Skolimowski okładka

Demokracja i komunizm: emigranckie filmy Skolimowskiego

W dwóch filmach Jerzego Skolimowskiego, które nazwę roboczo „emigranckimi” –  Najlepszą zemstą jest sukces (Success Is the Best Revenge) z 1984 oraz Fusze (Moonlighting) z 1982 – przyglądamy się bohaterom przybyłym na Zachód ze wschodu Europy. Wykorzenieni, wyrwani ze swojego społecznego i kulturowego środowiska, są outsiderami żyjącymi gdzieś „na zewnątrz” i „pomiędzy”.

Te dwa tytuły to tylko niewielka część filmów zrealizowanych przez Skolimowskiego po wyjeździe z Polski. Wyróżnia je to, że sam stan czy sytuacja emigracji (w obu przypadkach mamy do czynienia z polskim inteligentem w Londynie w latach 80. XX wieku) jest ich tematem. Konrad Klejsa w eseju analizującym te dwa filmy[1] skupił się głównie emigracji i wykorzenieniu jako doświadczeniu psychicznym, ujmując je jednocześnie w perspektywie indywidualnego, autorskiego stylu Skolimowskiego i problematyki „paktu autobiograficznego” Lejeune’a. Ja chciałbym się przyjrzeć tym filmom pod innym kątem, a mianowicie opisać odbijającą się w nich strukturalną pułapkę polskiej kultury. Dominujące w niej interpretacje rzeczywistości, także geopolitycznej (czy też rzeczywistości kapitalistycznego systemu-świata), i naszego w niej położenia opierają się na fałszywych alternatywach i opozycjach. Uniemożliwia to dokonanie właściwych rozpoznań, nieadekwatnie lokalizuje źródła problemów i kieruje polityczne libido jednostek i całych klas społecznych w stronę zafałszowanych obiektów, co skutkuje nieuchronną klęską.

 

Realizm i alegoria

Klejsa poczynił między innymi taką trafną obserwację:

Nietypowym zabiegiem reżysera była decyzja o pozostawieniu części dialogów w języku polskim – szczególnie zważywszy na status gwiazdy, jakim już wówczas cieszył się aktor [Jeremy Irons – J.P.]. Nic nie stało na przeszkodzie, aby – zgodnie z konwencją znaną z filmów made in USA – pozwolić mu na mówienie po angielsku (co czyni zresztą w voice-over). Tymczasem zastosowana w Fusze „dwujęzyczność” nie tylko nie wzmaga wrażenia realizmu, ale wręcz je podważa – szczególnie z uwagi na fakt, iż w grupie sportretowanych w filmie „gastarbeiterów” to właśnie bohater grany przez Ironsa jako jedyny mówi po polsku; pozostali – wśród nich rodowici Polacy – przeważnie milczą bądź pomrukują coś niezrozumiale[2].

Dla Klejsy uzyskany w ten sposób „efekt dziwności” świadczy o tym, że

Skolimowski chciał uczynić słyszalnym swoje miejsce urodzenia, a tym samym podkreślić wymiar emigracyjnej obcości (który niewątpliwie został odczytany przez widzów zdziwionych potyczkami Ironsa z zapewne egzotycznie dlań brzmiącą polszczyzną)[3].

To prawda, ale owa dziwna, odnaturalniająca dwujęzyczność[4] jest według mnie jednym z tropów, które odsyłają widza do innej niż realistyczna płaszczyzny. W tę stronę kierują też inne filmowe rozwiązania: sceny graniczące z groteską (odprawa na lotnisku w Fusze i wyciągnięty z walizki młotek; diaboliczność bogatego producenta widowisk erotycznych Dina Montecurvy czy urzędniczki bankowej w Najlepszą zemstą…) bądź sekwencje niezwykle wizyjne (stosunek seksualny z urzędniczką miejską czy finałowy teatralny happening w Najlepszą zemstą…). Nie bez znaczenia są tu też nazwiska – bohater grany przez Ironsa nosi jedno z najbardziej pospolitych: Nowak; bohater Yorka nazywa się mniej typowo, za to znacząco: Rodak. Oba filmy są bowiem wieloznacznymi alegoriami politycznymi.

