Białe nosy

Może to być trochę zaskakujące, ale pomimo popularności problematyki i teorii postkolonialnej w świecie anglosaskim Aimé Césaire (1913-2008), antykolonialny literacki gigant z Martyniki, nauczyciel Frantza Fanona i pionier ruchu Négritude w literaturze frankofońskiej, pozostaje tu właściwie nieznany. Sztuka Sezon w Kongo (Une Saison au Congo), biografia niepodległościowego przywódcy i pierwszego premiera Demokratycznej Republiki Konga, Patrice’a Lumumby, jest drugą z cyklu określanego czasem mianem „dramatów dekolonizacyjnych”. Napisana w roku 1966, dopiero w 2013 została po raz pierwszy wystawiona w języku angielskim.

Wystawiono ją za to w jednym z najlepszych możliwych miejsc – londyńskim teatrze Young Vic (na scenie będzie do 24 sierpnia), w reżyserii Joe Wrighta, twórcy filmów Pokuta i Anna Karenina. Sposobem, w jaki zekranizował Tołstoja, Wright zresztą w pewien sposób „dał cynk”, że jego następny projekt stanie na deskach, a nie przed obiektywem kamery.

Wright napisał do swojego przedstawienia mocne – osobiste i bardzo polityczne zarazem – wprowadzenie. Wspomina w nim między innymi:

„Kiedy David Lan [dyrektor artystyczny Young Vic] po raz pierwszy zasugerował mi, żebym przeczytał Sezon w Kongo, ledwo rozpoznawałem nazwisko Patrice’a Lumumby. Przez mgłę pamiętam mojego południowoafrykańskiego ojca i jego przyjaciół na dobrowolnym wygnaniu, jak wspominali o nim, kiedy byłem dzieckiem. Nie wiedziałem wtedy jeszcze, że guma w oponach roweru, na którym jeździłem, miedź w kablu, który rozganiał ciemność, albo, kiedy już dorosłem, uran w bombie, przeciwko której maszerowałem, koltran w telefonie, który tak sobie ceniłem, czy diament, którym wyznałem miłość – nie wiedziałem, że wszystkie te rzeczy, które brałem za oczywiste na mojej drodze do stania się mężczyzną, były za cenę prawa Kongijczyków do prawdziwej niezależności, do ucieczki przed nędzą i konfliktem”.

„Przekleństwem Demokratycznej Republiki Konga nie jest jej bieda, ale jej bogactwo”, pisze Wright dalej. Na miejscu najbardziej uderzył go „brutalny kontrast między obfitością jej  naturalnych zasobów a poziomem deprywacji jej ludu”. Kongo ma jedne z najżyźniejszych gleb i jednocześnie najbardziej niedożywione społeczeństwo na świecie.

Sztuka Césaire’a z polemiczną swadą i epickim oddechem opowiada ostatnie lata z krótkiego (1925–1961) życia Patrice’a Lumumby.

Belgijska eksploatacja Konga należy do najbardziej przerażających kart europejskiego kolonializmu. Formalnie kończy się w 1960 roku, kiedy to król Belgii oficjalnie uznaje niepodległość Konga, a w wyniku pierwszych wyborów 35-letni Lumumba, jako przywódca Kongijski Ruch Narodowy, zostaje premierem. Stanowisko prezydenta obejmuje Joseph Kasavubu. Belgijska obecność w gospodarce, w armii i innych kluczowych obszarach życia społecznego jest jednak wciąż silnie odczuwalna i wywołuje frustrację, między innymi w wojsku. Lumumba podejmuje decyzję o wydaleniu z armii belgijskich oficerów.

Belgowie zaczynają masowo opuszczać kraj, a doniesienia o spotykających ich aktach przemocy (notabene dość zrozumiałych po bezwzględności, z jaką przez dziesięciolecia eksploatowali Kongo i jego mieszkańców) Bruksela wykorzystuje jako pretekst, by zrzucić na swą niedawną kolonię oddziały wojska. Rywal Lumumby, Moise Tshombe, ogłasza secesję Katangi, najzasobniejszej, kluczowej dla gospodarczej przyszłości nowo powstałej republiki prowincji kraju, ekonomicznie zdominowanej przez kapitał belgijski i brytyjski.

