Zimną wojnę Pawła Pawlikowskiego obejrzałem z opóźnieniem, bo dopiero, gdy pokazywano ją w Amsterdamie, moim nowym miejscu zamieszkania. Poprzedni film reżysera, Ida (2013), bardzo mi się podobał, a w szczególności niejednoznaczna, stająca w poprzek obowiązującej antykomunistycznej wykładni polskiej historii najnowszej, postać emerytowanej stalinowskiej sędzi, ciotki bohaterki tytułowej. Postać Agaty Kuleszy miała swoje na sumieniu, a jednak nie była metafizycznym złym wcielonym a materialną istotą ludzką, która swoich wyborów musiała dokonać w momencie dziejowym, w którym Historia kazała wybierać albo-albo. Miała swoje na sumieniu, ale i tak to ona reprezentowała na ekranie siły postępu społecznego i emancypacji ludzkiej – dalekie od czyichkolwiek marzeń, ale takie, jakie wtedy realnie istniały, takie, jakie realnie mogły pokonać faszyzm i ocalić przynajmniej obietnice Oświecenia. W połączeniu z tematem polskiego antysemityzmu, było to mocne pomimo wymagającej formuły estetycznej.

Dlatego po Zimnej wojnie, która już w tytule odwołuje się do politycznego tła opowiadanej historii, wielkiego napięcia pomiędzy kapitalistycznym Zachodem a „komunistycznym” Wschodem rozdzierającego Stary Kontynent Żelazną Kurtyną, spodziewałem się podobnych niejednoznaczności i wyzwania rzuconego oficjalnej historiografii III RP, która legitymizację dla odrestaurowanego po 1989 roku kapitalizmu buduje na tezach w rodzaju „rok 1945 oznaczał tylko wymianę okupanta”, w porywach do „komunizm był o wiele gorszy od faszyzmu”.

Czerń i biel

W przypadku Idy podobne rozwiązania formalne – statyczne, czarno-białe kadry i wąski format ekranu, co razem przypominało kino z lat 50. czy 60. XX wieku – współgrały z treścią. Razem tworzyło to rodzaj płynącego powoli trochę żałobnego snu zaklętego w obrazach nie z tej epoki.

W Zimnej wojnie znacznie mniej jest ekscentrycznego kadrowania, ale to za mała różnica, żeby taka wizualna formuła porwała emocje widza w opowieść o wielkiej i tragicznej miłości. Film jest pomyślany jako melodramat, ale z emocji niemal wyprany, tak rygorystycznie dociśnięty w format starego albumu z przepięknymi czarno-białymi fotografiami, z dobrą muzyką w bonusie. Tylko rzeczywiście świetna Joanna Kulig wnosi sobą dość energii, by nią ten format żywiołowo rozsadzać.

Choć początkowe sekwencje budzą nadzieje, że coś na miarę Idy i w tym filmie się intelektualnie wydarzy, możliwości te zostają przez Pawlikowskiego szybko porzucone lub pogubione. Zaczyna się od scen, które są przecież obrazami realnego historycznego procesu, jaki zaszedł w latach powojennych w nierozerwalnym związku z włączeniem Polski w orbitę Związku Radzieckiego. Stalinowska forsowna industrializacja wyrwała Polskę z pułapki kilkuset lat ekonomicznego zacofania  i uczyniła ją nowoczesnym społeczeństwem, dokonując jednocześnie społecznego, ekonomicznego i kulturalnego awansu milionów jej obywateli. „Nie będzie więcej Janków Muzykantów”, pałac przedwojennego dziedzica należy już do społeczeństwa, utalentowana młodzież wiejska będzie mogła żyć z rozwijania swoich zdolności, jej kultura zostanie wywindowana do rangi jednego z komponentów afirmowanej kultury narodowej. Gdyby nie ten przełom, Zula Lichoń być może nigdy nie opuściłaby swojej wsi, w której, w patriarchalnej rodzinie, próbował ją zgwałcić jej własny ojciec. Nie nagrałaby tej swojej płyty we Francji, nie awansowałaby do produkcji szeroko uznawanych dóbr kultury.

Można by w tej opowieści poruszyć faktycznie frapujące problemy powiązane z tym, jak to się wszystko naprawdę odbyło: wtłoczenie muzyki ludowej w reguły obcej jej harmonii muzyki klasycznej skutkujące cepeliowskim kiczem – jak? dlaczego? co zostało w ten sposób zaprzepaszczone? czy mogło się to rozegrać jakoś inaczej? To są naprawdę intrygujące pytania[1], ale ścieżkę do nich Pawlikowski porzuca. Najpierw na rzecz trochę karykaturalnego odmalowania partyjnej kontroli nad zespołem (czy ci, którzy wierzą w sens zespołów muzyki ludowej, nie zostają wtedy zbyt łatwo zredukowani do roli „pożytecznych idiotów zbrodniczego reżimu”?). A potem przekształca swoją opowieść w coraz bardziej konwencjonalną historię o miłości artystów-emigrantów na tle artystycznego Paryża.

