Szeregowcy na froncie Rynku

Jeden z „grubszych” esejów w mojej książce Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne, poświęciłem twórczości Alejandro Gonzaleza Iñárritu. A konkretnie pierwszym czterem jego filmom, tekst został bowiem ukończony przed powstaniem w 2014 Birdmana (w Polsce doprowadzenie do wydania książki moze być procesem niezwykle czasochłonnym). Opisuję tam twórczość meksykańskiego reżysera jako projekt, którego istotą jest odmalowanie panoramy współczesnego systemu kapitalistycznego jako globalnego systemu pogrążonego w kryzysie.

Staram się tam wyłożyć, że – rozumiane w ten sposób – to ambitne przedsięwzięcie układałoby się w następującą sekwencję:

1) obraz miasta Meksyk w Amorres perros (2000) – jako mikrokosmos neoliberalnego „kapitalizmu do sześcianu”, w którym wszystkie sprzeczności tego reżimu akumulacji skupiają się w soczewce jednej metropolii;

2) obraz pogrążonych w anomii obrzeży społecznych hegemona systemu, Stanów Zjednoczonych – w 21 gramów (21 Grams, 2003); przy czym ten akurat film uważam za wyjątkowo nieudany;

3) panoramiczny pejzaż systemu jako obejmującego całą planetę łańcucha przemocy – ekonomicznej, politycznej i nagiej, dosłownie fizycznej w Babel (2006);

4) wreszcie obraz postępującego próchnienia systemu na przykładzie tego, co można by nazwać „tiermondyzacją” (od tiers monde, Trzeci Świat) dotychczasowego „Pierwszego Świata” w Biutiful 2010, filmie, który egzemplifikacją tego procesu czyni Barcelonę.

To były wszystkie pełnometrażowe filmy Iñárritu, gdy ukończyłem tamten esej, którego postanowiłem nie aktualizować po Birdmanie, a zamiast tego poczekać raczej na trochę więcej kolejnych filmów, by zobaczyć, jak dalej rozwinie się twórczość jednego z najwybitniejszych współczesnych filmowców Ameryki Łacińskiej.

Jedną z cech wspólnych pierwszych trzech filmów Iñárritu jest ich nielinearna, skomplikowana, „przetasowana” struktura czasowa, do kompletu z dużą liczbą bohaterów rozmieszczonych w kilku równoległych wątkach opowiadania. Po tych trzech filmach Iñárritu chciał uniknąć automatycznego kojarzenia swojego nazwiska i twórczości wyłącznie z wielowątkowymi, niechronologicznymi „łamigłówkami”. Wtedy też jego twórczosć zaczyna trzymać się czegoś, co nazwałbym „dialektyką ciągłości i zerwania”. W Biutiful Iñárritu zrywa z mnogością wątków, dyscyplinuje się do (prawie) linearnej, chronologicznej narracji. Trzyma się jednak swojego wielkiego tematu – panoramy globalnego systemu kapitalistycznego jako systemu w stanie postępującego rozkładu. W Birdmanie zmniejszył pole widzenia, stał się bardziej kameralny, rozstał się z nerwowym montażem na rzecz nieprawdopodobnie długich, ale wewnętrznie bardzo dynamicznych ujęć, a nawet ukrycia samych cięć, które we wcześniejszych jego filmach bywały bardzo gęste. Ale wciąż kontynuował swoje dzieło opisu systemu kapitalistycznego, tym razem portretując rozterki i frustracje podmiotów znajdujących się bliżej ośrodków władzy ekonomicznej i symbolicznej, i w tym położeniu uwikłanych w karuzelę permanentnej rywalizacji o status. Nowy Jork, w którym wszystko się toczy, jest bowiem jednocześnie ośrodkiem władzy finansowej i dystrybucji prestiżu kulturalnego o dalekim zasięgu oddziaływania.

Zjawa (The Revenant, 2015) z Leonardo DiCaprio w roli powracającego z martwych Hugh Glassa dziełu Iñárritu dodaje nową oś – historyczną. Mimo wszystkich skomplikowanych czasowych układanek, Iñárritu wcześniej malował społeczny pejzaż obecnego stadium kapitalizmu, zasadniczo jego teraźniejszości, przesuwając się na jego skali geograficznej, od ośrodków władzy do przestrzeni niemocy (i z powrotem). Tym razem poszerzył tę swoją panoramę o spojrzenie na jeden z momentów genealogii naszej teraźniejszości.