Następuje eskalacja konfliktów etnicznych wewnątrz kraju; ONZ jest de facto bezczynne, a Belgowie, Brytyjczycy, a także Amerykanie angażują się w pomoc secesjonistom (gdyż istnieje „groźba” wejścia Konga w orbitę wpływów ZSRR, który – w przeciwieństwie do ONZ –  oferuje Lumumbie realne wsparcie). Wszystko to prowadzi do oskarżeń Lumumby o rzekome „ludobójstwo”, a potem do konfliktu o władzę między Lumumbą i tchórzliwym prezydentem Kasavubu. Wreszcie Mobutu, który wspiera prezydenta, przeprowadza zamach stanu, a Lumumba zostaje schwytany i uwięziony.

ONZ nie podejmuje żadnych działań w jego obronie. Obawiając się poparcia, jakie Lumumba ma wśród żołnierzy, Mobutu i Kasavubu najpierw oferują mu fasadowe funkcje w rządzie, a gdy się nie zgadza (jako wybrany w demokratycznych wyborach polityk nie chce przystać na żadne funkcje dekoracyjne), zostaje wraz z dwoma innymi przedstawicielami swojego obozu z belgijską pomocą wydany secesjonistom w Katandze. Torturowani tam przez belgijskich i katangijskich funkcjonariuszy, nieraz w obecności Tshombe i jego ministrów, zostają zamordowani w styczniu 1961 roku w domu na obrzeżach stolicy Katangi, Elizabethville. Ich ciała zostaną następnie rozpuszczone w kwasie. Wiadomość o śmierci zostanie ujawniona w lutym. Mobutu pozostanie u władzy do roku 1997.

Dziś wiadomo, że ogromną, większą, niż mógł to w 1966 roku wiedzieć Césaire, rolę w porwaniu i likwidacji Lumumby odegrała Wielka Brytania, której rozpadające się już imperium sąsiadowało z Kongiem w Północnej Rodezji. Londyn chciał bronić brytyjskiego kapitału w Katandze, a także stworzyć z oderwanej prowincji rodzaj buforu oddzielającego jego afrykańskie interesy od nieprzewidywalnej Demokratycznej Republiki Konga. Wszystko to na wypadek, gdyby rewindykacyjny, uniwersalistyczny, panafrykański i rewolucyjny język Lumumby (a także pomoc oferowana mu przez Moskwę) obróciły Kongo, ogromny kraj w samym sercu Afryki, w przyczółek socjalizmu czy komunizmu – bądź  jakiekolwiek inne realne wyzwanie nie tylko dla rozsypującego się już ładu kolonialnego, ale także dla wykluwającego się właśnie postkolonialnego ładu światowego.

Inscenizacja Wrighta jest ogromnym sukcesem, bo udało mu się ten niezbyt powszechnie znany rozdział historii opowiedzieć w sposób czytelny, niebudzący dezorientacji widza, pozwalając mu podążać za politycznymi meandrami, a do tego angażując go emocjonalnie. Spektakl jest też w dobrym sensie widowiskowy i niezwykle pomysłowy inscenizacyjnie, zwłaszcza gdy otwiera scenę na oddech historii – mniej błyskotliwy reżyser mógłby zostawić mu miejsce jedynie w pozascenicznym kontekście, każąc widzom dedukować go np. z dialogów. Opowieść toczy się bardzo dynamicznie, zróżnicowanymi środkami – pojawiają się elementy udramatyzowanej choreografii i teatr lalek. Lalki parodiują na przykład decydujących o losach tego czy innego kraju światowych bankierów, a odpowiedzialna jest za nie żona reżysera, Sarah Wright.