 

Pragnienie kapitalizmu

David Ost w swojej przełomowej analizie[5] negatywnych przemian społecznych, jakie towarzyszyły wprowadzaniu w Polsce po 1989 roku kapitalizmu, wskazał na ciekawy czynnik, który spowodował, że kapitał natrafił tu na środowisko niemal pozbawione zdolności do politycznego oporu. Czynnikiem tym było fałszujące percepcję kapitalizmu doświadczenie setek tysięcy polskich robotników migrujących na Zachód za pracą w latach 80. XX wieku[6]. Doświadczenie bolesne, wyczerpujące i upokarzające – praca bez wytchnienia, z ogromną liczbą nadgodzin, w urągających ludzkiej godności warunkach zakwaterowania (w Fusze Nowak i jego podopieczni śpią w domu, który remontują, piją poranną kawę z metalowych puszek po czymś, co wcześniej zjedli) i płacą w wysokości jednej czwartej wynagrodzenia miejscowych. Za te wyrzeczenia czekała jednak nagroda po powrocie do kraju, kiedy dolary czy inną twardą walutę wymieniło się na złotówki. Upokarzany „na saksach” robotnik w domu okazywał się herosem przynoszącym dobrobyt swojej rodzinie. Dlatego mitologizował kapitalizm, opisując go jako raj, w którym kilka miesięcy pracy pozwala na zapewnienie dostatniego życia.

Podwładni Nowaka (ale też on sam, kiedy z nabożną czcią mówi o dolarach) otaczają fetysze upokarzającego ich systemu niemalże uwielbieniem. Zegarki po dwadzieścia funtów staje się dla nich wręcz materializacją pojęcia luksusu. Dzięki nim pokażą w kraju, że wrócili z tarczą. By je kupić, dokonują aktu przemocy wobec Nowaka – wyrywają mu pieniądze, które zgodnie z obietnicą mieli dostać. Zegarki ujawniają pragnienie kapitalizmu jako takiego – pragnienie, które drążyło społeczeństwa pogrążonego w kryzysie „realnego socjalizmu” Europy Wschodniej. Opierało się ono na siatce fałszywych opozycji organizujących struktury politycznej wyobraźni mieszkańców bloku wschodniego, którzy pożądali kapitalizmu jako zdrowego przeciwieństwa coraz bardziej niewydolnego „komunizmu”.

Gdyby finałową scenę filmu, w której podwładni podnoszą ręce na Nowaka, biją go i kopią, potraktować alegorycznie, to ukazywałaby ona eksplozję gniewu polskich robotników przeciwko „biurokracji jako klasie panującej” (jak by to powiedział Trocki), która sprawuje nad nimi kontrolę. Wyrazem tego gniewu była „Solidarność” – wymierzony w nią stan wojenny Nowak ukrywa przed podlegającą mu ekipą, odcinając ją od wiadomości z kraju, monopolizując dostęp do telewizora, zamykając robotników na klucz i przechwytując korespondencję. Jeśli podążyć tym tropem, mogłoby się okazać, że uderzający w Nowaka/władzę robotnicy pragną ukarać go za to, że oddziela ich od fantazji kapitalistycznego raju, zabrania im dostępu do pełni rozkoszy oferowanych przez kapitalizm. Za swoje pragnienie robotnicy ci wkrótce drogo zapłacą – radykalnym obniżeniem siły nabywczej płac, zniszczeniem związków zawodowych i pozbawioną precedensu w historii – jak twierdzi Mike Davis[7] – gwałtowną pauperyzacją dziesiątków milionów ludzi w upadającym bloku wschodnim. Kapitalizm, jaki nastał po likwidacji biurokracji partyjno-państwowej, zamiast rozkoszy większości Polaków zaoferował śmieci, odbierając za to zabezpieczenia socjalne, a milionom także pracę. Teraz zamiast kilkuset tysięcy (jak w latach 80.) za chlebem po Europie tułać się będą miliony Polaków. Jeżeli moje pokolenie ma jakieś wspólne doświadczenie, to jest nim właśnie migrowanie za pracą, za choć trochę lepszymi warunkami życia – piszę zresztą te słowa w Londynie. Bohaterowie Skolimowskiego jeszcze tego nie wiedzą, ale wieloznaczna struktura jego obu „emigranckich” filmów ujawnia, dlaczego ta historia nie mogła się skończyć inaczej niż klęską.

