Józef Stalin

Na wschodzie bez zmian

Metronom (2022) debiutującego w fabule rumuńskiego reżysera Alexandru Belca (rocznik 1980) to film dobry, nawet bardzo, pod każdym względem rzemiosła i kunsztu, nie bez powodu nagrodzony za reżyserię przez jury sekcji Un Certain Regard (a więc poza konkursem głównym) Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes w roku zeszłym, 2022. Świetne zdjęcia, znakomicie poprowadzeni młodzi aktorzy. Umiar, brak patosu i przejmujące dramatyczne napięcie świetnie zainscenizowanych długich scen (znak firmowy rumuńskiego kina). Piękne kostiumy i znakomita scenografia – widz z Europy Wschodniej ma poczucie niemal dotykania tamtej rzeczywistości, tak prawdziwe są różne jej faktury. Nigdy nie byłem w Rumunii, a już na pewno nie w 1972 roku, kiedy toczy się akcja (urodziłem się 7 lat później), ale pewne rzeczy my, Wschodni Europejczycy, wszyscy rozpoznajemy – te tafle reliefowego szkła w drzwiach pokojów, rekwizyty szkolnej sali, itd.

Jest to dziwny przypadek filmu, który autentycznie mi się jako film podobał – a jednocześnie nie tylko cieszę się, że nie ma, póki co, dystrybucji w Polsce (widziałem go w kinie w Amsterdamie), ale wręcz mam nadzieję, że tak pozostanie i przebije się on do jakkolwiek pojętej szerszej świadomości dopiero z jakiegoś dystansu czasowego. Wiem, wiem – dlaczego w takim razie o nim po polsku, a więc dla Polaków, piszę? No cóż, bo potrzebuję porządkować myśli z przyczyn – nazwijmy to tak – terapeutycznych. Piszę o tym, o czym udaje mi się rozpisać i poczuć kontrolę nad koleją własnych myśli. A poza tym – krótki tekst o nieznanym w Polsce rumuńskim filmie? Kto go tutaj znajdzie, oprócz tych nielicznych, którzy zaglądają tu, żeby czytać wszystko, co nowego napisałem?

Czytaj dalej →

A jeśli upadek Związku Radzieckiego był tragedią?

Dokładnie trzydzieści lat temu, 26 grudnia 1991 roku [tekst ukazał się pierwotnie 25 grudnia 2021 na łamach portalu Strajk.eu], Rada Najwyższa Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich ogłosiła ostateczne samorozwiązanie Kraju Rad. Data, oczywiście, symboliczna – aż i tylko. Deklaracja przypieczętowała proces, który do tego czasu się właściwie dokonał – toczył się od wielu, wielu miesięcy. Wszystkie radzieckie republiki ogłosiły już swoją suwerenność – efekt domina uruchomiony przez Litw, napędzany dramatycznymi problemami ekonomicznymi, a w ich konsekwencji także społecznymi, wielkiego państwa. I choć to, co deklaracja przypieczętowała, już trzy miesiące wcześniej musiało się wydawać nieuniknione, to trzy lata wcześniej wciąż nie wydawało się większości żyjących do pomyślenia. Jeszcze pod koniec lat 80. było tak, jak w pierwszej połowie tytułu głośnej książki Aleksieja Jurczaka o korupcji późno-radzieckiej kultury: „wszystko było na zawsze”. W końcowych miesiącach 1991 roku – już jak w tego tytułu drugiej połowie: „dopóki już nie było”. Już nie było. Od „nie do pomyślenia” do „nie do uniknięcia” – poszło zdumiewająco szybko, tak szybko, że wielu się zachłysnęło, nawet na lewicy.

Nawet na lewicy – nawet tej radykalnej – niektórzy powitali rozpad Związku Radzieckiego z ulgą, z rodzajem radości, z czymś w rodzaju optymizmu. Powtarzali skądś za Noamem Chomskym, że upadek wynaturzonego, nieudanego projektu socjalistycznego uczyni znowu możliwą walkę o socjalizm prawdziwy, o socjalizm taki, jaki być powinien. Przybliży szanse na jego urzeczywistnienie. Socjalizm państwowy w jego wersji radzieckiej – taki, jaki był społeczną rzeczywistością setek milionów ludzi na wschód od Łaby – stanowił już przecież tylko przeszkodę na drodze do emancypacji ludzkiej, przeszkodę kompromitującą samą ideę socjalizmu.

Wiele razy już czytaliśmy, że w latach 90. XX wieku na kontynencie europejskim to socjaldemokraci – ci, którzy, udomowieni przez burżuazyjne demokracje liberalne, zrezygnowali z postulatów społecznej własności środków produkcji na rzecz samych tylko mechanizmów redystrybucji w ramach istniejących kapitalistycznych stosunków – zostali „przechwyceni” przez triumfujący neoliberalizm. Stali się nawet jego najskuteczniejszymi wdrożycielami, tymi, którzy go ostatecznie przyklepali i znormalizowali, bo mieli do tego najbardziej dla siebie naturalny język: język „stopniowych reform”. W krajach takich jak Polska, odtwórcami tej roli stali się eks-komuniści z niedawnych monopartii, przechrzczeni po przełomie na socjaldemokratów „w europejskim stylu”. Implozja Związku Radzieckiego była wielkim geopolitycznym zwycięstwem neoliberalnej formacji kapitalizmu, ponieważ otworzyła ogromne połacie ludzkiego świata na błyskawiczną ekspansję nowego reżimu akumulacji kapitału. Dlatego radość z upadku projektu radzieckiego nawet na tej ówczesnej lewicy rysującej sobie miejsce (daleko) na lewo od mainstreamu, oznacza, że ona również dała się wtedy ponieść wiatrom fałszywej „wolności” unoszącym się nad falą neoliberalnego tsunami.

Czytaj dalej →

Unia Europejska, faszyzm, komunizm i znak równości

18 września Parlament Europejski uchwalił skandaliczną rezolucję, która w Polsce nie spotkała się z niemal żadnym odzewem. Skandaliczną, pomimo pozornie niewinnego tytułu: „O znaczeniu europejskiej pamięci dla przyszłości Europy” z okazji 80. rocznicy wybuchu II wojny światowej. Jej męczący i zawiły tekst stawia sobie jeden zasadniczy cel: zrównanie komunizmu z faszyzmem w sposobie, w jaki pamiętamy i upamiętniamy II wojnę światową.

Rezolucja fałszuje historię, jako główny powód wybuchu II wojny światowej wymieniając pakt Ribbentrop-Mołotow podpisany w sierpniu 1939 r. przez III Rzeszę z ZSRR. Nawet datę jej uchwalenia wybrano tak, żeby była bliżej rocznicy wkroczenia ZSRR na wschodnie tereny Polski niż wcześniejszego ataku hitlerowskich Niemiec na Polskę.

Czytaj dalej →

Antykomunizm dla estetów

Zimną wojnę Pawła Pawlikowskiego obejrzałem z opóźnieniem, bo dopiero, gdy pokazywano ją w Amsterdamie, moim nowym miejscu zamieszkania. Poprzedni film reżysera, Ida (2013), bardzo mi się podobał, a w szczególności niejednoznaczna, stająca w poprzek obowiązującej antykomunistycznej wykładni polskiej historii najnowszej, postać emerytowanej stalinowskiej sędzi, ciotki bohaterki tytułowej. Postać Agaty Kuleszy miała swoje na sumieniu, a jednak nie była metafizycznym złym wcielonym a materialną istotą ludzką, która swoich wyborów musiała dokonać w momencie dziejowym, w którym Historia kazała wybierać albo-albo. Miała swoje na sumieniu, ale i tak to ona reprezentowała na ekranie siły postępu społecznego i emancypacji ludzkiej – dalekie od czyichkolwiek marzeń, ale takie, jakie wtedy realnie istniały, takie, jakie realnie mogły pokonać faszyzm i ocalić przynajmniej obietnice Oświecenia. W połączeniu z tematem polskiego antysemityzmu, było to mocne pomimo wymagającej formuły estetycznej.

Dlatego po Zimnej wojnie, która już w tytule odwołuje się do politycznego tła opowiadanej historii, wielkiego napięcia pomiędzy kapitalistycznym Zachodem a „komunistycznym” Wschodem rozdzierającego Stary Kontynent Żelazną Kurtyną, spodziewałem się podobnych niejednoznaczności i wyzwania rzuconego oficjalnej historiografii III RP, która legitymizację dla odrestaurowanego po 1989 roku kapitalizmu buduje na tezach w rodzaju „rok 1945 oznaczał tylko wymianę okupanta”, w porywach do „komunizm był o wiele gorszy od faszyzmu”.

Czytaj dalej →

Rewolucja jest najpiękniejsza

Oglądając wystawę Revolution: Russian Art 1917-1932

 

Niektórzy na lewicy ubolewają, że lewicowe wartości i idee zostały zamknięte w dyskursie humanistów-pięknoduchów, w ich światach Akademii i Sztuki, w ten sposób zmarginalizowane, odcięte od wpływu na rzeczywistość, od tych przestrzeni życia społecznego, w których realnie dokonują się rozstrzygnięcia polityczne, w których toczą się prawdziwe rozgrywki władzy. Ich książki czasem trudne w odbiorze, ich wystawy niszowe, ich instalacje nie zawsze zrozumiałe dla „mas”. Że dając się tam zamknąć, lewicowe wartości skazały się na impotencję. Mnie się jednak uparcie wydaje, że było trochę inaczej, że wartości związane z wielkimi utopiami emancypacji ludzkiej i uniwersalnej równości nas wszystkich tam właśnie zostały przechowane, uchronione przed wymazaniem z kolektywnej pamięci ludzkości przez triumfalny pochód neoliberalizmu. Autonomia pola sztuki pozwoliła je uchronić przed śmietnikiem historii, przeczekać długą noc neoliberalizmu, aż przyjdą nowe pokolenia, rozczarowane owocami neoliberalizmu, z pustymi rękoma na pozostawionej przez neoliberałów pustyni, w potrzebie tych wartości – zapomnianych w korytarzach wielkich medialnych korporacji i uczelni zredukowanych do tresowania bezmyślnych wykonywaczy korporacyjnych instrukcji, ale przechowanych w świątyniach pięknoduchów, w murach humanistycznych wydziałów Uniwersytetu, w Muzeum, w Galerii Sztuki.

Kiedy wspomnę moje własne studenckie doświadczenia, to myślę o polskiej Akademii, także jej części humanistycznej (studiowałem kulturoznawstwo) jako o ideologicznej policji neoliberalizmu dbającej o to, żeby myśl jedynie słuszna nie została podważona nawet na kartach esejów o poezji. Przypomina mi się wykładowca, który najzupełniej poważnie potrafił powiedzieć, że w mediach komercyjnych, w których decydują wielkie pieniądze, polityczne wpływy przestają mieć znaczenie, bo wielki pieniądz wymusza obiektywność, i że takie są fakty. Wykładowca z zakładu mojego uniwerku z „wiedzą o mediach” w nazwie. Przypomina mi się socjolog dowodzący „materializmu” osób biednych, w przeciwieństwie do „humanizmu” osób zamożniejszych. Przypomina mi się wykład z estetyki, na którym we wprowadzeniu do postmodernizmu w architekturze usłyszeliśmy ze strony pani doktor przedmiotu, która nie opatrzyła tego nawet krytycznym nawiasem, że modernistyczne rozwiązania urbanistyczne, w Polsce znane jako blokowiska, prowadziły do społecznych patologii, stąd potrzeba zastąpienia ich architekturą postmodernistyczną. Jak rozwiązać problemy społeczne, „patologie”? – wyburzyć, wysadzić w powietrze blokowiska.

Kiedy w londyńskiej Royal Academy of Arts oglądałem przed kilkoma laty wystawę poświęconą sowieckiej architekturze (Building the Revolution, 2011), albo kilka lat później w Tate Modern wspaniałą, ogromną retrospektywę dorobku Kazimierza Malewicza, zabawiałem się w duchu wyobrażaniem sobie, czym takie wystawy musiałyby być opatrzone w Polsce, żeby w ogóle mogły się wydarzyć. Oczyma wyobraźni widziałem surowe wprowadzenie w wykonaniu poprawiającego okulary Andrzeja Wajdy (wtedy jeszcze żył), że klatki schodowe klatkami schodowymi, jak piękne by nie były, ale nie możemy zapomnieć, jak zbrodniczy system przy pomocy tych komunalnych mieszkań zaprowadzono, i że jedyne, co się liczy, to że ludzie z tym systemem walczyli. I Krzysztofa Zanussiego, uzbrojonego w cytaty ze świętego Tomasza, świętego Augustyna i na wszelki wypadek Kanta, żeby nie było, że nic „nowszego” nie czytał, filozofującego o uwiedzeniu artysty-pięknoducha przez terror totalitaryzmu. Kuratorzy Tate Modern nie potrzebowali nic z tych rzeczy, żeby „wytłumaczyć” (albo zneutralizować) komunizm Malewicza. Wartości, które porywały wyobraźnię Malewicza, ideowe współrzędne jego twórczości zostały przez nich przedstawione z pełnym szacunkiem, jako nie tylko prawomocne, ale wręcz zrozumiałe same przez się. W Tate Modern twórczość Malewicza nie musiała ani się usprawiedliwiać, ani za siebie przepraszać.

1078

Kazimierz Malewicz, Czarny kwadrat

Mam takie wrażenie, że różnica między krajami, w których młodzi ludzie noszą dziś koszulki „śmierć wrogom ojczyzny” i biją przypadkowych Arabów, a krajami, w których młodzi ludzie zapisują się masowo do lewicowych organizacji i odpływają od medialnego mainstreamu ku pączkującym nowym tytułom i serwisom o zdecydowanie lewicowym profilu, to jest właśnie ta różnica. Między miejscami, w których humanistyczne pięknoduchy przechowały pamięć o minionych utopiach, a miejscami, w których humaniści zajęci byli posłusznym tępieniem ich niedobitków.

*

Kiedy piszę te słowa, wielkim wydarzeniem kulturalnym jest w Londynie wystawa w Royal Academy of Arts, Revolution: Russian Art 1917-1932 (Rewolucja: Sztuka rosyjska 1917-1932), przygotowana, jak łatwo się domyślić, z okazji setnej rocznicy Rewolucji 1917 roku, otwarta do 17 kwietnia. Na wystawie było już kilkoro moich znajomych, w różnych dniach, o różnych porach, i wygląda na to, że cały czas jest zapchana. Jest ogromna, ale trzeba się przeciskać między ludźmi. Gromadzi obiekty z różnych „porządków”, od awangardowego malarstwa po ceramikę użytkową. Można na niej obejrzeć prace najbardziej znanych na Zachodzie przedstawicieli awangardy w malarstwie – Malewicza, Marca Chagalla, Wasilija Kandinskiego, El Lissitzky’ego. Można też prace ich mniej znanych kolegów i koleżanek – Pawła Fiłonowa, Liubow Popowej czy Kuźmy Pietrow-Wodkina. Ale też i prawie nieznanych na Zachodzie socrealistów – z Aleksandrem Dejneką na czele. Fotografie Arkadija Szajcheta, fragmenty filmów Eisensteina, Wiertowa i Dowżenki pokazują entuzjazm, z jaki twórcy nowej, rewolucyjnej kultury sięgnęli po nowoczesne, osadzone w rozwiązaniach technologicznych media, by wyrazić dramatyczne piękno fali przemian. Kobiety na traktorach i jednocześnie w biurach projektowych opracowujących wzory nowej radzieckiej porcelany pokazują stopień, w jakim Rewolucja Październikowa wstrząsnęła wszystkimi zastanymi strukturami wielkiego społeczeństwa, którego masy do niedawna żyły wciąż pośród trucheł systemu feudalnego.