Najbardziej szalonym i jednocześnie niezwykle udanym zamysłem jest obsadzenie wszystkich ról, włącznie z królem Belgów Baldwinem (Brian Bovell) i sekretarzem generalnym ONZ Dagiem Hammarskjöldem (Kurt Egyiawan), aktorami czarnoskórymi, którzy noszą na twarzach białe nosy (w przypadku Hammarskjölda także nordycką blond grzywę). Wrightowi udaje się w ten sposób nie tylko uzyskać efekt satyry czy przerysowania, nie tylko dokonać swego rodzaju estetycznego odwetu za tych wszystkich odgrywanych przez białych aktorów Otellów czy pomalowane na czarno twarze w Narodzinach narodu Davida Warka Griffitha – udaje mu się przede wszystkim wyostrzyć problematykę interesu uniwersalnego i interesów partykularnych, pomiędzy którymi toczy się gra w sztuce Césaire’a.

Rewolucja haitańska chwyciła kiedyś swoją francuską starszą siostrę za słowo tam, gdzie Paryż nie spełnił swojej obietnicy równości i rewindykowała jej uniwersalny potencjał, deklarując, że wszyscy są czarni. Tutaj autentyczny uniwersalizm wcielony jest w Czarną Afrykę i w Lumumbę jako reprezentanta interesu wszystkich systemowo pokrzywdzonych, wszystkich tych, którzy są globalnie na najsłabszej pozycji. Taką rolę Lumumby umacnia jego męczeńska śmierć.

Śmierć ta dokonuje czegoś między chrystianizacją a „cheizacją” jego postaci. Jak Chrystus i Che charyzmatyczny Lumumba, w znakomitym wykonaniu Chiwetela Ejiofora, ginie z woli imperiów, w podobnym co oni wieku. Z Che łączy go ponadto wspólnota radykalnego zaangażowania politycznego lat 50. i 60. XX wieku – oraz plakat sztuki, który przetwarza fotografię Lumumby na wzór i podobieństwo najpowszechniej znanego wizerunku Guevary.

Doklejone białe nosy demaskują fałszywość uniwersalizmu, za którego reprezentanta podaje się Zachód, z jego pięknymi gadkami o wolności i słownikiem dyplomacji. Demaskują cynizm, z jakim Zachód i jego „neutralne” instytucje, reprezentujące jakoby „wspólnotę międzynarodową” i „prawo międzynarodowe”, wpierw wspierają lokalne bunty i secesje, by ostatecznie przeforsować interesy ekonomiczne zachodnich elit finansowych i przemysłowych.

I tu dochodzimy do kolejnego sukcesu Wrighta: pokazania, że kolonializm – wbrew  wyobrażeniom wielu, jeśli nie większości, Brytyjczyków – nie jest czymś z porządku historii, czymś, co dobiegło końca, gdy kolonialne imperia pozwijały wojskowe posterunki na innych kontynentach i nikt już nie nosi tych śmiesznych białych spodni i kapeluszy.

Inscenizując Césaire’a, Wright pokazuje nam trwanie kolonializmu pod nowymi postaciami. Przejawia się ono głównie w ekonomicznej władzy nad zasobami „zdekolonizowanych” społeczeństw i w korupcji ich kompradorskich elit – ale również w strukturach prawa międzynarodowego i instytucjach „wspólnoty międzynarodowej”, które wciąż, mimo że tyle słyszymy o zmierzchu dominacji Zachodu nad planetą, zajmują się głównie petryfikacją jego władzy. I które wciąż dokonują interwencji broniących interesów zglobalizowanego kapitału – bądź wybierają pokazową „neutralność” lub „niemieszanie się”, tam gdzie „mieszanie się” się nie opłaca albo akurat „niemieszanie się” opłaca się bardziej. Nawet jeżeli stawki, o jakie wybuchła gdzieś walka, są autentycznie uniwersalne.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie 11 sierpnia 2013 w Dzienniku Opinii Krytyki Politycznej.