 

(Pół)peryferie i klasy społeczne

Przy całej odmienności artystycznych temperamentów Skolimowskiego i Emira Kusturicy jest coś strukturalnie podobnego w roli, jaką w stosunku do podległych im ludzi pełnią Nowak z Fuchy i Marko z Undergroundu. Nawet tak samo manipulują ich doświadczeniem, przestawiając w nocy jedyny ogólnie dostępny zegar. Obaj robią to „dla ich dobra” (u Kusturicy – żeby mieszkańcom belgradzkiego podziemia wydawało się, że są w nim zamknięci znacznie krócej niż w rzeczywistości; u Skolimowskiego – żeby robotnikom wydawało się, że dłużej śpią, i żeby czuli się przez to mniej zmęczeni). Tak naprawdę jednak Marko i Nowak usprawiedliwiają w ten sposób sami przed sobą własną dominację. Uosabiają oni polityczne elity półperyferii, które w „realnym socjalizmie” pragnęły wyrwać się z uzależnienia od centrów systemu (np. poprzez uniezależnienie kursów walut i kursów wymiany handlowej w ramach bloku wschodniego od ich fluktuacji na Zachodzie – jednym z efektów tego była nieprzystawalność kosztów utrzymania po obu stronach żelaznej kurtyny). Ostatecznie jednak wyrwać się nie potrafiły.[8] I tak jak Gierek sprzedawał węgiel Hiszpanii, gdzie Franco walczył ze strajkującymi górnikami, tak Marko urządza demonstracyjne popisy wrogości wobec kapitalizmu („rewolucyjne” defilady wojskowe), choć lokalna struktura władzy w Undergroundzie jest ekonomicznie uzależniona od Zachodu, któremu sprzedaje produkowaną tu broń.

Brygada gastarbeiterów z Fuchy reprezentuje część świata, którą postrzegano jako przeciwstawną Zachodowi i kapitalizmowi (choć na tym etapie historycznym, gdy weszła ona w głęboki kryzys strukturalny, była już widziana jedynie jako przeciwieństwo negatywne). Tymczasem była ona częścią większej całości – całości, w której centrum akumulacji kapitału stanowiło Wall Street, a londyńskie City było tego kapitału największym eksporterem. Blok wschodni pogrążył się w tak głębokim kryzysie dlatego, że cały system-świat wszedł w latach 70. w fazę B cyklu Kondratiewa[9]. Półperyferia, zmuszone jednocześnie do wyczerpującej ekonomicznie rywalizacji zbrojeniowej, odczuły skutki tej fazy znacznie mocniej. W konsekwencji zaczęły dostarczać centrom wielokrotnie tańszą siłę roboczą, co pozwoliło tym ostatnim zmniejszać koszty produkcji (a także wywierać presję na miejscową klasę pracującą).

W Fusze na każdym kroku podkreślany jest klasowy dystans dzielący Nowaka i jego podwładnych. Nowak mówi wręcz doskonale po angielsku. Twierdzi co prawda, że rozumie język Brytyjczyków, ale nie wie, co naprawdę mają na myśli, to nic jednak w porównaniu z podlegającymi mu robotnikami, których możliwości kontaktu i komunikacji są bliskie zeru. Nowak porozumiewa się z nimi sporadycznie, używając zdań pojedynczych, wyrażających najczęściej proste polecenia lub informujących o jednostronnie podejmowanych decyzjach. Traktuje ich protekcjonalnie, jak dzieci, ale podszyte jest to lękiem – lękiem uprzywilejowanego, że tak naprawdę to oni są silniejsi, że jest zbyt słaby, gdyby się wspólnie zbuntowali. Co się zresztą na samym końcu okazuje prawdą. Nowak dominuje, ale jest to dominacja na lokalnym terenie, który stanowi część globalnych geopolitycznych struktur dominacji ekonomicznej. Jest więc skazany na ciągłe ratowanie samego siebie – w jakimś sensie znajduje się po prostu między młotem a kowadłem.

