O filmach: Cidade Baixa, reż. Sérgio Machado (2005) i Madame Satã, reż. Karim Aïnouz (2002). Fragment książki: Smutki tropików: Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne.

Między Cidade Baixa (Niższe miasto) Sérgio Machado z roku 2005 a nieco wcześniejszym Madame Satã Karima Aïnouza (z 2002), choć filmy te opowiadają zupełnie różne historie, osadzone w innych epokach i na odległych krańcach brazylijskiego – jak to kiedyś powiedziano – „kontynentu”, znaleźć można szereg intrygujących podobieństw, od przygodnych po leżące na poziomach, które ustanawiają ich filmową strukturę i „teksturę”. Podobieństwa te zebrane razem zachęcają do „czytania” obydwu filmów „w pakiecie”, jak teksty, które się uzupełniają i wzmacniają nawzajem; teksty dwóch przyjaciół, którym zdarzało się razem pracować i którzy sami widzą między sobą pewne zbieżności[1] (Machado współpracował także przy scenariuszu Madame Satã).

W obydwu filmach jedną z głównych ról gra fascynujący (zwłaszcza w Madame Satã) Lázaro Ramos.  W Cidade Baixa bohaterowie zmierzają do punktu, w którym w trójkę uformują dalece niestandardową „komórkę społeczną”, która – twórcy w tę stronę kierują nasze domysły – razem zabierze się za wychowywanie dziecka i (przynajmniej na jakiś czas, ale kto wie) wspierać się będzie nawzajem ekonomicznie i emocjonalnie we wspólnym gospodarstwie domowym. W Madame Satã takie niestandardowe, nieuporządkowane, zrodzone z ekonomicznego chaosu i ekonomicznej konieczności gospodarstwo, liczące dokładnie tyle samo dusz i zamieszkujące budynek w podobnym (tzn. nienajlepszym) stanie materialnym, jest już środowiskiem, w jakim João, przyszły/a Madame Satã, żyje, gdy jest nam przez film przedstawiony (i gdy akurat nie ukrywa się przed policją, ani nie siedzi w więzieniu). Mieszka razem z Lauritą, jej córeczką i transwestytą Tabu. Wszyscy dorośli członkowie tego gospodarstwa mają w swoim życiu ekonomicznym co najmniej epizody świadczenia prostytucji, a także pracy w branży rozrywek późnowieczornych, czyli to, z czego u Machado na codzień żyje Karinna. Akcja każdego z tych dwóch filmów toczy się w mieście emblematycznym, reprezentatywnym dla jakiegoś etapu historycznego rozwoju Brazylii, czy też – może paradoksalnie, ale za to bardziej precyzyjnie – historycznego rozwoju jej niedorozwoju: Salvador był stolicą Brazylii w okresie, gdy była ona opartą na grabieży ziemi i eksploatacji pracy niewolniczej kolonią portugalską, Rio de Janeiro z kolei miejscem, dokąd stolicę przeniesiono, ustanawiając niepodległe, ale niezrywające w żaden zupełnie sposób ze strukturą opartej na niewolnictwie gospodarki kolonialnej, konserwatywne Cesarstwo Brazylijskie. Obydwa filmy pulsują energią seksualną świata przedstawionego i samego swojego stylu, opowiedziane są intensywnie zmysłowymi obrazami, mnóstwem intymnych zbliżeń, w ciepłym świetle lub w mroku, często z prowadzonej z ręki, bardzo blisko twarzy i ciał aktorów, kamery; obrazami pozwalającymi musnąć wzrokiem faktury i niemal poczuć zapach ich skóry, przesyconymi erotyzmem[2]. Erotyzmem swoich bohaterów jako ciał nacechowanych pragnieniem – z całym tego pragnienia nadmiarem, z całym tego nadmiaru polimorficznym nieporządkiem i jakby a-nowoczesnym nieusystematyzowaniem. Ale zmuszonych wpisać to pragnienie jakoś w ramy nieułatwiającego życia, nieprzejawiającego raczej nadmiaru sensu, kontekstu społeczno-ekonomicznego i własnego w tym kontekście miejsca (miejsca dalece nieuprzywilejowanego, przez co szczególnie deficytowego w długofalowe sensy).

Jest takie ujęcie w Cidade baixa, wśród innych obrazów z ulicznego życia brazylijskiego Salvadoru, w którym widzimy planszę do gry w warcaby, a na niej rozstawione dwa „sety” plastikowych zakrętek od butelek po napojach: jeden zestaw jest czerwony, drugi niebieski. W pewien sposób motyw warcabów zaimprowizowanych z plastikowych zakrętek otwiera niespodziewany nadmiar znaczenia – metaforyzuje życiowe strategie bohaterów obydwu filmów: dążenie do ciągłego, ustawicznego składania sobie jakoś życia z niepasujących, przypadkowych elementów, nadania im jakiejś w miarę spójnej – choć niekoniecznie przewidzianej przez same elementy – formy, umieszczenia ich na narzuconej im z zewnątrz planszy rzeczywistości tak, żeby coś w miarę spójnego dało się z tego wszystkiego wycisnąć, wystrugać; nawet jeżeli rezultaty są zupełnie tymczasowe, lub ich trwałości nie sposób oszacować, to – z braku szerszej perspektywy, w jakiej można sobie swoje sprawy ułożyć – przynajmniej w tej tymczasowej płaszczyźnie, przynajmniej póki co, działają.