Wystawa ma swoje słabe strony; można się zastanawiać nad logiką niektórych zestawień i następstwa epizodów rozmieszczonych w następujących po sobie pomieszczeniach; kto chce, może narzekać na brak kilku ważnych prac niektórych spośród największych artystycznych gigantów, nie jest to jednak w stanie odebrać siły oddziaływania tym, które są tam obecne. W końcu, kiedy mowa o takich gigantach dwudziestowiecznej sztuki jak Malewicz czy Kandinsky, to wystawa mająca na celu przedstawienie estetycznego portretu całej, tak dynamicznej epoki w wybitnych twórców obfitującej, musi ich dorobek jedynie sygnalizować. A Malewicz miał niedawno swoją kompletną retrospektywę w Tate Modern. Zwrócono uwagę na dziwną nieobecność Lwa Trockiego w tej części wystawy, która poświęcona jest przywództwu Rewolucji w 1917 roku, jakby kuratorzy ulegli życzeniu Stalina, który tak bardzo pragnął Trockiego wymazać z kart historii. Niemniej jednak wystawa wciąż robi wrażenie tym wszystkim, co na niej jest, rzucając wyzwanie konserwatywnej odrazie do rewolucyjnych zrywów w ogóle i tej rewolucji w szczególności.

*

Ze swoim królewskim przymiotnikiem w nazwie, Royal Academy of Arts jest bez wątpienia instytucją bardziej konserwatywną niż Tate Modern. W kuratorskich komentarzach daje się miejscami wyczuć coś na kształt woli zapanowania nad wybuchowością wystawionego tam materiału, zapanowania nad tym, jak widzowie go zrozumieją i zinterpretują. Tu i ówdzie uwaga o tym, jak nacjonalizacja poskutkowała niedoborami i głodem, a ustępstwa na rzecz rynku niechybnie poprawiły sytuację (i jakość życia nocnego w miastach!). Tak jakby dało się zerwać kajdany tak zmurszałego porządku społecznego, jak ten panujący w przedrewolucyjnej Rosji, bez okresu gwałtownych ekonomicznych turbulencji i politycznej przemocy. Tak jakby wojna domowa rozpętana przez obrońców starego porządku się nie liczyła jako okoliczność wpływająca na możliwości gospodarcze.

El Lissitzky

El Lissitzky, Czerwonym klinem bij w białych

Gdyby próbować streścić wiodącą myśl wystawy, to chyba byłaby nią ta. Rewolucja Październikowa spotkała się z ogromnym entuzjazmem twórców, którzy, zachęcani przez Lenina i jego otoczenie, porwani przez Lenina charyzmę, zobaczyli w niej możliwość zupełnej przebudowy kultury, eksperymentowania z nowymi, dynamicznymi, odważnymi formami, które odpowiadałyby obietnicy emancypacji ludzkiej, nowego społeczeństwa opartego na równości wszystkich, przez Rewolucję złożonej. Już w latach 20. XX wieku zaczęły temu jednak odpowiadać tendencje akcentujące wartość także tego, co stałe, „wiecznorosyjskie”, aż w końcu Stalin ostatecznie założył wszystkim twórcom ograniczający ich ruchy kaftan „realizmu socjalistycznego”.

Dla umysłu konserwatywnego tak ułożona opowieść ma wartość utwierdzającą go w jego przerażeniu rewolucyjnymi pomysłami: ich piękne obietnice zawsze się ostatecznie kończą wielkim „zamachem na wolność”, itd. Umysł liberalny czasem reaguje trochę inaczej, dając sobie przyzwolenie na szczerą fascynację momentem wyzwalającym, ale ostatecznie schodzi na pozycję podobną do konserwatysty, ubolewając, że rewolucyjne poczucie wolności jest z definicji tylko tymczasowe, i oddychając z ulgą, że może się zarazem cieszyć estetyką rewolucyjnych twórców, jak i pozostać bezpiecznym mieszczaninem, bo kto inny poniósł ryzyko i zapłacił cenę, żeby on mógł sobie z dystansu powiedzieć, że to się i tak na dłuższą metę nie mogło udać.

*

A jednak zwiedzający wystawę nawet na jej końcowych etapach nie przestają wydawać się zafascynowani zebranymi tam dziełami, także tymi już z początku lat 30. Choć socrealizm jest ulubionym chłopcem do bicia pretensjonalnych estetów nad Wisłą, jego przedziwną właściwością jest, że tak naprawdę całkiem nieźle się starzeje i ma swoich twórców, których nie da się tak po prostu wyrzucić na śmietnik historii sztuki. Agata Pyzik tłumaczy właśnie na polski własną książkę Poor But Sexy, pośród wielu innych poruszanych tam tematów dowodzi w niej m. in., że socrealizmu nie można po prostu zbyć jako „fałszywego”, nieudanego realizmu, bo jego intencją nie było odzwierciedlanie rzeczywistości takiej, jaką jest, ale jej postulowanie, rozumiane normatywnie czy utopijnie. Socrealizmu nie można uczciwie zredukować do sztuki propagandowej „zbrodniczego reżimu” na lustrzane podobieństwo sztuki nazistowskiej. Wystarczy spojrzeć na postulowaną w nim rzeczywistość: jest to rzeczywistość egalitarnego, uniwersalnego prawa do dobrego życia, wyprowadzona z wartości Oświecenia.

Katerina Clark w swojej książce o kulturze wczesnego stalinizmu, Moscow, the Fourth Rome (skupia się na latach 1931-1941) dowodzi, że to, co dla estetycznych awanturników w rodzaju Malewicza i Eisensteina było krępującym gorsetem, miało też inny wymiar. Był nim nacisk, podniesiony do rangi centralnego zadania, położony przez stalinowski aparat kulturalny na obronę pozytywnego dziedzictwa europejskiego Oświecenia – w obliczu antyoświeceniowej ofensywy ruchów faszystowskich w innych częściach Europy. Oczywiście, terror aparatu władzy Stalina sprawiał, że Związek Radziecki pod jego władzą daleki od realizacji obietnic oświeceniowego uniwersalizmu. Radziecka kultura wczesnego stalinizmu nie zamierzała jednak oddać tych obietnic bez walki, zamierzała zachować ich ważność i wartość na przyszłość, w nadziei na ich wdrożenie w przyszłych, bardziej sprzyjających warunkach. Jak bardzo do nich nie dorastało realnie istniejące radzieckie państwo, to wciąż zupełnie co innego niż otwarta wojna z wartościami uniwersalizmu, którą toczyły inne siły polityczne w ówczesnej Europie.

Może na miejscu byłaby nawet taka analogia. Co jeśli stalinowski terror w ostatecznej instancji był ideologiczną funkcją podjętej przez Józefa Wisarionowicza forsownej industrializacji, czyli woli przeskoczenia na przestrzeni jednego pokolenia stuleci gospodarczego, społecznego i technologicznego zacofania, rzeczy podówczas niewykonalnej w żaden „łagodny” i demokratyczny sposób? Możemy oczywiście upierać się, że „postęp” tak rozumiany nie usprawiedliwia przemocy. Jak jednak powiedział Frankowi Westermanowi jeden z jego rozmówców, gdy pisał swoich Inżynierów dusz, pogląd nieobcy wielu tym, którzy sami przecierpieli przymusową pracę w Gułagu, gdyby Związek Radziecki nie stał się tak szybko światową potęgą przemysłową, III Rzesza wygrałaby II wojnę światową, przynajmniej w jej teatrze europejskim. Dalekie od bezklasowości, oparte na ekscesie arbitralnej władzy monopartii społeczeństwo, w jakie obrócił się Związek Radziecki, nie spełniło egalitarnych obietnic Wielkiej Socjalistycznej Rewolucji Październikowej – ale być może osunęło się w tę postać w obliczu obiektywnych ograniczeń kraju, który odziedziczył takie zacofanie. Może osunięcie się w tę formę okazało się ostatecznie warunkiem pokonania najmroczniejszych sił anty-Oświecenia, jakie dotąd znał świat, które z Berlina zamierzały podbić ogromną część Starego Świata i obrócić go w swoje żerowisko? Może gdyby Lenin przed śmiercią przywrócił wyposażone w realną władzę decydowania sowiety na wszystkich poziomach struktury politycznej „ojczyzny proletariatu” i zapobiegł stalinizmowi tout court, Związek Radziecki rozwijałby się w latach 30. XX wieku spokojniej, bez konwulsji, bez terroru, demokratycznie – ale też bez możliwości nadgonienia przepaści w uprzemysłowieniu, i dlatego w 1941, bez przemysłu zbrojeniowego na światowym poziomie, przegrałby wojnę z Hitlerem, umożliwiając mu położenie kresu cywilizacji Oświecenia w Europie?

Oborona_petrograda

Aleksandr Dejneka, Obrona Piotrogrodu

A teraz wróćmy do zapowiedzianej analogii. Może socrealizm i akademizacja radzieckiej kultury w latach 30. XX wieku były wobec brawury awangard okresu rewolucyjnego tym, czym stalinizm dla samej Rewolucji: zdradą obietnic okresu heroicznego, strąceniem wolności w okrutnej ofierze w przepaść, ale zdradą dokonaną wobec obiektywnej konieczności, w odpowiedzi z jednej strony na realne zacofanie odziedziczonego po przedrewolucyjnym porządku społeczeństwa a z drugiej na bezprecedensowe zagrożenie dla ludzkości, czyli gęstniejące nad Europą czarne chmury anty-Oświecenia? Może coś trzeba było na jakiś czas poświęcić, żeby nie stracić wszystkiego?

Slavoj Žižek przekonywał nawet w W obronie przegranych spraw, że odwrót od awangard i nacisk na humanistyczne dziedzictwo XIX-wiecznej kultury europejskiej w stalinowskiej kulturze lat 30. XX wieku „uratował świat” także po wojnie, sprawiając, że właśnie dzięki wychowaniu w takiej kulturze Chruszczow zapobiegł przekształceniu (poprzez kryzys kubański) zimnej wojny w wojnę najzupełniej gorącą, atomową…

*

Ideologiczny aparat neoliberalnego państwa – od szkoły przez media informacyjne po przemysły kultury – od kilkudziesięciu lat posługuje się straszakiem stalinizmu, który ma nam, bezsilnym trybikom w neoliberalnym reżimie akumulacji kapitału, przypominać, dokąd prowadzą próby odrzucenia jedynie słusznego porządku burżuazyjnej demokracji liberalnej. Do Gułagu. W przekazach ideologicznego aparatu neoliberalnego państwa przez kilka minionych dekad stalinizm był niezmordowanie, wciąż od nowa, wykuwany jako zło, które jest tak monstrualnie złe dlatego, że jest diametralnym przeciwieństwem burżuazyjnej demokracji liberalnej. Kapitalnym egzemplum jest film twórcy Indochin Régisa Wargniera Wschód–Zachód (1999). Ideologia przenikająca każdy poziom życia jako przeciwieństwo „wolnej od ideologii” liberalnej przestrzeni rynku, nieodsuwalna od władzy monopartia jako przeciwieństwo wyboru między różnymi partiami politycznymi, z których każda ciesząca się akurat władzą może ją stracić przy okazji najbliższych wyborów, itd.

Coraz gorzej ukrywana jest intencja tego niezmordowanego nacisku na figurę stalinizmu. Że chodzi w nim w istocie, żebyśmy nie zwracali uwagi na terror, w jakim sami obecnie żyjemy. Mieliśmy drżeć na myśl o świecie, w którym za jakąś ideologiczną nieposłuszność partyjny urzędnik może człowieka wyrzucić z pracy i uczynić niemożliwym znalezienie jej gdziekolwiek indziej, żeby nie zauważyć, że to jest od dawna rzeczywistość milionów ludzi w neoliberalnym kapitalizmie: przy obecnym stopniu koncentracji kapitału w niejednym przemyśle i branży, nie możemy się dziś postawić maniakalnemu szefowi, bo wszystkie miejsca pracy w naszym zawodzie są pod kontrolą tej samej grupy kapitałowej, i najzwyczajniej nie mamy dokąd pójść. Jesteśmy zmuszani do „osobistego rozwoju” i podnoszenia kwalifikacji, by następnie być skazanymi przez naszych zatrudnicieli na wykonywanie zadań obraźliwych dla naszych zdolności i możliwości. Jesteśmy zmuszani do coraz większej elastyczności, podczas gdy to ci, od których zależy nasze zatrudnienie, najbardziej stanowczo odmawiają jakiejkolwiek elastyczności. Działy Human Resources wielkich korporacji roszczą sobie prawo do posiadania na własność całego naszego życia, domagając się, by nasze CV nie miało żadnej kilkumiesięcznej luki, by każdy miesiąc naszego życia był w nim „usprawiedliwony”. Możemy wybierać między różnymi partiami politycznymi, ale one od dawna są tylko różnymi twarzami tego samego neoliberalnego technokratyzmu. Ideologia konsumenckiego wyboru truje nas z każdej dziury, podawana jest nam nawet w publicznych instytucjach, podczas gdy nie mamy żadnego wyboru oprócz tego, komu damy się oszukać i oskubać. Teatr gdzieś w Polsce musi zamknąć przedstawienie według Kubusia Puchatka, bo angielski miś o bardzo małym rozumku jest po śmierci autora własnością amerykańskiego koncernu. To, jakie filmy powstaną, jakie książki ukażą się w dużych nakładach, zależy od kaprysów biurokratów w korporacjach przemysłów kultury. Całe społeczeństwa, jak Grecja, karane są za niedorastanie do oficjalnej ideologii i próbę jej podważenia wepchnięciem w nędzę. Jak w stalinowskiej prokuraturze, paragraf może się znaleźć na każdego, nie znasz dnia ani godziny: rolnicy rujnowani są w sądach za to, że ptaki i pszczoły przeniosły na ich pola nasiona opatentowane przez Monsanto. I tak dalej.

Ale wizerunek Stalina chyba przestaje już działać. W końcu jak długo można dać się nabierać na ten sam straszak obliczony na odwracanie naszej uwagi od terroru, w którym żyjemy teraz, któremu podlegamy na co dzień?

Ludzie przychodzą tak tłumnie na wystawę o Rewolucji Październikowej i niezależnie od tego, co kuratorzy chcą im podpowiedzieć w towarzyszącym dziełom komentarzu, z fascynacją przyglądają się jej świadectwom z pierwszej ręki, pozostawionym przez samą Rewolucję, jej świadków, jej uczestników i jej wiernych. Chcą zobaczyć, jaka była piękna.

Jarosław Pietrzak

Revolution: Russian Art 1917-1932, wystawa w Royal Academy of Arts w Londynie, 11 lutego – 17 kwietnia 2017.

Ilustracja nad tekstem: Kazimierz Malewicz, Czerwona kawaleria.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Banałem w faszyzm?

O Modern Holocaust Marii Peszek

Nad „protest songiem” Marii Peszek Modern Holocaust warto się poważnie zastanowić nie ze względu na jakąś jego szczególną jakość, a ze względu na to, czego jest symptomem. Zarówno sam utwór zresztą, jak i jego entuzjastyczne przyjęcie przez część liberalnej i liberalno-lewicowej opinii w Polsce.

