Historia pewnego gwałtu

Édouard Louis, urodzony w 1995 roku, jest nową lewicową gwiazdą francuskiej literatury. Jego autobiograficzny debiut powieściowy, o dorastaniu homoseksualnego chłopca z klasy robotniczej na francuskiej prowincji, En finir avec Eddy Bellegueule (2014; ‘Skończyć z Eddym Belleguele’em’ albo ‘Koniec Eddy’ego Bellegueule’a’), okazał się bestsellerem i szybko został przetłumaczony na angielski, niemiecki, hiszpański i włoski. Druga powieść autora, Histoire de la violence (2016), właśnie ukazuje się po polsku, jako Historia przemocy, nakładem Wydawnictwa Pauza, w przekładzie Joanny Polachowskiej. Również autobiograficzna, ale ogniskuje się wokół jednego traumatycznego doświadczenia, brutalnego gwałtu, którego padł ofiarą.

Czytaj dalej

Reklamy

Szyici i sunnici – odwieczny konflikt?

Pomiędzy dwiema głównymi gałęziami islamu istnieją poważne różnice doktrynalne, których korzenie sięgają VII wieku. Ale czy naprawdę najlepszym sposobem na rozumienie napięć w regionie jest studiowanie aż tak głęboko historii islamskiej teologii? A co, jeśli obecny kształt napięć pomiędzy krajami, które tradycyjnie opisywane są rozmieszczaniem po dwóch stronach tej opozycji jest tak długowieczny, że… sięga zaledwie końca lat 70. XX wieku?

Arabia Saudyjska a sprawa syryjska

Przedziwne kwietniowe bombardowania Syrii przez koalicję Stanów Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii i Francji nastąpiły niemal natychmiast po okresie wyjątkowo intensywnej aktywności dyplomatycznej pomiędzy stolicami trzech zachodnich mocarstw a księciem koronnym Arabii Saudyjskiej Muhammadem ibn Salmanem (znanym także jako Mohammed ben Salman, MBS). W wyjątkowo krótkim czasie MBS odbył trzy podróże: do Londynu (7 marca), do Waszyngtonu (19 marca) i do Paryża (8 kwietnia).

Trudno nie spekulować, że na tych spotkaniach uknuto sam rzekomy atak bronią chemiczną w Gucie (jedyny zachodnioeuropejski dziennikarz, który pojechał na miejsce, mówiący po arabsku Robert Fisk z „The Independent”, nie znalazł świadectw na potwierdzenie tezy o ataku chemicznym), podobnie jak zrzucenie odpowiedzialności za ten atak na reżim Baszszara al-Asada, a także bombardowania, jakie mają następnie być za ten rzekomy atak „karą”. „Kara” nadeszła tak szybko, żeby międzynarodowi obserwatorzy i śledczy nie zdążyli znaleźć zawczasu dowodów, że Asad, cokolwiek by nie miał wcześniej na sumieniu, w tym przypadku jest niewinny. Richard Falk, wybitny ekspert od prawa międzynarodowego, rozpoczął swój komentarz do bombardowań od przypuszczenia, że Syria, być może, bardziej niż za to, że użyła broni chemicznej, została ukarana za to, że jej nie użyła.

MBS w ten czy inny sposób zapłacił przynajmniej za część amerykańsko-francusko-brytyjskich bombardowań. W Paryżu np. zostawił za sobą kontrakty o łącznej wartości 19 miliardów dolarów.

Saudyjskie pragnienie zniszczenia reżimu partii Baas w Syrii to oczywiście nic nowego. Od samego początku obecnej wojny Saudowie współpracowali z CIA i Pentagonem we wspieraniu salafickich dżihadystów w Syrii – bronią, strumieniem pieniędzy, a także eksportując tam własnych radykałów z ambicjami zmieniania świata, żeby nie robili szumu w królestwie. Tę metodę pozbywania się potencjalnych wywrotowców z własnych granic Saudowie praktykują od czasu salafickiego powstania Dżuhajmana al-Utajbiego, które w listopadzie 1979 na chwilę zdobyło Wielki Meczet w Mekce. Arabia Saudyjska odegrała jedną z głównych ról w samym wywołaniu wojny w Syrii, tzn. w przekształceniu protestów społecznych z 2011 w wojnę do dziś dla niepoznaki zwaną domową.

Dom Saudów miał kosę z Syryjczykami już w okresie rządów ojca Baszszara, Hafiza al-Asada. Gdy ten zmarł i władzę po nim przejął, albo raczej przyjął Baszszar, na krótki okres (niewiele ponad rok od szczytu Ligi Państw Arabskich w 2009) stosunki się ociepliły – król Abd Allah liczył wtedy na wyprowadzenie Syrii pod przywództwem Asada-syna z jej trwającego trzydzieści lat sojuszu z Iranem.

