I. Oscary i imperialna polityka kulturalna

Imperia mają swoje polityki kulturalne, nawet jeśli – jak Stany Zjednoczone – ukrywają ten fakt, bo powiedzmy nie mają Ministerstwa Kultury. Jest ta polityka wpisana w warunki tworzenia i rozpowszechniania dzieł kultury. Są nimi nie tylko naciski czy impulsy polityczne, ale też warunki ekonomiczne. „Wolny rynek” też do nich należy, bo jest czymś zupełnie innym w Imperium, które ma dostęp do dystrybucji na rynkach całego świata (w znacznym stopniu dyktuje warunki na globalnym rynku dystrybucji) i narzuca światu globalną lingua franca – niż jest w małym, słabym kraju, którego językiem mówi kilka czy kilkanaście milionów ludzi. Stanowią ją – politykę kulturalną – również mechanizmy wytwarzania kulturalnego prestiżu, tworzenia hierarchii wartości, rozpowszechniania społecznego wrażenia o tym, co w kulturze jest ważne i dobre. One też nie muszą wcale być sterowane przez państwo, i w Imperium Amerykańskim, Imperium Dolara, z nielicznymi wyjątkami nie są.

Oscary, czyli nagrody AMPAS ([Amerykańskiej] Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej), to jeden z takich mechanizmów. Pośród nagród filmowych – laur szczególnie imperialny. Nie tyle po prostu hollywoodzki czy amerykański – to też, ale nie do końca. Obudowany licznymi klauzulami, wyposażony w portfolio historycznych wyjątków, wcale nie tak rzadkich. Bardziej jest Oscar anglosaski, przyznawany niejako z zasady czy rozpędu filmom powstałym i twórcom pracującym w dominującym (wciąż) języku kapitalizmu, nawet jeśli późnego lub schyłkowego.

Amerykanie i Hollywood zgarniają zawsze większość, co wyraża stosunki dominacji kulturalnej wewnątrz rozszerzonego Imperium Języka Angielskiego. Tego, które od czasów kolonialnej dominacji Londynu, przeszło przez czasy, w których centralna rola hegemoniczna została przejęta przez oś Nowy Jork–Waszyngton–Los Angeles (czyli: akumulacja kapitału sensu stricto – jej ramię zbrojne i gabinet polityczny – fabryka ideologicznych snów podtrzymujących imperialną dominację), przeszło w końcu do naszych czasów, w których wszystko, co stałe, może się znowu rozpuścić w powietrzu. Może się rozpuścić, nie znamy dnia ani godziny, ale póki co, trzeszczące w szwach Imperium tworzy nam w Hollywood nasze wspólne sny; narzuca nam język wymiany myśli pomiędzy mówcami różnych języków, walcząc jednocześnie o kształt samych tych myśli oraz kontrolę nad tym, które z nich da się między językami wymienić. Podbija nasze myśli i myślenie, kolonizuje wyobraźnię i grodzi jej horyzont…

Ale – wróć. Oscary. Amerykanie zgarniają zawsze większość, Anglosasi-w-ogóle – prawie wszystko, choć nie jest zapisane w żadnym statucie, a sama Akademia „Amerykańską” zwana jest tylko w innych niż imperialny językach. To działa samo z siebie. Większość członków Akademii to Amerykanie, w drugiej kolejności są to ci, z którymi najłatwiej im się dogadać i z którymi najczęściej przez to pracują, czyli inni Anglosasi. Amerykańskość łamana przez anglosaskość jest po prostu domyślnym trybem podmiotowości instytucji i jej członków. Jest oczywista, naturalna – reszta to wyjątki.

Wyjątki. Brytyjczycy zdobywają swoje, choć odpowiednio mniej, żeby się nie zapomnieli, że nad ich Imperium słońce w końcu zaszło, i to oni są teraz pieskiem władców zza Oceanu. Australijczycy, Kanadyjczycy (a tym bardziej Nowozelandczycy) – o tyle, żeby się czuli częścią tej samej wspólnoty, ale też im się nie pomyliło, jak małą i prowincjonalną.

