Kino artystów wizualnych

Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej pod redakcją Jakuba Majmurka i Łukasza Rondudy to bardzo nietypowa książka, której niektórzy mogą wziąć za złe („brak obiektywności”), że jeden z jej redaktorów i głównych autorów (Ronduda) dokumentuje tu fenomen, którego sam jest przedstawicielem. W znacznym stopniu nawet współtwórcą: ze względu na rolę odegraną w powołaniu w 2011 do życia i funkcjonowaniu dorocznej Nagrody Filmowej przyznawanej przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej we współpracy z Polskim Instytutem Sztuki Filmowej i Szkołą Wajdy na realizację projektu filmowego. Autorzy są świadomi nietypowości sytuacji, w której jeden z autorów pisze zupełnie „z wewnątrz” opisywanego procesu i „pola społecznego” (sami autorzy posiłkują się kategoriami zaczerpniętymi z Bourdieu). Całkiem prawdopodobnie jednak w inny sposób książka na temat filmów realizowanych przez artystów wizualnych powstać obecnie nie mogła. Premiery polskich filmów zrealizowanych przez twórców odwiedzających kinematografię z „pola sztuki”, poczynając od filmów Piotra Uklańskiego oraz Wilhelma i Anki Sasnalów, zastały miejscową krytykę filmową raczej zdezorientowaną (choć Summer Love Uklańskiego trafił na Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Wenecji, a film Sasnalów Huba w Berlinie). Jednocześnie współtworzący z Rondudą książkę Majmurek jest jednym z najbardziej przenikliwych polskich krytyków filmowych (jeżeli nie po prostu najlepszym obecnie), do tego zainteresowanym sztuką współczesną i sprawnie obudowuje temat kontekstami.

Na książkę składa się bardzo różnorodny materiał, co w tym wypadku jest ogromną zaletą. Eseje głównych autorów tomu, bogaty materiał ilustracyjny, zapiski Beaty Walentynowskiej, montażystki filmów Sasnalów i Zbigniewa Libery, szereg rozmów (m. in z Sasnalami, Katarzyną Kozyrą, Liberą, Anną Molską, Normanem Leto, Jankiem Simonem) składają się na jedną z najciekawszych polskich książek filmowych ostatnich lat – pod warunkiem, że właściwie do niej podejdziemy. Właściwe podejście oznacza w tym wypadku, że nie spodziewamy się podsumowania, syntezy, analizy czy definitywnej interpretacji całego nurtu filmów realizowanych obecnie w Polsce przez artystów wizualnych. Ogromna część książki poświęcona jest projektom jeszcze nieukończonym lub dopiero rozpoczętym (są tu też fragmenty scenariuszy, które szukają dopiero możliwości realizacji, bo nie dostały Nagrody Filmowej). Książkę należy natomiast traktować jako dokumentację obecnego etapu opisywanego fenomenu.

W pomieszczonym w początkowej partii książki eseju Między galerią a multipleksem Majmurek zarysowuje dzieje interakcji między „polem filmu” a „polem sztuki”. Wniosek można z niego wyciągnąć taki, że pomimo napięć między tymi polami w tranzytach pomiędzy nimi nie ma nic nowego (najsłynniejszym na skalę światową przykładem jest brytyjski artysta wizualny i reżyser filmowy Steve McQueen, twórca filmu Zniewolony. 12 Years a Slave), ale jednocześnie częstotliwość tego rodzaju inkursji mających od kilku lat miejsce w Polsce jest zjawiskiem gdzie indziej niespotykanym. Mam wrażenie, że choć autorzy książki nie sprowadzają tematu do „drogi twórczej” autora, zajmują się instytucjami i różnicami między omawianymi polami społecznymi, mimo wszystko traktują ten nurt niemal wyłącznie jako fenomen kulturalny i trochę nie doceniają stricte ekonomicznego poziomu, z którego ten nurt został instytucjonalnie wykreowany.

W warunkach chronicznego niedofinansowania polskiej produkcji kulturalnej i skrajnie niestabilnych warunków materialnych, w jakich pracuje w Polsce większość twórców, ufundowana przez MSN i PISF doroczna nagroda w postaci miliona złotych na realizację eksperymentalnego filmu nie tylko odpowiada na „zapotrzebowanie” ze strony artystów, ale też je kreuje – kieruje ich uwagę w tę stronę. Gdyby współcześni polscy poeci mieli jakiś swój prężny odpowiednik MSN, który ufundowałby z PISFem taką nagrodę dla poetów, za trzy lata mielibyśmy niespotykany nigdzie indziej na świecie regularny nurt „kina poetów”, i „zwrot filmowy” w polskiej poezji, lub poetycki w polskim kinie, jak kto woli. Niektórzy rozmówcy Majmurka i Rondudy wydają się zwracać większą uwagę na ten „trywialny” poziom fenomenu (np. Agnieszka Polska, s. 259, Zbigniew Libera, s. 135).

