobrych potęg z poprzednich epok, które były na tyle duże, żeby dysponować zasobami na adaptację do nowej rzeczywistości i obronę swojej pozycji w obliczu wprowadzonych przez tamte podmioty „dysrupcji”.   

Ale to wciąż nie wszystko. W istocie jest być może jeszcze gorzej, znacznie gorzej. Reżim praw autorskich i własności intelektualnej jest nie tylko nową ideologią władzy w przemysłach kultury, po tym, jak w okresie dryfu neoliberalnego zmieniło się ich znaczenie i położenie w gospodarce w ogóle. Vijay Prashad, pośród wielu ważkich i ciekawych tematów, jakie porusza na kartach The Poorer Nations, wskazuje również na aspekt, na który nikt przed nim mi tak jasno nie uzmysłowił. Rola globalnego reżimu praw autorskich i własności intelektualnej wybiega daleko, daleko poza przemysły kultury, z którymi większości z nas się najbardziej odruchowo kojarzy. Jest ona głęboko i strukturalnie powiązana z głównymi rysami neoliberalizmu jako reżimu akumulacji kapitału na skalę światową.

Postęp i przyspieszenie w zakresie technologii informacyjnych i komunikacji należały do warunków możliwości przenoszenia produkcji w miejsca odległe, ale z tańszą i często bardziej zdesperowaną, więc mniej-awanturującą-się siłą roboczą, a także rozwoju logistyki między geograficznie od siebie oddalonymi miejscami w łańcuchach dostaw. Reżim praw autorskich i własności intelektualnej służy legitymizacji stanu, w którym wymyślanie i projektowanie czegoś w tych globalnych konfiguracjach jest ważniejsze niż samo produkowanie tego wszystkiego. Dzięki temu Apple akumuluje rekordowe zyski, choć całą materialną produkcję zleca podwykonawcom w Azji, nie wspominając o afrykańskich wydobywcach substancji stanowiących materialną podstawę urządzeń sprzedawanych przez korporację na całym świecie. Dzięki temu zyski z mody kumulują się w Paryżu, Londynie, Mediolanie czy na kontach Zary, podczas gdy rysowane tam projekty szyte są faktycznie w Bangladeszu, Indiach, Turcji czy Maroku. Cały system globalizacji neoliberalnej na takim podziele pracy i liniach łańcuchów dostaw polega.

Najwyższy poziom ideologiczności dyskursu o prawach autorskich i własności intelektualnej kryje się w tym, że używa obrotu produkcją kulturalną, z którą się w pierwszej chwili większości z nas kojarzy, świadom symbolicznej wagi, jaką przywiązujemy do produkcji kulturalnej – a to wszystko po to, żeby legitymizować znacznie od przemysłów kultury szerszy porządek neoliberalnej globalizacji oparty na delokalizacjach materialnej produkcji w stronę miejsc coraz tańszych i mniej „ograniczanych przez regulacje”. Koncentracja zysków zabezpieczona zostaje „tam, gdzie trzeba”, a nie w jakimś Kongu czy Bangladeszu.

Dziś, wczoraj i jutro

Faktyczni autorzy, autorki, twórcy i twórczynie są tu więc w wyjątkowo złożonej pułapce. Albo inaczej: stoimy osaczeni pułapkami zastawionymi z różnych stron i na różnych poziomach przez rozmaite siły, po części pozostające w strategicznym sojuszu, po części rywalizujące.

Wiele i wielu spośród autorów i twórczyń – być może większość – nie zdaje sobie sprawy, lub ją sobie zdaje nie do końca, z powagi i złożoności sytuacji. Zbyt często wierzy, że ten dyskurs i reżim (praw autorskich) są ustanowione, by nas bronić przed kradzieżą owoców naszej pracy, podczas gdy chronią interesy przede wszystkich podmiotów gospodarczych, często kolosalnych, eksploatujących twórczość w jej obrocie pogrodzonym sztucznymi barierami. Zbyt wielu wierzy, że to luki w reżimie praw autorskich odpowiadają za nasze materialne trudności, za to, że trzeba redukować twórczość do hobby, na którym nic się nie zarabia, albo nawet się do niego dokłada – podczas gdy w istocie wyrządza nam to sam ów reżim, jego logika a nie luki w nim.