Odnotowano już, że film meksykańskiego reżysera dość lekce sobie waży autentyczne wydarzenia, którymi twórcy się inspirowali. W rzeczywistości historyczny Glass przeszedł swoją gehennę latem a nie zimą, nie tak daleko na północ kontynentu, jakby wynikało z plenerów, w których Iñárritu wymęczył swojego aktora. Pierwowzór postaci DiCaprio nie miał dzieci z żadnego zwiazku z Indianką, a już na pewno żadnego syna-Metysa nie miał z sobą na feralnej ekspedycji. W rzeczywistości też odnalazł swoich zdrajców, ale porzucił pragnienie zemsty. O ile zimę zamiast lata czy wybór surowszego pejzażu wielu byłoby skłonnych zaakceptować jako powszechne w sztukach widowiskowych, a zwłaszcza w Hollywood, zabiegi dramatyzujące, o tyle radykalna zmiana konkluzji całej tej historii wydaje się niektórym sprzeczna z prawdziwym sensem i „morałem” losu Glassa (wybaczenie zamiast zemsty).

Nie wydaje mi się, żeby był to właściwy sposób myślenia o tym filmie. Iñárritu posłużył się nazwiskiem autentycznej postaci, której dramatyczna historia była w amerykańskiej kulturze przedmiotem kilku literackich i filmowych reiteracji, ale wydaje się dla mnie oczywiste, że nie podchodził do tego projektu jak do biografii historycznej postaci. Była ona dla niego tylko pretekstem, punktem wyjścia, choć być może wyraziłby to jaśniej gdyby zmienił Glassowi nazwisko. Tak czy owak, Hugh Glass to nie Abraham Lincoln czy George Washington i swoboda w manipulowaniu przez reżysera życiorysem postaci nie wypacza tu rozumienia jakiegoś fundamentalnego wydarzenia czy procesu politycznego, nie fałszuje żadnego szerszego planu historycznego, nie mistyfikuje naszego rozumienia świata społecznego, w którym żyjemy. Być może też, jako Meksykaninowi, Iñárritu przez myśl nie przeszło, że w amerykańskim odbiorze ta postać jest na tyle znana, żeby ktoś się później czepiał, jaka była pora roku, gdy przechodziła przez swoją „dolinę łez”.

revenant-noc-las

Właściwe podejście do tego filmu wymaga odbierania go jak czegoś na kształt epickiego wizualnego poematu, którego rytm wyznaczają kontrasty między zbliżeniami ludzkich twarzy (przede wszystkim umęczonego DiCaprio) a zapierającymi dech ujęciami wielkich przestrzeni niepodbitej jeszcze natury; między znaczącym unieruchomieniem okaleczonego ciała a eksplozjami tempa w scenach walki, ucieczek, upadków w przepaści. Wszystko to połączone zachwycającymi piruetami kamery. Postać głównego bohatera, który akurat zachował nazwisko autentycznego Hugh Glassa, jest tutaj częścią całości, w której wcale nie chodzi o skurpulatny, księgowy zapis, którego dokładnie dnia w roku, na jakiej szerokosci i długości geograficznej co się przydarzyło prawdziwemu Hugh Glassowi (choć amerykańska kampania marketingowa filmu wpuszcza trochę w takie maliny).

Co byłoby więc prawdziwym tematem tego epickiego wizualnego poematu?

Od zeszłego roku na londyńskim West Endzie triumfuje nowy, przyniesiony z Broadwayu, musical Harveya Fiersteina, Kinky Boots z muzyką Cyndi Lauper, adaptacja filmu z Chiwetelem Ejioforem z 2005, w Polsce znanego jako Kozaczki z pieprzykiem. Opowiadana tam historia reprezentuje modelową liberalną narrację o rynku. Fabryka butów w Northampton, od czterech pokoleń w rękach tej samej miejscowej rodziny, wypierana jest z rynku przez importerów tańszych, choć często gorszych jakościowo, butów produkowanych z dala od Wielkiej Brytanii. Wystarczy jednak odkryć właściwą niszę (buty dla transwestytów i drag queens), by wszystko się dobrze ułożyło. Przy tym wszystkim rynek objawia też swój charakter jako środowiska sprzyjącego emancypacji, bo wielką w tym wszystkim rolę odegra transwestyta/drag queen z Londynu, zaakceptowany przez miejscową społeczność. Jednocześnie rynek jest czymś neutralnym, nie poddawanym krytyce, a jego obecność i wyroki przyjmowane jak zdarzenia pogodowe. Rynek rzuca swoje wyzwania, ale w ogólnym rozrachunku jest obiektywny i dobry.