W Cidade baixa czarny Deco (Ramos) i biały Naldinho (Wagner Moura, później znany jako porucznik Nascimento z Elitarnych José Padilhi), przyjaciele z dzieciństwa, są sobie bliscy jak bracia – do tego stopnia, że nawet rzucony przez Naldinho na temat Deco żart, że ten ostatni jest wnukiem czarnej sprzątaczki jego rodziców, uchodzi na sucho, nie ukarany resentymentem i nieodebrany jako rasistowski. Żyją bez stałego dachu nad głową, realizując na rzece transportowe fuchy posiadaną wspólnie, umęczoną motorową łodzią, na której też mieszkają, z epizodami reperujących budżet mniejszych lub większych przekrętów, czasem kradzieży (tabletek na potencję z nocnej apteki – to Naldinho) czy ustawionych walk bokserskich (Deco). Karinnę (Alice Braga, debiutująca u Machado córka słynnej niegdyś Soni Bragi) poznają w jednej z transportowych tras na rzece. Oferują jej podrzucenie do leżącego w dole rzeki Salvadoru, w zamian za świadczenie im po drodze usług seksualnych. Dziewczyna ma 20 lat, zdana na siebie (w filmie nie pojawia się żadne odniesienie do jakicholwiek jej żyjących krewnych, być może więc zdana na siebie od dawna), już pewnie czas jakiś sprzedaje jedyne, co bez wykształcenia i wsparcia krewnych może wystawić na sprzedaż na odległych obrzeżach tego, co bajki liberałów nazywają „wolnym” rynkiem. Sprzedaje swoje ciało na dwa sposoby: tańcząc w nocnym klubie i świadcząc, jak to mówią w zachodnich naukach społecznych, sex work. Całą trójkę zwiążą jednak znacznie mocniejsze uczucia, obydwaj mężczyźni oszaleją na punkcie Karinny, która nie będzie skłonna wybrać jednego kosztem drugiego.

Przez jakiś czas ogromny znak zapytania zawiśnie nad trwającą całe dotychczasowe życie przyjaźnią obydwu mężczyzn, a Karinna będzie już pakowała walizki, żeby wynieść się z miasta i więcej już, dla bezpieczeństwa całej trójki i własnego świętego spokoju, żadnego z nich nie widzieć. I wtedy w przepięknej scenie finałowej, wszyscy troje, zgromadzeni pod jednym dachem, patrzą sobie w oczy, gdy Karinna zmywa z ich potłuczonych (potłukli je sobie nawzajem) twarzy krew, która miesza się w misce z wodą. I chociaż film w tym momencie się kończy i nie zostaniemy w trybie oznajmującym poinformowani, co się wydarzy dalej (czy będą „żyli długo i szczęśliwie”), to jednak nie możemy tego odczytywać inaczej niż jako momentu, w którym rodzi się postanowienie, że cała trójka zamieszka razem. Krew obydwu mężczyzn symbolicznie się miesza, niczym w jakimś chłopięcym rytuale „braci krwi”; spróbują więc razem być „podwójnym” ojcem dla dziecka, które biologicznie jest pewnie jednego z nich, ale też nie można wykluczyć, że kogoś zupełnie innego (tzn. jednego z klientów Karinny). Jesteśmy świadkami zawiązania się rodziny, w której obaj agresywni, bardzo samczy (macho) mężczyźni będą musieli – i najwyraźniej się na to właśnie decydują – zawiesić swoje pragnienie dominacji, żeby to przedsięwzięcie w ogóle mogło funkcjonować; wrócić do braterstwa między sobą i prawdopodbnie – skoro sami są tak nieodpowiedzialnie emocjonalni i impulsywni – poddać się zdrowemu rozsądkowi najbardziej z całej tej trójki racjonalnej Karinny.

Tak o tym mówi sam Machado:

„Myślę, że większość najlepszych filmów zrobionych w Brazylii w ciągu ostatnich 10 lat jest głównie o przetrwaniu. […] Niektóre bardzo reprezentatywne brazylijskie filmy są o ludziach, którzy łączą się razem, tworzą odmienne rodzaje rodziny, i starają się przetrwać. Dworzec nadziei jest o tym: dwoje dryfujących ludzi, starsza pani i chłopiec, łączą się, by przetrwać. Mój film jest o tym, Madame Satã i nowy film Karima [Aïnouza – przyp. JP] są o tym. I Kino, aspiryna i sępy[3] też.

[…] Tutaj masz młodą prostytutkę w stanie Bahia. Ona nie jest głupia, wie, że życie najprawdopodobniej nie będzie dla niej świetne, nigdy; jakoś została do prostytucji zmuszona, więc teraz będzie jej trudno wyjść za mąż, no bo jest prostytutką. Co ona może zrobić? Nie ma znaczenia, czy tych troje zostanie razem na resztę życia czy na kilka sekund. Co mnie interesuje, to nacisk na to, by się nie poddawać, wola improwizowania, eksperymentowania.”[4]  

Machado i Aïnouz różnią się bardzo, jeśli chodzi o ich inspiracje i drogę do filmu, a także o pozycje, jakie zajmują w stosunku do portretowanych przez nich miast. Są w podobnym wieku (Aïnouz: rocznik 1966, Machado: 1968). Machado jest wrośniętym w swoje miasto (choć urodzony w Cearze, wychował się w bogatszej części Salvadoru, „górnym mieście”) i organicznie związanym z jego mieszkańcami i kulturą soteropolitano (tak na siebie mówią mieszkańcy Salvadoru); w świat filmu na dobre wstrzelił się za sprawą „sztandarowego” pisarza stanu Bahia, Jorge Amado, który zarekomendował jego krótki metraż Troca de cabeças Walterowi Sallesowi, wówczas już znanemu na całym świecie twórcy Dworca nadziei. Alice Braga, filmowa Karinna, jest córką aktorki, która swoją sławę zawdzięczała m.in. filmowi Doña Flor i jej dwóch mężów, na podstawie powieści samego Amado. Główni aktorzy jego debiutu (bo Cidade baixa to debiut), Ramos i Moura, to miejscowi, tak jak on sam, soteropolitanos. Na nabrzeżu tytułowego „dolnego miasta” Machado napisał swój scenariusz. Machado za swoich filmowych mistrzów uważa klasyków rzetelnej filmowej narracji (John Ford, Akira Kurosawa…); Aïnouz ma natomiast podejście bardziej estetyzujące, trafił o kina raczej za pośrednictwem zainteresowania różnymi awangardami – to awangardowe środowiska przyniosły jego pierwsze inspiracje, to w ich towarzystwie obijał się po Nowym Jorku, gdy tam w młodości wyjechał. Aïnouz jest w stosunku do opisywanego miasta (po Madame Satã wrócił do Rio w 2011 r., toczącym się niemal w całości w ciągu jednej nocy Srebrnym urwiskiem) outsiderem – pochodzi z Fortalezy na północnym wschodzie kraju, arabskie korzenie i homoseksualność wzmacniają jeszcze tę osobność i poczucie „wyobcowania”, bycia nieco na zewnątrz, co sam kiedyś (w 2011 r.) podkreślił na spotkaniu z widzami w Londynie. Wyobcowanie to jest jednak także pozycja zafascynowanego, czułego dla swego obiektu, obserwatora.