Do pytań, które zadają autorzy, ja dodałbym jedno: dlaczego niezwykle konserwatywny w swoich procedurach, stosowanych kryteriach oceny i podejmowanych decyzjach PISF w tak regularny sposób wszedł w finansowanie tak niecodziennego zjawiska? Tomasz Kozak, w rozmowie z Majmurkiem, wydaje się spoglądać w tym kierunku:

Instytut nieźle sobie radzi w wymiarze taktycznym: finansowanie oraz liczba produkcji są stabilne, regularnie powstają debiuty, poziom realizacyjny stopniowo rośnie. Natomiast strategia nie istnieje. Nie widać dalekosiężnej wizji rozwoju. Cele są niesprecyzowane. Nie wiadomo, czy dążymy do wzmocnienia kina artystycznego, czy komercyjnego. Jak pogodzić jedno z drugim na rynku wewnętrznym? PISF nie potrafi świadomie kształtować artystycznej i ekonomicznej tożsamości polskiej kinematografii. Zamiast tego płynie z prądem tendencji wytwarzanych przez rynek i najsilniejsze grupy interesów. W ciągu ostatniego ćwierćwiecza polskie instytucje miały na względzie nie tyle dobro artystów, pracowników, czy szerzej – obywateli, co wygodę administratorów oraz zyski producentów i przedsiębiorców. (s. 318-319).

Dyrektor PISF Agnieszka Odorowicz dysponuje w nim władzą absolutną, podejmując decyzje de facto przesądzające o tym, który film powstanie, a który nie. Instytut zasięga opinii całej rzeszy ekspertów, ale dyrektor Instytutu może – i często to robi – podejmować decyzje według własnego widzimisię, zwykle na zasadzie wyboru grupy nacisku (ekonomicznej lub politycznej), której najbardziej opłaca jej się w danym momencie ulec, sprzeczne z opiniami ekspertów. Dyrektor ingerowała także na różne, formalne i nie, sposoby w sam proces wytwarzania ekspertyz. Taka koncentracja władzy w rękach jednej osoby powoduje, że jej decyzje kształtują artystyczny profil polskiego kina. Jednocześnie jednak PISFem kieruje osoba, która potrafi myśleć jedynie w kategoriach urzędniczych, administracyjnych. Stawki artystyczne, kulturalne, intelektualne są najzwyczajniej poza jej sposobem myślenia, a kina nie wymieniała nawet w pozycji „zainteresowania” w swoim CV, dopóki protekcja ówczesnego ministra kultury Waldemara Dąbrowskiego nie podarowała jej Instytutu. Odorowicz rozumie takie rzeczy, jak podniesienie średniego budżetu produkcji filmu czy utrzymywanie stabilnej ilości filmów powstających każdego roku, alokowania środków, itd. Natomiast kwestie takie, jak wizje filmu jako sztuki, jego zaangażowanie w artystyczne, intelektualne, filozoficzne czy społeczne stawki i debaty, jakie się toczą w światowym kinie i innych obszarach kultury, są dla niej po prostu niezrozumiałe. Jednocześnie wie, że na kolejnych etapach swojej urzędniczej kariery jej dotychczasowa praca będzie oceniana według tych samych prawideł „kultury audytu”, które sama stosowała wobec twórców.

Kluczową rolę w „kulturze audytu” odgrywają „rezultaty”. 10 lat istnienia PISF, który zwiększył ogólny budżet kinematografii, spowodowało znaczące podniesienie średniego budżetu polskiego filmu i redukcję ilości filmów po prostu żenująco źle zrobionych, na najbardziej elementarnym poziomie filmowego rzemiosła. Dyrektor PISF potrzebuje jednak także innej kategorii „rezultatów”, żeby wykazać swoje sukcesy w ustawowym obowiązku wspierania filmu jako sztuki. Najbardziej wymiernym „rezultatem” na tym polu byłaby obecność polskich filmów na znaczących festiwalach i ilość liczących się nagród. Nie rozumiejąc problematyki filmu jako sztuki, dyrektor Instytutu nie potrafi wygenerować takich mechanizmów oceny projektów, które w znaczący sposób zwiększyłyby ilość powstających w Polsce oryginalnych filmów wysokiej, „światowej” rangi artystycznej. Jej najskuteczniejszą jak dotąd strategią był reimport polskich filmowców, którzy odnieśli już sukces na Zachodzie i stworzenie im wyjątkowo dobrych warunków w Polsce. Mierząc najbardziej prestiżowymi międzynarodowymi nagrodami, najlepsze „rezultaty” na koncie PISF, to przede wszystkim właśnie filmy twórców reimportowanych (Skolimowski, Holland, Pawlikowski). Tylko że nie ma więcej kogo reimportować.