Nie jestem krytykiem muzycznym i skupię się tu wyłącznie nad warstwą tekstową tego songu. Z tekstu, oprócz pojedynczego podmiotu lirycznego najpewniej tożsamego z samą artystką (która dostaje internetowe i inne pogróżki), wyłania się także pewien podmiot zbiorowy, jacyś „my”. „Hejt nasz polski powszedni”, „Zło jest w każdym z nas, zło robimy sami”, itd. Zaimki osobowe i dzierżawcze oraz formy czasownika wskazujące na pierwszą osobę liczby mnogiej. Na pierwszy rzut oka tym „my” jest polskie społeczeństwo/naród, jesteśmy w domyśle „my, Polacy”. Ale to „my” rozpada się na dwa poziomy – nagle okazuje się, że nie „my” a „Ty też w domu masz własny swój karabin”. Ostatecznie „my, Polacy” okazują się raz być wszystkimi Polakami, a raz dzielić na tych Polaków, których diagnoza jest tu stawiana, i tych, którzy tę diagnozę stawiają. I tu zaczyna się robić ciekawie – albo może właśnie nieciekawie.

Kiedy „my” przestaje oznaczać wszystkich Polaków, zaczyna szukać opozycji, przez które określa się w stosunku do tej reszty, będącej tu zamierzonym obiektem krytyki. Żeby to węższe „my”, w domyśle „lewicowo-liberalne” (bo należą do niego osoby, jak podmiot liryczny czy sama artystka, posądzane np. o żydostwo, liberalne podejście do seksualności i homoseksualizm) mogło się w tekście dobrze ukonstytuować i określić, poszukuje ono negatywnych punktów odniesienia – tego wszystkiego, od czego się dumnie różni. Przestrzeń, w którą w ten sposób wkraczamy, to kraina żenująco naiwnego liberalizmu, takiego z Europy Wschodniej lat 90., nawet jeśli niektóre przywoływane postaci-obrazy pochodzą z lat nieco późniejszych.

Hitler i Stalin wyrzuceni jednym tchem w tym samym zdaniu. Putin i Bin Laden tak samo w innym. Co złego to „totalitaryzm” (III Rzesza i ZSRR, jakby były to byty w jakikolwiek sposób porównywalne), „rosyjski tyran” będący w liberalnym imaginarium czymś na kształt „przedłużenia Stalina”, i „islamski terrorysta”, bez powodu i irracjonalnie nienawidzący „zachodnich wolności”. Z tego wynika, że co dobrego to liberalna demokracja zdefiniowana w sposób ani trochę bardziej wyrafinowany niż w „Gazecie Wyborczej” w latach 90. Hitler, Stalin, swego rodzaju „reinkarnacja” tego ostatniego w osobie Putina i figura odsyłająca w okolice „islamofaszyzmu” stanowią współrzędne na mapie politycznego zła, na której mieści się, choć nie chce się do tego przyznać, przenikająca polskie społeczeństwo nienawiść, wżerający się w nie „hejt”.

Jest jednak pewien problem z taką liberalną diagnozą postępującej faszyzacji polskiego życia społecznego. Jeżeli ma to być krytyka postępującego przesuwania się polskiej polityki w prawo, to jest to krytyka bezrefleksyjnie powielająca banalne liberalne opozycje, które zorganizowały polską wyobraźnię polityczną w minionym ćwierćwieczu. Stalinizm używany po to, by do piekła wysłać nie tylko Związek Radziecki (ustawiony na równi z Trzecią Rzeszą) i „realny socjalizm” („czego Zomo pałą nie zajebało”), ale także samą ideę komunizmu, całą tradycję walk o emancypację ludzką i o przekroczenie naszej zastanej społecznej kondycji. Peszek wyobraża sobie, że odważnie krytykuje radykalny dryf polskiej polityki w prawo, podczas gdy ten dryf jest konsekwencją delegitymizacji wszystkich idei politycznych na lewo od socjaldemokracji. Delegitymizacja ta umożliwiła bowiem przesunięcie całego spektrum politycznego, czyniąc poglądy niegdyś prawicowe dziś umiarkowanymi czy centrowymi, niegdyś niedopuszczalne – dziś zaledwie ekscentrycznymi. Założenia tej delegitymizacji Peszek sama bezkrytycznie reprodukuje, wypowiadając się z wewnątrz bańki, z której ZSRR wygląda tak samo jak Trzecia Rzesza. Na ten problem Peszek nie potrafi w ciekawy sposób odpowiedzieć, bo horyzont jej własnej politycznej wyobraźni należy do problemu.

Peszek na dodatek trywializuje kwestię ideologii, sprowadzając ją do poziomu „hejtu” i nienawiści, które na dodatek są w jej ujęciu typowo – by nie rzec „naturalnie” – polskie („hejt nasz powszedni”, „polskiej nienawiści zeżre wściekły pies”). We wzroście znaczenia ksenofobicznej skrajnej prawicy nie ma tymczasem nic specyficznie polskiego – i to nie ma na aż dwa sposoby.

Skrajna prawica rośnie w siłę i przenosi coraz więcej ze swojej ideologii do politycznego mainstreamu w całej Europie i dzieje się to w kontekście postępującego kryzysu systemu kapitalistycznego i strukturanego kryzysu Unii Europejskiej. Oba kryzysy generują społeczne frustracje i resentymenty. Polski wariant tych procesów ma swoje wyjątkowe rysy (jak całkowite wyrugowanie jakiejkolwiek lewicy z parlamentu, powszechność rasistowskiej retoryki w mediach głównego nurtu i słabość lewicowej na nią odpowiedzi, itd.), nie jest jednak procesem w całości wyjątkowym. To jeden sposób, na który „diagnoza” Peszek jest błędna.

Drugi jest taki, że to, co w procesie podbijania polskiej rzeczywistości społecznej przez ksenofobiczną prawicę, rzeczywiście jest specyficzne dla naszego kraju, nie bierze się z jakiejś ponadczasowej „polskości”, którą Peszek wydaje się esencjalizować. Esencjalizacja jakiejkolwiek tożsamości nigdy nie prowadzi w żadnych postępowych kierunkach. Prawicowy obłęd, w jaki osuwa się obecnie ogromna część polskiego społeczeństwa, nie wynika z żadnej „genetycznej” predyspozycji tego akurat narodu do nienawiści. Jedną z rzeczy, z których natomiast wynika, jest model i społeczne koszty (wzrost nierówności, masowe bezrobocie, wypychanie milionów ludzi na przymusową emigrację za chlebem) transformacji ustrojowej po 1989 roku, wraz z narzuconą społeczeństwu narracją o braku alternatywy dla neoliberalizmu. To wytworzeniu konsensu wokół tej bezalternatywności służyło takie przemeblowanie zbiorowej wyobraźni politycznej Polaków, żeby wszystko, co nie jest neoliberalizmem, wylądowało w jednym worku z nazizmem i straszyło natychmiastowym osunięciem się w „totalitaryzm”. Jeżeli chcesz godziwych zasiłków dla wszystkich bezrobotnych, to tak naprawdę chcesz Gułagu! Ale tego Peszek nie będzie w stanie sproblematyzować tak długo, jak długo wypowiada się z wewnątrz bańki liberalnych złudzeń (Hitler, Stalin, Oświęcim i Zomo wrzucone do jednego worka), które stworzyły warunki dla prawicowego obłędu zasysającego dziś Polaków. Co więcej, sprowadzanie współczesnego problemu ksenofobicznej polskiej prawicy do jakiejś genetycznej polskiej „nienawistności” jest wypieraniem i ukrywaniem realnych procesów politycznych, a także realnej opowiedzialności za procesy (ktoś wprowadzał i wytwarzał zgodę na impozycję neoliberalizmu w Polsce, ktoś niszczył każdy punkt widzenia wykraczający poza neoliberalny konsensus), które ostatecznie wytworzyły obecne stężenie frustracji i resentymentów.

Naprawdę bulwersujące w utworze Peszek jest jednak znaczące przemilczenie, jakie rzuca się nam w oczy, gdy przyglądamy się obecnym w nim obiektom ksenofobicznej prawicowej nienawiści. Na swoje miejsce w roli ofiary zasłużyły osoby nieheteroseksualne – jest mowa o palonej warszawskiej tęczy (choć ta konkretna tęcza rościła sobie prawa do szerszego pola semantycznego, tęcza jako symbol jest powszechnie kojarzona z ruchami LGBT), jest inwektywa „śmierdzisz lesbą”. Na swoje miejsce zasłużyli Żydzi – jest mowa o ludziach palonych kiedyś w stodole, czyli o wydarzeniach takich jak w Jedwabnem, jest obelga „żydowska kurewno”, a Holokaust króluje nad tekstem w samym tytule. Wielkimi nieobecnymi są natomiast uchodźcy z Bliskiego Wschodu i Afryki Północnej, muzułmanie, osoby pochodzenia arabskiego. Jest to szokujące, bo to właśnie oni, oraz osoby ze względu na karnację czy turban na głowie „podejrzane” o to, że należą do jednej z tych grup, padły w ciągu ostatniego roku ofiarą większości aktów rasistowskiej przemocy. Oni też są obiektem najbardziej bezkarnego i bezwstydnego rasistowskiego bełkotu w głównym nurcie polskiej polityki i w dominujących, także tych nominalnie liberalnych, mediach.

Zupełne przemilczenie rasizmu islamofobicznego, antyarabskiego i wymierzonego w uchodźców szukających obecnie masowo schronienia w Europie w rzekomo antyrasistowskim utworze szokuje, bo został on przecież nagrany po wielomiesięcznym okresie intensywnej nagonki w mediach i rosnącej liczby aktów tak ukierunkowanej przemocy na ulicach polskich miast. Jak można coś takiego rozumieć? Co ta nieobecność właściwie znaczy?

Może to, że rytualne gesty „obrony Żydów” i „krytyki antysemityzmu” są dzisiaj tak naprawdę łatwe i niczym nie grożą? A w zestawie z wyrazami sympatii dla mniejszości seksualnych mieszczą się po prostu w kanonie dobrego tonu liberalnej klasy średniej i pozujących na lewicowo-liberalne „elit kulturalnych”, bo pasują do ich wyobrażeń o „europejskości”? Podczas gdy zabranie głosu w obronie uchodźców z Syrii, Libii czy Afganistanu albo publiczne potępienie islamofobii, wręcz przeciwnie, wymagają dziś w Polsce autentycznej odwagi i mogą dla popularnego artysty oznaczać konieczność stawienia czoła rasizmowi liberalnego (drobno)mieszczaństwa, czyli swojego własnego, bezpośredniego otoczenia i odbiorców?

Obrona Żydów przed polskimi antysemitami niewiele dzisiaj od takich obrońców wymaga. Większość współczesnych polskich antysemitów nigdy nie spotkała Żyda (Wietnamczyków jest dziś w Polsce kilka razy więcej), pozostaje im więc palenie kukieł i ewentualne wypady na zabytkowe cmentarze. A kukieł wystarczy bronić oburzonymi komentarzami na Facebooku, zyskując w ten sposób wizerunek „postępowca” wśród znajomych, bez konieczności wejścia w autentyczną konfrontację. Paleniem kukły można się szlachetnie pooburzać, nic więcej nie robiąc i spać spokojnie, doskonale wiedząc, że i tak nikt nie zginie. Wilk syty i owca cała.

Muzułmanie i osoby pochodzenia arabskiego, jak również osoby posądzone o to, że są muzułmanami lub Arabami (studenci z Portugalii, sikhijski turysta z Wielkiej Brytanii) padają tymczasem ofiarami realnej przemocy, trafiają do szpitali z poważnymi obrażeniami ciała, muszą wymieniać drzwi, które im podpalono. A liberalne (drobno)mieszczaństwo z otoczenia Marii Peszek, to, które ma w Londynie przyjaciół gejów, a na półce albumy o kulturze żydowskiej, podziela większość „poglądów”, które do tych aktów przemocy prowadzą, które wytwarzają na nie przyzwolenie.

Tak więc daleki od radykalnej odwagi, song Peszek jest raczej owocem żenującego konformizmu. Jeżeli nie czegoś gorszego. Bo jeśli w ostatnich miesiącach Maria Peszek nie zauważyła, kto stanowi główny cel współczesnego rasizmu (nie tylko w Polsce), to być może dlatego, że nie zauważyła w ogóle, że to jest rasizm. Co z kolei zmuszałoby nas do postawienia pytania, dlaczego tego nie zauważyła. W większości podobnych przypadków trafna jest odpowiedź, że część z tych „poglądów” osoba, która tego rasizmu nie zauważyła, po prostu popiera.

Modern Holocaust Marii Peszek jest dla mnie symptomem szerszego problemu, jakim jest intelektualna nieudolność większości polskich elit kulturalnych w ich próbach odpowiedzi na niebezpieczne procesy umacniania się ksenofobicznej, coraz bardziej radykalnej prawicy w Polsce. Agnieszka Holland porównuje rządy PiS do PRL, choć jako kobieta mogłaby np. pomyśleć o kwestii praw reprodukcyjnych, by zacząć sobie zdawać sprawę z kretynizmu takiego porównania. Nieco młodsi filmowcy puchnęli z dumy na demonstracjach w obronie „dobrego imienia Lecha Wałęsy” jako „symbolu demokracji”, choć Wałęsa jako prezydent miał wcale nie mniejszy apetyt na całość władzy, kosztem demokracji i rządów prawa, niż obecnie ma Prezes, tyle że nie potrafił tego swojego celu osiągnąć. I tak dalej.

Kiedy mówimy o faszyzmie w Polsce dziś, musimy mieć się z dwóch stron na baczności. Samo dojście PiS do władzy, a nawet jego obecny, irracjonalny sposób rządzenia, to jeszcze nie faszyzm. Tego mocnego ale ważnego terminu lepiej nie trywializować. Jarosław Kaczyński nigdy nie będzie Adolfem Hitlerem. Nie jest też jednak prawdą, że trzeba aż Hitlera, żebyśmy mogli zacząć mówić o faszyzmie – generał Franco nie był Hitlerem, nie był do Hitlera porównywalny, był jednak faszystą. Każdy zinstytucjonalizowany faszyzm poprzedza też proces faszyzacji społeczeństwa, proces, który – jeśli nie zostanie powstrzymany – do faszyzmu w końcu doprowadzi.

O faszyzacji w Polsce dziś na pewno możemy już mówić. I jeżeli wszystko, co polskie elity kulturalne potrafią z siebie wykrzesać w krytycznej odpowiedzi na ten proces, rozpina się między konformistycznymi niby-protest-songami à la Maria Peszek i pojękiwaniami o PRL w stylu Agnieszki Holland, postępom dalszej faszyzacji wiele w Polsce nie zagraża.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na stronie internetowej Medium Publicznego.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Kazimierz Malewicz suprematyzm

Malewicz w Tate Modern

Londyńskiej galerii Tate Modern można postawić wiele zarzutów i niejedno mieć za złe. Tate jest jedną z tych wielkich, wpływowych na skalę światową instytucji kulturalnych Wielkiej Brytanii, w której problem uzależnienia współczesnego „pola sztuki” od wielkiego biznesu (od „pola władzy ekonomicznej”) jest szczególnie widoczny. Nie jest to nowy proces; w tę stronę popchnęła te instytucje Margaret Thatcher i cięcia, jakimi jej rząd uderzył w ich publiczne finansowanie. Thatcher była kulturalną ignorantką i nienawidziła wszystkiego, co funkcjonowałoby poza „wolnym” rynkiem, w publicznie finansowanej przestrzeni publicznej. Ale także, jak zauważył kiedyś Hanif Kureishi, szczerze nienawidziła sztuki za możliwości ekspresji, jakie oferuje krytyce społecznej, strategiom politycznego niezadowolenia, gniewu i oporu. Instytucje w rodzaju Tate Modern od tamtego czasu rozwijały i pogłębiały swoje ekonomiczne kontakty ze sponsorami z kręgów wielkiego biznesu i wielkiego kapitału, w tym moralnie najbardziej podejrzanych biznesów, takich jak korporacje naftowe czy organizacje przestępcze – przepraszam – finansowe City of London. Dzięki uzyskiwanym w ten sposób coraz większym środkom współtworzyły też kolejny problem: przekształcenie współczesnego rynku sztuki w irracjonalne, zupełnie obłąkane kasyno, w którym zwłoki rekinów w formalinie i dziesiątki regałów z lekarstwami podpisane nazwiskiem Damiena Hirsta zgarniają wielomilionowe jackpoty, kolosalne pieniądze cyrkulują w wąskim kręgu wylosowanych przez rynek twórców i galerii, ale sytuacja ekonomiczna przeciętnego twórcy z roku na rok jest coraz bardziej niestabilna i zagrożona, bo zwycięzcy biorą wszystko.