Zjawa jest w pewnym sensie o tym właśnie, że taka liberalna fantazja o rynku jest kłamstwem.

Tak się składa, że dopiero co zmarła wybitna angielska historyczka Ellen Meiksins Wood, marksistowska badaczka zajmująca się kształtowaniem się systemu kapitalistycznego a także przednowoczesnymi systemami społeczno-ekonomicznymi. Podkreślała ona, że w rynku – takim, z jakim mamy do czynienia w systemie kapitalistycznym – nie ma nic naturalnego. W przednowoczesnych systemach społecznych, jej zdaniem, rynki istniały jako dodatek, uzupełnienie, dające możliwość wymiany inaczej nie konsumowanych nadwyżek produkcyjnych wytwarzanych z zasady w innych niż rynkowe stosunkach produkcji. W kapitalizmie Rynek jest wszechogarniającą matrycą całego życia społecznego. Do tego stanu nie doprowadził żaden „naturalny” proces, wynikający z samej wewnętrznej dynamiki rozwoju ekonomicznego wcześniejszych społeczeństw. (Najlepiej świadczy o tym fakt, iż kapitalizm narodził się tylko w jednej części świata, wcale nie najwyżej wtedy rozwiniętej – w zachodniej Europie. Gdy w Europie Zachodniej zaczynały się przemiany, z których ukształtował się kapitalizm, znacznie wyżej rozwinięte wówczas ekonomicznie Chiny i Indie nie ciążyły nawet w podobnym kierunku; do jego krwiobiegu włączone zostały militarną przemocą.) Rynek – oraz kapitalizm jako system, w którym całość naszego życia społecznego, wszystkie obecne w nim relacje władzy, są przez Rynek ukształtowane – mógł się rozwinąć tylko za sprawą przemocy i bewzględnej nagiej siły, które w interesie klas posiadających przekształciły jedno społeczeństwo za drugim w tym kierunku. Zaczęło się od grodzenia ziemi czyli zawłaszczenia (przemocą) commons, potem przyszła kolej na podboje coraz to nowych kolonii. Rynek to piekło przyniesione na świat na lufach karabinów, bagnetach, kulach armatnich.

Glassa rzuciło na odległą linię frontu tej ekspansji. Ziemia, na której ten front się przesuwa, kiedyś stanie się hegemonem całego systemu (ośrodkiem największej władzy w relacjach odmalowanych przez Iñárritu w Babel), ale do tego historycznego przełomu jeszcze jest daleko. Na razie dopiero wydziera sobie przestrzeń życiową, lokalne elity mają różne (Północ versus Południe) wizje własnego miejsca w globalnym podziale pracy. Niezachwianą światową stolicą Rynku jest wciąż Londyn. Glass, jego towarzysze, ich mówiący po francusku konkurenci – oni wszyscy są szeregowcami podbijającymi dla Rynku świat, wydzierającymi dla Rynku zasoby, surowce, naturę, infiltrującymi ziemie zamieszkane przez nieprzygotowane na konfrontację z tak potężnym i tak bezlitosnym jak Rynek wrogiem przednowoczesne społeczeństwa amerykańskich Indian, przekonane, że to one należą do zamieszkiwanej ziemi, a nie na odwrót. Glass i podobni mu ludzie nie wybrali sobie jednak roli, która im przypadła. Rynek wyrywa ludzi ze starych, „organicznych” struktur społecznych, zapewniających jakieś formy bezpieczeństwa, i rzuca ich w sam środek wojny wszystkich ze wszystkimi – którą Hobbes błędnie zdiagnozował jako stan „natury”. Glass, jego towarzysze i wrogowie z ekspedycji, członkowie innych podobnych ekspedycji poszukujących zasobów i surowców do wyrwania ziemi i jej wcześniejszym mieszkańcom, sami zostali wcześniej, przemocą Rynku, wyrwani – lub ich rodziny zostały już we wcześniejszych pokoleniach wyrwane – z ich przednowoczesnych wspólnot. Przemocą zostali wrzuceni w środowisko, w którym stają się agentami niosącymi dalej w świat tę samą przemoc. Rynkowa konkurencja jako über-mechanizm kształtujący wszystkie relacje międzyludzkie, posiada taką moc dyscyplinującą, demoralizującą i socjalizującą do różnych form przemocy, ponieważ tych, którzy odmówią podążania za jej przykazaniami, bądź też im nie podołają, natychmiast spycha na granicę społecznego i biologicznego przetrwania. Rzuca ich na pastwę niedźwiedzi, innych bestii, innych ludzi.