Dofinansowanie filmowej twórczości artystów wizualnych i udział PISF w ufundowaniu Nagrody Filmowej, byłyby więc próbą rozwiązania problemu „rezultatów” tego rodzaju stosunkowo niskim kosztem (PISF daje na nią pół miliona złotych, ułamek budżetu średniego filmu powstającego w ramach „normalnej” kinematografii). Odorowicz zaryzykowała niewielkie z punktu widzenia kierowanej przez nią instytucji pieniądze, w nadziei, że pojawią się jakoś, decyzjami ludzi świata sztuk wizualnych, z dala od konserwatywnej inercji procesu oceny i podejmowania decyzji w PISF, jakieś ekstra „rezultaty” wyrażone nagrodami i obecnością w obiegu festiwalowym i art-house’owym. Jest całkiem możliwe, że gdyby Pawlikowski zrobił Idę i zdobył za nią Oscara kilka lat wcześniej, PISF nie dorzuciłby się do Nagrody Filmowej, bo kwestia „rezultatów”, nie spędzałaby już snu z powiek Odorowicz. O „nerwicy rezultatowej” i próbie jakiegoś wyjścia z impasu konserwatynej inercji procesu wyboru projektów przez PISF jako motywach współfinansowania Nagrody Filmowej pośrednio świadczy fakt, że ta sama Katarzyna Kozyra, która obecnie jest laureatką nagrody i pracuje nad swoim filmem, kilka lat wcześniej nie była w stanie przepchnąć w PISF swojego projektu.

Nie piszę tego w celu dyskredytacji nurtu filmów realizowanych ostatnio w Polsce przez artystów wizualnych. Przyłączam się do Majmurka w trzymaniu za nich kciuków i mam nadzieję, że artyści wizualni wykorzystają ten zaskakujący zbieg instytucjonalnych okoliczności z ogromną korzyścią dla polskiego kina. Za nielicznymi i bardzo pojedynczymi wyjątkami cierpi ono na ciężki prowincjonalizm, oderwanie od i niezrozumienie tego, czym zajmuje się dziś ambitne kino na świecie, czym zajmuje się współczesna kultura, jakie problemy są w niej na porządku dnia. Samo podniesienie standardów produkcyjnych do cywilizowanego minimum nie rozwiąże problemu, który bardziej wynika z warunków daleko posuniętego „chowu wsobnego”, w jakich od dawna reprodukuje się w Polsce „pole filmu”. Poczynając od selekcji do szkół filmowych, kończąc na selekcji projektów, które zyskują finansowanie, wszystko jest w tym polu zorganizowane tak, że ostatecznie zaludniają je osoby o wyjątkowo podobnym społecznym profilu i trajektorii, od klasowej przynależności ich rodziców po taką samą edukację w tej samej szkole filmowej. Rezultatem jest zawieszenie całego tego środowiska w zatęchłym smrodku wąskiego spektrum stojących od dawna w miejscu, niewietrzonych, niepoddawanych kwestii idei, poglądów i myślowych przyzwyczajeń. Nie ma żadnej wymiany doświadczeń i punktów widzenia tam, gdzie wszyscy mają mniej więcej te same doświadczenia i punkt widzenia.

Zasilenie polskiego kina artystami wizualnymi jest nie tylko zastrzykiem swieżej krwi, punktów widzenia wspartych odmiennymi doświadczeniami. Jak pokazują znajdujące się w książce rozmowy z tymi twórcami, problemy, które ich interesują, stanowiska, jakie zajmują, są radykalnie odmienne od dominującej w polskim środowisku filmowym „normy”. To nie są typowe polskich filmowców pogawędki o „człowieku w ogóle”, ani ich wysiłki w poszukiwaniu takiego sposobu wyrażenia własnego reakcjonizmu, który by mimo wszystko dał się przebrać za „humanizm”. Problemy, które ich interesują, to jest zupełnie inna jakość intelektualna. Jedyna zresztą rozmowa w książce, przy której czytaniu bolały mnie chwilami zęby, to upstrzona inteligenckimi pretensjonalizmami, przed którymi ostrzega już sam jej tytuł (Każdy artysta to spotkanie z nowym światem), rozmowa z Wojciechem Marczewskim. I to pomimo iż jest on jednym z moich bardziej ulubionych polskich reżyserów.

Majmurek i Ronduda zauważają (s. 23), że tak naprawdę twórcy opisywanego nurtu nie tyle otwierają polskie kino na problemy, jakimi interesują się dziś artyści wizualni, co nadrabiają zaległości polskiego kina w stosunku do współczesnego ambitnego kina artystycznego na świecie; otwierają je na estetykę, język i problematykę stricte filmową właśnie, na którą było z uporem od dawna zamknięte. Marzy mi się, żeby pojawienie się w polskim kinie twórców z pola sztuki było tylko pierwszą z całej serii takich ożywczych inwazji z zewnątrz.

Jarosław Pietrzak

Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej, red. Jakub Majmurek i Łukasz Ronduda, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej i Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 2015.

Tekst ukazał się w miesięczniku „Me Monde diplomatique – edycja polska” (maj 2015).

Reklamy
Skolimowski okładka

Demokracja i komunizm: emigranckie filmy Skolimowskiego

W dwóch filmach Jerzego Skolimowskiego, które nazwę roboczo „emigranckimi” –  Najlepszą zemstą jest sukces (Success Is the Best Revenge) z 1984 oraz Fusze (Moonlighting) z 1982 – przyglądamy się bohaterom przybyłym na Zachód ze wschodu Europy. Wykorzenieni, wyrwani ze swojego społecznego i kulturowego środowiska, są outsiderami żyjącymi gdzieś „na zewnątrz” i „pomiędzy”.