Tate sama temu wszystkiemu, oczywiście, winna nie jest, i trzeba jej przyznać, że podejmuje starania, by uzyskać tych grzechów odpuszczenie. Na przykład organizuje wspaniałe wystawy retrospektywne, które dzięki możliwościom tak silnej instytucji są w stanie zgromadzić kompletny przegląd twórczości artysty i czasami po prostu nie mają sobie równych. Wystawy Joana Miró, Gerharda Richtera, Yayoi Kusamy czy Alighiero Boettiego to były przeżycia, których się nie zapomina.

Jakby tęskniąc skrycie za logiką inną niż ta, którą narzuca totalitarna władza über-rynku, Tate Modern szczególną sympatią, jeśli chodzi o organizowanie retrospektyw, wydaje się darzyć twórców o orientacji jasno lewicowej. Tak jest z dobiegającą już końca retrospektywą Kazimierza Malewicza, która bez wątpienia należy do tych wystaw, które na długo pozostaną w pamięci.

*****

Fabryka obala dwóch poprzednich mówców i mówi: „Stworzę od nowa świat i jego ciało, przekształcę świadomość człowieka, uczynię człowieka wszechobecnym, mocą znajomości wszystkich tych doskonałości, które są we mnie, a świat będzie we mnie wcielony […] Ja będę tym, który wie wszystko, ja będę Bogiem, Bogiem jedynym, który zna wszystkie sprawy wszechświata. Wszystkie żywioły Natury razem we mnie będą zebrane, i będę wiecznością. Dam człowiekowi dar wzroku, słuchu, mowy w całej wielości przestrzeni, zrekonstruuję mechanikę jego ciała podług doskonałych wzorów. Ludzką wolę mieć będę jako składnik mojego własnego płynnego funkcjonowania, zaabsorbuję moc wiatru, wody, ognia i atmosfery, uczynię je wszystkie wyłączną własnością człowieka. A kiedy wszystko powiedziane już będzie i zrobione, cały ten świat, będący dotąd tylko nieudanym technicznym eksperymentem Boga, zostanie przeze mnie przebudowany i stanie się dobry”. Cóż to więc przemawia do nas w tak śmiały sposób ustami Fabryki? To sam Bóg wykrzykuje przez usta Fabryki.

Kazimierz Malewicz (Bóg nie został obalony, teza 30, Witebsk 1920, wyd. 1922)[1]

 

Malewicz jest jednym z tych artystów, których jakąś znajomość posiada każdy człowiek z minimum edukacji humanistycznej i kulturalnej, ale którzy jednocześnie w świadomości wielu istnieją głównie w połączeniu z jakimś wąskim wycinkiem dorobku, jeżeli nie po prostu z jednym najsłynniejszym dziełem. W przypadku Malewicza – jest to malarstwo suprematystyczne lub czasem po prostu sam najbardziej definitywny Czarny kwadrat na białym tle (z których pierwszy, bo było ich potem jeszcze kilka, różnych rozmiarów i o różnym stosunku kwadratu do tła, namalowany został w 1915). Olbrzymią zasługą wystawy jest właśnie przypomnienie i zebranie w jednym miejscu „całości” Malewicza. Jest to całość niezwykle burzliwa: życie artysty z ogromnego lecz peryferyjnego kraju, który w 1917 roku wywrócił historię do góry nogami i stał się jednym z politycznych centrów świata, wygląda w niej jak swego rodzaju podróż w czasie: przyspieszona podróż przez wszystkie stawki nowoczesności, w każdym razie wszystkie „dotamtychczasowe” jej stawki.

1078

 

 

Malewicz urodził się na cztery lata przed śmiercią Karola Marksa, w Kijowie, według obowiązującego wówczas w Rosji kalendarza – 11 lutego 1879 roku, jako pierwszy z czternaściorga dzieci w polskiej rodzinie. Jego polską tożsamość kulturową podkreślało łatwo w Rosji rozpoznawane jako katolickie imię Kazimierz. Jako przedstawiciel mniejszości jednocześnie etnicznej i religijnej, nie mającej wówczas nigdzie w Europie własnego państwa narodowego, w młodości Malewicz pragnął przede wszystkim wyemancypować się z ograniczeń takiej tożsamościowej przynależności: pragnął stać się artystą nie-mniejszościowym, w pełni i prawomocnie rosyjskim. Pragnął to osiągnąć włączając się w tematyczne kręgi rosyjskiego malarstwa figuratywnego. To – „zostać artystą rosyjskim”[2] – mu się w pewnym sensie udało: jego nazwisko jest dziś na całym świecie zapisywane zawsze w transliteracji z rosyjskiego.

Ale „zostać artystą rosyjskim” to był tylko nieśmiały początek gorączkowych ambicji, aspiracji i poszukiwań Malewicza. Odkąd w 1906 przeniósł się (z Kurska, dokąd jego rodzina przeprowadziła się z Kijowa w 1896) do Moskwy, znalazł się w kosmopolitycznym artystycznym środowisku z dostępem do wielkich kolekcji nowoczesnej zachodniej sztuki (zbiory Siergieja Szczukina i Iwana Morozowa dawały ogląd historii francuskiego malarstwa od impresjonizmu do kubizmu). Malewicz wchodził w gorączkowy dialog z tym wszystkim, czego się stopniowo uczył o sztuce modernistycznej i o ideach, z którymi ta sztuka rezonowała i do których nawiązywała. Przeszedł w swojej twórczości etapy od symbolizmu i impresjonizmu po kubofuturyzm, przyswajając i filtrując przez siebie kluczowe style i nurty nowoczesnego malarstwa. Zanim wystąpił ze swoimi kompozycjami suprematystycznymi, nauczył się malować na wszystkie inne kluczowe sposoby do tamtej pory wypracowane w nowoczesnej gorączce zachodnioeuropejskiego pola sztuki. Wystawa w Tate Modern składa się z sal kapitalnie reprezentujących poszczególne etapy tego procesu. Przemierzywszy w przyspieszonym tempie wspólną drogę starszych zachodnich kolegów po fachu, postanowił ich wyprzedzić, zapoczątkowując to, co sam nazwał malarstwem suprematystycznym (kompozycje prostych figur geometrycznych i linii w ograniczonej liczbie barw).

Malewicz nie posiadał gruntownego wykształcenia humanistycznego, był jednak niezwykle chłonny na wszystko, z czym spotykał się w kontaktach i rozmowach z twórcami i intelektualistami prowadzącymi własne poszukiwania w innych dziedzinach kultury. Pierwsze eksperymenty Malewicza z malarstwem posługującym się abstrakcyjnymi, niefiguratywnymi motywami zainspirowane były jego kontaktami z poetami futurystycznymi i ich zabawami słowotwórczymi. W Tate można zobaczyć projekty a także zapis filmowy jednej z inscenizacji futurystycznej opery Zwycięstwo nad Słońcem, skomponowanej przez Michaiła Matiuszyna, z librettem Aleksieja Kruczenycha, do której scenografię i kostiumy stworzył Malewicz.

suprematism-1915-7

Malewicz, jaki wyłania się z wystawy w Tate Modern, to artysta zaangażowany w wyścig „izmów” wysokiego modernizmu ze względu na specyficzne, autonomiczne stawki pola produkcji kulturowej i osiągnięcie wśród nich „zasłużonego”, wysokiego miejsca (być może stąd właśnie zdarzało mu się antydatowanie niektórych obrazów: żeby wykazać jak bardzo wyprzedzał współczesnych?) – ale bynajmniej nie tylko ze względu na nie. Przede wszystkim ze względu na najwyższe stawki nowoczesności i centralne obietnice Oświecenia, te leżące w i odnoszące się do porządku rzeczywistości społecznej.

Owszem, w samym Malewicza rozumieniu stworzonego i nazwanego przez siebie (a potem przez siebie propagowanego w instytucjach artystycznych) suprematyzmu, tkwi niewątpliwy element może niekoniecznie arogancji, ale na pewno przekonania o własnej wielkości. Dialektyczny proces rozwoju sztuki nowoczesnej w diagramach i tabelach przygotowywanych na potrzeby dydaktyczne na zajęcia ze studentami (są na wystawie) Malewicz ukazywał tak, by suprematyzm był rozumiany jako swego rodzaju zwieńczenie i punkt właściwie docelowy sztuki modernistycznej. Cały proces dydaktyczny witebskiego Unowisu polegał na kształceniu młodych artystów poprzez kolejne style modernizmu aż do suprematyzmu, jako przedstawiciele którego mieli oni opuścić szkołę i z czarnymi kwadratami na sztandarach wkroczyć na scenę ideologiczną okresu komunizmu wojennego. W tym sensie sama nazwa suprematyzmu ma coś na kształt drugiego znaczenia: Malewicz mówił o supremacji (czyli dominacji) czystego wrażenia estetycznego nad zadaniem przedstawiania jakichkoliwiek form zaczerpniętych ze świata realnego, ale z tych wszystkich jego tabeli i wykresów można odnieść usprawiedliwione wrażenie, że dominacja nad innymi nurtami w sztuce, status kulminacji, punktu szczytowego w całej historii sztuki Zachodu, też mu się nieśmiało, a może całkiem śmiało, roił.

suprematism-1915-3

Ale Malewicz myślał o sztuce nowoczesnej jako o części procesu emancypacyjnego ludzkości, walki o ludzką emancypację. Dialektyka „izmów” sztuki wysokiego modernizmu była dla niego drogą w poszukiwaniu tego celu. T.J. Clark w poświęconym Witebskowi doby komunizmu wojennego rozdziale[3] swoich epizodów z historii artystycznego modernizmu doskonale odmalowuje atmosferę okresu, w którym zaangażowani w projekt rewolucyjny intelektualiści i artyści, w tym Malewicz i jego uczniowie (jak El Lissitzky) wierzyli, że utopia wyzwolenia ludzkości z eksploatacji i przemocy społeczeństwa klasowego naprawdę jest już za zakrętem historii, wykuwana w chaosie pierwszych lat po Rewolucji. To było środowisko, w którym gorąco zaangażowany w ideę komunizmu Malewicz naprawdę mógł na poważnie wierzyć, że historia rozumiana jako dzieje walki o emancypację ludzkości, jako historia walki klas, dobiegnie wkrótce końca. To znaczy osiągnie spełnienie. Malewicz spodziewał się więc, że w tym samym procesie swoje zwieńczenie i swego rodzaju „rozwiązanie” osiąga również historia sztuki.

Rewolucyjny, emancypacypacyjny wymiar suprematyzmu leżał dla jego twórcy w potencjale stworzenia nowego, dynamicznego języka wizualnego, który zamiast na klasowej dystynkcji wyrafinowanych form odwołujących się do – mówiąc późniejszym językiem Pierre’a Bourdieu – kapitału kulturalnego odbiorców uprzywilejowanych na tyle, by przymiotami tego kapitału się szczycić, odwoływał się do prostych, elementarnych, egalitarnych form wizualnych: czytelnych figur geometrycznych, linii i kilku, a czasem nawet tylko jednego (w obrazach malowanych „biało na białym”) koloru. Ale było w tym też coś jeszcze, coś, co dzisiaj skłaniałoby nas nawet do lektury przez pryzmat myśli postsekularnej.

Dla Malewicza Czarny kwadrat zawierał w sobie wszystkie inne formy i barwy. Nie tylko w przenośni. Kuratorzy i historycy informują, że pod powierzchnią pierwszego kwadratu, tego z 1915, znajduje się bardziej złożona kompozycja, dopiero w ostatecznej wersji sprowadzona do słynnego czworokąta (w rzeczywistości nie jest to, wbrew tytułowi, doskonały kwadrat). Czarny kwadrat proponował formę, która zawarła w sobie wszystkie inne dotychczasowe (społeczne) formy i je przekroczyła proponując formę uniwersalną. Czarny kwadrat otwierał swego rodzaju okno na post-rewolucyjne społeczeństwo przyszłości, wolne społeczeństwo, które z chaosu Rewolucji miało się wyłonić; społeczeństwo, w którym wszystko było jeszcze możliwe i „do zrobienia”.

Ale Czarny kwadrat to też swego rodzaju świecki, rewolucyjny „Duch Święty”.

Malewicz był świetnym kuratorem swojej własnej twórczości[4]. Pierwsza wystawa, na której publicznie zaprezentował, wraz z innymi obrazami suprematystycznymi, swój Czarny kwadrat na białym tle (zatytułowana Ostatnia futurystyczna wystawa malarstwa 0,10, grudzień 1915 – styczeń 1916), ulokowała najsłynniejsze dzieło suprematyzmu pod sufitem w lewym górnym rogu pomieszczenia, w miejscu, które kojarzy się w Rosji z tym, gdzie w tradycyjnych prawosławnych domostwach wiesza się ikonę (układ przestrzenny tej słynnej wystawy został w jednej z sal Tate Modern odtworzony). Czarny kwadrat byłby więc czymś niemal sakralnym, czy może bałwochwalczym zamachem na kody religijne? A może właśnie „Duchem Świętym” w materialistycznym sensie, w jakim dziś reinterpretują dziedzictwo chrześcijańskie (jako wciąż warte obrony z lewicowego punktu widzenia) filozofowie tacy jak Alain Badiou i Slavoj Žižek, czy nawet Terry Eagleton? Duch Święty jako, powiedzmy, uniwersalna wspólnota wszystkich ludzi – „Fabryka” w witebskich pismach Malewicza – która bierze swój zbiorowy los w swoje kolektywne ręce, decyduje się na odwagę wspólnego, politycznego kształtowania swojej własnej przyszłości i świata, w którym razem żyje. Niepewność i groza, ale i spektakularne możliwości, jakie ta odwaga otwiera – na to wszystko oknem jest Czarny kwadrat. (To takie, „metafizyczne” poniekąd podejście do problematyki rewolucji społecznej w sztuce spowoduje później, już po przejęciu władzy w ZSRR przez Stalina, formułowane przez wrogów Malewicza oskarżenia, że prowadzi on „sponsorowany przez państwo klasztor”.)