Z punktu widzenia saudyjskiego wahabizmu (wyjątkowo integrystycznej, „plemiennej” odmiany islamu sunnickiego) syryjscy alawici lądują w jednym worku z szyitami, ponieważ jedni i drudzy są wyznawcami tradycji Alego, a więc dla Saudów heretykami, odstępcami od islamu „prawdziwego”. Jednak Hafiz al-Asad przejął władzę (w wojskowym zamachu stanu w 1970) nie jako reprezentant alawitów a jako człowiek partii Baas. Religijna afiliacja jego rodziny nie odgrywała żadnej istotnej roli politycznej, a jednym ze źródeł legitymizacji i stabilizacji jego reżimu w późniejszych dekadach było uczynienie Syrii państwem świeckim i jako takie oferującym warunki przyjaznego współistnienia przedstawicielom różnych grup etnicznych i wyznaniowych składającym się na wewnętrzną mozaikę kulturową kraju. Częściowo dzięki temu jego reżim, choć opierał się na brutalnej władzy wojska i wszechobecnej tajnej policji, nigdy nie był we własnym kraju tak powszechnie znienawidzony jak np. Husniego Mubaraka w Egipcie. Saudowie się z Hafezem nie lubili już od początku lat 70. XX wieku, ale aż do 1979 nie ujmowali tej animozji publicznie w kategoriach różnic religijnych.

Do 1979, bo wtedy miała miejsce Rewolucja Islamska w Iranie, która zmieniła wszystko.

Iran i groźba rewolucji

Jak pisze wybitny indyjski marksista, historyk i dziennikarz Vijay Prashad (w książce The Death of the Nation):

[…] niewiele było antypatii pomiędzy sułtanami Arabii a królem Iranu – pomimo różnych baz społecznych tych monarchii. Łączył je kolor ich krwi. Tę arterię przecięła jednak irańska rewolucja.

Oraz:

Rewolucja irańska postawiła reżim saudyjski w poważnym niebezpieczeństwie na trzy sposoby jednocześnie. Po pierwsze, muzułmański monarcha (szach) został obalony. Irańczycy sięgnęli głęboko do studni islamskiej myśli, by stworzyć alternatywny model islamskiego rządzenia – Welajat-e Faqih („zwierzchnictwo jurystów” [albo „zwierzchność uczonych” – przyp. JP]). To nie był nacjonalizm w rodzaju Nassera czy Baas, obu zdecydowanie laickich. Irańczycy stworzyli islamską formę republikanizmu. Muzułmańska wspólnota polityczna – ogłosili – nie potrzebowała już więcej monarchii. Po drugie, Irańczycy rozwinęli nowoczesne instytucje, obsadzone zarówno przez mężczyzn jak i przez kobiety, oraz dopuścili wybory do parlamentu (zakazując udziału partiom komunistycznym, liberalnym i kurdyjskim). Wszystko to stanowiło anatemę w Arabii Saudyjskiej. Po trzecie, irańska rewolucja ożywiła intelektualną i polityczną odwagę Mohammeda Huseina Fadlallaha […] w Libanie, by przesunąć politykę po linii szyickiej, co w rezultacie, w kontekście Libańskiej Wojny Domowej, doprowadziło do utworzenia Hezbollahu (Armii Boga). Dostarczyła też nowego dyskursu już niezadowolonym robotnikom roponośnych regionów Arabii Saudyjskiej – tak się złożyło, że wielu z nich było szyitami.

Wkrótce po ustabilizowaniu się w Iranie nowego porządku ajatollaha Chomeiniego Hafiz al-Asad zwrócił uwagę na Teheran, żeby nawiązać nowy sojusz, obliczony na opozycję wobec Iraku Saddama Husajna. Wtedy właśnie oficjalnym saudyjskim problemem z Syrią stała się specyfika religijna jej samej i jej sojuszu z Iranem. Saddam Husajn natomiast w zamian za saudyjskie wsparcie na sumę miliarda dolarów miesięcznie na konieczne wydatki zobowiązał się w Ar-Rijadzie w 1980 do zbrojnego „opanowania” Iranu i miesiąc później zaatakował Iran, rozpoczynając wieloletnią „sunnicką” wojnę z młodą szyicką republiką.