Problem klasowości społeczeństwa „realnego socjalizmu” odnajdujemy też w Najlepszą zemstą jest sukces. Tym razem bohater reprezentuje inteligencję humanistyczną: jest artystą, słynnym w Europie reżyserem teatralnym, który dopiero co otrzymał ważne państwowe wyróżnienie we Francji. W scenie rozmowy w restauracji dowiadujemy się, że chodził do szkoły z internatem na zamku w Podiebradach, do której swoje dzieci wysyłały wschodnioeuropejskie elity. Tej samej, do której uczęszczali Václav Havel i sam Skolimowski. Trudno zresztą o dobitniejszy dowód klasowości tego społeczeństwa niż funkcjonowanie w nim takiej szkoły.

 

(O)błędne opozycje: totalitaryzm i liberalna demokracja

Alex Rodak uciekł na Zachód i pragnie poprzez twórczość teatralną wykrzyczeć niezgodę na stan rzeczy we własnym kraju. Wschód Europy Rodak postrzega w kategoriach opresji oraz dojmującego braku wolności politycznych i osobistych. Brak ten, który maksymalnie zmaterializował się w stanie wojennym, jest tematem spektaklu stanowiącego dramaturgiczną kulminację filmu. Zachód to jedyne miejsce, gdzie Rodak można o tym opowiedzieć. Wyraźnie jednak widać, że Zachód pozwala mu na to, bo w pewnym sensie nie ma to dla niego większego znaczenia: to jakieś problemy jednego z tych mało ważnych, dalekich krajów, które nikogo nie obchodzą (producentka spektaklu mówi to nawet Rodakowi wprost). Pozwala za cenę upokorzeń – żebrania o pieniądze (u ludzi w rodzaju Montecurvy i w bankach) i współudziału w wyzyskiwaniu statystów, zdesperowanych imigrantów zarobkowych. Aktorzy, zmanipulowani przez patriotyczny patos spektaklu i przez Montecurvę, który zręcznie ten patos wykorzystuje, podpalają w trakcie przedstawienia kwitki będące jedyną podstawą do otrzymania wynagrodzenia. Nie dostaną więc nic.

Jeżeli problem przedstawiony w londyńskiej inscenizacji ma dla Zachodu jakieś znaczenie, to jest ono zupełnie inne, niż się Rodakowi wydaje. Ekscytacja zachodnich mediów barbarzyństwem „bolszewii”, która krępuje ludzką wolność, pozwala stworzyć ideologicznego wroga. Dzięki niemu kapitalizm może mówić o sobie, że jest synonimem demokracji; że tylko on gwarantuje człowiekowi wolność. I ograniczyć w ten sposób jakąkolwiek próbę zakwestionowania logiki akumulacji kapitału. Film Skolimowskiego ujawnia jednocześnie, że te pretensje kapitalizmu/demokracji liberalnej są fałszywe – stanowią zasłonę dymną, za którą odbywa się restrukturyzacja stosunków społecznych w taki sposób, że każda jednostka jest ostatecznie skazana na łaskę bankierów, na uzależnienie od kredytu i podporządkowanie życia reżimowi credit score – reżimowi zdolności kredytowej i wskaźników jej wyrażania wyznaczających prawo człowieka do uzyskania tej czy innej usługi na „wolnym rynku”. Co więcej, ta władza neofeudalnej bankokracji, którą de facto jest współczesny kapitalizm, nie byłaby możliwa bez stopniowego upolicyjniania państwa, wprowadzanego tylnymi drzwiami. W tym samym czasie, kiedy Rodak realizuje spektakl o tym, jak to w Polsce straszna milicja pałuje robotników, Zachód po cichu zwiększa (np. pod pretekstem walki z terroryzmem) prerogatywy państwa i służb law enforcement – egzekwujących wykonywanie prawa, pozwalając im na rosnące uprawnienia do stosowania przemocy. Telewizyjny materiał na temat kształtowania się w Wielkiej Brytanii państwa policyjnego towarzyszy w tle jednej ze scen filmu. Syn Rodaka udawszy się na wagary, rozgląda się w niepokoju za policjantami.

W świetnej scenie, w której Rodak błaga o kredyt, kierowniczka oddziału banku czerpie nieskrywaną satysfakcję ze swej nieograniczonej władzy nad nim. Upokarzanie petenta, wypominanie mu jego chaotycznej historii finansowej sprawia jej rozkosz. W końcu kategorycznie odmawia udzielenia dalszego kredytu komuś, kto kupuje nastoletniemu dziecku 400 pounds birthday presents on overdraft (warte 400 funtów prezenty urodzinowe kupowane na debecie). Scena jest kapitalna także dlatego, że niespodziewanie przypomina absurdy władzy urzędniczej w PRL-u, jakie pamiętamy z filmów Stanisława Barei.