Ale w pewnym momencie, w geście jeszcze jednej radykalnej konkluzji i kolejnego intelektualnego cięcia Malewicz doszedł do wniosku, że czy to królewskie, czy mieszczańskie portrety, czy też suprematystyczne trójkąty, koła i kwadraty, malarstwo jako takie – malarstwo w ogóle – jest częścią społeczeństwa klasowego; częścią rzeczywistości, w której uprzywilejowane klasy społeczne żyją z ucisku większości i z tego, co wycisną z tego ucisku, stać je na wieszanie sobie na ścianach obrazów lub spędzanie czasu wolnego w galeriach malarstwa. Malarstwo jest więc częścią takiego społeczeństwa, o jakiego zniesienie przecież w Rewolucji chodzi. „Malarstwo umarło, jak stary porządek, ponieważ było jego organiczną częścią”, zadeklarował już w 1919. Malewicz na całe lata porzucił właściwie malarstwo, poświęcając się między innymi nauczaniu, pisaniu (między innymi o tym, że trójkąty i kwadraty, zamiast płócien, pokrywać powinny kadłuby i skrzydła samolotów, ówczesnych symboli nowoczesności) oraz „architektonom”, tym dziwnym niby-modelom architektonicznym, poszukującym dla suprematystycznej estetyki bardziej praktycznych zastosowań, choć co do praktycznych możliwości realizacji większości z tych modeli jako budowli miewano więcej niż wątpliwości.

***

Powrót Malewicza w późnym okresie twórczości – w okresie stabilizacji „panowania” Stalina na Kremlu – do malarstwa figuratywnego (od roku 1927 do śmierci w 1935), bywa często, dość odruchowo, interpretowany jako ugięcie się artysty pod ciężarem ideologicznych i estetycznych dekretów stalinowskiego socrealizmu, z punktu widzenia których eksperymenty kulturalne okresu Rewolucji i lat 20. XX wieku były niebezpiecznym formalistycznym odchyleniem. W poświęconym temu okresowi w twórczości Malewicza eseju pomieszczonym w towarzyszącym wystawie książkowym katalogu Evgenia Petrova[5] słusznie broni tych obrazów przed powierzchownym ocenianiem ich w ten sposób. Niektóre obrazy z tego okresu są naprawdę bardzo piękne (mój ulubiony: Trzy postacie z 1928) i zbywanie ich jako przejawu kapitulacji wobec oczekiwań socrealizmu jest wyrazem albo złej woli, albo intelektualnego lenistwa. I nie chodzi wcale o to, że sąsiedztwo z socrealizmem automatycznie dyskwalifikowałoby jakąkolwiek twórczość – Agata Pyzik w swojej wydanej niedawno książce zaproponowała błyskotliwą i intrygującą obronę socrealizmu[6], po której nic nie jest już w tej sprawie takie samo. Chodzi raczej o to, że oprócz tego, iż niektóre z nich przedstawiają chłopów i robotników, estetycznie nic w nich nie przypomina malarstwa socrealistycznego. Petrova popełnia jednak w swoim eseju inny błąd, dość pospolity wśród intelektualistów wschodniej części Europy, polegający na wczytywaniu w dzieło na siłę religii i na dodatek rozumieniu tam tej rzekomej religii jako szlachetnej formy wewnętrznego, osobistego oporu wobec stalinizmu (a może w ogóle komunizmu). Na „dowód” Petrova wyciąga między innymi witebskie pisma Malewicza z okresu pracy w Unowisie. Choć na przemian z „Fabryką” pojawia się tam i „Bóg” (wraz ze „Sztuką”, „Kościołem”, itd.), za „Bogiem” u Malewicza, gorąco przywiązanego do Rewolucji, nie stoi nic, pod czym podpisałby się statystycznie prawdopodobny ksiądz czy pop. Jeżeli już, stanowią one sugerowaną przeze mnie wcześniej swego rodzaju Malewicza „intuicję postsekularną”, przeczucie antropologicznego podobieństwa w sposobie, w jaki człowiek odczuwa objawienie religijne i zaangażowanie polityczne.

self-portrait-1933

Z powrotu Malewicza do malarstwa figuratywnego ja wyczytałbym natomiast kilka innych rzeczy. Wpływ nie tyle socrealizmu, co powrotu kosmopolitycznego humanizmu jako nadającego ton radzieckiej kulturze lat 30. XX wieku[7]. Zrozumienie, że wraz z tym, co wyłoniło się z Rewolucji Październikowej (w pewnym momencie: stalinizm) historia bynajmniej nie dobiegła jeszcze końca, w tym końca nie dobiegła historia klasowej niesprawiedliwości i walki z tą niesprawiedliwością, a więc historia walki o emancypację ludzką. Zrozumienie, wraz z którym przyszła i swego rodzaju pokora, także wobec faktu, że sztuka operująca abstrakcyjnymi figurami, na której też, jak się okazało, wcale nie zamknęła się historia sztuki, jest być może znacznie bardziej niezrozumiała i niedostępna, a więc też znacznie mniej komunikatywna, niż się Malewiczowi oraz jego kolegom i uczniom wydawało w okresie najintensywniejszej gorączki suprematyzmu. Jeżeli można tu mówić o Malewicza kapitulacji, to nie wobec estetycznych dekretów Kremla. Tym, co skapitulowało, skuliło ogon, były Malewicza własne, wcześniejsze – jasne już było, że przesadzone – wyobrażenia, że „skok ludzkości z Królestwa Konieczności do Królestwa Wolności” już się dokonuje, jeszcze tylko czekamy na lądowanie u celu. Przy tym wszystkim: jednoczesna tęsknota za wizualnym językiem zdolnym wyrażać abstrakcyjne idee. Tęknota odbijająca się w tajemniczych gestach dłoni, które niczym znaki jakiegoś nieznanego migowego języka, gestykulacyjnego szyfru czy orientalnego tańca, wykonuje wiele portretowanych przez późnego Malewicza postaci, w tym on sam na swoim słynnym autoportrecie z 1933; także w dziwnie „średniowiecznych” czy „renesansowych”, jakby pochodzących z innego kontekstu, kompozycjach i szatach przedstawianych współczesnych postaci.

Zza tamtej z kolei tęsknoty zerka czasem jeszcze jedna, z nią związana, ale jednak osobna w swojej specyfice: za tym momentem, kiedy nic nie było jeszcze przesądzone, kiedy przesądzony nie był jeszcze dryf w stronę stalinizmu; kiedy wszystko (a więc wolność i równość wszystkich ludzi, wolność z okowów społeczeństwa klasowego) było jeszcze możliwe. Na znak tej tęsknoty wiele z tych późnych obrazów w funkcji sygnatury zamiast nazwiska twórcy nosi mały czarny kwadracik z białą ramką, umieszczony gdzieś w dolnym rogu.

Jarosław Pietrzak

Przypisy

[1] Cyt. za T.J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, 1999, s. 237.

[2] John Milner, Malevich: Becoming Russian, [w:] Malevich, red. Achim Borchardt-Hume, London: Tate Publishing 2014, s. 34-38.

[3] T.J. Clark, Farewell…, s. 225-297 (rozdział 5, God Is Not Cast Down).

[4] Christina Lodder, Malevich as Exhibition Maker, [w:] Malevich, s. 94-98.

[5] Evgenia Petrova, From Suprematism to Supranaturalism: Malevich’s Late Works, [w:] Malevich, s. 164-169.

[6] Agata Pyzik, Poor but Sexy: Culture Clashes in Europe East and West, Winchester-Washington: Zero Books 2014, s. 165-220.

[7] Por. Katerina Clark, Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931-1941, Cambridge-London: Harvard University Press, 2011; Slavoj Žižek, W obronie przegranych spraw, przeł. Julian Kutyła, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2008, s. 203-252.

Złota rybka zwana Wajdą

„Inteligent to w Polsce zawsze wykształciuch, niepokorny i niewygodny dla władzy” – powiedział w wywiadzie dla „Filmu” Andrzej Wajda, największy konformista polskiego kina, złota rybka gotowa spełnić filmowe życzenia każdej władzy, byle zawsze być na wierzchu.

W czasach, gdy było to przez władzę mile widziane, Wajda był marksistą święcie przekonanym, że świat nie składa się z narodów ani religii, tylko z klas społecznych („Ziemia obiecana”). Kiedy zanosiło się na zmianę systemu, będąc i tak niezagrożonym pupilkiem ówczesnej władzy Wajda zaczął zgrywać opozycjonistę, żeby dobrze usadowić się po ewentualnym „przełomie” („Człowiek z żelaza”). Gdy kapitalizm został w Polsce odrestaurowany, Wajda całkowicie się nawrócił i utrzymywał, że odczytywana wcześniej jako najbardziej marksistowski film w dziejach polskiego kina „Ziemia obiecana” interpretowana była jednak błędnie. W istocie stanowi pochwałę kapitalizmu jako systemu, który pozwala swobodnie bogacić się spryciarzom i sprawnie rozwiązuje problemy (np. strzelając do robotników, którzy nie pozwalają bogacić się wystarczająco szybko). Teraz czas na „Katyń”: trzeba pokazać, że system, którego Wajda był przecież pieszczochem, w rzeczywistości był gorszy od faszyzmu. Tego bowiem życzy sobie obecna władza. Do spełnienia wszystkich marzeń braci Kaczyńskich brakuje w tym filmie tylko zdemoralizowanego komunisty-pedała, gwałcącego wśród łanów zbóż niewinnych polskich chłopców.

Jeśli władzę w Polsce przejmą kiedyś maoiści, Wajda będzie tym prymusem, który pierwszy wyrwie się z ławki z okrzykiem „Ja, ja! Ja zekranizuję Czerwoną książeczkę!”, w wywiadach zaś będzie się zarzekał, że „Katyń” to w rzeczywistości pochwała komunizmu jako systemu umiejącego uporać się z najbardziej zatwardziałymi i bezpłciowymi wrogami, którzy nie stawiali oporu nawet gdy prowadzono ich na rzeź. „Pan Tadeusz” natomiast ani chybi okaże się zakamuflowanym wezwaniem do przeprowadzenia w Polsce „rewolucji kulturalnej” na wzór chiński (przedstawia niewybaczalne wady polskich elit, tych rozpuszczonych i rozpitych nierobów, których trzeba zagnać wreszcie do roboty).

O ile jednak „Ziemia obiecana” to arcydzieło, nawet jeśli Wajda pod marksizm podpinał się jedynie ze względów koniunkturalnych, „Katyń” jest żenującym patriotycznym kiczem, którego nie mógł zdzierżyć nawet Pierwszy Antykomunista polskiej krytyki filmowej Krzysztof Kłopotowski. Po pierwsze, za czasów „Ziemi obiecanej” Wajda miał jeszcze talent, który w ciągu ostatnich dwóch dekad stracił bez śladu i najwyraźniej bezpowrotnie. Po drugie, marksizm ma tę przewagę, że pomimo propagandowego zawłaszczania przez niektóre państwa jest teorią prawdziwie uniwersalistyczną, w przeciwieństwie do obłąkańczego nacjonalizmu i antykomunizmu, których wykwitem jest najnowsze „dzieło”.

Gdzieś w okolicach „Pierścionka z orłem w koronie” Wajda wpadł na pomysł, by nadrabiać intelektualne braki swoich coraz słabszych pomysłów, rozsiewając w nich cytaty z samego siebie, z okresu niegdysiejszej świetności. Mamy to również w „Katyniu”. Widziane w chwili śmierci przez jednego z bohaterów drzewo o poszarpanym rysunku gałęzi to ewidentny cytat z „Popiołu i diamentu”. Wajda sili się na symbole i metafory, które kiedyś były jego znakiem firmowym, jednocześnie zachowując się tak, jakby zwracał się do analfabetów. Nie dość, że postać Cieleckiej, która chce postawić bratu płytę nagrobną z prawdziwą datą śmierci odsyła w sposób oczywisty do Antygony, to żeby przypadkiem ktoś tego nie przegapił, reżyser każe bohaterce iść do teatru i sprzedać swój złoty warkocz na perukę dla aktorki, która gra właśnie tę rolę, i minąć plakat z tytułem greckiej tragedii.

Wajda tworzy znaki równości i paralele między najeźdźcami. Niemcy aresztują profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego, Rosjanie zaś reprezentujących elity oficerów (właśnie tak: Niemcy i Rosjanie, a może nawet Szwaby i Ruscy). Świat składa się z narodów, a konflikty klasowe i ideologiczne, które dla każdego przytomnego umysłowo człowieka leżą u źródeł II wojny światowej, nie istnieją. Najgorsza forma reakcji, faszyzm, jest tym samym co komunizm, a przybycie Ruskich to tylko wymiana okupanta. To, że naziści chcieli Polaków razem z resztą Słowian eksterminować, a sowieci tylko zmienić ustrój społeczny, umyka uwadze Wajdy. Gdyby ów „okupant” radziecki nie przyszedł, nas by już tutaj nie było. Wajda nie widzi moralnej różnicy w tym, że III Rzesza szła zabijać „podludzi”, a żołnierze Armii Czerwonej (niezależnie od tego, jak postępował sam Stalin) szli z wiarą, że nikt nie jest podczłowiekiem, i za tę wiarę, za to, żeby już nigdy nikt nie był traktowany jak podczłowiek, złożyli największą w czasie II wojny światowej ofiarę z własnego życia.

Wajda w istocie podziela elitarystyczną pogardę, która umożliwiła nazistom ukucie ideologicznego konstruktu Untermenschen. Z nieskrywanym obrzydzeniem pokazuje powojenny awans społeczny służącej, która wskutek komuszej herezji zapomniała, gdzie jej miejsce przez Boga wyznaczone: podawać generałowej do stołu. Żołnierzy Armii Czerwonej pokazuje jako prostaków, a czyni to z punktu widzenia zniesmaczonej nadejściem ruskiego barbarzyństwa „elity” inteligenckiej.

Polscy komuniści to bez wyjątku pozbawieni moralnego kręgosłupa kolaboranci – Polacy przecież nie różnili się między sobą w poglądach, różnili się jedynie od innych narodów. Polskich komunistów, w ujęciu Wajdy, nigdy tak naprawdę nie było. Żaden z nich nie jest przekonany ani do wprowadzanego systemu politycznego, ani do teorii Marksa. Przypinają się do obcego najeźdźcy, ponieważ nie mają duchowej siły, jaka cechuje zdrowe katolickie elity narodowe, wcielone w Stenkę, Cielecką, Ostaszewską, Żmijewskiego i arcyprzepięknego Małaszyńskiego. Komuniści są też od nich oczywiście znacznie brzydsi. Czym, oprócz obiektu, taki sposób myślenia różni się od antysemityzmu?

Katyń wpisuje się w wielki propagandowy projekt polskiej prawicy: stworzenia kompleksowej, nasyconej ideologicznie wizji II RP, jako pozbawionej wewnętrznych antagonizmów krainy narodowego szczęścia, późniejszej ofiary „czerwonych”, którzy ją zdewastowali, grzebiąc katolicko-narodowy system wartości szlachetnych przedwojennych elit. We wrześniu w TVP mieliśmy okazję zobaczyć spektakl teatru telewizji w reżyserii Krzysztofa Langa („Pierwszy września”), a także filmową szmirę Michała Kwiecińskiego (zarazem producenta „Katynia”) pt. „Jutro pójdziemy do kina”. Według tej wizji, przedwojenna Polska składała się właściwie tylko z elit żyjących w pięknych domach i ogromnych mieszkaniach, pełnych antyków. Tylko skąd służące, które ścierają z tych antyków kurz? Fakt, że był to jeden z najgorszych okresów w dziejach kraju, że elity ówczesne stanowiły niewielki ułamek społeczeństwa i stać je było na piękne domy dzięki skrajnie niesprawiedliwym stosunkom własności, i że – jak powiedział kiedyś Kula – cały kraj padł za sprawą tych elit ofiarą straszliwego wyzysku głównie zagranicznego kapitału – wszystko to jest w tej wizji całkowicie wypierane i pokrywane milczeniem. Wewnętrzne konflikty etniczne i religijne są równie nieobecne jak klasowe. W Katyniu wszyscy „nasi” są katolikami, obracają różańcami i klepią paciorki. Nie ma ani pół Żyda czy prawosławnego – w tak wielokulturowym kraju, jakim była wtedy Polska!