Starający się przetrwać ludzie, którzy w Madame Satã są przedmiotem obserwacji, to postaci wyprowadzone z pamiętników autentycznej postaci, awanturnika, życiowego kabotyna i mitomana, ale też wybitnego artysty estradowego w jednym. João Francisco dos Santos zmarł w 1976 r. znany pod swoim estradowo-karnawałowym pseudonimem Madame Satã. Film osadzony jest jednak w latach 30., w okresie kształtowania się ludyczno-artystycznej osobowości João (Ramos), zanim wymyślił on sobie i zmaterializował przed światem (światem jako swoją publicznością) sambodromową, karnawałową personę Madame Satã (inspirowaną filmowym musicalem Cecila B. DeMille’a Madam Satan z r. 1930). W pewnym sensie jest to więc opowieść o drodze João do stania się Madame Satã. João mieszka w jednym gospodarstwie z czarnoskórym transwestytą Tabu (Flavio Buaraqui), którego jedynym źródłem dochodu jest prostytucja i sporadyczne kradzieże, oraz prostytutką Lauritą (Marcelia Cartaxo). Tabu jest osobą, która bardzo głęboko zinternalizowała swoje wykluczenie i własną ekspozycję na przemoc otoczenia, ale jednocześnie niejako rzuca otoczeniu wyzwanie, wystawiając się na jeszcze większe tej przemocy ryzyko (np. świadcząc seksualne usługi policjantom, co powszechnie w „środowisku” uchodzi za igranie z ogniem, bo policjanci stanowią najbardziej prawdopodobnych oprawców; obserwujemy to także w sposobie, w jaki rozmawia z João, w stosunku do którego demonstruje widoczne gołym okiem przywiązanie). Laurita z kolei jest prostytutką i samotną matką. Cała trójka wspomaga się nawzajem; razem, w zależności od tego, kto jest do dyspozycji, opiekują się córką Laurity. Jest jasne, że mieszkają razem, bo żadnego z całej tej trójcy nie stać na wynajmowanie mieszkania samodzielnie; żadne nie ma pewnego, regularnego źródła dochodu, na którym długofalowo mogłoby polegać; każde podejmuje działania o charakterze aktywności ekonomicznych w chaotycznych, nieregularnych porach dnia i tygodnia – w trójkę rosną szanse, że ktoś się zawsze w domu, przy dziecku, znajdzie. Dzielone wspólnie położenie ekonomiczne wytwarza między nimi bardzo bliskie więzi emocjonalne, nawet jeśli relacje między João a Tabu naznaczone są dziwną, pokraczną grą, opartą na dialektyce demonstracyjnej, choć głównie słownej, agresji (z strony João, jakby odgrywającego komedię „jedynego mężczyzny” w domu) i wzajemnej czułości.

Ta quasi-rodzinna konstelacja, rodzina ad hoc, u Aïnouza tym się filmowo różni od tego, jak relacje między swoimi bohaterami a samym opowiadaniem skonstruował Machado, że w Madame Satã narracja ma jednak swój punkt skupienia w osobie jednego bohatera, nie czyniąc całej trójki bohaterami na równych prawach. Widowiskowej malowniczości takiej postaci jak João wystarcza jednak w zupełności, by udźwignąć wielki film. Jego życie to również takie warcaby z plastikowych zakrętek, tożsamościowy kolaż, opowieść na chybił trafił poskładana w całość, na tyle spójną, na ile to doraźnie możliwe, z elementów znalezionych w pozbawionej planu wędrówce po peryferiach peryferyjnej metropolii, społeczno-ekonomicznych marginesach metropolii zagubionej na dalekiej peryferii globalnego systemu ekonomicznego. Elementów albo zepchniętych na ubocze życia społecznego i ekonomicznego, albo wyrosłych na tym uboczu jako „strategia przetrwania”, albo podpatrzonych, zgapionych lub przetworzonych z tego, co na takie pobocza spada z lokalnych i globalnych stołów władzy ekonomicznej i symbolicznej (np. snów produkowanych przez Hollywood).