Reklamy

Stalin spogląda ze ściany

Józef Wissarionowicz spoglądał niedawno ze ścian scenografii na scenę i widownię dwóch przedstawień na wiodących scenach Londynu, które poza tym, że toczą się w stalinowskim ZSRR (jedno z nich częściowo, bo kończy się już kilka lat po śmierci Wielkiego Językoznawcy), różnią się diametralnie.

Dokonana przez Simona McBurneya i jego grupę Complicite adaptacja Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa w pierwszej chwili wiedzie widza za nos, sugerując, że rozpoczynający się spektakl będzie dziełem wizualnie raczej minimalistycznym: na niemal pustej, obszernej scenie Barbican Theatre, rzuca się w oczy tylko rząd krzeseł. Elementów materialnej scenografii trochę potem przybędzie, szybko rearanżowanych w przestrzeni, będą to jednak tylko znaki w ogromnej przestrzeni sceny (jednoosobowe łóżko, wykonna z mlecznego szkła ściana izby w szpitalu psychiatrycznym, stół, biurko, budka robiąca raz to za kabinę kierowcy tramwaju, raz to za budkę z napojami, innymi jeszcze razy za różnego rodzaju kasy i „okienka”). Wkrótce jednak przestrzeń sceny zaczynają z oszłamiającym rozmachem aranżować efekty świetlne i graficzne projekcje rzucające obrazy tak na powierzchnię sceny, jak i na ogromną ścianę zamykającą jej przestrzeń w głębi. Zmiany kierunków padania światła sygnalizują zmiany trybów i płaszczyzn czasowych opowiadania (np. „montują” w nie wątek Poncjusza Piłata); rysowane światłem na scenie linie i rzucane światłem płaszczyzny informują o przestrzennych granicach szybko zmieniających się miejsc akcji (park, mieszkania bohaterów, siedziba Massolitu, teatr, izby w szpitalu psychiatrycznym); projektowane na całą scenę satelitarne zdjęcia Moskwy (i nie tylko) informują o przeskokach do kolejnych miejsc zdarzeń, rzucając też na scenę ich cyrylicą pisane adresy. Niektóre sceny rejestrowane są i na żywo rzucane w powiększeniu na ścianę-ekran w głębi sceny. Znakiem rozpoznawczym Complicite jest jednak choreograficzna perfekcja, z jaką wśród tych wszystkich wizualnych dziwów porusza się grupa aktorów, odgrywających nierzadko po kilka ról (Cesar Sarachu gra na zimanę Jeszuę i Wolanda! – w jednym wcieleniu jest nagi lub prawie nagi, w drugim wygląda jak skrzyżowanie księdza z esesmanem w ciemnych okularach). To najdosłowniej oszałamiające przedstawienie było już na londyńskich deskach, powróciło po tournée, jakie odbyło po świecie (pod drodze był festiwal w Avignonie na początku tego roku; Poncjusz Piłat mógł się tam przechadzać na tle murów pałacu papieskiego). Po Barbican Theatre, gdzie jest wystawiane do 19 stycznia, trafi do Paryża, gdzie będzie można je zobaczyć w MC93 Bobigny.

