Polskie kino dokumentalne 1989-2009: Historia krytyczna

Bar na Victorii Leszka Dawida, czyli emigracja jako druga strona transformacji

Jeżeli idącą w miliony emigrację zarobkową Polaków na Zachód Europy po 1989 roku trzeba by do czegoś porównać, to z pewnych względów być może najlepszym takim porównaniem byłaby wielka ekonomiczna emigracja ze Szwecji do Stanów Zjednoczonych w wieku XIX. Oczywiście świadom jestem wszelkich różnic między tymi dwoma emigracjami, jak i faktu, że migracje taniej siły roboczej z peryferii systemu do centrów, są po prostu immanentną częścią kapitalizmu i były już dolą XVI-wiecznego Nadreńczyka wędrującego do niderlandzkiej Lejdy.

 

Emigracja przygotowana przez klasy dominujące

Wielkie migracje ekonomiczne nowoczesności, nie wyłączając nowoczesności późnej, płynnej i post-, są do siebie podobne pod wieloma względami. Chronologicznie i strukturalnie polskiej emigracji po 1989 roku nie da się oddzielić od szerszej fali migracji z całej Europy Wschodniej po gwałtownej implozji tego, co zwane było „blokiem wschodnim”. Pod względem wtórnej funkcji pokoleniowego rite de passage poszukiwanie przez młodych Polaków pracy na Zachodzie przypominałoby emigrację z Irlandii do Stanów Zjednoczonych w konsekwencji katastrof ekonomicznych, jakie dotknęły wyspę w XIX wieku. Polską emigrację po upadku „realnego socjalizmu” łączy z emigracją ze Szwecji w XIX wieku stopień, do jakiego została ona politycznie przygotowana i przeprowadzona przez klasy dominujące obydwu społeczeństw. Niektóre ze stosowanych przez nie technik były  dosłownie identyczne – przykładem niech będzie finansowanie przez aparat państwa broszur i innych publikacji udzielających praktycznych porad, jak przygotować się do wyjazdu i jak sobie radzić na miejscu. W obydwu przypadkach klasy dominujące – w Szwecji XIX wieku kilkanaście sprawujących kontrolę nad środkami produkcji i strukturami politycznymi rodów wielkiej burżuazji, w Polsce końca wieku XX wykluwająca się z przejęcia (przez sojusz elit biurokracji partyjno-państwowej późnego PRL z liberalnymi elitami o rodowodzie „solidarnościowym”[1]) podobnej kontroli nowa postkomunistyczna burżuazja kompradorska – stanęły przed groźbą skierowanych przeciwko nim społecznych wybuchów. Ataków mogli się spodziewać ze strony tych sektorów społeczeństwa, które pozbawiono perspektyw już nawet nie jakiejkolwiek poprawy własnego losu, ile szansy na to, że przestanie się on tak dramatycznie pogarszać. Największe zagrożenie dla klas dominujących stanowią zawsze ci przedstawiciele klas zdominowanych, którzy mają wystarczająco dużo energii i determinacji, by podejmować aktywne działania w kierunku poprawy własnego losu. Klasy dominujące postanowiły ratować się przez mobilizowanie najdynamiczniejszych, nieakceptujących „braku wyjścia” jednostek do emigracji, zanim te zaczną wywoływać rozruchy na miejscu.

 

Kino wyparło emigrację

W XX wieku, a już zwłaszcza w jego drugiej połowie, a już zwłaszcza od czasów modernizmu filmowego i erupcji kontrkultury, kino światowe przyzwyczaiło nas do tego, że jest sztuką, która niejako ze swej natury, jako sztuki par excellence masowej, szybko, jeżeli nie najszybciej, reaguje własnymi opowieściami na tak masowe procesy. Polskie kino dwudziestolecia zainicjowanego restauracją kapitalizmu w 1989 roku przyzwyczaiło nas natomiast do tego, że nic takiego nie robi. Nie tylko nie próbowało ono tego procesu analizować z jakiejkolwiek krytycznej perspektywy, ale nawet nie próbowało przepracować go ideologicznie – minimum, jakie wykonywałaby każda trzymająca jako taki poziom kultura masowa. Polskie kino zareagowało całkowitym, zdumiewająco konsekwentnym, wyparciem, nie podejmując tematu de facto w ogóle, nawet odwołania w wątkach drugoplanowych były śladowe i sporadyczne. Oda do radości (reż. Anna Kazejak-Dawid, Jan Komasa, Maciej Migas, 2005) to wyjątek jedynie potwierdzający regułę. Telewizja serialem Londyńczycy zareagowała dopiero po dwóch dekadach.