Wbrew temu, co się może na pierwszy rzut oka wydawać, moim zdaniem nie jest to wcale film o przetrwaniu człowieka w konfrontacji z Naturą. To jest film o przetrwaniu na na najbardziej zewnętrznej linii frontu Rynku, idącego na podbój nowych żerowisk, wysyłającego ze swoich metropolii (najpierw europejskich, potem lokalnych) wyrwane ze swoich korzeni osamotnione, wyalnienowane jednostki, by poszerzały pole walki ekonomicznej. Iñárritu zdjęcia do filmu realizował w „survivalowy” sposób przywodzący na myśl amazońskie i andyjskie ekspedycje Wernera Herzoga w latach 70. i 80. Jakby chciał, żeby sam sposób pracy korespondował z okrucieństwem przedmiotu opowiadania.

Zapierające dech w piersiach ujęcia wielkich, otwartych przestrzeni dzikiej przyrody (wybitny meksykański operator Emmanuel Lubezki kręcił cały film bez użycia sztucznego światła) funkcjonują w nim na różnych poziomach znaczeń. Jest to przestrzeń, którą Rynek postrzega jako otwartą dla zawłaszczenia i odebrania jej przednowoczesnym mieszkańcom. Proporcja, jaką w wielu tych ujęciach zajmuje niebo (aż do 4/5 powierzchni kadru), może z jednej strony odzwierciedlać kierujące ekspansją Rynku (fałszywe) wyobrażenie ośrodków jego władzy o potencjalnie nieograniczonej, nieskończonej przestrzeni dostępnej dla owej ekspansji. Za to wyobrażenie płacimy dzisiaj realną groźbą ekologicznej zagłady ludzkości. Może też być odbiciem poczucia osamotnienia człowieka wypchniętego do bezwzględnej walki przez rynkowy imperatyw konkurencji. Ale niebo ma też w zachodniej kulturze trudne do przeoczenia konotacje metafizyczne – dlatego tutaj może również symbolizować pragnienie zupełnie innego etycznego horyzontu niż narzucona przez Rynek etyka silniejszego.

Przypisując Glassowi dziecko ze związku z Indianką, której postać przywoływana jest w ujęciach retrospekcji, Iñárritu powraca do obecnego już wcześniej w jego twórczości motywu. Jest nim marzenie o – lub moż elepiej wiara w możliwość wyjścia poza wytwarzaną przez kapitalizm alienację i egoizm podmiotu rzuconego na wojnę wszystkich ze wszystkimi. Tą samą wiarę widzieliśmy w zakończeniu Biutiful, kiedy kobieta z Senegalu zrezygnowała z powrotu do organicznej wspólnoty swojego pochodzenia, po to, by – kierowana impulsem etycznym wywiedzionym z przednowoczesnych struktur symbolicznych – przyjąć odpowiedzialność (nie będzie się jej później dało kontraktualnie „wypowiedzieć”!) za nieswoje dzieci, które uczyni swoją rodziną z wyboru. Zostaje z nimi w Barcelonie. Glass Alejandro Gonzaleza Iñárritu, w wykonaniu DiCaprio, potrafił wznieść się ponad fundmentalną dla kapitalizmu rasistowską interpelację podmiotu (zob. Race, nation, classe Balibara i Wallersteina), przekroczyć ją z miłości do kobiety innego koloru skóry, przestawicielki radykalnie odmiennej kultury, której język opanował jak własny, odrzucając tym samym pojęcia o kulturowej wyższości Zachodu. Trzymał się etycznych zobowiązań wobec ich wspólnego syna wykraczających daleko poza egoistycznie utylitarne, kontraktualne ramy właściwe stosunkom podmiotów-uczestników „wolnej wymiany” w przestrzeni Rynku. Jeśli istnieje jeszcze szansa na świeckie zbawienie ludzkości – wydaje się znów sugerować Iñárritu – tkwi ona w jednoczesnym przekroczeniu zarówno ograniczeń organicznych tożsamości przednowoczesnych, jak i egoizmu nowoczesnego podmiotu kształtującego wszystkie swoje relacje na wzór i podobieństwo transakcji rynkowych. A zarazem w połączeniu etycznych impulsów zakorzenionych symbolicznie w przednowoczesnych systemach wartości z wolnością nowoczesnej, uwolnionej z „głupoty wiejskiego życia”, wyemancypowanej jednostki Oświecenia.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze. Tam będę na bieżąco informował o dostępności mojej książki Smutki tropików, która w drugiej połowie lutego będzie już w księgarniach.