João jest niezwykle atrakcyjnym fizycznie mężczyzną, kompozycją doskonale wyrzeźbionej muskulatury, opiętej piękną, aksamitną skórą, której od mięśni wydaje się nie dzielić nawet gram tłuszczu i której ciemna barwa potęguje jeszcze wrażenie drzemiącej w jego ciele siły, bo kontrasty uzyskiwane za sprawą padającego na nią światła dodatkowo dramatyzują efekt rzeźby każdej najmniejszej grupy mięśni. Jest zwinny, szybki, silny, nawet agresywny – jak się wścieknie, to nie ma zmiłuj. Fizycznie jest więc pod wieloma względami takim mężczyzną, albo dysponuje fizycznymi atutami takiego mężczyzny, na jakiego chciałoby wyrosnąć wielu chłopców: mężczyzny normatywnego, nawet hipernormatywnego (bo realizującego przypisywany przez zachodnią kulturę czarnoskórym mężczyznom nadmiar, eksces nagiej, niezapośredniczonej, niezłagodzonej mieszczańskimi zaokrągleniami męskości). Nienormatywnymi (pamiętamy o Jasbir Puar et consortes, ale akcja toczy się w latach 30. XX w.) ścieżkami, ku innym mężczyznom, chadza jednak jego pożądanie, przyjmując jednocześnie romantycznie „kobiecą” formę miłości do pięknego wielkomiejskiego kanciarza z marginesu, Renatinho (Fellipe Marques), który żyje szybko i umrze młodo. To swoje ponadprzeciętnie „męskie” ciało przetwarza przy użyciu fantazmatycznego ekscesu kobiecości: kostiumów stylizowanych na hollywoodzkie wyobrażenia o arabskich tancerkach, manierycznego śpiewu, a nawet spektakularnych wrzasków, agresywnego makijażu (mięsiste usta czarnego mężczyzny zmieniąją wtedy swoje symboliczne zadania i zaczynają ucieleśniać fantazję o bujnych, przeerotyzowanych wargach kobiecych) i kilogramów sztucznego blichtru, brokatu. W intrygujący sposób niektóre elementy tej fantazmatycznej kobiecości – przy okazji, paradoksalnie i mimochodem – podbijają jeszcze ekspozycję niektórych męskich walorów João, zwłaszcza jego muskulatury – wystającej spod odsłaniającego więcej niż zasłaniającego kostiumu „arabskiej” bajadery.

Richard G. Parker w swojej książce o kulturze seksualnej współczesnej Brazylii[5] opisał główne systemy ideologiczne, które kształtują postrzeganie przez brazylijską kulturę ludzkiej seksualności. Dostarczają one siatek kategorii, pojęć, norm i znaczeń seksualnego pragnienia i jego ekspresji w praktyce. Stanowią bardzo różne – czasami  uzupełniające się, czasami zupełnie nieprzystające, nierzadko rozmijające się lub otwarcie z sobą nawzajem skonfliktowane – porządki symboliczne. Wyobrażenia narzucane przez katolicyzm; ideologia patriarchalnej dominacji i rozdziału płci; wyobrażenia przednowoczesne (które w przypadku społeczeństwa wymieszanego z elementów tak różnorodnego pochodzenia, wywodzą się z rozmaitych kręgów kulturowych); wyobrażenia nowoczesne (Foucaltowska „prawda seksu jako prawda podmiotu” i „dyscyplinarna” władza „urządzenia seksualności”), ideologia „erotyzmu” Brazylii („nic nie jest grzechem po drugiej stronie równika”), dyskurs medyczno-naukowy, późno- płynno- czy ponowoczesny dyskurs emancypacyjny (emancypacji mniejszości seksualnych, itd.), wreszcie wyjątkowo istotny w brazylijskiej kulturze nurt „karnawalizacji rzeczywistości”, wielu z „odgórnych” ideologii seksualnych idący na przekór, ale też formalizujący i kodyfikujący ich transgresje. Ten ostatni nurt wykracza daleko poza oficjalny kalendarzowy okres samego spektakularnego brazylijskiego karnawału i jego oficjalne lokalizacje; posiada swoje epizodyczne powtórzenia na przestrzeni całego roku, eksploduje w nie do końca przewidzianych miejscach, dysponuje podmiotami, które niejako uosabiają karnawał przez cały rok oraz enklawami karnawału permanentnego. Jedną z tych enklaw jest Lapa, dzielnica Rio de Janeiro, w której toczy się spora część filmu Aïnouza, dzielnica nocnych lokali, nocnych imprez, nocnych artystów i prostytutek (dzisiaj także transseksualistów), dzielnica, która jest naturalnym żywiołem João i po dziś dzień jest jedną wielką, niemal niekończącą się, oszałamiającą imprezą.

João bardziej jednak niż tylko permanentnym „nosicielem karnawału w sobie” jest podmiotem, który przy użyciu m.in. elementów siatki znaczeń karnawału jako całego rozbudowanego podsystemu brazylijskiej kultury rozbija się o kanty nieprzyjaznej ekonomicznie rzeczywistości, usiłując otworzyć sobie, wygospodarować przestrzeń dla własnego ekscesu pragnienia i nadmiaru radości życia w ogóle, które się w jego karnawałowym i poskładanym z przeciwstawnych elementów przeseksualizowaniu (useksualizowaniu ponad rozsądnie czy pragmatycznie określoną potrzebę czy konieczność) wyrażają. Ale wyrażają się też w jego scenicznej personie, której mogłoby być na imię Nadmiar, w sprzecznym ze zdrowym rozsądkiem zatracaniu się w całym spektrum emocji i wygrywaniu ich do całego ich ekscesywnego kresu, aż do moralnego kaca, który przychodzi potem. Jak kiedy postanawia wrócić i zabić człowieka, który go obraził, podczas gdy miał czas ochłonąć i dla własnego dobra puścić to w zapomnienie; jak w jego mitomanii, która była pewnie jedną z rzeczy, które przyciągły do tej postaci Aïnouza[6]. W przeżywaniu przez João życia w całym jego nadmiarze, z całym ekscesem tego życia radości, seks pełni szczególną rolę, którą eksploatuje on w swojej roli karnawałowo-scenicznej. To dlatego, że podążanie za pragnieniem jest dla niego autoteliczną, samousprawiedliwiającą się wartością, po tym, jak udzieli Tabu agresywnej reprymendy za sypianie (za pieniądze) z policjantem (co jest potencjalnie niebezpieczne dla transseksualisty w epoce, gdy „odchylenia” seksualne podlegają formalnej i nieformalnej społecznej represji), zmieni nagle ton i z czułością w głosie zapyta Tabu, czy – pod względem uzyskanej rozkoszy – było warto. Rozkosz jest stawką, o którą warto grać, dla obiecywanej przez nią nadwyżki szczęścia warto ryzykować – tej kwestii nie obciążają u niego nadmierne wątpliwości.