Ilu zdaje sobie wystarczająco jasno sprawę, że symboliczny kapitał, z jakim wiążą się wytwory ich twórczej pracy, jest tokenem używanym do legitymizacji systemu władzy ekonomicznej sięgającego daleko poza rejony produkcji kulturalnej? Legitymizacji wszechogarniającego reżimu własności intelektualnej, który reguluje dziś produkcję wszystkiego i zabezpiecza zyski najsilniejszym, swoimi szponami grabi także samą sferę życia na Ziemi (obejmując patentami znane ludzkości od tysiącleci rodzaje rośliny, sekwencje ludzkich genów, itd.).

Niektóre nie wierzą. Niektórzy mają przeczucie, że coś tu nie gra, że padamy ofiarą wielkiego społecznego nieporozumienia – albo szwindlu. Nawet wtedy zbyt często jednak boją się ryzykowania zaczepkami z obecnym systemem, w obawie, że stracą nawet tyle, ile jeszcze udaje się uzyskać na podstawie „ochrony praw autorskich”. Przemysły kultury to dzisiaj świat, w którym na etacie zatrudniona jest już niemal wyłącznie administracyjna i menadżerska biurokracja tych przemysłów (korporacyjna, prywatna i państwowa). Sytuację pogarsza fakt, że klasa producentów dóbr kultury jest rozproszona i nomadyczna, co utrudnia działanie i definiowanie wspólnego interesu „frontem klasowym”. Nie jest jednak w ogóle niemożliwe, jak pokazuje obecny, już wspominany, strajk hollywoodzkich scenarzystów.

Większość społeczeństwa nie zajmuje się regularnie produkcją kulturalną i intelektualną, nie żyje w tych polach społecznych, więc dostrzega często jedynie skrzywiony, szczątkowy obraz tych realiów. Kto nie żyje tymi sprawami, najlepiej kojarzy słynnych i popularnych twórców, którym na tym poziomie uznania (również przez rynek) żyje się przecież zwykle nienajgorzej. Zwycięzcy tego systemu biorą z niego nieproporcjonalnie dużo pod względem finansowym i ponieważ są najbardziej znani, dysponują bez porównania szerszą publiczną platformą do opowiadania o swoim doświadczeniu (i czasem do potlaczowania tym, na co im ich status gwiazdy pozwala), niż rzesze osób w nim ekonomicznie pokrzywdzonych. Stąd ten pusty śmiech, który dławimy w gardłach, gdy słyszymy od kogoś, że „na pewno zarobisz na tej książce!” – w sensie, 95% tych, którzyśmy jakąś książkę, albo więcej niż jedną, w życiu wydali.

Rozwiązaniem musiałoby być podejście równie dialektyczne jak dialektyczny jest cały problem. Nie możemy się pozbawić tego, co reżim praw autorskich jeszcze nam zabezpiecza (z samą atrybucją autorstwa czy możliwością obrony przed użyciem naszej twórczości np. w kampanii politycznej, której nie popieramy). Jednocześnie trzeba by odważniej rysować alternatywne wizje, oparte np. na tym, żeby wynagrodzenie za wykonaną pracę odzyskało przewagę nad coraz chudszymi i ad Calendas Graecas odsuwanymi kuponami od sprzedanych kopii czy pól rozpowszechniania, które ostatecznie zależą od przypadkowych kaprysów rynku i decyzji biurokratów z działów marketingu tego czy innego molocha przemysłów kultury. Rozmontowanie reżimu praw autorskich i własności intelektualnej powinno się stać horyzontem planu naprawy rzeczywistości w ogóle, ale musimy mieć już w co wpaść w jego miejsce. To będzie jednak wymagało odwagi pomyślenia instytucji wychodzących poza to, co możliwe w systemie, w którym obecnie żyjemy (z jego własnością prywatną nie tylko intelektualną, ale wszelkich środków produkcji, z imperatywem zysku, itd.). To jest oczywiście zadanie warte zachodu (bo rozchodziłoby się o cały świat lepszy niż ten zastany) – ale nielekkie i być może już spóźnione, ponieważ świat wydaje się raczej osuwać w coraz gorszych kierunkach.