Na tym tle film dokumentalny Leszka Dawida, zrealizowany w 2003 roku jako etiuda studencka w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi Bar na Victorii, był niewątpliwie wydarzeniem. Dokument jako odrębna forma twórczości filmowej ma szczególny sens wtedy, gdy twórca wybiera się z kamerą albo tam, gdzie twórcy fabuły nie potrafią się zapuścić bez popadania w ewidentny fałsz (co jest przypadkiem przynajmniej części nierównej, złożonej z trzech nowel Ody do radości), albo – dokąd z różnych powodów nie chcą w ogóle się udawać (bo np. wolą sprawnie funkcjonować w polu i w okolicach pola władzy, niż poddawać je krytyce, bądź też są od tego pola władzy zbyt mocno, np. ekonomicznie, uzależnieni – jedno i drugie jest faktem w stosunku do polskiego kina po 1989 roku).

Bar na Victorii opowiada o dwóch młodych mężczyznach, którzy decydują się na wyjazd za granicę, w najpopularniejszym kierunku: do Londynu. Właściwie to Piotr podejmuje tę, jak i większość innych decyzji, a drugi, Marek, nie mając szczególnie konkurencyjnych pomysłów, podąża za nim. Pragnie wyrwać się z beznadziei swojego życia na doprowadzonej do ruiny, zdeindustrializowanej polskiej prowincji i widzi nadzieję w determinacji kolegi przekonanego, że dotrze do celu i marzącego, że będzie kiedyś prowadził własny bar z polskim jedzeniem na londyńskiej Victorii. Bohaterów filmu reżyser poznał w swoim rodzinnym Kluczborku i postanowił im towarzyszyć, niezależnie co się wydarzy, nie interweniując w żaden sposób w przebieg wydarzeń.

Młodzi mężczyźni praktycznie nie znają języka. W ostatniej chwili próbują nauczyć się choćby podstaw. Dostępnymi sobie kanałami poszukują kontaktów dających jakiś punkt zaczepienia „na wyspach” – dach nad głową, oferty pracy. Wszystko odbywa się przez polskich znajomych i znalezionych w internecie polskich pośredników. Większość tych kontaktów okaże się na miejscu albo zwodnicza, albo nieaktualna, znalezienie pracy bez języka i pozwolenia na pracę (dzieje się to przed przyjęciem Polski do Unii Europejskiej i otwarciem dla Polaków brytyjskiego rynku pracy) będzie znacznie trudniejsze, niż się spodziewali, a starzy znajomi niespecjalnie chętnie będą odbierać telefon. Gdy Piotrowi i Markowi zabraknie pieniędzy, w oczy zajrzy im w pewnym momencie głód.

 

Przemoc ekonomiczna

Opowiadając historię dwóch młodych ludzi, Dawid wydobywa na powierzchnię drugą stronę oficjalnej, dominującej w mediach głównego nurtu narracji o sukcesie „transformacji” (narracji – dodajmy – nie tylko wygodnej dla klas społecznych, które skorzystały na zmianach społeczno-ekonomicznych, ale po prostu w ich interesie fabrykowanej). Ta druga strona to skierowana w stronę klas ludowych przemoc ekonomiczna, na jakiej ufundowana została prosperita nielicznych.

W filmie poznajemy ludzi, którzy nie mają żadnych widoków na pracę. Dowiadujemy się, że Piotr wysłał swoje papiery już wszędzie, gdzie tylko się w okolicy dało, a jego matka jeździ już od jakiegoś czasu do pracy do Niemiec. Kluczbork, reprezentujący tu setki podobnych polskich miast i miejscowości, jawi się jako miejsce całkowitej rezygnacji i braku nadziei. Młodzi ludzie spędzają tu dnie na podwórku albo w domu, wskutek ekonomicznego wykluczenia pozbawieni dostępu chociażby do rozwijającej zainteresowania kultury, skazani jedynie na przypadkowe treści, na jakie wpadają w telewizji i internecie. Niski kapitał kulturalny (przejawia się np. w ich kompetencji językowej, nie chodzi tu tylko o języki obce) zamyka z kolei drzwi do choćby minimalnego awansu społecznego i ekonomicznego. Dwaj główni bohaterowie wyglądają na starszych niż w rzeczywistości są, co świadczy o ekonomicznej niedostępności dla nich tzw. „zdrowego trybu życia” – ta niedostępność jest następnie wzmocniona i zbufurowana nieobecnością tegoż w ich klasowym habitusie.