Te dwa tytuły to tylko niewielka część filmów zrealizowanych przez Skolimowskiego po wyjeździe z Polski. Wyróżnia je to, że sam stan czy sytuacja emigracji (w obu przypadkach mamy do czynienia z polskim inteligentem w Londynie w latach 80. XX wieku) jest ich tematem. Konrad Klejsa w eseju analizującym te dwa filmy[1] skupił się głównie emigracji i wykorzenieniu jako doświadczeniu psychicznym, ujmując je jednocześnie w perspektywie indywidualnego, autorskiego stylu Skolimowskiego i problematyki „paktu autobiograficznego” Lejeune’a. Ja chciałbym się przyjrzeć tym filmom pod innym kątem, a mianowicie opisać odbijającą się w nich strukturalną pułapkę polskiej kultury. Dominujące w niej interpretacje rzeczywistości, także geopolitycznej (czy też rzeczywistości kapitalistycznego systemu-świata), i naszego w niej położenia opierają się na fałszywych alternatywach i opozycjach. Uniemożliwia to dokonanie właściwych rozpoznań, nieadekwatnie lokalizuje źródła problemów i kieruje polityczne libido jednostek i całych klas społecznych w stronę zafałszowanych obiektów, co skutkuje nieuchronną klęską.

 

Realizm i alegoria

Klejsa poczynił między innymi taką trafną obserwację:

Nietypowym zabiegiem reżysera była decyzja o pozostawieniu części dialogów w języku polskim – szczególnie zważywszy na status gwiazdy, jakim już wówczas cieszył się aktor [Jeremy Irons – J.P.]. Nic nie stało na przeszkodzie, aby – zgodnie z konwencją znaną z filmów made in USA – pozwolić mu na mówienie po angielsku (co czyni zresztą w voice-over). Tymczasem zastosowana w Fusze „dwujęzyczność” nie tylko nie wzmaga wrażenia realizmu, ale wręcz je podważa – szczególnie z uwagi na fakt, iż w grupie sportretowanych w filmie „gastarbeiterów” to właśnie bohater grany przez Ironsa jako jedyny mówi po polsku; pozostali – wśród nich rodowici Polacy – przeważnie milczą bądź pomrukują coś niezrozumiale[2].

Dla Klejsy uzyskany w ten sposób „efekt dziwności” świadczy o tym, że

Skolimowski chciał uczynić słyszalnym swoje miejsce urodzenia, a tym samym podkreślić wymiar emigracyjnej obcości (który niewątpliwie został odczytany przez widzów zdziwionych potyczkami Ironsa z zapewne egzotycznie dlań brzmiącą polszczyzną)[3].

To prawda, ale owa dziwna, odnaturalniająca dwujęzyczność[4] jest według mnie jednym z tropów, które odsyłają widza do innej niż realistyczna płaszczyzny. W tę stronę kierują też inne filmowe rozwiązania: sceny graniczące z groteską (odprawa na lotnisku w Fusze i wyciągnięty z walizki młotek; diaboliczność bogatego producenta widowisk erotycznych Dina Montecurvy czy urzędniczki bankowej w Najlepszą zemstą…) bądź sekwencje niezwykle wizyjne (stosunek seksualny z urzędniczką miejską czy finałowy teatralny happening w Najlepszą zemstą…). Nie bez znaczenia są tu też nazwiska – bohater grany przez Ironsa nosi jedno z najbardziej pospolitych: Nowak; bohater Yorka nazywa się mniej typowo, za to znacząco: Rodak. Oba filmy są bowiem wieloznacznymi alegoriami politycznymi.

 

Pragnienie kapitalizmu

David Ost w swojej przełomowej analizie[5] negatywnych przemian społecznych, jakie towarzyszyły wprowadzaniu w Polsce po 1989 roku kapitalizmu, wskazał na ciekawy czynnik, który spowodował, że kapitał natrafił tu na środowisko niemal pozbawione zdolności do politycznego oporu. Czynnikiem tym było fałszujące percepcję kapitalizmu doświadczenie setek tysięcy polskich robotników migrujących na Zachód za pracą w latach 80. XX wieku[6]. Doświadczenie bolesne, wyczerpujące i upokarzające – praca bez wytchnienia, z ogromną liczbą nadgodzin, w urągających ludzkiej godności warunkach zakwaterowania (w Fusze Nowak i jego podopieczni śpią w domu, który remontują, piją poranną kawę z metalowych puszek po czymś, co wcześniej zjedli) i płacą w wysokości jednej czwartej wynagrodzenia miejscowych. Za te wyrzeczenia czekała jednak nagroda po powrocie do kraju, kiedy dolary czy inną twardą walutę wymieniło się na złotówki. Upokarzany „na saksach” robotnik w domu okazywał się herosem przynoszącym dobrobyt swojej rodzinie. Dlatego mitologizował kapitalizm, opisując go jako raj, w którym kilka miesięcy pracy pozwala na zapewnienie dostatniego życia.