Arabia Saudyjska używa sekciarskich religijnych podziałów, odwołuje się i podgrzewa sekciarskie lęki i fobie (np. rozsiewa plotki, że irańscy szyici potajemnie werbują w Syrii nowych wyznawców, żeby zmarginalizować sunnitów), i „wyjaśnia” swoje zbrojne „interwencje” (np. w Jemenie) argumentami o walce z szyickimi heretykami działającymi na zlecenie Iranu, który pragnie przejąć kontrolę nad całym Bliskim Wschodem. Saudowie i ich sojusznicy z rodzin panujących nad mniejszymi emiratami w Zatoce Perskiej boją się politycznych i intelektualnych wpływów Iranu, bo nie da się ich tak łatwo zdyskredytować argumentem o ich kulturowej obcości i „zachodniości”, jak pokonane już (przy dużym udziale Saudów) projekty arabskiego socjalizmu i komunizmu. Iran pokazuje ich poddanym, że monarchów można obalić na gruncie samej muzułmańskiej tradycji i kultury, odwołując się do i czerpiąc z niej samej.

Histeryczna nadaktywność Domu Saudów

Obecnie obserwujemy wzmożoną, rzec można histeryczną nadaktywność Arabii Saudyjskiej i jej sojuszników, zwłaszcza w Zjednoczonych Emiratach Arabskich, na coraz liczniejszych frontach. Wojny w Syrii i Jemenie; blokada Kataru, który choć powinien przypominać inne okoliczne emiraty skłania się ku Iranowi; uwięzienie premiera Libanu; coraz gęstsze knowania z zachodnimi stolicami i Tel Awiwem („najgorzej skrywany sekret Bliskiego Wschodu”).

Ta nadaktywność bierze się z coraz większego, wszechogarniającego strachu monarchów Półwyspu Arabskiego. Rośnie społeczne niezadowolenie, a na gospodarce opartej tylko na ropie coraz trudniej polegać. Niedawno trzeba nawet było wprowadzić w końcu podatki. Pieniędzy z ropy, przy użyciu których kupowano dotąd spokój społeczny, coraz mniej, a samo utrzymanie gargantuicznych dworów i rodzin królewskich rośnie. „Al-Saud to rodzina królewska jak żadna inna. Jest ich tysiące”. A każdy z tych tysięcy za samo swoje pokrewieństwo z królem otrzymuje „stypendium” (w wysokości od kilku tysięcy do ponad ćwierć miliona dolarów miesięcznie, w zależności od stopnia pokrewieństwa). A chaos od dekad rozsiewany po świecie eksportem ekstremistów zaczął się znowu przysuwać coraz bliżej granic Arabii.

Arabia Saudyjska dysponuje ogromnymi możliwościami propagandowymi w całym świecie muzułmańskim, które umożliwiają jej sprzedawanie swojej wersji wydarzeń, sekciarskiego kostiumu, w który przebiera swój przemożny strach, że dni arabskich monarchii są policzone. Finansuje międzynarodową konstelację szkół koranicznych i meczetów, które uczą świata według królów w Ar-Rijadzie, wydaje książki i prasę, a saudyjsko-emirackie stacje telewizyjne z siedzibami zwykle w Dubaju, dzięki wspólnocie języka i autorytetowi Półwyspu Arabskiego jako jego kolebki, docierają do arabskojęzycznych odbiorców od Marakeszu po Muskat i Mogadiszu.

Sunnici kontra szyici – w obiektywie Zachodu

Jednak te same religijne wyjaśnienia napięć i konfliktów na Bliskim Wschodzie sprzedawane są także nam, w Europie. My też zbyt często dajemy się nabrać, że konflikty między Iranem i jego sojusznikami a Saudami i ich kliką, to konflikty między dwiema odnogami prastarej religijnej schizmy. Główne powody są co najmniej dwa.

Pierwszy. Bezpieczeństwo monarchii saudyjskiej jest oficjalnie wpisane w doktrynę obronną uzależnionych od niej energetycznie Stanów Zjednoczonych od 1957 r. (najpierw w „doktrynie Eisenhowera”, później jeszcze mocniej w „doktrynie Cartera”). W zamian Saudowie i ich przydupasy z okolicznych emiratów odwdzięczają się realizowaniem amerykańskich interesów w swoim najbliższym sąsiedztwie – zwalczając najpierw komunizm (poprzez Światową Ligę Muzułmańską ustanowioną w 1962 w tym właśnie celu), a teraz Iran, który ze swoją niezgodą na globalny porządek pax americana Waszyngtonowi stoi kością w gardle tak samo jak królom i emirom Arabii. W kolejnym rewanżu Amerykanie wykorzystują planetarną siłę oddziaływania swoich „wolnych” mediów, by powielać propagandowe konstrukty Saudów na skalę wykraczającą daleko poza świat arabski. Często zresztą robią to niechcący i nieświadomie – mając coraz mniej zagranicznych reporterów polegają w coraz większym stopniu na materiałach i komentarzach przysyłanymi im przez „niezależne” think tanki.