Wyjątki. Instytucja prawdziwie imperialna legitymizuje się najlepiej, kiedy wytwarza więzi także z odleglejszymi prowincjami. Daje sygnały, że je słyszy, wie o nich, zna ich kulturalną produkcję, włącza jej utwory w ceremoniał swojego uznania. Sama też jawi się jako instancja walidująca nie tylko produkcję własną, na sprzedaż zdominowanemu światu, ale produkcję kulturalną świata w ogóle. Sprzedaje światu jako produkcję kulturalną w ogóle – produkcję własną z jednej strony, a z drugiej przez siebie uszlachconą, fragmentaryczną i dość losową, ale dla pozoru reprezentowaną, garścią produkcji z mniej lub bardziej odległych, „innojęzycznych” peryferii.

Bong Joon-hoo i jego Parasite z 2019 (ale czy angielski, czyli amerykański tytuł w kinach nawet w Polsce czegoś nam też nie mówi?) był pierwszym Koreańczykiem, to prawda, pierwszym Azjatą też, ale jeśli rozszerzymy spectrum z laureatów do nominowanych również, to okaże się, że przed nim było ich trochę, od Costy Gavrasa i jego Z (o Grecji, ale nakręcony w Algierii, po francusku) Roberto Benigniego i jego Życie jest piękne (we Włoszech po włosku). Czasem jakiś reżyser (Ingmar Bergman za Fanny i Alexander, Akira Kurosawa za Ran), czasem jakaś aktorka (Sophia Loren za Małżeństwo po włosku, Catherine Deneuve za Indochiny). Było ich wszystkich i tego wszystkiego niezbyt wiele, ale w sam raz tyle i tylu, żeby nie było, że nagroda jest „ekskluzywnie amerykańska” z definicji.

Nie jest z definicji, ale jest w praktyce, dlatego  nagradza najlepszy film (czyli w ogóle, obiektywnie) i najlepszy film w jakimś innym niż angielski języku. Kiedyś nazywała tę kategorię „filmem obcojęzycznym”, co wyłączało z niej, bo włączało w po prostu „najlepszy film”, filmy brytyjskie, kanadyjskie (no, teoretycznie), australijskie czy nowozelandzkie. Czasem tylko jakiś brytyjski film po walijsku, a częściej kanadyjski po francusku, robił swoje w wyścigu po tytuł „najlepszego filmu obcojęzycznego”.

Od kilku lat kategoria, o której tu mówimy, nazywa się „najlepszy film międzynarodowy”. I nie znaczy to wcale, że zrealizowany w międzynarodowej koprodukcji, co w każdym innym kontekście byłoby jedyną logiczną definicją takiego terminu. Znaczy to, że nakręcony w innym niż imperialny języku. Tak więc są, zdaniem amerykańskiej Akademii, na świecie filmy, jest kino („w ogóle”, „po prostu”) – są też filmy międzynarodowe, jest międzynarodowe kino. Czy to znaczy coś sensownego, nie ma sensu pytać – jedyne znaczenie tkwi w symbolicznych szaradach polityki kulturalnej Imperium Dolara.

II. Argentyna, 1985

Tegoroczny (2022) argentyński kandydat w wyścigu o Oscara za najlepszy „film międzynarodowy” w marcu 2023, to Argentyna, 1985 (Argentina, 1985) w reżyserii Santiago Mitre, jest jak egzamin ze sprawności w prawidłach hollywoodzkiego dramatu sądowego. Egzamin narracyjnie i rzemieślniczo zdany znakomicie, na pewno w sposób, który połechta kalifornijskich „akademików”, widzących w twórczości peryferyjnej perfekcyjne naśladownictwo własnych formuł gatunkowych, a więc i hołd dla samych siebie. Niewykluczone, że daje to filmowi szanse większe niż lepsze tegoroczne filmy rywalizujące w tej kategorii. Sam widziałem dotąd tylko kilka, ale z tych, które widziałem, kibicuję niesamowitemu austriackiemu W gorsecie (Corsage) Marie Kreutzer z Vicky Krieps w głównej roli cesarzowej Sisi w jednej z dziwniejszych królewskich „biografii” (cudzysłów celowy) w historii kina. Już jakiś czas znamy nominacje do Złotych Globów, nagród hollywoodzkich korespondentów filmowych, które swoje znaczenie zawdzięczają głównie temu, jak często trafnie zapowiadają laureatów Oscarów. Wielu traktuje je jako takie rokroczne „intro” do Oscarów, „przed-Oscary”. Argentyna, 1985 już w Globach nominowana w kategorii najlepszy film obcojęzyczny. 21 grudnia AMPAS ogłosiła „szortlistę” kandydatów, skróconą z prawie setki startujących do piętnastu wciąż rozpatrywanych kandydatów. Argentyna, 1985 idzie do przodu.