W niemal tym samym czasie Donmar, jeden z najbardziej prestiżowych teatrów londyńskiego West Endu, odgrzebał starą (z 1965 roku) sztukę radzieckiego pisarza i aktora Aleksieja Arbuzowa (1908-1986), którą w ramach projektu oferowania sceny młodym twórcom teatralnym (reżyserem jest Alex Sims), wystawił na zaprzyjaźnionej małej scenie Trafalgar Studios. Tu mamy tylko jedno wnętrze (małe, jednopokojowe mieszkanie w Leningradzie) i trzy postaci: Likę, Marata i Leonidika (odpowiednio: Joanna Vanderham, Max Bennett i Gwilym Lee). Los sprowadza ich do tego samego mieszkania w oblężonym przez III Rzeszę, odciętym od świata, w tym dostaw żywności, Leningradzie. 17-letni Marat spotyka o rok młodszą Likę w swoim własnym mieszkaniu, z którego oblężenie na jakiś czas go wykurzyło. Lika zainstalowała się tam, szukając gdzieś w zrujnowanym mieście schronienia. W międzyczasie większość mebli przeznaczyła na opał, jest bowiem środek zimy. Ich rówieśnik, poeta Leonidik, trafia pod ich opiekę pogrążony w gorączce choroby i rozpaczy po śmierci rodziny. Młodzi ludzie obiecują sobie, że nigdy się nie rozstaną, co czas wystawi na próbę. Lika poślubi Leonidika, a zakochany w niej również Marat będzie się rozbijał po ogromnym kraju: najpierw z Armią Czerwoną, a potem na studiach i jako inżynier budujący mosty.

Anglosaski liberalizm nie jest aż tak prostacki, jak jego odprysk, który zabłąkał się nad Wisłę, do niedawna jednak wizerunek Stalina miał na Wyspach, choć nie tak prymitywne, jak w Polsce („komunizm gorszy od faszyzmu”), to jednak dość przewidywalne konotacje. Umieszczony na wspólnym z Hitlerem biegunie opozycji do liberalnej demokracji, niestrudzenie straszy przed każdym, kto sugeruje, że może jednak nie żyjemy w najlepszym z możliwych światów, że inny świat jest możliwy, że świat można zmienić, że liberalna demokracja jest fasadą systemu wyzysku i przemocy, itd. Ewentualnie, metodą Simona Sebaga Montefiore, „orientalizuje” stalinizm, czyniąc go jedynie kolejnym awatarem „rosyjskiej duszy”.

Przed wrzucaniem wszystkiego, co się wydarzyło w „Ojczyźnie Proletariatu”, do tego samego worka „totalitaryzmu” z Gułagiem na etykietce opór stawiały czasem bardziej niszowe pola brytyjskiej produkcji kultury i produkcji wiedzy o kulturze. Nie tak dawna, poświęcona radzieckiej architekturze wystawa „Building the Revolution” w Royal Academy of Arts nie wahała się przedstawiać swego przedmiotu jako projektu emancypacyjnego i postępowego. Przygotowana przez galerię sztuki Barbican Centre wspaniała wystawa poświęcona dorobkowi Bauhausu (najbardziej kompletna dotychczas zrealizowana ekspozycja na ten temat), o komunistycznych, marksistowskich i pro-sowieckich inklinacjach najbardziej wpływowej szkoły artystycznej XX wieku informowała w sposób, który na pewno wywołałby dyskomfort panów z Instytutu Pamięci Narodowej. Teraz wygląda na to, że opór wobec wymęczonych i powycieranych liberalnych frazesów trafił na wiodące sceny Londynu, a teatru w Wielkiej Brytanii, w przeciwieństwie do Polski, za sztukę o niszowym charakterze brać raczej nie należy. (Skoro już o Donmarze mowa, jest to scena, której niejedno przedstawienie – na deskach tego teatru bywają Jude Law, Judi Dench, Kenneth Branagh – wyprzedane jest do ostatniego miejsca na rok do przodu).