Wschód i Zachód

Polityczna organizacja przestrzeni Europy odgrywa tu istotną rolę. Opozycje Wschód-Zachód, podział Berlina, dostępne jedynie ogromnym wysiłkiem i za cenę wielkiego niebezpieczeństwa ścieżki przejścia pomiędzy odseparowanymi przestrzeniami, kulturalny światek Paryża po „lepszej” i organizacja życia kulturalnego przez partię i jej aparaty po „gorszej” stronie Żelaznej Kurtyny (od państwowych zespołów tańca po takąż telewizję), wreszcie markowana „graniczność” Jugosławii w podzielonej Europie.

Ale zasady, milczące założenia rządzące przedstawianiem tej przestrzeni, nie wykraczają poza automatyzmy naiwnego, wręcz wulgarnego liberalizmu. Opresyjna, niszcząca, wszechpotężna władza „totalitarnego” państwa versus jej brak, nieobecność, wolność od niej – to drugie, oczywiście, po zachodniej stronie Żelaznej Kurtyny. Wielkiemu wizerunkowi Stalina przeciwstawiony jest nie inny emblemat, jakiś inny znak ideologicznego panowania w innych, równoległych stosunkach władzy, a sama nieobecność Stalina, wolność od ideologii, jakby Zachód równał się nieobecności mechanizmów władzy tout court.

Pragnienie bohatera, by uciec „na drugą stronę”, przedstawione jest jako zrozumiałe samo przez się, choć Pawlikowski tak naprawdę nie pokazuje nam, jaka właściwie krzywda mu się działa – oprócz tego, że członkowie zespołu byli pod pilną obserwacją Kaczmarka, który regularnie odpytywał o niego Zulę, a Zula raz na jakiś czas nazwała go burżujem. „Wpisany w tekst filmu” widz to taki widz, dla którego straszność komunizmu, od którego można chcieć jedynie uciec, to oczywista oczywistość, automatyczne skojarzenie. Nic, co widzimy, na skali opresji nie wykracza jednak wcale poza codzienne doświadczenie nadzoru pracowników prywatnych korporacji we współczesnym „wolnym”, kapitalistycznym świecie. Czy w „komunistycznym” państwie nie mógł zrealizować swoich aspiracji, zmuszony zamiast tego do realizacji zadań przydzielonych przez władzę polityczną? Jeżeli nie mógł, to nigdy nie zobaczymy, jakich ani dlaczego, ale nie wygląda na to, żeby cierpiał przez sam fakt zajmowania się muzyką ludową (kiedy go poznajemy, jest takim trochę kulturalnym poławiaczem pereł na bezdrożach kultury do niedawna nieszanowanej i niedostrzeganej). Nie legitymizując się sukcesami w kraju pochodzenia, być może nigdy nie zacząłby w Paryżu pracować przy muzyce filmowej – rynek w kapitalistycznych przemysłach kultury też stawia swoje wymagania i progi, bardzo wysokie, jeśli jest się nosicielem nikomu nie znanego, wschodnioeuropejskiego nazwiska.

Film każe nam wierzyć, że kapitalistyczny rynek nie jest relacją władzy a przestrzenią wolnych relacji. Że tylko państwa komunistyczne szpiegowały, tropiły i karały za polityczne nieposłuszeństwo swoich obywateli. Że tylko one nakładały restrykcje na ruch graniczny, tylko one brutalną przemocą reagowały na polityczne nieposłuszeństwo (skoro o Paryżu mowa, powiedz to Algierczykom). Jeżeli parze bohaterów jednak się w Paryżu nie całkiem powodzi (mieszkają w skromnej kawalerce na poddaszu), jeżeli ich dusze skażone są smutkiem, który podtruwa ich związek – to wynika to wszystko raczej z tragiczności ich polskiego losu, który skazał ich na pochodzenie zza złej strony Żelaznej Kultury, potem wyrwał ich z właściwego miejsca, rzucając po Europie i zostawiając z fantomowym bólem korzeni. A odpowiedzialność za to, że Żelazna Kurtyna ma jednoznacznie „dobrą” i „złą” stronę, spoczywa wyłącznie po jednej stronie geopolitycznych napięć. Tak jakby Armia Czerwona wygrała wojnę z III Rzeszą na złość wszystkim, jakby nie uratowała w ten sposób Zachodu i jego liberalizmu – mówiąc Žižkiem – przed jego własnym symptomem.

Najlepszy europejski film roku?

Czy po festiwalu prawicowej paranoi wokół jego poprzedniego filmu, Pawlikowski po prostu przechylił się ideologicznie, zaadaptował do warunków władzy Prawa i Sprawiedliwości? Tym bardziej, że pozbawiony niuansów antykomunizm to ideologiczna część wspólna zbiorów polskiego „liberalizmu” i prawicy katolicko-narodowej, więc zabezpieczałby go jako twórcę cenionego na całym spektrum POPiS-u, którykolwiek z członów tego bloku pozostanie u – lub dojdzie do – władzy? Postanowił przejść na pozycje, w których realizować się będzie w rozwijaniu dogmatów urzędowego polskiego antykomunizmu, tyle, że dla „wyrafinowanego” odbiorcy, takiego, do którego przemawiają piękne monochromatyczne kadry i kontrapunktowanie ludowych przyśpiewek jazzowymi aranżacjami, takiego, który chodzi na festiwale filmowe?