W jednej z rozmów Rodak rzuca pogardliwie hasło „dyktatura proletariatu” – jest to skrót, który według niego sumuje całe zło, jakie się dzieje w Europie Wschodniej. To dość typowy dla wschodnioeuropejskich liberalnych elit sposób myślenia, w którym winą za stan rzeczy na Wschodzie obciąża się same idee, które stały za rewolucją październikową, socjalizmem i komunizmem. Obserwowane zło miałoby być logiczną konsekwencją prób podważenia „zdrowej” i „zgodnej z naturą ludzką” kapitalistycznej racjonalności. Filmy Barei mają w sobie wiele z tego reakcyjnego nurtu – przedmiotem kpiny są w nich nierzadko właśnie próby realizacji przez PRL idei równości ekonomicznej. Sadyzm bankowej urzędniczki w filmie Skolimowskiego ujawnia jednak zaskakujące podobieństwo systemów władzy po obu stronach żelaznej kurtyny. Okazuje się, że źródłem porażki emancypacyjnych dążeń wyrażonych symbolami sierpa, młota i czerwonej flagi były nie same idee, z których te dążenia się poczęły, ale fakt, że „realny socjalizm” wcale tych idei nie zrealizował. Problemem nie jest więc idea „dyktatury proletariatu”, ale zastąpienie jej, na skutek różnych okolicznościach, „dyktaturą nad proletariatem”. Państwa odwołujące się do rewolucyjnego rodowodu wyrodziły się w społeczeństwa klasowe, z żerującą na „proletariacie” biurokracją. Tyle że władza tej biurokracji niczym się specjalnie nie różni od władzy funkcjonariuszy „bankokracji” na Zachodzie. Wschodnioeuropejscy dysydenci w rodzaju Rodaka nieświadomie pomogli tej zachodniej odmianie biurokracji odnieść globalne zwycięstwo nad systemem, który przynajmniej w teorii zagrażał kapitalizmowi i wymuszał na nim realne ustępstwa na rzecz klas pracujących.

Lata 80. XX wieku, kiedy toczy się akcja obu filmów Skolimowskiego, były okresem, kiedy biurokracja Europy Wschodniej szukała już – w obliczu pogłębiającej się niewydolności systemu – sposobów na restaurację peryferyjnego kapitalizmu[10]. Wkrótce potem globalna armia kapitału finansowego, reprezentowana u Skolimowskiego przez kierowniczkę banku, wzięła wszystko. Na własnej skórze najbardziej odczuli to tacy ludzie jak bohaterowie Fuchy.

 

Niemożliwość buntu?

W jednej ze scen Fuchy syn Rodaka farbuje sobie włosy na czerwono i ucieka samolotem do Polski. W przeciwieństwie do Londynu, gdzie czerwone włosy nie są może wszędzie mile widziane, ale zazwyczaj nikomu nie przeszkadzają (a w Camden Town są nawet wysoko premiowane), w Polsce już na granicy spotykają go za nie represje. Chłopak podąża do Polski, ponieważ wierzy, że to właśnie w Europie Wschodniej znajdzie prawdę głębszego doświadczenia, niedostępną na podporządkowanym pieniądzowi Zachodzie. Owa prawda doświadczenia wyraża się dla niego między innymi w polskim katolicyzmie (będzie mógł pójść do „prawdziwego kościoła”) i walce z „komunizmem”. Ta kuriozalna kombinacja – ufarbowane na czerwono włosy, polski, bynajmniej niegustujący w takich przejawach „indywidualizmu” katolicyzm i bezrefleksyjny antykomunizm – to szczególnie wyrazisty przykład fałszywych poznawczo, dezorientujących struktur symbolicznych i ideologicznych, po których poruszają się bohaterowie Fuchy i Najlepszą zemstą jest sukces.

Konrad Klejsa pisał w 2006 roku, że kino Skolimowskiego „zachęca do stawienia oporu, ale jednocześnie demaskuje akt protestu jako jałowy, pozbawiony szans na powodzenie”[11]. Może jednak pokazany w tych filmach protest jest pozbawiony szans na powodzenie tylko tak długo, jak długo wykorzystujemy błędne polityczne współrzędne?