Argentyna, 1985 gra kartą poniekąd już raz przez Argentyńczyków sprawdzoną w  tej dyscyplinie. Film demaskujący dyktaturę Jorge Rafaela Videli – pierwszego Oscara Argentyny w nie tyle tej samej (bo nazwy się zmieniają), co równoważnej, kategorii, zdobyła Wersja oficjalna (La historia oficial) Luisa Puenzo, z tego samego koszyka tematycznego, i z roku, nomen omen, tego samego, co tym razem w tytule, 1985. Także film „przeciwko dyktaturze”, również zachowawczy estetycznie. Wersję oficjalną oglądałem dawno, a jednak przechowałem w pamięci wrażenie, że była jednocześnie odważniejsza politycznie, nie tylko dlatego, że powstała tak szybko po zakończeniu dyktatury i nikt nie mógł mieć pewności, że nie wróci i nie pościna także głów twórców filmu. Jej bohaterka jest żoną uwikłanego w prawicowy reżim biznesmena, nauczycielką historii, dość ironicznie nieświadomą ważnych aspektów najnowszej historii. Dopiero po latach orientuje się ona, że adoptowane przez nich dziecko pochodzi z „taśmy” masowo transferującej dzieci porwane internowanym, torturowanym i mordowanym „lewakom” do rodzin, którym można zaufać, że wychowają je, jak trzeba, czyli prawicowo.

Zgłoszenie Argentyny, 1985 jest w pewnym sensie sprawnym zagraniem, na pewno w kategoriach marketingu kulturalnego. Coś jak przed laty holenderski Charakter (1997, Oscar) albo szwedzkie Zło (2003, nominacja).  Argentyńczycy zgłosili ten swój tegoroczny film, którego największe szanse wykalkulowali na podstawie jego zgodności z regułami gatunku cenionego w Hollywood, w połączeniu z jego – mówiąc po staroświecku – przesłaniem, bardzo amerykańskim. Skrzyżowaniu takich względów film zawdzięcza też pewnie globalny deal z Amazon Prime Video. Film od października dostępny jest tam międzynarodowo, w tym w Polsce.

Argentyna, 1985 przywołuje okres niedługo po odstąpieniu władzy przez juntę Vadeli (miało miejsce w 1983). Czas, kiedy wszyscy jeszcze się bali i nie wierzyli, że jakakolwiek forma sprawiedliwości dosięgnie kogokolwiek z odpowiedzialnych za mrok lat niedawnych, dopiero co minionych, w tym za śmierci (niezawsze oficjalne, zakamuflowane jako „zaginięcia”) bliskich im ludzi. Argentyna, 1985 angażuje największego żyjącego argentyńskiego gwiazdora filmowego Ricardo Darina, popularnego w całym świecie iberojęzycznym, znanego i poza nim. Gra on prokuratora Julio Strasserę, któremu wielu, w punkcie wyjścia historii, ma za złe jego postawę w okresie rządów junty. Nie realizował, co prawda, procesowych „zamówień” władzy w rodzaju skazywania wrogów junty, ale podobno „nie podnosił głowy”. Na jego biurku ląduje jednak zadanie rozpatrzenia możliwości oskarżenia generałów (nie wyłączając samego Videli!) o zbrodnie przeciwko ludzkości popełnione na własnym społeczeństwie w okresie u władzy.

Dla tych, którzy nie pamiętają (albo nie wiedzą, bo w Polsce wspomina się tylko o dyktaturach lewicowych): była to najbrutalniejsza i najbardziej bezwzględna z junt, które rozlały się po kontynencie w latach 60. i 70. XX wieku. 30 tys. zamordowanych (10 razy więcej niż w Chile Pinocheta). Tysiące (nikt nie wie, ile dokładnie) egzekucji przez wyrzucenie żywcem z samolotu w wody La Platy i Atlantyku – to tylko jedna z form szerzonego przez nią terroru. Według wyliczeń historyków jakieś 70% zbrodni politycznych popełnionych w tym okresie w całej Ameryce Południowej popełniła junta Videli w Argentynie.

Prokurator Strassera zadania się podejmuje, wraz z decyzją o wierności mu aż do osiągnięcia celu. Videla zostanie – rzecz wtedy bez precedensu w sytuacjach innych niż przegranie wielkiej wojny! – skazany.