 

Image Copyright © 2015 Twentieth Century Fox Film Corporation. All rights reserved. THE REVENANT Motion Picture Copyright © 2015 Regency Entertainment (USA), Inc. and Monarchy Enterprises S.a.r.l. All rights reserved.

Białe nosy

Może to być trochę zaskakujące, ale pomimo popularności problematyki i teorii postkolonialnej w świecie anglosaskim Aimé Césaire (1913-2008), antykolonialny literacki gigant z Martyniki, nauczyciel Frantza Fanona i pionier ruchu Négritude w literaturze frankofońskiej, pozostaje tu właściwie nieznany. Sztuka Sezon w Kongo (Une Saison au Congo), biografia niepodległościowego przywódcy i pierwszego premiera Demokratycznej Republiki Konga, Patrice’a Lumumby, jest drugą z cyklu określanego czasem mianem „dramatów dekolonizacyjnych”. Napisana w roku 1966, dopiero w 2013 została po raz pierwszy wystawiona w języku angielskim.

Wystawiono ją za to w jednym z najlepszych możliwych miejsc – londyńskim teatrze Young Vic (na scenie będzie do 24 sierpnia), w reżyserii Joe Wrighta, twórcy filmów Pokuta i Anna Karenina. Sposobem, w jaki zekranizował Tołstoja, Wright zresztą w pewien sposób „dał cynk”, że jego następny projekt stanie na deskach, a nie przed obiektywem kamery.

Wright napisał do swojego przedstawienia mocne – osobiste i bardzo polityczne zarazem – wprowadzenie. Wspomina w nim między innymi:

„Kiedy David Lan [dyrektor artystyczny Young Vic] po raz pierwszy zasugerował mi, żebym przeczytał Sezon w Kongo, ledwo rozpoznawałem nazwisko Patrice’a Lumumby. Przez mgłę pamiętam mojego południowoafrykańskiego ojca i jego przyjaciół na dobrowolnym wygnaniu, jak wspominali o nim, kiedy byłem dzieckiem. Nie wiedziałem wtedy jeszcze, że guma w oponach roweru, na którym jeździłem, miedź w kablu, który rozganiał ciemność, albo, kiedy już dorosłem, uran w bombie, przeciwko której maszerowałem, koltran w telefonie, który tak sobie ceniłem, czy diament, którym wyznałem miłość – nie wiedziałem, że wszystkie te rzeczy, które brałem za oczywiste na mojej drodze do stania się mężczyzną, były za cenę prawa Kongijczyków do prawdziwej niezależności, do ucieczki przed nędzą i konfliktem”.

„Przekleństwem Demokratycznej Republiki Konga nie jest jej bieda, ale jej bogactwo”, pisze Wright dalej. Na miejscu najbardziej uderzył go „brutalny kontrast między obfitością jej  naturalnych zasobów a poziomem deprywacji jej ludu”. Kongo ma jedne z najżyźniejszych gleb i jednocześnie najbardziej niedożywione społeczeństwo na świecie.

Sztuka Césaire’a z polemiczną swadą i epickim oddechem opowiada ostatnie lata z krótkiego (1925–1961) życia Patrice’a Lumumby.