W kameralnym The Promise portret Stalina jest skromnych rozmiarów reprodukcją wiszącą na ścianie leningradzkiego mieszkania zajętego przez Likę. Ten portret i dodające animuszu do wspólnego budowania socjalizmu propagandowe plakaty to jedne z niewielu rzeczy w mieszkaniu, których Lika nie użyła na opał. Wyjaśnia Maratowi, dlaczego: żeby nie zapomnieć, o co w tym wszystkim chodzi, o jakie stawki toczy się gra w oporze stawianym hitlerowskiej ofensywie. To mocne emocjonalnie i aktorsko przedstawienie w tym właśnie miejscu przekracza konwencjonalność wyczuwalną w samych wyborach inscenizacyjnych. Twórcy przedstawienia nie ironizują, nie puszczają oczka, co więcej publiczność też się jakoś głupio nie śmiała, gdy Lika mówiła o znaczeniu, jakie ma dla niej portret Stalina, gdy miasto umiera z głodu, zimna i rzucanych na nie bomb (w oblężonym Leningradzie zginęło cztery razy więcej ludzi niż w Hiroszimie i Nagasaki razem wziętych). Słowa Liki są na poważnie i poważnie jako poważne wpisane są w przedstawienie. Oblężenie Leningradu, z jego jasnością przydziału ról kata i ofiary, pozwala tu na radykalne odrzucenie liberalnego znaku równości między „dwoma totalitaryzmami”. Każe bezwarunkowo identyfikować się z jedną ze stron, nie pzoostawiając wątpliwości, kto tu jest „siłami zła”, i pokazując, że cokolwiek się po drodze stało z projektem politycznym Związku Radzieckiego, chodziło w nim o emancypację człowieka i uniwersalny społeczny postęp, o – ni mniej, ni więcej – szczęście wszystkich ludzi. Przynajmniej gdzieś w głębi, u żródła. To stawki, o które nawet w oficjalnych kłamstwach propagandowych nie chodziło w projekcie politycznym III Rzeszy.

Porażka projektu radzieckiego jest wyczuwalna w drugiej połowie sztuki, sygnalizuje ją zdjęcie przez Leonidika portretu Stalina ze ściany (jest już po referacie Chruszczowa), zakumulowane rozczarowania i alkoholizm bohaterów; to, że po kilkunastu latach Leonidik i Lika, teraz już jako małżeństwo (bedzietne – życie w czasach oblężenia o zimnie i głodzie pozbawiło Likę płodności), mieszkają wciąż w tym samym jednopokojowym mieszkanku. Ale wyczuwalna jest także w tym, że obaj męscy bohaterowie, na falach uniesień adresowanych przez lata do Liki, być może wypierają fascynację erotycznej natury, jaką odczuwają do siebie nawzajem. Seksualna postępowość towarzysząca Rewolucji Październikowej (wcielona w Aleksandrę Kołłontaj) dawno oddała pole stalinowskiemu gorsetowi. Niemniej jednak, choć zwycięży tu stopniowo melodramat, do końca nie będzie znaku równości między „dwoma totalitaryzmami”, tym, który był gotów na wszystko, by zmieść nierówność między ludźmi wpisaną w stosunki własności, i tym, który był gotów na wszystko, by tę nierówność i te stosunki własności na wieki zachować i pogłębić. Oceny intencji projektu skutkami jego porażki, też do końca tutaj nie będzie.

W The Master and Margarita Simona McBurneya ogromny portret Stalina projektowany jest na ścianę w głębi sceny, gdy akcja ląduje w Massolicie, urzędzie, w którym ważą się losy dzieł literackich i ich perspektywy dosięgnięcia pras drukarskich. Wizerunek Stalina dosłownie przygniata dygnitarzy i biurokratów pola radzieckiej literatury, podobnie jak całą przestrzeń sceny. Twórcy przedstawienia nie zatrzymują się jednak na poziomie zgrozy zachodniego liberała na widok „totalitarnej” cenzury. Choć odwołują się wprost do osobistych doświadczeń Bułhakowa jako pierwowzoru Mistrza, to nie kontentują się odruchowym „na szczęście w demokracji liberalnej jest inaczej”. Ogromny wysiłek i talent włożone są w przełożenie na język sceny stworzonej przez Bułhakowa wizji Moskwy, ale ta Moskwa to jednocześnie świat, w którym dziś żyjemy. W końcu częścią naszej współczesnej, a nie sowieckiej, wyobraźni przestrzennej jest ikonografia Google Maps.