Podwładni Nowaka (ale też on sam, kiedy z nabożną czcią mówi o dolarach) otaczają fetysze upokarzającego ich systemu niemalże uwielbieniem. Zegarki po dwadzieścia funtów staje się dla nich wręcz materializacją pojęcia luksusu. Dzięki nim pokażą w kraju, że wrócili z tarczą. By je kupić, dokonują aktu przemocy wobec Nowaka – wyrywają mu pieniądze, które zgodnie z obietnicą mieli dostać. Zegarki ujawniają pragnienie kapitalizmu jako takiego – pragnienie, które drążyło społeczeństwa pogrążonego w kryzysie „realnego socjalizmu” Europy Wschodniej. Opierało się ono na siatce fałszywych opozycji organizujących struktury politycznej wyobraźni mieszkańców bloku wschodniego, którzy pożądali kapitalizmu jako zdrowego przeciwieństwa coraz bardziej niewydolnego „komunizmu”.

Gdyby finałową scenę filmu, w której podwładni podnoszą ręce na Nowaka, biją go i kopią, potraktować alegorycznie, to ukazywałaby ona eksplozję gniewu polskich robotników przeciwko „biurokracji jako klasie panującej” (jak by to powiedział Trocki), która sprawuje nad nimi kontrolę. Wyrazem tego gniewu była „Solidarność” – wymierzony w nią stan wojenny Nowak ukrywa przed podlegającą mu ekipą, odcinając ją od wiadomości z kraju, monopolizując dostęp do telewizora, zamykając robotników na klucz i przechwytując korespondencję. Jeśli podążyć tym tropem, mogłoby się okazać, że uderzający w Nowaka/władzę robotnicy pragną ukarać go za to, że oddziela ich od fantazji kapitalistycznego raju, zabrania im dostępu do pełni rozkoszy oferowanych przez kapitalizm. Za swoje pragnienie robotnicy ci wkrótce drogo zapłacą – radykalnym obniżeniem siły nabywczej płac, zniszczeniem związków zawodowych i pozbawioną precedensu w historii – jak twierdzi Mike Davis[7] – gwałtowną pauperyzacją dziesiątków milionów ludzi w upadającym bloku wschodnim. Kapitalizm, jaki nastał po likwidacji biurokracji partyjno-państwowej, zamiast rozkoszy większości Polaków zaoferował śmieci, odbierając za to zabezpieczenia socjalne, a milionom także pracę. Teraz zamiast kilkuset tysięcy (jak w latach 80.) za chlebem po Europie tułać się będą miliony Polaków. Jeżeli moje pokolenie ma jakieś wspólne doświadczenie, to jest nim właśnie migrowanie za pracą, za choć trochę lepszymi warunkami życia – piszę zresztą te słowa w Londynie. Bohaterowie Skolimowskiego jeszcze tego nie wiedzą, ale wieloznaczna struktura jego obu „emigranckich” filmów ujawnia, dlaczego ta historia nie mogła się skończyć inaczej niż klęską.

 

(Pół)peryferie i klasy społeczne

Przy całej odmienności artystycznych temperamentów Skolimowskiego i Emira Kusturicy jest coś strukturalnie podobnego w roli, jaką w stosunku do podległych im ludzi pełnią Nowak z Fuchy i Marko z Undergroundu. Nawet tak samo manipulują ich doświadczeniem, przestawiając w nocy jedyny ogólnie dostępny zegar. Obaj robią to „dla ich dobra” (u Kusturicy – żeby mieszkańcom belgradzkiego podziemia wydawało się, że są w nim zamknięci znacznie krócej niż w rzeczywistości; u Skolimowskiego – żeby robotnikom wydawało się, że dłużej śpią, i żeby czuli się przez to mniej zmęczeni). Tak naprawdę jednak Marko i Nowak usprawiedliwiają w ten sposób sami przed sobą własną dominację. Uosabiają oni polityczne elity półperyferii, które w „realnym socjalizmie” pragnęły wyrwać się z uzależnienia od centrów systemu (np. poprzez uniezależnienie kursów walut i kursów wymiany handlowej w ramach bloku wschodniego od ich fluktuacji na Zachodzie – jednym z efektów tego była nieprzystawalność kosztów utrzymania po obu stronach żelaznej kurtyny). Ostatecznie jednak wyrwać się nie potrafiły.[8] I tak jak Gierek sprzedawał węgiel Hiszpanii, gdzie Franco walczył ze strajkującymi górnikami, tak Marko urządza demonstracyjne popisy wrogości wobec kapitalizmu („rewolucyjne” defilady wojskowe), choć lokalna struktura władzy w Undergroundzie jest ekonomicznie uzależniona od Zachodu, któremu sprzedaje produkowaną tu broń.