Belgijska eksploatacja Konga należy do najbardziej przerażających kart europejskiego kolonializmu. Formalnie kończy się w 1960 roku, kiedy to król Belgii oficjalnie uznaje niepodległość Konga, a w wyniku pierwszych wyborów 35-letni Lumumba, jako przywódca Kongijski Ruch Narodowy, zostaje premierem. Stanowisko prezydenta obejmuje Joseph Kasavubu. Belgijska obecność w gospodarce, w armii i innych kluczowych obszarach życia społecznego jest jednak wciąż silnie odczuwalna i wywołuje frustrację, między innymi w wojsku. Lumumba podejmuje decyzję o wydaleniu z armii belgijskich oficerów.

Belgowie zaczynają masowo opuszczać kraj, a doniesienia o spotykających ich aktach przemocy (notabene dość zrozumiałych po bezwzględności, z jaką przez dziesięciolecia eksploatowali Kongo i jego mieszkańców) Bruksela wykorzystuje jako pretekst, by zrzucić na swą niedawną kolonię oddziały wojska. Rywal Lumumby, Moise Tshombe, ogłasza secesję Katangi, najzasobniejszej, kluczowej dla gospodarczej przyszłości nowo powstałej republiki prowincji kraju, ekonomicznie zdominowanej przez kapitał belgijski i brytyjski.

Następuje eskalacja konfliktów etnicznych wewnątrz kraju; ONZ jest de facto bezczynne, a Belgowie, Brytyjczycy, a także Amerykanie angażują się w pomoc secesjonistom (gdyż istnieje „groźba” wejścia Konga w orbitę wpływów ZSRR, który – w przeciwieństwie do ONZ –  oferuje Lumumbie realne wsparcie). Wszystko to prowadzi do oskarżeń Lumumby o rzekome „ludobójstwo”, a potem do konfliktu o władzę między Lumumbą i tchórzliwym prezydentem Kasavubu. Wreszcie Mobutu, który wspiera prezydenta, przeprowadza zamach stanu, a Lumumba zostaje schwytany i uwięziony.

ONZ nie podejmuje żadnych działań w jego obronie. Obawiając się poparcia, jakie Lumumba ma wśród żołnierzy, Mobutu i Kasavubu najpierw oferują mu fasadowe funkcje w rządzie, a gdy się nie zgadza (jako wybrany w demokratycznych wyborach polityk nie chce przystać na żadne funkcje dekoracyjne), zostaje wraz z dwoma innymi przedstawicielami swojego obozu z belgijską pomocą wydany secesjonistom w Katandze. Torturowani tam przez belgijskich i katangijskich funkcjonariuszy, nieraz w obecności Tshombe i jego ministrów, zostają zamordowani w styczniu 1961 roku w domu na obrzeżach stolicy Katangi, Elizabethville. Ich ciała zostaną następnie rozpuszczone w kwasie. Wiadomość o śmierci zostanie ujawniona w lutym. Mobutu pozostanie u władzy do roku 1997.

Dziś wiadomo, że ogromną, większą, niż mógł to w 1966 roku wiedzieć Césaire, rolę w porwaniu i likwidacji Lumumby odegrała Wielka Brytania, której rozpadające się już imperium sąsiadowało z Kongiem w Północnej Rodezji. Londyn chciał bronić brytyjskiego kapitału w Katandze, a także stworzyć z oderwanej prowincji rodzaj buforu oddzielającego jego afrykańskie interesy od nieprzewidywalnej Demokratycznej Republiki Konga. Wszystko to na wypadek, gdyby rewindykacyjny, uniwersalistyczny, panafrykański i rewolucyjny język Lumumby (a także pomoc oferowana mu przez Moskwę) obróciły Kongo, ogromny kraj w samym sercu Afryki, w przyczółek socjalizmu czy komunizmu – bądź  jakiekolwiek inne realne wyzwanie nie tylko dla rozsypującego się już ładu kolonialnego, ale także dla wykluwającego się właśnie postkolonialnego ładu światowego.

Inscenizacja Wrighta jest ogromnym sukcesem, bo udało mu się ten niezbyt powszechnie znany rozdział historii opowiedzieć w sposób czytelny, niebudzący dezorientacji widza, pozwalając mu podążać za politycznymi meandrami, a do tego angażując go emocjonalnie. Spektakl jest też w dobrym sensie widowiskowy i niezwykle pomysłowy inscenizacyjnie, zwłaszcza gdy otwiera scenę na oddech historii – mniej błyskotliwy reżyser mógłby zostawić mu miejsce jedynie w pozascenicznym kontekście, każąc widzom dedukować go np. z dialogów. Opowieść toczy się bardzo dynamicznie, zróżnicowanymi środkami – pojawiają się elementy udramatyzowanej choreografii i teatr lalek. Lalki parodiują na przykład decydujących o losach tego czy innego kraju światowych bankierów, a odpowiedzialna jest za nie żona reżysera, Sarah Wright.