Od lat, jeżeli już nie dekad, czas kroczy rytmem wstrząsów uderzających kolejnymi dysrupcjami przemysłu monopolizującego technologicznie informację. Najnowszym jest wypuszczenie przez Pandorę (gigantów IT) robaków i demonów sztucznej inteligencji, które nagłym uderzeniem jeszcze bardziej skomplikowały sytuację producentów dóbr kultury i materialne podstawy ich pracy. Puszczone luzem w świat narzędzia (językowe, wizualne, dźwiękowe) pożerały i mieliły miliony dzieł i utworów w różnych mediach, zasadniczo wszystko, co jest w internecie lub w dostępnych maszynom archiwach skanów, żeby nauczyć się je automatycznie imitować. Również utwory żyjących autorek i autorów, którzy nic o tym nie wiedzieli i nigdy nie wyrazili na to zgody (nie istniało wcześniej tak zdefiniowane pole tych dzieł eksploatacji) zostały przez te maszyny przejęte jako surowiec do darmowego użytkowania. Jak zauważa Naomi Klein, giganci technologiczni po raz kolejny zastosowali metodę faktów dokonanych. Zasadę, dzięki której tyle razy wszystko uchodziło im płazem: co nie jest zakazane, jest dozwolone. Oczywiście, nie było zakazane, bo nie było znane. Twórczynie i twórcy wszelkich dziedzin znaleźli się w sytuacji, w której całe ich rzesze utracą jeszcze więcej dochodu, bo syntetyczne generowanie obrazu, dźwięku czy tekstów będzie oczywiście tańsze niż praca wykonana przez grafika, muzyka czy dziennikarkę. Maszyny, które będą im w ten sposób odbierać chleb od ust, nauczono robić to, co niebawem będą robić na masową skalę, na tym razem faktycznie ukradzionej tym twórcom i twórczyniom pracy. Mówimy tutaj bowiem nie o tym, że ktoś sobie obejrzał film albo wysłuchał piosenki na „pożyczonej” kopii. Mówimy o przejęciu milionów utworów do rozwinięcia nowej produkcyjnej technologii zdolnej generować krociowe zyski, z zupełnym pominięciem pytania o zgodę, nie mówiąc o wynagrodzeniu tych, których praca została wykorzystana jako darmowy surowiec.

W tej sytuacji, w tym momencie dziejowym, pod nieobecność szans na skierowaną przeciwko monopolom informacyjnym rewolucję, twórczynie, autorzy nie mają właściwie żadnej innej drogi obrony – i nawet na tę jedną mają wyjątkowo krótkie okno czasowe, zanim złodzieje z branży technologii informacyjnej ujdą cało z kolejnym rozbojem jako faktem dokonanym, narzuciwszy nowe status quo, od którego nie będzie ucieczki na całe pokolenia. Ta jedyna szansa tkwi w powołaniu się na prawa autorskie. Tutaj jest list otwarty, którego autorzy domagają się zatrzymania tej dysrupcji, zanim zarżnie ona większość ludzi żyjących wciąż choćby częściowo z twórczości, a nas wszystkich (twórców i odbiorców) pozbawi najgłębszych, najbardziej ekscytujących i poruszających form międzyludzkiej komunikacji, zastępując je syntetycznymi zapychaczami oczu i uszu wypluwanymi przez maszyny, które tylko naśladują wzory i przetasowują – dodajmy: całkiem bezmyślnie – elementy prawdziwie twórczej pracy ludzi.

Okno czasowe jest krótkie, bo gdy tylko skutki tej planetarnej dysrupcji się ustabilizują, właściciele tej puszki Pandory zbudują na tym nowe sposoby parcelowania prawdziwie cennej twórczości, pozamykają ją w swojej puszce twórców i odbiorców, a nie robactwo, które wypuścili.

Stoimy więc w sytuacji, w której prawdziwe autorki, prawdziwych twórców w tym momencie uratować może chyba tylko skuteczne odwołanie się do instrumentów z arsenału „praw autorskich” – pomimo iż od dawna globalny reżim tych praw działa bardziej na naszą szkodę niż korzyść. Trzeba więc dialektycznie odłożyć zbyt odważną krytykę reżimu praw autorskich i wytoczyć działa, jakie oferuje, zanim nie będzie już czego ratować. Do trudności zadania dokłada się konieczność, by nie zapominać jednocześnie, że kiedy ten najnowszy szwindel samozwańczych technologicznych władców świata zostanie abortowany, następnym zadaniem musi być powrót do krytyki, demontażu i zastąpienia reżimu praw autorskich i własności intelektualnej czymś lepszym.

Jarosław Pietrzak

Moja nowa książka – powieść pt. „Nirvaan”.

Rzuć też okiem na Soho Stories.

Jestem na Facebooku i Twitterze.