To, jak wiele opowieści o emigracji każdy ze znajomych Piotra i Marka zna, ile kontaktów w Londynie udaje się znaleźć niemówiącym po angielsku bohaterom (niezależnie od tego, że kontakty te niespecjalnie im potem na miejscu pomogą), pośrednio świadczy o kolosalnych rozmiarach zjawiska emigracji. Wypowiedziane przez Piotra w chwili załamania pytanie, dlaczego musi tak być, że oni się tułają po Europie w poszukiwaniu pracy, a jego matka musi jeździć do pracy do Niemiec, zamiast być ze swoją rodziną, świadczy natomiast o tym, jak bardzo emigracja była/jest zjawiskiem wymuszonym, wynikającym z braku innego wyjścia, a nie przejawem radosnej żądzy przygód czy „zdobywania Wielkiej Brytanii” przez Polaków, jak to nieraz przedstawiały polskie media. W jednej z ciężkich chwil Piotr mówi, że cokolwiek się wydarzy, jak się nie uda w Anglii, to pojedzie do Francji (już na wszelki wypadek do kogoś tam dzwonił), Holandii, albo jeszcze gdzie indziej – powrót do Polski nie istnieje już w jego planach nawet jako „najostatniejsza” opcja, ponieważ wie, że jakkolwiek niepewny jego los by nie był na obczyźnie, w ojczyźnie przyszłość jest pewna: brak szans na cokolwiek.

 

Emigrancie, radź sobie sam

Dawid podchodzi do swoich bohaterów blisko, przedstawia koleje ich wyprawy w poszukiwaniu lepszego losu z sympatią, ale nie idealizuje ich, ani nie jest ślepy na ich rysy negatywne. Skoro już wyszliśmy od porównania z XIX-wieczną Szwecją, Piotr przypomina typem osobowości niektórych najbardziej przedsiębiorczych i zdeterminowanych chłopskich bohaterów Emigrantów Vilhelma Moberga (i ekranizacji Jana Troella z 1971 r.) – pragnieniem poprawy swojego życia, osiągnięcia nad jego kolejami minimum kontroli, dającej poczucie, że się odzyskało własne życie na własność, jak mógłby powiedzieć Jean Jaurès. Różni go to, że tamci, choć nie zmobilizowali się w ruch społeczny nastawiony na cele przebudowy politycznej, przynajmniej emigrację zorganizowali jako przedsięwzięcie wspólne, grupowe, społecznościowe, w którym się przynajmniej do jakiegoś stopnia wspierali, opierając się na wartościach międzyludzkiej solidarności. Emigracja z Polski w dwudziestoleciu, które upłynęło pod znakiem transformacji neoliberalnej, była zjawiskiem zindywidualizowanego radzenia sobie samemu, a nawet udowadniania, że można sobie poradzić lepiej niż inni – a więc głębokiej prywatyzacji walki o lepszą przyszłość, wycofania jej ze sfery aktywności publicznej/politycznej. Piotr wydaje się potrzebować średnio zaradnego Marka raczej jako lustra, w którym może się przeglądać jego własne „Przedsięwzięcie: Emigracja”, niż ażeby uformować społeczność, która by czegoś dokonała wspólnymi siłami, we wspólnym działaniu widząc większe szanse powodzenia. Okazuje się zresztą, że na dostępnym imigrantom rozproszonym rynku pracy w usługach zatrudnienie i tak każdy będzie musiał znaleźć sam – Piotr znajduje je w końcu dla siebie, ale nie dla polegającego na nim Marka i prosto w twarz mu to – jako oczywistość – mówi.