Brygada gastarbeiterów z Fuchy reprezentuje część świata, którą postrzegano jako przeciwstawną Zachodowi i kapitalizmowi (choć na tym etapie historycznym, gdy weszła ona w głęboki kryzys strukturalny, była już widziana jedynie jako przeciwieństwo negatywne). Tymczasem była ona częścią większej całości – całości, w której centrum akumulacji kapitału stanowiło Wall Street, a londyńskie City było tego kapitału największym eksporterem. Blok wschodni pogrążył się w tak głębokim kryzysie dlatego, że cały system-świat wszedł w latach 70. w fazę B cyklu Kondratiewa[9]. Półperyferia, zmuszone jednocześnie do wyczerpującej ekonomicznie rywalizacji zbrojeniowej, odczuły skutki tej fazy znacznie mocniej. W konsekwencji zaczęły dostarczać centrom wielokrotnie tańszą siłę roboczą, co pozwoliło tym ostatnim zmniejszać koszty produkcji (a także wywierać presję na miejscową klasę pracującą).

W Fusze na każdym kroku podkreślany jest klasowy dystans dzielący Nowaka i jego podwładnych. Nowak mówi wręcz doskonale po angielsku. Twierdzi co prawda, że rozumie język Brytyjczyków, ale nie wie, co naprawdę mają na myśli, to nic jednak w porównaniu z podlegającymi mu robotnikami, których możliwości kontaktu i komunikacji są bliskie zeru. Nowak porozumiewa się z nimi sporadycznie, używając zdań pojedynczych, wyrażających najczęściej proste polecenia lub informujących o jednostronnie podejmowanych decyzjach. Traktuje ich protekcjonalnie, jak dzieci, ale podszyte jest to lękiem – lękiem uprzywilejowanego, że tak naprawdę to oni są silniejsi, że jest zbyt słaby, gdyby się wspólnie zbuntowali. Co się zresztą na samym końcu okazuje prawdą. Nowak dominuje, ale jest to dominacja na lokalnym terenie, który stanowi część globalnych geopolitycznych struktur dominacji ekonomicznej. Jest więc skazany na ciągłe ratowanie samego siebie – w jakimś sensie znajduje się po prostu między młotem a kowadłem.

Problem klasowości społeczeństwa „realnego socjalizmu” odnajdujemy też w Najlepszą zemstą jest sukces. Tym razem bohater reprezentuje inteligencję humanistyczną: jest artystą, słynnym w Europie reżyserem teatralnym, który dopiero co otrzymał ważne państwowe wyróżnienie we Francji. W scenie rozmowy w restauracji dowiadujemy się, że chodził do szkoły z internatem na zamku w Podiebradach, do której swoje dzieci wysyłały wschodnioeuropejskie elity. Tej samej, do której uczęszczali Václav Havel i sam Skolimowski. Trudno zresztą o dobitniejszy dowód klasowości tego społeczeństwa niż funkcjonowanie w nim takiej szkoły.

 

(O)błędne opozycje: totalitaryzm i liberalna demokracja

Alex Rodak uciekł na Zachód i pragnie poprzez twórczość teatralną wykrzyczeć niezgodę na stan rzeczy we własnym kraju. Wschód Europy Rodak postrzega w kategoriach opresji oraz dojmującego braku wolności politycznych i osobistych. Brak ten, który maksymalnie zmaterializował się w stanie wojennym, jest tematem spektaklu stanowiącego dramaturgiczną kulminację filmu. Zachód to jedyne miejsce, gdzie Rodak można o tym opowiedzieć. Wyraźnie jednak widać, że Zachód pozwala mu na to, bo w pewnym sensie nie ma to dla niego większego znaczenia: to jakieś problemy jednego z tych mało ważnych, dalekich krajów, które nikogo nie obchodzą (producentka spektaklu mówi to nawet Rodakowi wprost). Pozwala za cenę upokorzeń – żebrania o pieniądze (u ludzi w rodzaju Montecurvy i w bankach) i współudziału w wyzyskiwaniu statystów, zdesperowanych imigrantów zarobkowych. Aktorzy, zmanipulowani przez patriotyczny patos spektaklu i przez Montecurvę, który zręcznie ten patos wykorzystuje, podpalają w trakcie przedstawienia kwitki będące jedyną podstawą do otrzymania wynagrodzenia. Nie dostaną więc nic.