Film nie jest słaby – na pewno nie dramatycznie. Angażuje i przejmuje emocjonalnie – bo też „materiał” jest sam w sobie przejmujący. Ale dokonuje natychmiastowej politycznej sterylizacji tego materiału.

Jeszcze w pierwszym akcie jest taki motyw: prokurator Strassera przekonuje się, ile racji mieli „życzliwi” przestrzegający go, że z renomowanych czy choćby po prostu doświadczonych prawników nikt mu nie pomoże. Nie tylko dlatego, że boją się, że wojskowi mogą jeszcze wrócić do władzy. Również (jeżeli nie głównie) dlatego, że prawników łączą z juntą i jej beneficjentami, zwolennikami, funkcjonariuszami… wspólne interesy klasowe. Prawnicy są bourgeois (nawet jeśli często tylko petit), a junta przejęła władzę, by obronić burżuazję (lokalną i imperialną) przed systemowym wyzwaniem, które jej panowaniu rzuciła na całym kontynencie lewica.

Przez te drzwi film jednak rozważnie nie wchodzi, skręca w inną stronę i robi wszystko, byśmy o tym kierunku zapomnieli. Bohaterowi w sukurs idzie gromada młodych, czasem naiwnych, niezepsutych polityką (czasem nic z polityki nierozumiejących) młodych ludzi. Czasem wydają się postpolityczni avant la lettre – a film sprawia wrażenie, jakby to było właśnie to, co mamy w nich lubić. Walczą o sprawiedliwość rodem z liberalnych baśni i hollywoodzkiego kina: moralizatorską, wyabstrahowaną z kontekstu klas społecznych i ich walki. Sprawiedliwość, w której nie ma śladu po nierównowadze sił między latyfundystą a jego sezonowym pracownikiem.

Tak jak nie ma w filmie śladu po amerykańskiej Operacji Kondor – wielkiej, hemisferycznej operacji terrorystycznej Imperium Amerykańskiego dążącej do eliminacji lewicy i zastraszenia jej potencjalnych sympatyków, prowadzonej wspólnie z juntami, którym pomogło ono dojść do władzy w Brazylii, Chile, Argentynie, Urugwaju i innych krajach.

Udział Stanów Zjednoczonych w koszmarze, który spadł na Argentynę pod postacią reżimu Videli, jest z filmu zupełnie wymazany. Fakt, że miało to wszystko – te wszystkie zbrodnie, które dokumentuje zespół prokuratora Strassery i jego współpracownika Luisa Moreno Ocampo (Juan Pedro Lanzani) – jakiś związek z interesami klas panujących samej Argentyny takoż samo. Zamiast tego słyszymy o „historii przemocy” będącej dziedzictwem Argentyny, niczym jakieś fatum metafizyczne lub esencjonalne. Oczywiście, historia Argentyny jest też taka – to znaczy jest ona również historią przemocy. Ale jest ona taką dlatego, że od początku epoki europejskiej ekspansji Argentyna była, jak cały kontynent, w którego leży rogu, celem przemocy kolonialnej, a dziś jest – neokolonialnej, realizowanej np. instrumentami Banku Światowego i Międzynarodowego Funduszu Walutowego.

Zamiast „krytycznej krytyki” prawdziwego znaczenia i uwikłań argentyńskiej dyktatury czy miejsca Argentyny w systemie imperialnej przemocy Kapitału, dostajemy wysterylizowaną opowieść o bezklasowej, bezinteresownej, abstrakcyjnej przemocy i odpowiadającej na nią równie abstrakcyjnej, idealistycznej sprawiedliwości. O liberalnej demokracji odmalowanej tak, jakby nie była ona formą istnienia społeczeństwa klasowego, zwłaszcza takiego, w którym burżuazja czuje się po prostu bezpiecznie na swojej pozycji klasowego panowania. Jakby między liberalną demokracją w stylu amerykańskim i wojskowymi dyktaturami Ameryki Łacińskiej istniała relacja przeciwieństwa a nie ciągłości, kontynuacji. Relacja komplementarna, funkcjonalna. Wojskowe dyktatury w Ameryce Łacińskiej były przedłużeniem (metodami Operacji Kondor) największej liberalnej demokracji, tej północnoamerykańskiej, na obszarze, które uważała ona za swoje zewnętrzne „podwórko”.