W filmie nie ma żadnej dramaturgii, spójnej konstrukcji fabularnej, prawdziwych konfliktów dramatycznych. Jedynym bohaterem jest Sprawa, a nabzdyczone papierowe postacie są tylko do owej Sprawy przypisami. Nie ma ani jednego wiarygodnego psychologicznie czy socjologicznie człowieka. Żony oficerów są ucieleśnieniem cnót narodowych, jako istoty klasowo, religijnie i etnicznie wyższe od reszty świata, niezbrukane seksualnością. Po utracie męża, żadna się już nigdy nie zakochała. Bohaterka Ostaszewskiej nawet widząc męża i prosząc, by wrócił do rodziny, potrafi mu tylko wypomnieć, że przysięgał jej przed Bogiem. Tęsknota żadnej z osamotnionych kobiet nie ma wymiaru seksualnego, jest uczuciem czysto patriotycznym. Uwięzieni oficerowie modlą się albo deliberują o Ojczyźnie. Nie uciekają, nawet jeśli nie są akurat strzeżeni. Żmijewski chodzi tylko, gryzmoli w tym swoim kajeciku i kaszle z zimna. A niechby się z tego zimna przytulił do jakiegoś współwięźnia, może z samotności i frustracji by ich poniosło – przynajmniej zobaczylibyśmy w tym gniocie ciekawą scenę! Jeden z oficerów strzela sobie w łeb – z wyrzutów sumienia, że przeżył, a szczególnie dlatego, że komuniści kłamią w sprawie Katynia. Litości!

Niestety, „Katyń” jest w Polsce skazany na sukces frekwencyjny. Wieczorem, kiedy ludzie chodzą do kina z własnej woli, sale świecą pustkami, ale rano i w południe na rekordowe 190 kopii zapędza się do kin szkoły i wojsko. Jest to jednak najgłupszy film Wajdy i z tego względu nie ma żadnych szans, by zaistnieć w świecie. Decyzja o zgłoszeniu go jako polskiego kandydata do Oscara jest niepoważna.

Jedna rzecz udała się reżyserowi znakomicie: jest to bezbłędne – choć niestety nie ironiczne i raczej nieświadome – oddanie perspektywy polskich „elit” inteligenckich, z ich koniunkturalizmem oraz pogardą dla innych klas społecznych i narodów. Wajda odmalował świat takim, jak widzi go on i jego środowisko, które z niewyjaśnionych przyczyn uważa się za „sumienie narodu”. Tym samym niezamierzenie potwierdził słuszność wielu spośród propagandowych haseł antyinteligenckich, którymi Stalin uzasadniał mordowanie takich „elit”.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska, nr 11 (21) / 2007.

Należy się tu być może sprostowanie: plan III Rzeszy dla Polski obejmował nie tyle eksterminację całej populacji, a jedynie cześci i obrócenie większości w niewolną siłę roboczą. Okazało się, że się jednak pomyliłem, jeśli chodzi o szanse filmu na nominację do Oscara. 

Agnieszka i wilki

W “najbardziej antykomunistycznym filmie w historii PRL”, Przesłuchaniu Ryszarda Bugajskiego (1982, premiera 1989), Agnieszka Holland zagrała Witkowską, osadzoną w więzieniu za rzekomą zdradę i współpracę z obcym wywiadem komunistkę, która nie przestała jednak żarliwie wyznawać Stalina. Spotkała ją krzywda, ale wierzy, że będąc subiektywnie niewinna (nie wiedziała, że kontaktuje się z agentami zachodniego imperializmu), obiektywnie była jednak winna (skoro byli oni – co przyjmuje za dobrą monetę – tymi agentami). Ukaranie jej osoby jest więc koniecznym krokiem, jako że – jak pamiętamy – „wraz z postępami Rewolucji, zaostrza się walka klas”. Reprezentowany przez Witkowską rodzaj politycznego zaangażowania, czy też po prostu Wiary, opierał się na ślepym zaufaniu do wielkiego Innego Historii, której cel jest ustanowiony i prowadzi do niego niezachwiana logika dziejów. Zbawienie nastąpi, przyniesione przez ucieleśnionego w Stalinie ducha Historii, a ofiary – nawet gdy chodzi o samą siebie (w końcu obiektywnie była winna) – są na tej drodze konieczne i zrozumiałe.

Wiele lat później Agnieszka Holland była już (zasłużenie) znanym i uznanym na całym świecie reżyserem filmowym i wróciła do Polski, by pouczyć swój naród o nowym „wielkim Innym” Historii, któremu tym razem na imię Rynek, a służą mu kapłani neoliberalnej technokracji. Głupi naród wydawał się bowiem zapominać o niezłomnej logice dziejów naszych czasów, przestał zawierzać nieomylnej tej logiki reprezentacji wśród śmiertelnych (Gazecie Wyborczej), i zaczął głosować na wszystkich tych, którymi organ ów się zniesmaczał. Tak powstał w 2007 r. serial profetyczno-życzeniowo-hagiograficzny pt. Ekipa. Główny heros tego eposu postpolitycznego nosi znaczące nazwisko Tu(r)sk(i).

Zanim naród zdążył to dzieło do końca obejrzeć, zawarte w nim proroctwo/życzenie już się ziściło. Heros technokracji jedynego boga, Rynku, wygrał wybory, odsuwając od władzy „buraków”, w ogromnej mierze dzięki zjednoczonemu frontowi mediów prywatnych, pod przewodem największego kapitału telewizyjnego, dla którego zresztą produkcja samego serialu była częścią tego frontu. Dzieło nie straciło na użyteczności tylko dlatego, że rzeczywistość okazała się szybsza niż tryb jego produkcji. Odtąd, w powtórkach i dodatkach do neoliberalnej prasy, stanowić będzie narzędzie petryfikacji status quo i przekonania o bezalternatywnym charakterze jedynie słusznego ustroju politycznego (no, alternatywa jakaś istnieje, ale tylko w postaci mroków „populizmu”).

Dziś Agnieszka Holland, która od zeszłego roku przewodzi Polskiej Akademii Filmowej, stoi w awangardzie niespotykanego od dawna w polskim światku filmowym i telewizyjnym pospolitego ruszenia (co prawda zaledwie kilkudziesięcioosobowego, ale we współczesnych polskich warunkach to już bardzo dużo) stawiającego opór nowej ustawie o mediach publicznych, którą forsuje PO i premier Tu(r)sk(i), a którą, zapewne między innymi wskutek tego poruszenia, zawetował (słusznie) prezydent Kaczyński. Wywiad udzielonyDziennikowi jest wyrazem ciężkiego kaca, z którym Agnieszka Holland nie wie co zrobić; zwyczajowe kwaśne mleko okazuje się nie działać:

„Miałam i mam sympatię do PO i do premiera Tuska. Może dość irracjonalną. Wydawało mi się więc, że tropienie spisku byłoby niemądre. Ale skoro oni nas podejrzewają o lobbing, to nasuwa się podejrzenie, że ten, kto o coś oskarża, ma w tym jakiś własny interes. Byłam daleka od myślenia, że oni zawarli jakiś pakt przedwyborczy z nadawcami prywatnymi, że to rozmontowywanie potencjału mediów publicznych, jest celowym działaniem biznesowo-politycznym. Ale zacietrzewienie w tej sprawie wydaje się tak niebywałe, że nie są to tylko zranione ambicje osobiste albo dogmatyczny liberalizm. Wolałabym nie myśleć, że kilku panów dogadało się, by dokonać dzikiej prywatyzacji. Trudno mi w to uwierzyć. A wracając do oskarżania nas o prywatę, do którego ku mojemu zdumieniu dołączył się Kazimierz Kutz, co jest najlepszym dowodem na to, że uprawianie polityki prowadzi do upośledzenia mocy intelektualnych i poczucia przyzwoitości… W wypadku osób, których one dotyczą i najgłośniej zabierają głos, są one absurdalne. Pan minister Grupiński mówił o Bromskim i Strzemboszu. No więc Bromski i Strzembosz robią rzeczy komercyjne, które mogłyby być sprzedane w telewizjach komercyjnych. To dotyczy i Rancza, i U pana Boga za piecem: poszłyby wszędzie. Nie są to ludzie, którzy zginą bez telewizji publicznej. Bez telewizji publicznej ginie kultura wyższa, teatr, muzyka klasyczna.”[1]

Okazało się, że premier Tu(r)sk(i), w zamian za wyborczy front telewizji prywatnych, które otworzyły mu drogę do władzy, a potem rozłożyły parasol ochronny nad jego antyspołecznym rządem, żeby mógł spokojnie wydać na pastwę rynku i kapitału te resztki przestrzeni publicznej, które się jeszcze w Polsce przed nim uchowały, zamierza im się teraz odwdzięczyć, doprowadzając do upadku mediów publicznych. Likwidacja abonamentu nastąpić miałaby według projektu bez czegokolwiek w zamian, zachowany miałby być jednocześnie zakaz przerywania programów reklamami i obowiązki zwane misyjnymi. Nikogo nie trzeba secjalnie przekonywać, jak bardzo źle TVP się z tych obowiązków wywiązuje, całkowicie podporządkowana dzisiaj prawicowej polityce historycznej i kulturalnej, wartościowe intelektualnie i artystycznie pozycje programowe spychająca na późne godziny nocne lub do elitarnej TVP Kultura. Kiedy jednak przestanie dostawać abonament, a w zamian nie dostanie nic, lepiej na pewno nie będzie. Możliwość, że kiedyś będzie te obowiązki spełniać, zniknie nawet teoretycznie. Nie będzie w stanie się finansować i kolejne kanały będą zamykane lub prywatyzowane. Zamknięcie oddaje część tortu reklamowego telewizjom prywatnym, a prywatyzacja – jak to już w Polsce było wielokrotnie – dokona się za ułamek rzeczywistej wartości i będzie oznaczała nie tylko kolosalny zysk dla tego, kto je przejmie, nie włożywszy przedtem żadnego wkładu w powstanie ich infrastruktury czy kolosalnych archiwów programowych. Jedno i drugie będzie także oznaczać jeszcze silniejszą koncentrację medialnego kapitału. Dokąd ta droga prowadzi, pokazują Włochy Berlusconiego.

Agnieszka Holland, podobnie jak inni filmowcy, którzy też entuzjastycznie popierali PO, nie rozumie, co właściwie się dzieje. Nie dzieje się tymczasem nic niespodziewanego, żaden odwrót od obietnic, żadne złamanie słowa. Oto wspierana przez nich partia doszła do władzy z okrzykami „cała władza w ręce rynku!” i robi właśnie to, co obiecała – również w odniesieniu do ich sektora gospodarki i ich przestrzeni w życiu społecznym. Skąd to zaskoczenie?

Agnieszka Holland mówi, że „[r]ząd Platformy Obywatelskiej ma chyba plan budowania społeczeństwa obywatelskiego bez mediów publicznych i kultury”. W rzeczy samej – niechcący trafiła w samo sedno, mając jednak poważny problem z określeniem istoty problemu i identyfikacją przedmiotu, który wreszcie powinien zostać przez polską klasę producentów dóbr kultury poddany prawdziwej krytyce. Parę chwil później, wśród diagnoz o stanie TVP, mówi, że „menadżerów zastąpili politrucy”, a potem, że to

„PiS poprzez koalicję z LPR i Samoobroną włożył do telewizji młodego człowieka nazwiskiem Piotr Farfał, o którym nikt nic nie wiedział, oprócz tego, że był wszechpolakiem. Potem się okazało, że on jako młody człowiek redagował jakieś nazistowskie pisemko. Ja już wtedy się oburzyłam, bo uważam, że to niezgodne z konstytucją, w której stoi, że nie mogą w publicznym obiegu być reprezentowane poglądy faszystowskie i komunistyczne.”

Agnieszka Holland nadal więc – gdy środowisko ekonomiczne jej grupy społecznej jest dewastowane przez neoliberalną technokrację Rynku – trzyma się z uporem języka neoliberalnej technokracji jako rozwiązania problemu (mityczni apolityczni „menadżerowie”). Nie rozstaje się też z głęboko już anachroniczną – liberalną z pochodzenia, a neoliberalną przez usus – opozycją między „totalitaryzmem” (faszyzm i komunizm wymienione bez zająknięcia z domyślnym znakiem równości) a demokracją liberalną jako panaceum na wszystko. Agnieszka Holland nie rozumie, że oto na jej oczach rozgrywa się jedynie kolejna odsłona ostatecznej kompromitacji burżuazyjnej szopki demokracji liberalnej, która dzisiaj nie udaje już nawet niczego innego niż załatwianie przez postpolityczne administracje interesów wielkiego, skoncentrowanego kapitału, bez pytania społeczeństw o zdanie i niejednokrotnie otwarcie wbrew temu zdaniu. Przehandlowanie przez rząd mediów publicznych czy konsumowanej przez nie części tortu reklamowego jakiemuś ITI czy Polsatowi nie różni się jakościowo niczym od kontaktów administracji George’a W. Busha z Halliburton, Blackwater czy Monsanto, gdzie jak gdzie, ale w Polsce też nie jest niczym wyjątkowym i stanowi o istocie systemu, w którym dzisiaj żyjemy, a którego nieskrępowany rozwój środowisko, od którego Holland się bynajmniej nie odcinała, tak żarliwie przez ostatnie dwadzieścia lat wspierało. Jeżeli zdolne ono było znaleźć jakiś przedmiot wart jego zdaniem ostrej krytyki, był to niemal zawsze dawno obalony mityczny potwór komunizmu. Dziś (już od dawna) to kapitalizm jest największym i głównym wrogiem demokracji oraz zagrożeniem dla wolności jednostek i społeczeństw, i dlatego tak bardzo nie w smak jest mu istnienie mediów – prawdziwie bądź choćby potencjalnie tylko – publicznych, których przekazu nie da się kontrolować przez ilość posiadanych w nich udziałów czy wielkie kontrakty reklamowe.

„Cofniemy się o dekady wstecz. A chodzi o to, że w kraju, w którym 70% ludzi mieszka poza dużymi ośrodkami, odcina się całe pokolenia od możliwości komunikowania z kulturą na wyższym poziomie. To po prostu zbrodnia narodowa” – mówi Agnieszka Holland. Zapomina, że to nic nowego, że to właśnie, wykluczanie dwóch trzecich społeczeństwa z dostępu do coraz to nowych przestrzeni życia społecznego, kultury, opieki medycznej, innych zdobyczy cywilizacyjnych, czy po prostu środków do życia – w imię jedynego niekwestionowanego prawa: prawa kapitału do jego przenajświętszej waloryzacji – dzieje się w Polsce od dwudziestu lat przy bezkrytycznym nie tylko poklasku, ale i współudziale środowiska, które Holland reprezentuje. Środowiska, które potrafiło tylko straszyć widmem komunizmu (Katyń,Popiełuszko), afirmować nowe stosunki panowania (choćby właśnie Ekipa Holland, ale też szerzej takie filmy jak np. Haker), odgrzewać stare mary nacjonalizmu (od Pana Tadeusza i Ogniem i mieczem poczynając) i religijnego fundamentalizmu (Zanussi czy szmuglujący je pod pozorami przymrużenia oka Bromski), czadzić bezmyślnie konserwatywnym eskapizmem (cała „szkoła” wyznaczona przez Nigdy w życiu) lub defraudować tematykę właściwą kinu społecznemu po to tylko, by dokonywać kryminalizacji, estetyzacji lub egzotyzacji biedy (Edi, Nic) bądź też rytualnych obrzędów klasowej dystynkcji elit (Cześć Tereska, Pora umierać). To ostatnie popełniła zresztą dopiero co córka bohaterki wywiadu, również reżyser Kasia Adamik, filmem według samej Agnieszki Holland pomysłu –Boisko bezdomnych [2].