 

Przypisy:

[1] Konrad Klejsa, Obcy we mnie, obcy wśród nas. Doświadczenie emigracyjne w brytyjskich filmach Jerzego Skolimowskiego („Fucha” i „Najlepszą zemstą jest sukces”), „Kwartalnik Filmowy” nr 53, 2006, s. 142–157.

[2] Tamże, s. 149.

[3] Tamże, s. 150.

[4] W przypadku filmu Najlepszą zemstą jest sukces nawet trójjęzyczność, bo mamy tu ceremonię w Paryżu i Anouk Aimée w obsadzie, w polskiego emigranta wcielił się Michael York, a grająca jego polską żonę Joanna Szczerbic mówi do niego po angielsku.

[5] David Ost, Klęska Solidarności, Muza, Warszawa 2007.

[6] Jane Hardy podaje, że w latach 1980–1986 za pracą wyjechało z Polski 640 tysięcy ludzi (Poland’s New Capitalism, Pluto Press, London 2009, s. 26; przekład polski ukaże się nakładem Książki i Prasy pod tytułem Nowy polski kapitalizm).

[7] Mike Davis, Planeta slumsów, tłum. Katarzyna Bielińska, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2009, s. 232.

[8] Idę tu tropem teorii kapitalistycznej gospodarki-świata Immanuela Wallersteina. Zob. np.  Analiza systemów-światów. Wprowadzenie, przeł. Katarzyna Gawlicz i Marcin Starnawski, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa: 2007; tegoż, Nowoczesny system-świat, przeł. Adam Ostolski, w: Współczesne teorie socjologiczne, [red.] A. Jasińska – Kania, L. Nijakowski, J. Szacki, M. Ziółkowski, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2006; tegoż, The Modern World-System, vol. I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century, Academic Press, New York – London 1974; The Modern World-System, vol. II: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy, 1600-1750, Academic Press, New York 1980; tegoż, The Modern World-System, vol. III: The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy, 1730-1840’s, Academic Press: San Diego 1989.

[9] Nikolai D. Kondratieff, The Long Waves of Economic Life, “Review of Economic Statistics”, nr 17, s. 105-115. Rosyjski ekonomista Kondratiew opracował pod koniec drugiej dekady XX wieku teorię długich cykli gospodarki kapitalistycznej, cykli rozwojowych złożonych z fazy A i B.  Faza A jest fazą długoterminowego wzrostu, która niechybnie przechodzi po około trzech dekadach w fazę B, fazę strukturalnego kryzysu akumulacji kapitału, wywierającą spadkowy wpływ na całą strukturę gospodarki światowej. Koncepcja ta ma wkład w Immanuela Wallersteina teorię systemów światów czy Samira Amina teorię akumulacji na skalę światową. Wedle tych koncepcji, z którymi zgadza się m.in. David Harvey, obecnie znajdujemy się w wyjątkowo długiej fazie B, fazie strukturalnego kryzysu całej światowej gospodarki kapitalistycznej. Jej wyjątkowa długość, wraz z brakiem jakichkolwiek oznak wyjścia z właściwego jej dołka, a nawet z pogłębiającymi się cechami charakterstycznymi wyłącznie dla kryzysowej fazy B, zdają się dla niektórych wskaźnikiem dotarcia całego systemu do granic własnej reprodukcji. Nie musi się on wcale przerodzić w nic lepszego – może w jeszcze gorszy system globalnego neofeudalizmu, wszystko zależy od stosunków sił w walkach między tym, co Wallerstein nazywa „duchem Davos” (interes światowej finansjery itp.) a duchem Porto Allegre (duchem sprzeciwu wyrażanym między innymi przez ruch alterglobalistyczny).

[10] Karol Modzelewski twierdzi, że to Wojciech Jaruzelski otworzył drogę do przemian ustrojowych, zob. tegoż, Jaruzelski utorował drogę Balcerowiczowi, „Le Monde Diplomatique – edycja polska”, grudzień 2006.

[11] Konrad Klejsa, dz. cyt., s. 156.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w książce Skolimowski: Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej (2010). Dziękuję Magdalenie Błędowskiej za pomoc w redakcji tekstu.