To wielki kontrast z rzeczywiście krytyczną twórczością reżysera z sąsiedniego, przez Andy, Chile, Pablo Larraina. Jego oeuvre pokazuje raczej, że liberalna demokracja jest stanem zaprowadzanym, gdy Kapitał i burżuazja (lokalna i imperialna) odniosą już zwycięstwo i poczują się na tyle stabilnie, że mogą sobie pozwolić na takie „zawieszenie broni”. Podobnie jak dzieło argentyńskiego myśliciela Leona Rozitchnera, które proponuję (w Smutkach tropików) jako kontekst pomagający rozumieć twórczość Chilijczyka.

Pier Paolo Pasolini wielokrotnie wyrażał swoją niechęć do pewnego rodzaju filmów na pierwszy rzut oka „politycznych”. Takich, w których polityka jest pierwszoplanowym tematem, zwłaszcza polityka powierzchowna, np. partyjna, telewizyjna, albo polityczne zabójstwo lub zamach stanu, przy jednoczesnym nieporuszaniu przez te filmy żadnej kwestii z porządku głębokich pokładów polityki, tzn. wszystkiego tego, co naprawdę się pod powierzchnią tych historii kryje. Kapitał, imperializm, te sprawy. Argentyna, 1985 to jeden z takich filmów.

III. Triumf i kapitulacja

Każdy twórca filmowy funkcjonuje dzisiaj w warunkach imperialnej machiny dystrybucji filmowej. Łaska zainteresowania ponadnarodowych gigantów oraz platform streamingowych, które wciąż (przynajmniej na Zachodniej Półkuli i w Europie) są domeną kapitału głównie amerykańskiego, to czasem jedyna szansa dla peryferyjnych kinematografii na dotarcie do szerszej międzynarodowej publiczności. Globalne mechanizmy prestiżu, takie jak Oscary – sposobem na przepchanie się w wyścigu o uwagę świata.

Czy to znaczy, że twórcy nie mają już innych możliwości, niż całkowite poddanie się nie tylko gatunkowym, ale i ideologicznym szablonom Imperium Amerykańskiego? Niż wiara w, i odtwarzanie snutych przezeń snów? Niż uleganie kolonizacji wyobraźni przez ideo- i imagosferę Imperium? Twórcy mogliby przecież stosować formuły gatunkowe przewrotnie, jako wehikuły uwodzące widza, ale po to, żeby go doprowadzić do krytycznych konkluzji, pytań, lub konfuzji. Jak Larraín w Nie czy w Spencer. Żaden taki wysiłek, nic ponad standardową pochwałę liberalnej demokracji w zachodnim stylu, nie wydarza się w filmie Santiago Mitre.

Argentyna, 1985 może faktycznie zdobyć Oscara, a przynajmniej nominację, za „najlepszy film międzynarodowy”. Jej triumfalny pochód jest jednak powiązany z jej intelektualną i polityczną kapitulacją wobec wymagań i oczekiwań Imperium Dolara. Złożeniem głowy pośród snów opowiadanych ofiarom przez oprawcę.

Akt to tym bardziej zasmucający, że pochodzący z krainy będącej jednym z epicentrów kulturalnego oporu wobec Imperium Dolara. Być może w Polsce argentyńska produkcja audiowizualna kojarzy się przed wszystkim z telenowelami w rodzaju tych z Grecią Colmenares, które królowały niegdyś na antenie Polonii 1, ale Argentyna to także jedna z ojczyzn radykalnej (antykapitalistycznej i antyimperialistycznej) tradycji „trzeciego kina”, kraina, gdzie sam termin został ukuty.

Ale jest to akt zasmucający nie tylko w kontekście „ojczyzny” filmu i jej kulturalnego dziedzictwa, ale także czasów, w których żyjemy. Liberalna demokracja rozsypuje się na naszych oczach – niezdolna dłużej kiełznać swoich sprzeczności; nieskłonna dłużej składać obietnic, których nigdy nie miała zamiaru spełnić, ale lubiła pościemniać; dynamicznie i na całym świecie poszukująca nowych form autorytaryzmu, dyktatury i „miękkiego” totalitaryzmu utrzymywanych algorytmami, powszechną inwigilacją i spiralą wojen rozpętywanych na ziemiach innych ludzi, i zniekształcania ich transmitowanego obrazu.

Można zrozumieć każdego, kto wierzył w liberalną demokrację jako „cel historii” w latach 90. XX w. Ale w 2022 roku?

Jarosław Pietrzak

Moja nowa książka – powieść pt. „Nirvaan”.

Rzuć też okiem na Soho Stories.

Jestem na Facebooku i Twitterze.