Polscy filmowcy – jako środowisko – przez ostatnie dwadzieścia lat nie poczuwali się nigdy do obowiązku wykorzystania uprzywilejowanej pozycji, jaką daje im produkcja dóbr symbolicznych, do obrony wartości uniwersalnych przed wyrządzającym społeczne spustoszenie, narzuconym przez duchowieństwo neoliberalne modelem transformacji obliczonym w interesie nielicznych. Oczekując teraz od społeczeństwa, że wystąpi z jakimś masowym sprzeciwem, gdy neoliberalna prawica dokonuje coraz gwałtowniejszych zamachów na warunki ich własnej społecznej, symbolicznej i ekonomicznej pozycji, mogą się ciężko przejechać, dlatego Agnieszka Holland nie miała innego wyjścia, jak udać się po prośbie, do jednego z tych, przed którymi miała straszyć Ekipa, do prezydenta Kaczyńskiego…

Agnieszce Holland, przecież inteligentej skądinąd kobiecie, trzeba oddać sprawiedliwość, że miała poglądy liberalne nie tylko w kwestii nieskrępowanej wolności kapitału. W swojej twórczości, w tym i tej powstałej w ostatnim dwudziestoleciu, jej liberalizm dotyczył także wolności człowieka. Tym różniła się in plus od ogromnej części polskich filmowców, którzy cynicznie opowiadali się za wolnością gospodarczą dla akumulacji własnego kapitału (Bromski, Zanussi, Wajda), jednocześnie w swoich „dziełach” serwując pogardzanej polskiej publiczności reakcjonizm nieraz naprawdę obrzydliwy, obliczony na utrzymanie plebsu tam, gdzie jego miejsce, co było warunkiem sine qua non własnego sukcesu mierzonego w kategoriach akumulacji.

Dziś Holland zachowuje się jednak z tymi swoimi poglądami dokładnie jak Witkowska, którą grała w filmie Bugajskiego. Niezdolna przyjąć do wiadomości, że być może całe struktury symboliczne, w których się poruszała (wyprowadzone z ideologicznej opozycji między totalitaryzmem a demokracją liberalną), miały jakiś feler, robi wszystko, żeby nie być zmuszoną do rozstania się z tymi strukturami, rozpoznania ich fałszywego charakteru. Po omacku lepi jakąś prowizorkę, pozwalającą utrzymywać złudzenia – mimo wszystko. W tym celu rozgląda się trochę desperacko w poszukiwaniu innego podmiotu, na który można by ze skompromitowanego Tuska przenieść funkcję godnego depozytariusza wartości wpisanych w te struktury. Jakimś cudem padło na ministra kultury Bogdana Zdrojewskiego. Człowiek, który dostał ten stołek w ramach pocieszenia, bo zabrakło dla niego „lepszych” ministerstw; który poważnie traktuje dewastacyjny projekt projekt polityki kulturalnej państwa autorstwa powracającego z politycznych zaświatów Hausnera; który otwarcie popiera wszystkie posunięcia dążącej do przejęcia całej polskiej kinematografii na własność grupy interesu skupionej wokół Jacka Bromskiego; który informowany z różnych stron o nadużyciach (cenzuralnych i korupcyjnych) w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej, odmawia interwencji, osłania dominującą w polskim kinie klikę, unika nawet spotkań z przedstawicielami organizacji zrzeszających filmowców niezadowolonych z tego stanu rzeczy i konsekwentnie ignoruje wszystkie ich prośby – to dla Agnieszki Holland „inteligentny człowiek, bardzo ceniący kulturę, w przeciwieństwie do swoich kolegów z partii”.

Polscy filmowcy nie skorzystali z tej całej afery, by otworzyć w końcu oczy i radykalnie przedefiniować swoje położenie w przestrzeni publicznej, a sytuacja daje do tego znakomitą okazję. Wykorzystali ją, by umocnić hegemonię monopartii POPiS. Historia z telewizją po raz kolejny pokazuje, jak świetnie te dwie znajdujące się rzekomo w konflikcie partie się dopełniają. Najpierw PiS uruchamia lawinę zdarzeń, które sprowadzają TVP na najgłębsze dno, tak, że już ciężko znaleźć kogoś, kto by jeszcze miał siłę tej instytucji bronić. Wtedy PO podejmuje ostre kroki mające jawnie na celu jej likwidację. Wówczas Lech Kaczyński, który dawno już wiedział, że warto sobie kupić twórców i dlatego obiecywał im Miasteczko Filmowe, dostał na talerzu kolejną okazję, by pokazać, że jest jedynym z liczących się obecnie polskich polityków, na których twórcy mogą w jakikolwiek sposób liczyć, jeżeli chodzi o minimum materialnych warunków dla ich pracy (co okazuje się ważniejsze niż ograniczenia wolności, z jakimi mieli do czynienia, gdy pełniący dzisiaj funkcję pozornej opozycji PiS był bezpośrednio u władzy). Odwdzięczą się pewnie jak zwykle: kolejnymi filmami, w których groza wieje ze Wschodu, albo jakiś ksiądz czy zakonnica cierpią prześladowania ze strony czerwonych. Dzięki temu, gdyby będąca aktualnie u władzy gałąź neoliberalnej monopartii prawicowej miała stracić władzę, będzie czym przekierowywać klasowy gniew wywłaszczanych tak, żeby ją przejęła druga gałąź, pełniąca obecnie obowiązki formalnej opozycji.

Jarosław Pietrzak

[1] Agnieszka Holland, Co się stało z ludźmi Platformy? [z AH rozmawiają Zuzanna Dąbrowska i Anna Nalewajko], „Dziennik”, 18 lipca 2009. Tekst dostępny online pod adresem http://www.dziennik.pl/magazyn-dziennika/article416997/Holland_Co_sie_stalo_z_ludzmi_Platformy_.html; kolejne cytaty pochodzą z tej samej rozmowy.
[2] Zob. znakomitą analizę krytyczną filmu, naświetlającą jednocześnie cały ten nurt we współczesnym polskim kinie, przedstawioną w: Andrzej W. Nowak, Biedni warszawiacy patrzą na bezdomnych, czyli opera bez trzech groszy, http://lewica.pl/?id=19794.

Tekst ukazał się pierwotnie na stronie internetowej miesięcznika „Le Monde diplomatique – edycja polska” w lipcu 2009.

Stalin i inżynierowie ludzkich dusz

„I dlatego wznoszę kieliszek za was, pisarze, za inżynierów dusz”.

Holenderski dziennikarz Frank Westerman studiował rolnictwo tropikalne i budownictwo wodne systemów nawadniających. „W kwestii przyczyn ubóstwa w byłych koloniach większość z nas reprezentowała podejście neomarksistowskie, które zaostrzaliśmy u lewicowych profesorów w położonej w pobliskim Leeuwenborch siedzibie nauk humanistycznych i społecznych” – pisze[1]. Było to w latach 80. Od lewicowego tła uczelni odcinał się doktor antropologii den Ouden, który „nie miał imienia, jedynie inicjały (J.B.H.)” i deklarował mocno prawicowo-liberalne poglądy. Kreśląc na tablicach stadia rozwoju społeczeństwa ludzkiego, schematy Spenglera dotyczące przenoszenia się centrów cywilizacyjnego rozwoju, przyznawał Związkowi Radzieckiemu miejsce w kategorii społeczeństw wysoko zindustrializowanych. „Ale – dodał pospiesznie – struktura społeczeństwa radzieckiego pozostawała zawsze zacofana. […] W Związku Radzieckim są jedynie dwie klasy[…]. – The Rulers and the ruled”[2]. Doktor den Ouden bulwersował studentów swoimi poglądami, łatwością z jaką niektóre społeczeństwa nazywał „prymitywnymi” (w latach 80. słowo niedopuszczalne już w dyskursie antropologii społecznej/kulturowej), a także pracami i koncepcjami teoretycznymi, do których się odwoływał, by te swoje poglądy uzasadniać.

Żeby prowokować lewicowo nastawionych studentów, doktor den Ouden klasyfikując społeczeństwo radzieckie do społeczeństw Wschodu zdeterminowanych swym dziedzictwem społecznym i kulturowym do autorytarnej formy rządów, twierdził, że to koncepcja Marksa („azjatycki system produkcji”). A jako szczególnie ważną szczegółową analizę problemu i jej teoretyczne opracowanie podawał opus magnum sinologa Karla Augusta Wittfogla „Oriental Despotism” (u nas znaną jako „Władza totalna”). Kilka dość luźnych uwag Marksa opartych po prostu na jego słabej znajomości społeczeństw tzw. „Wschodu” (owego mitycznego tworu ideologii Zachodu przeanalizowanego i poddanego krytyce przez Edwarda Saida w jego najsłynniejszej książce), Wittfogel przekuł w jakąś totalną teorię o niepodważalnym związku między wielkimi przedsięwzięciami irygacyjnymi a despotyczną strukturą społeczeństwa. W latach 80. studenci wiedzieli, że książka ta „była po części rozprawą groteskową. Wszędzie, gdzie pojawiali się tyrani, niemiecki uczony szukał systemów nawadniających, a jeśli ich nie było, wtedy znajdował w zastępstwie Wielki Mur Chiński czy świątynie Majów[…]”[3].

Jednym z ciekawych aspektów lektury książki Franka Westermana „Inżynierowie dusz” jest czytanie między wierszami jej tekstu właściwego owej zaszytej w nim przemiany, jaka zaszła od tamtego czasu. Groteskowe i kuriozalne wykorzystania koncepcji relatywizmu kulturowego powołujące się nawet do wygodnych cytatów z Marksa (akurat tych najmniej istotnych), za sprawą dziesięcioleci kreciej roboty prawicowych think tanków i myślicieli pokroju doktora den Oudena przestały być dla ludzi kuriozalne i dostały się do dominującego dyskursu, wpływając na sposób myślenia nawet ludzi o tak bardzo otwartych umysłach, jak Westerman. Dziś owocują wybrykami Samuela Huntingtona czy rozmijającymi się dość mocno z faktami liberalnymi interpretacjami przyczyn porażki projektu radzieckiego i stanu radzieckiej gospodarki.

Westerman, w młodości zafascynowany sowieckim projektem społecznym i jego dynamiką, zdążył się do dzisiaj zarazić niektórymi symptomami (neo)liberalnej hipnozy umysłów. Jednocześnie jednak nie daje się im zawładnąć. Kilkakrotnie powraca do „hipotezy irygacyjnej” Wittfogla, ale jakby samemu nie dowierzając, że to może być poważne wyjaśnienie. Związek Radziecki nadal go fascynuje, choć świadom jest jego win i jego porażki. No i świetnie pisze.

„Inżynierowie dusz” to doskonale udokumentowana, oparta na nośnym szkielecie konstrukcyjnym (podróż w przestrzeni i w czasie, do zatoki/jeziora Kara Bogaz Goł oraz w głąb historii Związku Radzieckiego) i świetnie napisana książka o ciekawym i burzliwym rozdziale w historii XX-wiecznej kultury.

Tytuł nawiązuje oczywiście do znanej formuły Stalina o pisarzach jako „inżynierach ludzkich dusz”, ważniejszych niż inżynierowie, którzy budują czołgi, bo co z potężnych czołgów, jeśli siedzą w nich dusze z gliny. Wygłosił ją 26 października 1932 roku w czasie uroczystego przyjęcia dla pisarzy wydanego w domu Maksyma Gorkiego. Przewodniczący Związku Pisarzy Radzieckich wytyczał innym pisarzom szlaki „realizmu socjalistycznego”, „słusznej”, choć do końca raczej nie sprecyzowanej, doktryny estetycznej „nowego społeczeństwa” Kraju Rad.

Liberalne opowieści o losach kultury i jej twórców w reżimach „realnego socjalizmu” zawsze mają mniej lub bardziej na celu ukazanie straszliwej politycznej opresji tam panującej jako przeciwieństwa twórczej wolności jaką dysponują artyści w liberalnych demokracjach burżuazyjnych. Jest to oczywiście śmieszne dla każdego, kto dysponuje rzeczywistą wiedzą na temat funkcjonowania współczesnych kapitalistycznych przemysłów kultury tak zwanych demokracji liberalnych. W ZSRR lat trzydziestych prowadzono ankiety wśród robotników, co im się podoba, co się nie podoba, co rozumieją, a w czym się gubią. Wedle wyników takich badań formułowano oczekiwania wobec pisarzy, a decyzje podejmowali urzędnicy państwowi. Oczekiwania w stosunku do filmowców czy twórców telewizyjnych współczesnego kapitalizmu są formułowane w bardzo podobny sposób. Wielkie amerykańskie wytwórnie filmowe niejednokrotnie podejmują decyzję o skierowaniu lub nie skierowaniu scenariusza do realizacji po zaopiniowaniu go przez wylosowaną próbę nieprofesjonalistów, „zwykłych ludzi” wypełniających następnie formularz, w którym znajdują się rubryki o tym, czy fabuła była ciekawa, czy zaskakująca, co sądzą o bohaterach, itd. Wielkie amerykańskie sieci telewizyjne podpisują umowy na produkcję całego sezonu nowego serialu na podstawie wyników jego odcinka pilotującego. W kapitalistycznych przemysłach kultury mimo iż argumentem jest zawsze, że coś się „ludziom” spodoba, albo nie, decyzje podejmują – nieraz w bardzo autorytarny sposób – również urzędnicy, tyle tylko, że zasiadający za biurkami kapitalistycznych przedsiębiorstw i kierujący się własnym widzimisię na temat tego, co się „ludziom” podoba. Ich decyzje wielokrotnie są potem weryfikowane przez rzeczywistych odbiorców zupełnie inaczej. Wiedza o tym ujawnia, na jak wątłych podstawach opierają się liberalne prześmiewki niektórych mechanizmów życia kulturalnego „demoludów”.