Jeżeli problem przedstawiony w londyńskiej inscenizacji ma dla Zachodu jakieś znaczenie, to jest ono zupełnie inne, niż się Rodakowi wydaje. Ekscytacja zachodnich mediów barbarzyństwem „bolszewii”, która krępuje ludzką wolność, pozwala stworzyć ideologicznego wroga. Dzięki niemu kapitalizm może mówić o sobie, że jest synonimem demokracji; że tylko on gwarantuje człowiekowi wolność. I ograniczyć w ten sposób jakąkolwiek próbę zakwestionowania logiki akumulacji kapitału. Film Skolimowskiego ujawnia jednocześnie, że te pretensje kapitalizmu/demokracji liberalnej są fałszywe – stanowią zasłonę dymną, za którą odbywa się restrukturyzacja stosunków społecznych w taki sposób, że każda jednostka jest ostatecznie skazana na łaskę bankierów, na uzależnienie od kredytu i podporządkowanie życia reżimowi credit score – reżimowi zdolności kredytowej i wskaźników jej wyrażania wyznaczających prawo człowieka do uzyskania tej czy innej usługi na „wolnym rynku”. Co więcej, ta władza neofeudalnej bankokracji, którą de facto jest współczesny kapitalizm, nie byłaby możliwa bez stopniowego upolicyjniania państwa, wprowadzanego tylnymi drzwiami. W tym samym czasie, kiedy Rodak realizuje spektakl o tym, jak to w Polsce straszna milicja pałuje robotników, Zachód po cichu zwiększa (np. pod pretekstem walki z terroryzmem) prerogatywy państwa i służb law enforcement – egzekwujących wykonywanie prawa, pozwalając im na rosnące uprawnienia do stosowania przemocy. Telewizyjny materiał na temat kształtowania się w Wielkiej Brytanii państwa policyjnego towarzyszy w tle jednej ze scen filmu. Syn Rodaka udawszy się na wagary, rozgląda się w niepokoju za policjantami.

W świetnej scenie, w której Rodak błaga o kredyt, kierowniczka oddziału banku czerpie nieskrywaną satysfakcję ze swej nieograniczonej władzy nad nim. Upokarzanie petenta, wypominanie mu jego chaotycznej historii finansowej sprawia jej rozkosz. W końcu kategorycznie odmawia udzielenia dalszego kredytu komuś, kto kupuje nastoletniemu dziecku 400 pounds birthday presents on overdraft (warte 400 funtów prezenty urodzinowe kupowane na debecie). Scena jest kapitalna także dlatego, że niespodziewanie przypomina absurdy władzy urzędniczej w PRL-u, jakie pamiętamy z filmów Stanisława Barei.

W jednej z rozmów Rodak rzuca pogardliwie hasło „dyktatura proletariatu” – jest to skrót, który według niego sumuje całe zło, jakie się dzieje w Europie Wschodniej. To dość typowy dla wschodnioeuropejskich liberalnych elit sposób myślenia, w którym winą za stan rzeczy na Wschodzie obciąża się same idee, które stały za rewolucją październikową, socjalizmem i komunizmem. Obserwowane zło miałoby być logiczną konsekwencją prób podważenia „zdrowej” i „zgodnej z naturą ludzką” kapitalistycznej racjonalności. Filmy Barei mają w sobie wiele z tego reakcyjnego nurtu – przedmiotem kpiny są w nich nierzadko właśnie próby realizacji przez PRL idei równości ekonomicznej. Sadyzm bankowej urzędniczki w filmie Skolimowskiego ujawnia jednak zaskakujące podobieństwo systemów władzy po obu stronach żelaznej kurtyny. Okazuje się, że źródłem porażki emancypacyjnych dążeń wyrażonych symbolami sierpa, młota i czerwonej flagi były nie same idee, z których te dążenia się poczęły, ale fakt, że „realny socjalizm” wcale tych idei nie zrealizował. Problemem nie jest więc idea „dyktatury proletariatu”, ale zastąpienie jej, na skutek różnych okolicznościach, „dyktaturą nad proletariatem”. Państwa odwołujące się do rewolucyjnego rodowodu wyrodziły się w społeczeństwa klasowe, z żerującą na „proletariacie” biurokracją. Tyle że władza tej biurokracji niczym się specjalnie nie różni od władzy funkcjonariuszy „bankokracji” na Zachodzie. Wschodnioeuropejscy dysydenci w rodzaju Rodaka nieświadomie pomogli tej zachodniej odmianie biurokracji odnieść globalne zwycięstwo nad systemem, który przynajmniej w teorii zagrażał kapitalizmowi i wymuszał na nim realne ustępstwa na rzecz klas pracujących.

Lata 80. XX wieku, kiedy toczy się akcja obu filmów Skolimowskiego, były okresem, kiedy biurokracja Europy Wschodniej szukała już – w obliczu pogłębiającej się niewydolności systemu – sposobów na restaurację peryferyjnego kapitalizmu[10]. Wkrótce potem globalna armia kapitału finansowego, reprezentowana u Skolimowskiego przez kierowniczkę banku, wzięła wszystko. Na własnej skórze najbardziej odczuli to tacy ludzie jak bohaterowie Fuchy.

 

Niemożliwość buntu?

W jednej ze scen Fuchy syn Rodaka farbuje sobie włosy na czerwono i ucieka samolotem do Polski. W przeciwieństwie do Londynu, gdzie czerwone włosy nie są może wszędzie mile widziane, ale zazwyczaj nikomu nie przeszkadzają (a w Camden Town są nawet wysoko premiowane), w Polsce już na granicy spotykają go za nie represje. Chłopak podąża do Polski, ponieważ wierzy, że to właśnie w Europie Wschodniej znajdzie prawdę głębszego doświadczenia, niedostępną na podporządkowanym pieniądzowi Zachodzie. Owa prawda doświadczenia wyraża się dla niego między innymi w polskim katolicyzmie (będzie mógł pójść do „prawdziwego kościoła”) i walce z „komunizmem”. Ta kuriozalna kombinacja – ufarbowane na czerwono włosy, polski, bynajmniej niegustujący w takich przejawach „indywidualizmu” katolicyzm i bezrefleksyjny antykomunizm – to szczególnie wyrazisty przykład fałszywych poznawczo, dezorientujących struktur symbolicznych i ideologicznych, po których poruszają się bohaterowie Fuchy i Najlepszą zemstą jest sukces.