W scenie w moskiewskim Teatrze Rozmaitości prof. Woland wyłamuje się nagle z czasu i miejsca akcji i zwraca się do współczesnej publiczności w Londynie anno 2012. Pyta o gadżety elektorniczne tej samej amerykańskiej korporacji z Doliny Krzemowej, wymienia kilka marek odzieży, które jakoby obserwuje na widzach – marek, które bez zmian w tekście może pewnie wymienić w każdym innym miejscu, gdzie grane było i będzie przedstawienie, w każdym z nich będą bowiem równie znane. W pewnym momencie na ścianę w głębi sceny pada rejestrowany na żywo elektroniczną kamerą, ze sceny, en face, obraz samej patrzącej na tę scenę publiczności. Czyżby to przedstawienie było w gruncie rzeczy (a przynajmniej również) o naszym współczesnym świecie?

Świecie, w którym tego, co i w jakim nakładzie trafi do druku czy na ekrany nie kontroluje już osobiście Józef Stalin ani jego urzędnicy, kontrolują za to urzędnicy np. Ruperta Murdocha. Irvine Welsh powiedział całkiem niedawno, że wydał swoją powieść Trainspotting niejako w ostatniej chwili. Obecnie poziom władzy, jaką nad procesem wydawniczym w świecie anglosaskim mają szufladki kategorii marketingowych, wzrósł tak dalece, że takiej powieści dzisiaj nie zdołałby już wydać w normalnym trybie. A pod uwagę wziąć trzeba także postępującą koncentrację kapitału wydawiczego, i tym samym coraz mniejszą liczbę wydawców, do których można się skierować w razie odrzucenia przez jednego. Implozja „Bloku Wschodniego”, którego „twarzą” na różne sposoby do dzisiaj pozostaje dla wielu Stalin, wcale nie uwolniła nas, ludzkości, od demonów „totalitaryzmu”. To dopiero wtedy prawdziwie totalitarną władzę nad całą planetą przejął zglobalizowany Kapitał, od tej pory nieskrępowany już żadną realną politycznie alternatywą, żadne jego żądania nie podlegające od tej pory kwestii. Wśród wielu obszarów władzy, którą sprawuje za pośrednictwem Rynku i jego kapłanów, jest globalna kontrola naszych gustów, przejęcie na prywatną własność społecznych procesów komunikacyjnych i każdego naszego kroku czy wyboru odnotowanego jak nie za pośrednictwem urządzeń przez małe „i”, to portali społecznościowych, zapisów wyszukiwarki na naszym komputerze, agencji credit score’owych, czy plastikowych kart, za pomocą których poruszamy się metrem pomiędzy punktami na Google Maps…

Jarosław Pietrzak


 

The Master and Margarita, na podstawie powieści Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata. Reż. Simon McBurney; tekst: Simon McBurney, Edward Kemp; wyst. Paul Rhys, Susan Lynch, Amanda Hadingue, Richard Katz, Cesar Sarachu, Tim McMullan, Robert Luckay, Josie Daxter, Yasuyo Mochizuki, Toby Sedgwick, Ajay Naidu, Clive Mendus, David Annen i in. Koprodukcja Complicite, Barbican London, Les Théatres de la Ville de Luxembourg, Wiener Festwochen, Ruhrfestspiele Recklinghausen, Festival d’Avignon i Theatre Royal Plymouth. Pierwsze wykonanie Theatre Royal Plymouth, listopad 2011. Barbican Theatre 14 grudnia 2012 – 19 stycznia 2013.

The Promise. Tekst oryginalny: Aleksiej Arbuzow; uwspółcześniona wersja tekstu na podstawie tłumaczenia Ariadne Nikolaeff: Penelope Skinner; reż. Alex Sims; wyst. Max Bennett, Gwilym Lee i Joanna Venderham. Donmar / Trafalgar Studios (Studio 2) 15 listopada – 8 grudnia 2012.


 

Wersja tego tekstu ukazała się pierwotnie na łamach miesięcznika „Le Monde diplomatique – edycja polska„, nr 2 (84), luty 2013.