Niektórzy dowodzą[2], że prywatyzacja walki o lepszy los nastąpiła w konsekwencji ogromnego rozczarowania, jakie przyniósł zbiorowy zryw Solidarności, którego konsekwencją było uczynienie Polski jednym z poligonów doświadczalnych najbardziej rozpasanych eksperymentów społeczno-ekonomicznych, na które neoliberałom nikt by nie pozwolił w krajach centrum kapitalizmu[3]. Rozbijający instytucjonalne składniki międzyludzkiej solidarności neoliberalny reżim akumulacji kapitału dostosował i wdrożył migrantów do zupełnie innego postrzegania swojej pozycji, do prywatyzacji i indywidualizacji ich doświadczenia i sposobów radzenia sobie ze zjawiskiem jak najbardziej systemowym, społeczno-ekonomicznym. Również i emigracja stała się jednym z pól bezwzględnej rywalizacji jednostek w wyścigu ustawionym według nieuczciwych i nierównych reguł przez globalne siły ekonomiczne. Migranci z prowincjonalnych miejscowości Europy Wschodniej, zwykle niewyposażeni zbyt mocno w kapitał kulturalny, startowali z wyjątkowo niekorzystnych pozycji i w większości skazani byli na najgorsze prace za wyjątkowo niskie wynagrodzenie, do 2005 roku często na czarno. W filmie widzimy jedną z ideologicznych reakcji na taką sytuację: resentymentalną naturalizację quasi-rasowej hierarchii między migrantami i akceptację własnego położenia dzięki perwersyjnej satysfakcji z istnienia kogoś, kto musi akceptować jeszcze gorsze warunki („pracę za trzy funty na godzinę to biorą Ruscy!”).

Kto wie, czy powodem, dla którego kontakty z żyjącymi już w Londynie znajomymi nie urywają się właśnie w pewnym związku z przekonfigurowaniem emigracji w doświadczenie o charakterze indywidualistycznej rywalizacji (tej ubogiej wersji wyścigu szczurów) oraz w związku z maskami przyjmowanymi na potrzeby tej rywalizacji. Wymusza ona nierzadko na jednostkach sprzedawanie krewnym, przyjaciołom i znajomym, którzy pozostali w Polsce, opowieści o własnym powodzeniu, nawet jeżeli życie w nowym kraju okazuje się w praktyce ciężkie. Kiedy jeden z tych znajomych, jak Piotr, nagle dzwoni z czerwonej budki telefonicznej na londyńskiej ulicy, być może w tej samej, albo sąsiedniej dzielnicy, trzeba by stanąć z nim twarzą w twarz, pokazując, że nie ma się wolnego łóżka, ani żadnych innych środków, żeby mu pomóc, że dzieli się mieszkanie z obcymi ludźmi, bo nie jest się w stanie udźwignąć samodzielnie absurdalnie w Londynie wysokich kosztów wynajmu nawet małego mieszkania, że pracuje się za małe pieniądze, nierzadko na warunkach, których Brytyjczycy by po prostu nie zaakceptowali. Może właśnie ryzyko tego rodzaju utraty twarzy powoduje, że znajomi Piotra nagle przestają odbierać telefony?

 

Reżyser musiałby rozumieć

Opowiadając tę jednostkową historię, Leszek Dawid dotyka prawdy polskiej transformacji, przedstawiając zjawisko o masowej skali, od którego większość polskich filmowców wydaje się do dziś uciekać – dotyka jej, ale jednak zatrzymuje się wpół drogi, szybko cofa rękę. Ograniczenia jego wizji i autorskiej strategii są więcej niż symptomatyczne dla stanu intelektualnego polskiego kina po 1989 roku. Trudno się bowiem oprzeć wrażeniu, że mimo wszystkiego tego, co wyczytujemy z filmu, autor niewiele więcej z opisywanej rzeczywistości rozumie, niż rozumieją jego bohaterowie. Wynika to jasno z przyjętych przez niego wstępnie założeń. Tak wykładał je w jednym z wywiadów:

Kręcąc Bar na Victorii nie zamierzałem opowiedzieć o losach Polaków zmuszonych do pracy w Anglii czy w ogóle za granicą. Chciałem przedstawić historię Piotrka i Marka, którzy znaleźli się w takim momencie swojego życia, że nie widząc perspektyw postanowili wziąć sprawy w swoje ręce i wyjechać. I to właśnie oni mnie interesowali. Gdyby po drodze się rozmyślili i wysiedli na przykład we Wrocławiu, bo poznali fajną dziewczynę na dworcu, gdzie jedli kebaba czekając na pociąg, to ja bym z nimi został i polazł z kamerą za tą historią, a nie mówił im: „Ej, chłopaki, nie ma mowy, umawialiśmy się, że wyjeżdżacie do Londynu”. W końcu na nic się nie umawialiśmy, tylko na to, że ja „na chwilę” przyłączę się do nich i zobaczę, jak sobie radzą w danym momencie życia. I to był punkt wyjścia. Wyszedł film o trudnym losie Polaka nielegalnie (nie byliśmy jeszcze w Unii) szukającego pracy. Równie dobrze mógł jednak wyjść film o Polakach, których nie wpuszczono do Anglii i którzy wracają do miasteczka; albo film o chłopakach, którzy ledwo zajechali, a już znaleźli pracę i od razu sobie poradzili. Otwartość na rzeczywistość jest podstawą pracy dokumentalisty. Może rozczarowuję cię mówiąc, że nie chciałem zrobić filmu analizującego społeczne tło zjawiska, ale po prostu nie było tezy.[4]

To, że takie od samego początku były założenia, nie zmienia faktu, że ogranicza to perspektywę filmu i osłabia go. Leszek Dawid asekuruje się albo ucieczka przed koniecznością postawienia sobie i widzowi pytań większego kalibru. Dlatego, że te musiałyby w konsekwencji wystawić akt oskarżenia systemowi społeczno-ekonomicznemu, który w Polsce (i Europie Wschodniej w ogóle) zaprowadzono na gruzach „komunizmu”.

Żeby film rzeczywiście stał się tym, czym potencjalnie mógłby dla polskiego kina (w ogóle, nie tylko dokumentalnego) być, reżyser musiałby choć trochę lepiej niż jego bohaterowie rozumieć, dlaczego tak jest, że miliony ludzi muszą migrować, zamiast żyć ze swoimi rodzinami. Rozumieć związek między planową dezindustrializacją Europy Wschodniej, a neoliberalną restrukturyzacją globalnego kapitalizmu, przeprowadzoną szokowo integracją z gospodarką światową a interesem klasowym nowej, postkomunistycznej burżuazji kompradorskiej, wytworzeniem wschodnioeuropejskich rezerwuarów rezerwowej armii pracy[5] (armii wykwalifikowanej i wystarczająco zdeterminowanej, by zacząć błąkać się za chlebem po całym kontynencie), a nowym światowym podziałem pracy i miażdżeniem przy użyciu kontrolowanych napływów imigranckiej siły roboczej świata pracy w centrach kapitalizmu.

W tym względzie i sensie Leszek Dawid jest niczym innym jak ofiarą wpisanego w polską kinematografię systemu kształcenia młodych polskich filmowców. Uchylanie się od obowiązku krytycznego podejścia do rzeczywistości (ucieczka albo w opowieść „o człowieku”, albo w sprawność warsztatową czy w pusty estetyzm) jest praktyką, do której młodzi polscy filmowcy są de facto wdrażani przez struktury filmowej edukacji, tresujące ich do paraliżującego strachu przed podejrzeniem, że cokolwiek robią, może się tłumaczyć na problemy polityczne, że mogą mieć problemy polityczne, że istnieje coś takiego jak problemy polityczne…

[1] Zob. Jane Hardy, Nowy polski kapitalizm, przeł. Agata Czarnacka, Warszawa: Książka i Prasa 2010; David Ost, Klęska Solidarności, przeł. Hanna Jankowska, Warszawa: MUZA 2007; Jacek Tittenbrun, Z deszczu pd rynnę. Meandry polskiej prywatyzacji, t. 1-4 Poznań: Zysk i S-ka, 2008.

[2] Zob. Adam Mrozowicki, Dlaczego robotnicy nie protestują?, „Bez Dogmatu” nr 70 (jesień 2006).

[3] O takiej roli Polski w eksperymencie neoliberalnym sporo i trafnie pisze J. Hardy w Nowym polskim kapitalizmie.

[4] Z Kluczborka do Londynu, z Leszkiem Dawidem rozmawia Marcin Fronia, „Recykling Idei” nr 29 (wiosna/lato 2007), s. 54-55.

[5] Zob. Mieczysław Kabaj, Ekonomia tworzenia i likwidacji miejsc pracy. Dezaktywizacja Polski?, Warszawa: Wydawnictwo IPiSS, 2005.

Jarosław Pietrzak


Tekst pochodzi z książki „Polskie kino dokumentalne 1989-2009: Historia krytyczna” pod redakcją Agnieszki Wiśniewskiej i Jakuba Majmurka; Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2011

Reklamy