João lepi ten swój życiowy bricolage, rozpychając dla siebie łokciami przestrzeń na obrzeżach i pod brzuchem oczywiście nie tylko tego, co dominujące, odgórne „ideologie seksualności” pozostawiają poza swoją jurysdykcją bądź w różnych szarych strefach swojego braku czy to zainteresowania, czy to konsekwencji. João porusza się w i otwiera dla siebie przestrzeń usytuowaną w odniesieniu do aparatów i ideologii rzeczywistej, materialnej władzy – symboliczne siatki pojęć i norm seksualnych są jej instrumentami i przedłużeniami.

Widz poznaje João, gdy ten jest (niejedyny w swoim życiu raz) aresztowany przez policję. Jego twarz nosi fizyczne ślady ich władzy i przemocy, z jaką tę swą władzę w stosunku do niego wyegzekwowali – obicia, sińce i krew. Słyszymy, jak policja wykonuje swój obowiązek władzy (władzy dyscyplinarnej, dyscyplinującej) i wytwarza João jako przedmiot swojej wiedzy, tym samym usiłując go nauczyć, kim z punktu widzenia interesu władzy jest – jako podmiot. Zapisane zostanie nazwisko, pochodzenie, wiek; że jest zawadiaką, wielokrotnym kryminalistą i „pasywnym homoseksualistą”. Władza próbuje mu narzucić tożsamość, z którą João wcale utożsamiać się nie pragnie, ani jakoś specjalnie nie zamierza. Może i bywa pasywny (receptywny) w swoich relacjach seksualnych, ale w innych scenach w filmie widzimy, że jest równie, jeśli nie bardziej albo przede wszystkim, w swoim żywiole, jako aktywny (insertywny) partner w stosunku homoseksualnym. W pozycji receptywnej go w filmie nie widzimy notabene nigdy. W swoim dziwnym gospodarstwie domowym, choć ani z Tabu, ani tym bardziej z Lauritą, nie łączą go (w każdym razie w okresie objętym ramami czasowymi filmu) żadne stosunki seksualne, przyjmuje rolę dominującą („aktywną”) w stosunku do współdomowników, a zwłaszcza Tabu, jako queera „zniewieściałego”, w odniesieniu do którego João postępuje według kodów bliższych machismo. Zachowanie policji w stosunku do João łączy więc w sobie elmenty nowoczesnego paradygmatu władzy – władzę dyscyplinarną jednocześnie włączającą João w „urządzenie przestępczości”[7], jak i w „urządzenie seksualności”[8] („karając” go za „perwersyjne” zachowanie klasyfikacją wyrzucającą poza nawias heteroseksualnej męskiej „normy”) – z elementami przednowoczesnej pojęciowej siatki seksualnych norm i kategorii, podkreślając, jak widzimy w filmie – niezbyt w zgodzie z prawdą, że jego homoseksualizm jest „pasywny”.

Jak (nie wszystkim) wiadomo[9], tożsamość homoseksualna, określająca podmiot na podstawie podejmowanych przez nią praktyk seksualnych i kierunku odczuwanego pragnienia, łącząca – w przypadku mężczyzn – w jedną grupę mężczyzn podejmujących aktywną i pasywną rolę w analnym stosunku seksualnym, jest produktem specyficznie nowoczesnym i specyficznie zachodnim, z czasem dopiero „eksportowanym” na peryferie w procesach imperializmu kulturalnego. Jedną z cech charakterystycznych siatek przednowoczesnych seksualnych kategoryzacji w wielu kręgach kulturowych (w tym w Europie i Ameryce Północnej jeszcze w pierwszych dekadach XX w.) jest/była zasada, że poza ramy męskości normatywnej wypada(ł) tylko mężczyzna pasywny w stosunku seksualnym z innym mężczyzną. Mężczyzna, który kontakty seksualne z innymi mężczyznami miał tylko jako partner aktywny („insertywny”), przez siebie i otoczenie mógł być i był postrzegany jako mieszczący się w kategorii męskości normatywnej. Policjanci w swoim raporcie zdającym sprawę z zatrzymania i „przesłuchania” João usiłują dokonać jakiegoś uzgodnienia, rekoncyliacji nakładających się, niekompatybilnych porządków pojęciowych i żeby wypchnąć João z porządku normy w porządek patologii i perwersji, „na wszelki wypadek” uzupełniają przypisanie mu nowoczesnej, „medycznej”, dyscyplinarnej i heteronormatywnej kategorii homoseksualizmu dodatkową „informacją” mającą za zadanie wypchnąć go z pola społecznie akceptowanej normy skuteczniej niż gdyby tej dodatkowej kwalifikacji, w warunkach tylko „częściowo” i „niekompletnie” nowoczesnego (nowoczesnego na sposób peryferyjny) kontekstu społecznego, brakowało.

Bohaterowie Machado, siedem dekad później, również (wciąż) poruszają się w przestrzeni seksualnie niedoprecyzowanej, polimorficznej, „niezdyscyplinowanej” do końca przez nowoczesne dyskursy seksualności, a jednocześnie nie znajdującej się do końca pod suwerenną kontrolą żadnej innej seksualnej ideologii. Łączą się w trójkąt, którego głową pewnie będzie Karinna; żaden z mężczyzn nie będzie dominował nad stadłem; co najmniej jeden będzie wychowywał dziecko innego mężczyzny; jest nawet kilka takich scen w filmie, gdy obaj mężczyźni obejmują Karinnę, jednocześnie pieszczotliwie dotykając rąk jeden drugiego – mamy aż prawo przynajmniej postawić sobie pytanie, czy częściowo za dzielenie pożądania do tej samej kobiety nie odpowiada możliwość mediowania przez jej osobę pierwiastka pożądania, odczuwanego przez mężczyzn do siebie nawzajem, dając im możliwość zastępczej realizacji erotycznej. Moglibyśmy mieć do czynienia z wyparciem tego homoerotycznego pragnienia, i wtedy bylibyśmy w królestwie nowoczesnej dyscypliny „urządzenia seksualności”, żądającej dla takich pragnień banicji lub zamknięcia ich w odrębnej tożsamości. Ale chyba nie mamy, bo obaj mężczyźni, gdy się w takich okolicznościach dotykają, nie szukają kompulsywnej ucieczki w homofobiczne gesty utwierdzania się o swojej „prawdziwej” męskości. Mamy raczej do czynienia z erotyczną potencjalnością; materialną obecnością pragnienia nie do końca wciąż skolonizowanego dyscyplinującymi siatkami dojrzałej nowoczesności w swoim hegemonicznym, centralnym (tzn. nieperyferyjnym) wcieleniu.