Najbardziej szalonym i jednocześnie niezwykle udanym zamysłem jest obsadzenie wszystkich ról, włącznie z królem Belgów Baldwinem (Brian Bovell) i sekretarzem generalnym ONZ Dagiem Hammarskjöldem (Kurt Egyiawan), aktorami czarnoskórymi, którzy noszą na twarzach białe nosy (w przypadku Hammarskjölda także nordycką blond grzywę). Wrightowi udaje się w ten sposób nie tylko uzyskać efekt satyry czy przerysowania, nie tylko dokonać swego rodzaju estetycznego odwetu za tych wszystkich odgrywanych przez białych aktorów Otellów czy pomalowane na czarno twarze w Narodzinach narodu Davida Warka Griffitha – udaje mu się przede wszystkim wyostrzyć problematykę interesu uniwersalnego i interesów partykularnych, pomiędzy którymi toczy się gra w sztuce Césaire’a.

Rewolucja haitańska chwyciła kiedyś swoją francuską starszą siostrę za słowo tam, gdzie Paryż nie spełnił swojej obietnicy równości i rewindykowała jej uniwersalny potencjał, deklarując, że wszyscy są czarni. Tutaj autentyczny uniwersalizm wcielony jest w Czarną Afrykę i w Lumumbę jako reprezentanta interesu wszystkich systemowo pokrzywdzonych, wszystkich tych, którzy są globalnie na najsłabszej pozycji. Taką rolę Lumumby umacnia jego męczeńska śmierć.

Śmierć ta dokonuje czegoś między chrystianizacją a „cheizacją” jego postaci. Jak Chrystus i Che charyzmatyczny Lumumba, w znakomitym wykonaniu Chiwetela Ejiofora, ginie z woli imperiów, w podobnym co oni wieku. Z Che łączy go ponadto wspólnota radykalnego zaangażowania politycznego lat 50. i 60. XX wieku – oraz plakat sztuki, który przetwarza fotografię Lumumby na wzór i podobieństwo najpowszechniej znanego wizerunku Guevary.

Doklejone białe nosy demaskują fałszywość uniwersalizmu, za którego reprezentanta podaje się Zachód, z jego pięknymi gadkami o wolności i słownikiem dyplomacji. Demaskują cynizm, z jakim Zachód i jego „neutralne” instytucje, reprezentujące jakoby „wspólnotę międzynarodową” i „prawo międzynarodowe”, wpierw wspierają lokalne bunty i secesje, by ostatecznie przeforsować interesy ekonomiczne zachodnich elit finansowych i przemysłowych.

I tu dochodzimy do kolejnego sukcesu Wrighta: pokazania, że kolonializm – wbrew  wyobrażeniom wielu, jeśli nie większości, Brytyjczyków – nie jest czymś z porządku historii, czymś, co dobiegło końca, gdy kolonialne imperia pozwijały wojskowe posterunki na innych kontynentach i nikt już nie nosi tych śmiesznych białych spodni i kapeluszy.

Inscenizując Césaire’a, Wright pokazuje nam trwanie kolonializmu pod nowymi postaciami. Przejawia się ono głównie w ekonomicznej władzy nad zasobami „zdekolonizowanych” społeczeństw i w korupcji ich kompradorskich elit – ale również w strukturach prawa międzynarodowego i instytucjach „wspólnoty międzynarodowej”, które wciąż, mimo że tyle słyszymy o zmierzchu dominacji Zachodu nad planetą, zajmują się głównie petryfikacją jego władzy. I które wciąż dokonują interwencji broniących interesów zglobalizowanego kapitału – bądź wybierają pokazową „neutralność” lub „niemieszanie się”, tam gdzie „mieszanie się” się nie opłaca albo akurat „niemieszanie się” opłaca się bardziej. Nawet jeżeli stawki, o jakie wybuchła gdzieś walka, są autentycznie uniwersalne.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie 11 sierpnia 2013 w Dzienniku Opinii Krytyki Politycznej.