Nie zaskakuje mnie, że taki film podoba się w Polsce. Prawdziwe pytanie brzmi, jak to się stało, że film spotkał się z takim odzewem na świecie, w szczególności w kręgach, które decydują o dystrybucji artystycznego prestiżu i uznania. Nagroda w Cannes, deszcz Europejskich Nagród Filmowych, trzy nominacje do Oscara, nominacja do hiszpańskiego Goyi.

Film jest tymczasem słabszy niż poprzedni film Pawlikowskiego, tym bardziej słabszy niż jego wciąż chyba najlepszy film, brytyjskie Lato miłości (2004). Jako melodramat jest wyprany z emocji. W uczucie Wiktora Warskiego wierzymy przede wszystkim dlatego, że Joanna Kulig jest aktorką tak zmysłową, że nic prostszego niż wyobrazić ją sobie jako obiekt namiętności, ale nie ze sposobu, w jaki przedstawiona jest postać jej kochanka. Trudno nawet mieć o to pretensje do Tomasza Kota, bo dostał od Pawlikowskiego rolę nie zawierającą wiele więcej, ulepioną z dwóch zgranych do wymęczenia klisz – nieszczęśliwego artysty w Paryżu i nieszczęśliwego wschodnioeuropejskiego emigranta na Zachodzie. Wiele więcej się z tego wycisnąć nie dało.

Nie jest wcale tak, że był to słaby rok, w którym niewiele lepszych filmów powstało – powstało lepszych niemało. O międzynarodowym uznaniu, zwłaszcza takim natychmiastowym, już w roku powstania, decyduje oczywiście złożona kombinacja czynników i artystyczna jakość, niemierzalna przecież „obiektywnie”, jest tylko jednym z nich, szczególnie, gdy mowa o kinie powstającym w „marginalnych” językach. Do innych czynników należy często to, w jaki sposób film rezonuje z czy odpowiada na ideologiczne niepokoje albo „zapotrzebowanie” swojego czasu.

Polski antykomunizm – going global?

Patrząc z tej perspektywy, należałoby być może spoglądać na oszałamiający artystyczny sukces Zimnej wojny na świecie jako część szerszego fenomenu. Zbiega się w czasie z pierwszym polskim serialem na platformie Netflix, 1983 Joshuy Longa, w Polsce błędnie traktowanym, jakby był autorskim serialem Agnieszki Holland, który odgrzewa wiele antykomunistycznych strachów, ale tym razem otwarcie mieszając ikonografię PRL z „alternatywnym”, wyimaginowanym systemem de facto faszystowskim, rozmywając różnice między wypaczonym projektem lewicowym a systemami skrajnie prawicowymi. Ta sama Agnieszka Holland na tegorocznym festiwalu w Berlinie przedstawi swój najnowszy film, Gareth Jones, w którym będzie znowu egzorcyzmować Stalina.

Straszenie dawno upadłym komunizmem okazuje się nie tylko nie wygasać mimo upływu dekad w Polsce, ale też robić się coraz bardziej „trendy” na świecie (aż po rolę, jaką odgrywa w retoryce nowego prezydenta Brazylii Jaira Bolsonaro). Nie szkodzi, że komuniści nie są dziś niemal nigdzie realną siłą polityczną zdolną przejąć władzę, w wielu krajach nie ma po nich śladu. W końcu to Polska pokazała również, jak praktykować antykomunizm jako oficjalną ideologię, pod zupełną komunistów nieobecność w rzeczywistości politycznej.

Jesteśmy straszeni dawno nieistniejącym komunizmem, żebyśmy nie śmieli marzyć, że dobijający nas dzisiaj system można by spróbować czymkolwiek zastąpić. Jesteśmy straszeni pokonanym systemem, żebyśmy zapomnieli o udrękach, upokorzeniach, frustracjach i zagrożeniach, jakie nam serwuje system, w którym żyjemy, ten, który „komunizm” pokonał. Ożywienie motywów antykomunistycznych we współczesnej kulturze i retoryce politycznej, pomimo braku realnego „komunistycznego zagrożenia” dla istniejących stosunków władzy, jest być może przejawem desperackiego rozglądania się przez schyłkowy kapitalizm za ideologicznymi deskami ratunku, w warunkach rosnącej niestabilności systemu, w warunkach jego pogłębiającej się niewydolności i niezdolności do rozwiązania najpilniejszych problemów ludzkości; w warunkach postępującego kruszenia jego legitymizacji w oczach społeczeństw. Część intelektualnej energii inwestowanej w to desperackie rozglądanie się zatrzymała się na polskiej obsesji antykomunistycznej.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w Le Monde diplimatique – edycja polska (styczeń/luty 2019).

Jestem na Facebooku i Twitterze.

[1] Moją uwagę na nie zwrócił esej Małgorzaty A. Maciejewskiej Obciach jest polityczny, którego nie jest co prawda głównym tematem, ale pojawia się jako jeden z przywołanych w wywodzie przykładów.