Roberto Schwarz, przez wielu uznawany za najwybitniejszego brazylijskiego krytyka literackiego i najznakomitszego krytyka kultury piszącego współcześnie w tradycji Szkoły Frankfurckiej[10], na przestrzeni wielu prac interpretujących materialistycznie brazylijską kulturę poświęcił wiele miejsca rozwijaniu analitycznego konceptu, który znakomicie oddaje już tytuł jego najgłośniejszego eseju, As idéias fora do lugar[11] (poza Brazylią znanego pod tytułem angielskiego przekładu: Misplaced Ideas[12]). Na polski moglibyśmy to przetłumaczyć jako „Idee nie na swoich miejscach”. Owe zagubione w niewłaściwych kontekstach idee to dla Schwarza idee związane z wielkim projektem europejskiej nowoczesności i Oświecenia, zwrócone przeciw przednowoczesnym irracjonalizmom i arbitralności feudalnych zależoności między ludźmi, przeciw feudalnemu przywilejowi, a postulujące uniwersalizm wraz z indywidualną wartością i wolnością każdej ludzkiej jednostki – które to idee trafiły w Brazylii na zupełnie niespójny z nimi grunt społeczno-ekonomiczny, bo gospodarczo oparty na niewolnictwie. Jednocześnie:

„Brazylia nie była jednak dla Europy tym, czym feudalizm dla kapitalizmu. Wręcz przeciwnie, byliśmy funkcją europejskiego kapitalizmu, więcej nawet, nigdy nie byliśmy feudalni, bo nasza kolonizacja była od początku dziełem kapitału handlowego”[13].

Brazylijska „anomalia” gospodarki niewolniczej była funkcją europejskiej nowoczesności, zapewniającą Europie wiele niezbędnych jej do rozwoju ekonomicznego (a co za tym idzie, kulturalnego) surowców naturalnych; była więc zintegrowana ekonomicznie z rozwojem europejskiej nowoczesności, lecz w jej własnych, wewnętrznych relacjach społecznych i ekonomicznych dominował skandal niewolnictwa i korupcja „przysługi”, stojące ideom uniwersalizmu, liberalizmu, „wolności podmiotu”, „nagrody za zasługi” itd., na przeszkodzie w osiągnięciu w życiu społecznym i kulturalnym funkcji innych niż ornamentacja i dystynkcja. Schwarz jest oczywiście w pełni świadom, że idee te również w centrum kapitalizmu były ideologią, tzn. nie objaśniały rzeczywistości obiektywnie, a raczej legitymizowały nowe formy władzy i organizacji społecznej, z jej własnymi formami dominacji, przemocy i wykluczenia, ale w brazylijskim kontekście stały się one „ideologiami drugiego stopnia”, tzn. oderwanymi zupełnie od rzeczywistości modami i strategiami bez mała wyłącznie estetycznymi, praktykowanymi przez garstkę uprzywilejowanych, wyznających brytyjski liberalizm właścicieli plantacji i niewolników. Wreszcie:

„Kiedy europejskie idee i motywy zdołały się zaczepić, mogły służyć, i wielokrotnie służyły, jako usprawiedliwienie, nominalnie ‘obiektywne’, czegoś, co w nieunikniony sposób było arbitralną praktyką przysługi i względów”[14].

Z tą przysługą i względami chodzi Schwarzowi o to, że w strukturze ekonomicznej, w której większość procesów produkcyjnych odbywała się w warunkach instytucjonalnych systemowej eksploatacji niewolnej siły roboczej, przez przechwycenie całej wytwarzanej przez nią wartości dodatkowej i w warunkach unieruchomienia podmiotów tej siły roboczej jako własności i formy kapitału trwałego przedsiębiorcy/kapitalisty, ogromnej redukcji ulegała przestrzeń do ekonomicznych kontraktów między „wolnymi podmiotami” tardycyjnej narracji liberalnej. Nie będący niewolnikiem, ale też nie dysponujący własnością pozwalającą na życie „z renty” człowiek odnajdował się w sytuacji, w której pracy swoich rąk nie może ot tak oferować na rynku, za jej wartość wymienną, bo rynek większość koniecznej do wykonania pracy (produkcyjnej i innej) może w takiej sytuacji zrealizować, kierując w tym kierunku niewolniczą siłę roboczą, której pozostawianie choćby okresowo niezaangażowaną w procesy ekonomiczne oznaczało kosztowne unieruchomianie kapitału. Człowiek wolny, a bez własności, wpadał więc w quasi- czy neo-feudalną, zupełnie „nieliberalną”, ekonomię świadczenia przysług w zamian za gesty wdzięczności i „łaski”. A wszystko to, by zapewnić reprodukcję porządku mającego na celu zapewnienie dostaw cukru, kawy i kakao na potrzeby jak najbardziej nowoczesnego rynku światowego.