Konrad Klejsa pisał w 2006 roku, że kino Skolimowskiego „zachęca do stawienia oporu, ale jednocześnie demaskuje akt protestu jako jałowy, pozbawiony szans na powodzenie”[11]. Może jednak pokazany w tych filmach protest jest pozbawiony szans na powodzenie tylko tak długo, jak długo wykorzystujemy błędne polityczne współrzędne?

 

Przypisy:

[1] Konrad Klejsa, Obcy we mnie, obcy wśród nas. Doświadczenie emigracyjne w brytyjskich filmach Jerzego Skolimowskiego („Fucha” i „Najlepszą zemstą jest sukces”), „Kwartalnik Filmowy” nr 53, 2006, s. 142–157.

[2] Tamże, s. 149.

[3] Tamże, s. 150.

[4] W przypadku filmu Najlepszą zemstą jest sukces nawet trójjęzyczność, bo mamy tu ceremonię w Paryżu i Anouk Aimée w obsadzie, w polskiego emigranta wcielił się Michael York, a grająca jego polską żonę Joanna Szczerbic mówi do niego po angielsku.

[5] David Ost, Klęska Solidarności, Muza, Warszawa 2007.

[6] Jane Hardy podaje, że w latach 1980–1986 za pracą wyjechało z Polski 640 tysięcy ludzi (Poland’s New Capitalism, Pluto Press, London 2009, s. 26; przekład polski ukaże się nakładem Książki i Prasy pod tytułem Nowy polski kapitalizm).

[7] Mike Davis, Planeta slumsów, tłum. Katarzyna Bielińska, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2009, s. 232.

[8] Idę tu tropem teorii kapitalistycznej gospodarki-świata Immanuela Wallersteina. Zob. np.  Analiza systemów-światów. Wprowadzenie, przeł. Katarzyna Gawlicz i Marcin Starnawski, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa: 2007; tegoż, Nowoczesny system-świat, przeł. Adam Ostolski, w: Współczesne teorie socjologiczne, [red.] A. Jasińska – Kania, L. Nijakowski, J. Szacki, M. Ziółkowski, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2006; tegoż, The Modern World-System, vol. I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century, Academic Press, New York – London 1974; The Modern World-System, vol. II: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy, 1600-1750, Academic Press, New York 1980; tegoż, The Modern World-System, vol. III: The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy, 1730-1840’s, Academic Press: San Diego 1989.

[9] Nikolai D. Kondratieff, The Long Waves of Economic Life, “Review of Economic Statistics”, nr 17, s. 105-115. Rosyjski ekonomista Kondratiew opracował pod koniec drugiej dekady XX wieku teorię długich cykli gospodarki kapitalistycznej, cykli rozwojowych złożonych z fazy A i B.  Faza A jest fazą długoterminowego wzrostu, która niechybnie przechodzi po około trzech dekadach w fazę B, fazę strukturalnego kryzysu akumulacji kapitału, wywierającą spadkowy wpływ na całą strukturę gospodarki światowej. Koncepcja ta ma wkład w Immanuela Wallersteina teorię systemów światów czy Samira Amina teorię akumulacji na skalę światową. Wedle tych koncepcji, z którymi zgadza się m.in. David Harvey, obecnie znajdujemy się w wyjątkowo długiej fazie B, fazie strukturalnego kryzysu całej światowej gospodarki kapitalistycznej. Jej wyjątkowa długość, wraz z brakiem jakichkolwiek oznak wyjścia z właściwego jej dołka, a nawet z pogłębiającymi się cechami charakterstycznymi wyłącznie dla kryzysowej fazy B, zdają się dla niektórych wskaźnikiem dotarcia całego systemu do granic własnej reprodukcji. Nie musi się on wcale przerodzić w nic lepszego – może w jeszcze gorszy system globalnego neofeudalizmu, wszystko zależy od stosunków sił w walkach między tym, co Wallerstein nazywa „duchem Davos” (interes światowej finansjery itp.) a duchem Porto Allegre (duchem sprzeciwu wyrażanym między innymi przez ruch alterglobalistyczny).

[10] Karol Modzelewski twierdzi, że to Wojciech Jaruzelski otworzył drogę do przemian ustrojowych, zob. tegoż, Jaruzelski utorował drogę Balcerowiczowi, „Le Monde Diplomatique – edycja polska”, grudzień 2006.

[11] Konrad Klejsa, dz. cyt., s. 156.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się w książce Skolimowski: Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej (2010). Dziękuję Magdalenie Błędowskiej za pomoc w redakcji tekstu.