U Westermana widać zgoła inną postawę i intencje. Wziął na warsztat temat, który naprawdę go fascynował – losy pisarzy w rodzaju Gorkiego, Pilniaka, Paustowskiego, Płatonowa, ich perypetie z władzą i jej oczekiwaniami, ich perypetie z własną twórczością. Pragnął sprawdzić, co w tej literaturze było fałszem, a co prawdą, ile było lizusostwa, ile karierowiczostwa, a ile rzeczywistej wiary i przekonania, oraz co rządziło jej przemianami i gwałtownymi nieraz wahnięciami. Celowo (i na przekór zdziwieniu i uśmiechom swych holenderskich kolegów) nie zajął się zdeklarowanymi opozycjonistami w rodzaju Achmatowej, a właśnie tymi, którzy podjęli decyzję o włączeniu swego talentu literackiego w budowę nowego kraju. Obrusza się nawet na fanatyczną pryncypialność świętej krowy liberałów i ich wyroczni w kwestii stosunku do radzieckiego projektu społecznego, Aleksandra Sołżenicyna, gotowego posłać Gorkiego do piekła, bo powiedział kiedyś coś pozytywnego o radzieckich obozach karnych. Westerman dochodzi do bulwersującego zapewne każdego (neo)liberała ustalenia, że Gułag, jaki poznał Gorki w latach dwudziestych, był najprawdopodobniej czymś zupełnie innym, niż Gułag w czasach stalinowskiego terroru, a więc radziecki wymiar sprawiedliwości nie był zbrodniczy „z natury”, „z urodzenia”, czy „z założenia”, a takim dopiero się stał, z różnych przyczyn. Jedna z kobiet, które Westerman spotyka w swojej podróży zadaje mu np. takie niepokojące pytanie. Forsowna industrializacja rozpoczęta przez Lenina a rozbuchana przez Stalina, kosztowała społeczeństwa ZSRR ogromne cierpienia i trudne do wyleczenia traumy, ale czy bez niej, a więc bez będącego jej owocem nowoczesnego przemysłu, ZSRR zdołałby np. stawić w latach 40. czoła militarnej machinie III Rzeszy?

Westerman nie wyciąga uogólniających wniosków, nie szuka teoretycznych wyjaśnień, nikogo łatwo nie potępia ani nie wychwala. Odmalowuje przedziwne życiorysy, np. Gorkiego, który najpierw Lenina uważał za dzikiego barbarzyńcę, a potem zaangażował się w kierowanie całą literaturą swego kraju na zamówienie Stalina, który przecież łagodniejszy od Lenina nie był. Skłania do postawienia sobie pytania: a co by było, gdyby Majakowski tak wcześnie nie umarł, może potrafiłby rywalizować z Gorkim o wpływy i coś potoczyłoby się inaczej?

W kraju, w którym Aleksander Hall postaci historyczne dwudziestowiecznej Francji ocenia wszystkie przez pryzmat tego, czy aby kiedyś nie zajęły w jakiejkolwiek sprawie stanowiska zbliżonego do reprezentowanego wówczas przez Związek Radziecki[4], obiektywne intencje Westermana czyta się prawie jak radykalizm. Westerman chciał się – po reportersku – jak najwięcej dowiedzieć o ludziach, epoce i „eksperymencie społecznym”, fascynacji którym nie utracił, pomimo zakażenia niektórymi liberalnymi frazesami i pomimo świadomości klęski, jaką historycznie poniósł. A następnie – jak najlepiej zrelacjonować to wszystko, czego się dowiedział. Dostarcza w ten sposób czytelnikowi znakomitego materiału do jego własnej refleksji.

Np. o tym, na jak wielką skłonność do „stawania na wysokości zachodzących przemian” (czyli służenia aktualnym stosunkom panowania, prześcigać się w spełnianiu ich oczekiwań), zamiast postawy krytycznej, cierpią tak często twórcy kultury z naszej części Europy. Jeden z rozmówców Westermana, profesor Wielikanow z Moskiewskiego Instytutu Budownictwa Wodnego, jeden z pionierów wielkich radzieckich przedsięwzięć irygacyjnych lat 50. Pracował nad projektem zmiany biegu pięciu rzek. To właśnie tego rodzaju wielkie inwestycje socjalizmu były najbardziej oczekiwanymi od pisarzy tematami.

„- Mieliśmy nieograniczone środki – powiedział profesor z nutką nostalgii. – Dostaliśmy własną flotę, sieć stacji pomiarowych, helikoptery do terenowych ekspedycji, czego tylko potrzebowaliśmy.
Wkrótce nad projektem pracował sztab liczący sześćdziesiąt osiem tysięcy osób z siedemdziesięciu instytucji naukowych.
– Ale proszę uważać: istnieje różnica między projektem a prożektem.
Ostatnie słowo wymówił w sposób jak najbardziej afektowany, po francusku. Mikołaj Gogol, jego ulubiony pisarz, już w dziewiętnastym wieku zarezerwował je, jak twierdził Wielikanow, dla zamków na lodzie.
– Pieriebroska [przebudowa sieci wodnej ZSRR – przyp. J.P.] sama w sobie była zwyczajnym projektem. Pożytecznym, osiągalnym. Ale niektórzy z nas oddawali się mrzonkom. Marzyli np. o kopaniu kanałów za pomocą kontrolowanych eksplozji jądrowych.
– Prożekt?
– Tak. […]
Według profesora odpowiedzialność za „myślenie prożektowe” ponosili radzieccy pisarze: to oni zmuszali inżynierów do coraz większych, a z czasem coraz bardziej nonsensownych osiągnięć. W czasach Gogola, notabene pod surowymi rządami caratu, pisarze uprawiali przynajmniej jeszcze krytykę społeczną.
– Ale nas już tylko przygniatały pochwały. Tamy i przepompownie, które projektowaliśmy, niezmiennie nazywano „bardziej monumentalnymi niż egipskie piramidy”. Tak pisano w naszych gazetach. I niech tu ktoś spróbuje zachować właściwe proporcje!”[5]

Kiedy system zaczął się chylić ku upadkowi i ukazały się ekologiczne konsekwencje monstrualnych ingerencji w ekosystemy, pojawiła się cała fala pisarzy, którzy zaczęli pozować na krytyków rzeczywistości społecznej ZSRR. Dziwna to jednak była krytyka. Jednym z jej tematów przewodnich była katastrofa ekologiczna w zatoce Kara Bogaz Goł (którą ozdobiły różowe stosy martwych flamingów) spowodowana jej zbyt intensywną eksploatacją (ze względu na sulfaty, które z niej wydobywano dla radzieckiego przemysłu chemicznego). Kara Bogaz Goł z tego wszystkiego raz bywała zatoką, innym razem jeziorem, a kartografowie nie mieli już nawet odwagi zaznaczać zdecydowanym konturem jej brzegów na mapach, tak gwałtownym zmianom ulegały. Pisanie o skutkach ekologicznych gigantycznych radzieckich inwestycji połączyło się w jedną całość z krytyką państwa radzieckiego z całym dobrodziejstwem inwentarza, w tym właściwie wszystkiego, za co się wzięli radzieccy inżynierowie: „liriki [chodzi o pisarzy – przyp. J.P.] potracili głowy – najpierw wychwalali pod niebiosa prace socjalistycznych inżynierów, a teraz mieszali wszystko z błotem”[6]. Ta niby-krytyka posługiwała się jednak językiem szowinistycznym, nacjonalistycznym, językiem ucieczki w nietkniętą cywilizacją, mistycznie czystą wieś, itd.

Był to dyskurs, którego krytyczny charakter i wartość były bardzo wątpliwe. Połączył się w całość z procesem demontażu państwa radzieckiego, z którego to procesu odniosła wielkie korzyści różnego pokroju nowa burżuazja (np. groteskowi władcy absolutni republik środkowoazjatyckich wywodzący się z aparatu biurokratycznego ZSRR, sprzedający w samolotach swoich narodowych linii lotniczych perfumy z podobizną własną czy swojej żony albo matki). W wymiarze ogólnospołecznym demontaż ów okazał się niebywałym regresem, który pogrzebał wszystkie, ogromne społeczne zdobycze „realnego socjalizmu”, co ilustrują obrazy i sytuacje opisane przez Westermana w końcowych partiach książki. Przypominają one sceny walki o wodę pitną w starym propagandowym filmie, sceny, jakim radzieckie inwestycje, co by o nich złego nie powiedzieć, na wiele dziesięcioleci zapobiegły. Rzekoma krytyka społeczna uprawiana przez tzw. „pisarzy wsi” okazała się więc dopełnieniem w sferze symbolicznej zachodzących wówczas procesów konstytuowania się nowych stosunków władzy, stosunków dzikiego peryferyjnego kapitalizmu, niezainteresowanego zaspokajaniem życiowych potrzeb klas ludowych, nawet potrzeb najbardziej elementarnych.

Nie ma Europa Wschodnia szczęścia do intelektualistów krytycznych. Świetnym przykładem jest wspomniany już „głosiciel ortodoksji w średniowiecznym stylu”[7] Aleksander Sołżenicyn. Uważany przez zachodnich liberałów za akt odważnego sprzeciwu wobec systemu, przeciwieństwo służalczej literatury produkcyjnej, „Jeden dzień Iwana Denisowicza” wpisuje Westerman w kontekst rozgrywek politycznych Chruszczowa, pod którego osobistym nadzorem (i dla jego politycznych celów, nie do końca osiągniętych) książka się ukazała. Warto by było o tym wspominać np. w polskich szkołach, gdzie lektura i nazwisko Sołżenicyna służy określonej indoktrynacji.

Inny niezwykle ciekawy wątek w książce Westermana: czym dla społeczeństw najdalszych rubieży Związku Radzieckiego, które tak często gościły na kartach „literatury produkcyjnej” (przybywali do nich radzieccy pionierzy nieść cywilizację i socjalizm) był okres forsownej industrializacji prowadzonej przez Moskwę? Kolonializmem, choć słowa tego używało się tylko w odniesieniu do wrogiego świata kapitalistycznego. Ogromny skok cywilizacyjny, jaki wykonało ZSRR, opłacony był wielkimi cierpieniami ludzi wyrwanych z dawnego rytmu życia, wtłoczonych do straszliwie ciężkiej i fizycznie wyniszczającej pracy np. przy wydobyciu sulfatów z zatoki Kara Bogaz Goł. Innym dał w zamian możliwość kariery wcześniej im niedostępnej, np. naukowej, jak Amansoltan Saparowej, córce nomadów, która została doktorem historii chemii. Opłacony był dewastacją ekosystemów poddanych zbyt gwałtownej, ekstensywnej eksploatacji (np. w latach 30. zniknęły wskutek tego niektóre gatunki ptaków wędrownych, które zwykle okresowo migrowały z Rosji do Europy Zachodniej). A w perspektywie mieszkańców całego kraju opłacone było wyzyskiem przez aparat państwa niewolniczej pracy milionów ludzi przy „wielkich budowach socjalizmu”, jak Kanał Białomorsko-Bałtycki, którego bez więźniów Gułagu nie udałoby się wykopać.

Właśnie o to chodzi Immanuelowi Wallersteinowi czy Samirowi Aminowi, gdy uważają „Blok Wschodni” za system, który z czasem przekształcił się po prostu w inwariant kapitalizmu, właściwy w pewnym okresie półperyferiom kapitalistycznej gospodarki-świata, w którym rolę kapitalistów przejęło państwo, w celu przeskoczenia stuleci gospodarczego zapóźnienia i uzależnienia od centrów systemu. Procesy forsownej industrializacji, w której większa część wypracowanej wartości szła na inwestycje i akumulację (choć przez państwo a nie właścicieli prywatnych), pociągały za sobą siłą rzeczy ogromne napięcia społeczne. System rozładowywał je w sposób mający wiele wspólnego z kapitalizmem w jego „czystej”, właściwej centrum kapitalistycznej gospodarki-świata, postaci, tyle że w obliczu szalonego tempa tej industrializacji czynił to w jakby kompulsywny, skumulowany, czasem karykaturalny, a czasem bardziej histeryczny sposób. Wskazywał zastępczych wrogów, w stronę których kierował przemoc, jak kułacy czy oskarżeni w pokazowych procesach (którymi bywali też pisarze). Szczuł zadekretowanych odstępców, sabotażystów, agentów, zdrajców i trockistów (którymi również bywali pisarze, ale równie często bywali i tymi, którzy wespół z aparatem państwa szczuli). Kierował gniew na zewnątrz, zwłaszcza w stronę Zachodu, podgrzewając nacjonalizm – w tym za pomocą literatury, filmu i innych dziedzin sztuki.

Za tą samą pomocą dostarczając interpretacji świata, jego teraźniejszości i perspektywy, do której ta teraźniejszość zmierza, interpretacji fałszującej rzeczywistość przez przemilczanie niektórych jej aspektów i odpowiednie tasowanie pozostałych (dokonane przez Stalina przeniesienie w marksizmie punktu ciężkości z problemu walki klas na problem rozwoju sił wytwórczych[8]), w celu utrzymania struktury społecznej i stosunków władzy. Struktura ta z powodu przybrania klasowego charakteru, z biurokracją jako klasą panującą, zmierzała wewnętrzną logiką procesu społecznego najpierw do znajdowania przez tę klasę coraz to nowych uzasadnień dla własnego rozbuchanego aparatu, a następnie do odtworzenia kapitalizmu sensu stricte (drogą uwłaszczenia nomenklatury), trudno jednak całkiem dziwić się tym wszystkim radzieckim pisarzom, którzy wierzyli w to, co pisali. Kraj w bardzo krótkim czasie przekształcał się z ustroju quasi-feudalnego w potęgę przemysłową i to nawet wtedy, gdy wskaźniki ekonomiczne Zachodu runęły na łeb, na szyję (przełom lat 20. i 30.). Zwycięstwo reakcyjnej struktury klasowej nie od razu było przesądzone. Trocki w „Zdradzonej rewolucji”, napisanej w 1936 roku, podkreślał kilkakrotnie, że mimo wszystkich negatywnych tendencji ZSRR jako drastycznie zróżnicowanego społeczeństwa klasowego, istnieją zarówno spore osiągnięcia społeczne, jak i wciąż jeszcze szanse na to, by zachować dziedzictwo i zdobycze Rewolucji. Westerman opisuje w fascynujący sposób te rozdziały dwudziestowiecznej historii od strony relacji, punktów styku i spięć między sztuką a władzą i rzeczywistością społeczną.

Przypisy:
[1] Frank Westerman, „Inżynierowie dusz”, tłum. Sławomir Paszkiet, Warszawa: Iskry 2007, s. 92.
[2] F. Westerman, op. cit., s. 93-94.
[3] F. Westerman, op. cit., s. 98.
[4] W wydanej niedawno książce Aleksandra Halla „Francja i wielcy Francuzi” można znaleźć „demaskatorskie” ustępy tego rodzaju: „Z pewnością najbardziej wątpliwa w polityce zagranicznej Mitteranda w tym czasie była ta realizowana w Ameryce Łacińskiej – wyrażała się w niej sympatia ideologiczna dla sandinistów w Nikaragui i lewicy w Salwadorze. W apogeum ostatniej fazy ‘zimnej wojny’ drażniła administrację prezydenta Reagana i musiała być odbierana jako niespójna z twardym stosunkiem Francji wobec ZSRR. W tym okresie radykalna lewica w krajach Ameryki Łacińskiej, traktująca USA jako wroga, była faktycznym sojusznikiem ZSRR”. (Warszawa: Iskry 2007, s. 972) Ha! To się nazywa zarzut!
[5] F. Westerman, op. cit. s. 221-222.
[6] F. Westerman, s. 231.
[7] Używając określenia Mosze Lewina „Dramatyczne wydarzenia w Rosji poddane próbie czasu i ocenie historii”, „Le Monde Diplomatique – edycja polska” nr 11(21)/2007, s. 10.
[8] Zbigniew Marcin Kowalewski, „Wyjście z materializmu dialektycznego”, [posłowie w:] Etienne Balibar, „Filozofia Marksa”, tłum. Andrzej Staroń, Adam Ostolski, Z.M. Kowalewski, Warszawa: Książka i Prasa 2007.

Frank Westerman, „Inżynierowie dusz”, tłum. Sławomir Paszkiet, Warszawa: Iskry 2007.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się peirwotnie na stronie Lewica.pl 31 stycznia 2008.