Strukturalne konsekwencje tego kolonialnego dziedzictwa do dzisiaj na wiele sposobów kształtują stosunki własnościowe, ekonomiczne i kulturalne Brazylii. Dokonana w tych warunkach akumulacja (ekspansywne zawłaszczenie) wielkiej własności ziemi w niewielu rękach (proces szczegółowo opisany przez Alidę C. Metcalf[15]) na zawsze podzieliła kraj na nieprowadpodobnie bogatą, niezwykle wąską elitę, oddzieloną od reszty, której do podziału pozostało znacznie mniej, ogromną ekonomiczną przepaścią, niemożliwymi dla większości do przekroczenia progami wstępu. W takich warunkach zniesienie w końcu niewolnictwa nie otworzyło procesów mobilności społecznej i pozostawiło dawnych niewolników na niewiele lepszej niż wcześniej pozycji ekonomicznej. Bez dróg awansu czy opcji na realizację aspiracji. Pozostawiło także kulturę, w której praca nie funkcjonuje jako coś, za wytrwałość w czym spotka cię kiedyś nagroda, a awans społeczny czy różne nagrody pochodzą ze skorumpowanej ekonomii przysług i gestów łaski.

„[K]oniec niewolnictwa nie oznaczał przekształcenia niewolników i ludzi zależnych w obywateli, a dominującą nutą procesu, który miał zamiast tego miejsce, było, wręcz przeciwnie, przeszczepianie prekarnych rodzajów pracy najemnej do starych relacji własności i władzy, które w ten sposób weszły w nową epokę ledwie naruszone.”[16]

I tak w początkowych partiach Madame Satã przekonujemy się, że za swoją pracę w nocnym lokalu rozrywkowym João od dawna oczekuje (cierpliwie, ale do czasu) na akt łaski w postaci wynagrodzenia.

Ta nieregularna, na różne sposoby „nieprawidłowa” struktura wyworzyła społeczeństwo dziwnie niepodomykanych, niepełnych, niezgrywających się z materialną rzeczywistością ekonomiczną aparatów władzy oraz aparatów i systemów ideologicznych tej władzy. Np. potencjalnymi „kryminalistami”, tzn. przedmiotem zainteresowania aparatu represji wcielonego w policję i system sprawiedliwości, są w takiej strukturze znacznie większe niż w centrach kapitalizmu rzesze pozbawionych ekonomicznego zakotwiczenia ludzi. Przez co zresztą samo trafienie w tryby procesu nowoczesnego ujarzmienia (assujetissement)[17] machiny aparatu represji i dyscypliny jest też bardziej przypadkowe, niesystematyczne, arbitralne. Peryferyjna machina państwowego aparatu sprawiedliwości nie dysponuje wystarczającymi siłami, by tak samo systematyczną dyscypliną i zainteresowaniem objąć wszystkich, którymi teoretycznie mogłaby być zainteresowana, na ogromnym terytorium kraju z połaciami przestrzeni bardzo rzadko zaludnionych. Bardziej niż logiczną konsekwencją postępowania jej ciosy wydają się przez to być wypadkową pecha, wyrokiem ślepego losu. W społeczeństwie, w którym bardzo długo ogromna jego część żyła w nieuregulowanej, nieskonsolidowanej kulturze pokrewieństwa – aż do 1888 r., ogromna część społeczeństwa nie miała kontroli nad własnym życiem rodzinnym, bo każdy członek rodziny (partner, partnerka, rodzic, dziecko) mógł decyzją właściciela zostać od reszty stadła oddzielony i sprzedany albo np. odesłany do innego miejsca niewolniczej pracy – stan taki jeszcze daleko w XX w. pozostawiał po sobie reprodukujące się jeszcze długo dziedzictwo nieuporządkowania reguł socjalizacji stosunków seksualnych, praktyki zakładania rodzin i ich ekonomicznej reprodukcji.

Bohaterowie Machado i Aïnouza poruszają się w rzeczywistości, która w latach 30. XX w. i na przełomie wieków XX i XXI, w dwóch miastach-pomnikach różnych etapów brazylijskiej historii, zachowuje ciągle cechy tego strukturalnego peryferyjnego nieporządku. W tym nieporządku tworzą sobie miejsca na obrzeżach i w szarych strefach niepełnej kontroli różnych niezgranych ze sobą reżimów władzy i struktur ideologicznych, składając sobie życie i swoją tożsamość na prawach pomysłowego brikolażu, złożonego z tego, co w danym momencie w tym celu dostępne. Z tego, co na bazie dostępnych form zostało przez nich ad hoc, w gestach swego rodzaju podmiotowej, emancypacyjnej odwagi, wymyślone, poskładane. I choć widzimy tu dziwny, na swój sposób tragiczny los peryferii (nie tak nam znowu obcy w Polsce), gdzie procesy społeczne, ekonomiczne, ideologiczne, kulturalne, polityczne, odbywają się albo za późno, albo za wcześnie, albo w inny sposób „nie na miejscu” w stosunku do „obiektywnych warunków” i do siebie nawzajem, owocując katastrofami w rodzaju np. „konserwatywnej modernizacji” faszystowskiej junty, to Machado i Aïnouz pokazują nam inną, pozytywną stronę, korzyść, jaką peryferie mogą (my możemy) z tego wyciągnąć. Pomysł na emancypację i sięganie po obietnice nowoczesności bez kompulsywnego „nadganiania”, „nadrabiania” i powtarzania całej jej drogi ze wszystkimi jej kosztami. Ogromny potencjał możliwości spontanicznego tworzenia życia na sposoby tworzące i zagospodarowujące przestrzenie słabo lub wręcz nieskolonizowane przez ideologie władzy, nawet przez rasizm, najtrwalszą, najpotężniejszą, najbardziej kluczową i najbardziej elastyczną ideologię świata, w którym władzę sprawuje Kapitał[18].

W przestrzeniach klasowej rzeczywistości, po których rozbijają się Deco, Naldinho, Karinna, João, Tabu, Laurita, tych dosłownie kilka w sumie marginalnych klasyfikowalnych jako rasistowskie komentarzy, które gdzieś w ich okolicach padają, uderza głównie przez kontrast, z jakim odbija się na tle tej rzeczywistości: przez kontrast, z jakim odbija się jako wyjątek. Właściciel i „gwiazda” pierwszego lokalu, w którym João pracuje, są najpewniej przedstawicielami lekko zdeklasowanej, mniejszej lub większej burżuazji (brazylijskie mechanizmy dziedziczenia dużych majątków, celem zachowania wysoce skoncentrowanego charakteru wielkiej własności, zawsze zakładały jakąś liczbę członków rodziny wykluczonych, często dość bezwzględnie, z prawa do dziedziczenia, często wtedy wkraczających na drogę w dół drabiny społecznej[19]). Ze dwa razy, u Machado i u Aïnouza, jakaś rasistowska obelga pada z ust przedstawiciela klas ludowych, ale jest to np. sfrustrowany pijak, szukający zaczepki. W Brazylii rasizm cechuje kulturę burżuazji, choć ta kultura raczej nie artykułuje go expressis verbis, instytucjonalizując go „dyskretnie” w strukturze własności (która jest zasadniczo „biała”) i już nie tak dyskretnie w mechanizmach policyjnej obrony tej własności (uderzających np. w „kolorowe” fawele). Przestrzeń społeczna, po której rozbijają się bohaterowie Machado i Aïnouza, jest tak samo nieskolonizowana przez rasizm, jak w zakończeniu Cidade Baixa relacja między trójką bohaterów uwolniona się okaże od ciążenia ku strukturom męskiej dominacji.

Jednego z czołowych brazylijskich krytyków literackich, Antonio Candido[20], fascynował ten fenomenalny składnik brazylijskiej kultury: względna wolność kultury brazylijskich klas ludowych od wpływu najgorszych globalnych ideologii systemu wyzysku i przemocy, rasizmu czy religijnego fanatyzmu, słaby stopień kolonizacji tej kultury przez te ideologie. Pozwoliłoby nam to nie tylko marzyć, ale i – przekażmy głos raz jeszcze Schwarzowi – odważniej spekulować:

„spekulować o mniej nieprzyjaznym porządku światowym, który sądząc po kontekście, byłby post-burżuazyjny. Tak więc, utrzymuje [Candido], matryca niektórych spośród najlepszych aspektów brazylijskiego społeczeństwa leży w tych rodzajach społecznych relacji, które rozwijane są przez biednych, i przyszłość może dać im [tym relacjom – JP] szansę”[21].   

---

[1] D. Matheou, The Faber Book of New South American Cinema, s. 215 i in.

[2] „Również podobnie do Kubańczyków, mieszkańcy Bahia [stanu, którego stolicą jest Salvador – przyp. JP] są seksowni. Jest tutaj bardzo osobliwe, otwarte podejście do seksu. Wędrując po Bahia, można to w bardzo jasny sposób zobaczyć”. Sérgio Machado w rozmowie z Demetriosem Metheou w: D. Matheou, The Faber Book of New South American Cinema, s. 213.

[3] Cinema, aspirinas e urubus, reż. Marcelo Gomes, scen. Karim Aïnouz, Paulo Caldas, Marcelo Gomes, 2005.

[4] D. Matheou, The Faber Book of New South American Cinema, s. 212.

[5] Richard G. Parker, Bodies, Pleasures and Passions. Sexual Culture in Contemporary Brazil, Boston: Beacon Press, 1991.

[6] D. Matheou, The Faber Book of New South American Cinema, s. 197-199.

[7] M. Foucault, Nadzorować i karać.

[8] M. Foucault, Historia seksualności, t. 1, Wola wiedzy.

[9] Zob. np. George Chauncey, Gay New York: Gender, Urban Culture and Making of a Gay Male World, 1890-1940, New York: Basic Books (Perseus Books Group) 1994.

[10] P. Anderson, Lula’s Brazil.

[11] R. Schwarz, As idéias fora do lugar, „Estudos Cebrap”, 3, 1973.

[12] R. Schwarz, Misplaced Ideas, przeł. R. Schwarz, Edmund Leites, [w:] R. Schwarz, Misplaced Ideas: Essays on Brazilian Culture, red. John Gledson, London – New York: Verso 1992, s. 19-32. Pierwodruk przekładu ang. w: „Comparative Civilization Review”, 5, 1980.

[13] R. Schwartz, Misplaced Ideas, s. 23.

[14] Tamże.

[15] A.C. Metcalf, Family and Frontier in Colonial Brazil.

[16] R. Schwarz, A Master on the Periphery of Capitalism: Machado de Assis, przeł. na j. ang. John Gledson, Durham – London: Duke University Press, 2001, s. 153.

[17] M. Foucault, Nadzorować i karać.

[18] E. Balibar, I. Wallerstein, Race, Nation, Class.

[19] Alida C. Metcalf, Family and Frontier in Colonial Brazil.

[20] Zob. np. Antonio Candido, Formação da literatura brasileira, Belo Horizonte, 1975. Tegoż, Dialética de malandragem, „Revista do Instituto de Estudos Brasileiros”, 8, São Paulo, 1970; tłum. na ang. Howard S. Becker, The Dialectic of Malandroism, [w:] Antonio Candido, On Literature and Society, Princeton, NJ.

[21] Roberto Schwartz, Objective Form: Reflections on the Dialectic of Roguery, tłum. (na ang.) John Gledson [w:] tegoż, Two Girls and Other Essays, s. 29.

---

Tekst stanowi jeden z esejów zebranych w mojej książce Smutki tropików: Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne, Warszawa: Książka i Prasa, 2016, s. 247-263. Ilustracje stanowią fotosy Davida Protcharda do filmu Madame Satã.

---

Moja nowa książka – powieść pt. „Nirvaan” – jest do nabycia tutaj.

Rzuć też okiem na Soho Stories.

Jestem na Facebooku i Twitterze.