Drugi. Waszyngtonowi tak samo jak Saudom opłaca się, żebyśmy wszyscy odbierali sytuację na Bliskim Wschodzie jako gmatwaninę konfliktów religijnych, które sięgają kilkanaście stuleci wstecz. O ile w przypadku Arabii Saudyjskiej służy to politycznej mobilizacji tożsamości „organicznych” na potrzeby jej doraźnych interesów, wytworzeniu emocjonalnego zaangażowania po jednej ze stron archaicznego podziału, o tyle adresowane do nas, którzy nic nie rozumiemy z tej całej schizmy we wczesnym islamie, ma to na celu naszą demobilizację, wytworzenie dystansu. Oto my, racjonalni Europejczycy i Amerykanie jesteśmy postawieni w obliczu zupełnie niezrozumiałego dla nas, średniowiecznego fenomenu, w którym olbrzymie państwa szarpią się do dziś o paru proroków z VII wieku. Ma to stworzyć wrażenie głębokiej cywilizacyjnej przepaści, która nas dzieli od „muzułmańskiej dziczy”, a w ostatniej instancji kazać nam się pogodzić z tym – i machnąć na to ręką, że na taką dzicz znowu spadają bomby. No bo co innego można zrobić, żeby zapanować nad masą tak irracjonalnych stworzeń?

Dwa „takie same” regionalne imperializmy?

Czy to znaczy, że Arabia Saudyjska i Iran to dwa tyle samo warte regionalne mocarstwa uprawiające na obszarze wokół Zatoki Perskiej konkurencyjne regionalne imperializmy, pomiędzy którymi trzeba postawić znak równości? Niestety, część lewicy tak myśli i tak to ujmuje. Ale – nie. Nie może być znaku równości między tak fundamentalnie różnymi ustrojami i tak fundamentalnie różnymi formami zaangażowania międzynarodowego.

Jakkolwiek odległy od marzeń każdego lewicowca jest ustrój współczesnego Iranu, nie można go przytomnie umieścić na tym samym poziomie, co barbarzyńską monarchię absolutną Arabii Saudyjskiej. Nie wszystkie orientacje polityczne mogą w Iranie startować w wyborach, ale przynajmniej są tam wybory. Kobiety nie mają w Iranie równych praw z mężczyznami, ale są prawniczkami, lekarkami i twórczyniami filmów. W tej sytuacji dzień, w którym sięgną po więcej jest kwestią czasu, odpowiedzią na pytanie „kiedy?”, a nie „czy?”. W Arabii Saudyjskiej dopiero zaczną legalnie prowadzić samochody. Cenzura i inne polityczne ograniczenia produkcji kulturalnej i intelektualnej są w Iranie szeroko obecne, ale nie w stopniu uniemożliwiającym istnienie i rozwój dysydenckiej, krytycznej czy poszukującej kultury. Świadczą o tym także tej kultury (np. kina) międzynarodowe sukcesy. W przeciwieństwie do Arabii Saudyjskiej. Socjolog Ahmad Sadri opisując irański system polityczny używa metafory skostniałej autorytarnej skorupy (związanej z klerem szyickim), która trzyma w swojej martwej powłoce wciąć bijące demokratyczne serce społeczeństwa, które tam żyje. Najnowsza historia Iranu pokazuje, że to serce jest wciąż zdolne do narzucenia spektakularnych zwrotów akcji, nie raz nas jeszcze nas one zaskoczą. Trudno cokolwiek podobnego powiedzieć o technokratycznym neośredniowieczu ustroju Arabii Saudyjskiej.

Rozprzestrzeniany przez Saudów po świecie chaos ma na celu wyłącznie zachowanie władzy i przywilejów rodziny królewskiej i spowinowaconych i zaprzyjaźnionych z nią emirów i książąt. Iran kieruje się uzasadnioną potrzebą obrony przed agresją i groźbami Stanów Zjednoczonych i Izraela, które słyszy ustawicznie już od prawie czterdziestu lat. Żeby obronić swoją suwerenność, potrzebuje w swoim otoczeniu państw, które nie upadły i nie zamieniły się w czarne dziury na podobieństwo Afganistanu i Iraku wskutek amerykańskiego, izraelskiego i saudyjskiego gmerania i spiskowania. Irańskie zaangażowanie w Syrii motywowane jest wolą uchronienia sojusznika przed popadnięciem w trwały chaos jak Libia. Iran próbuje powstrzymać chaos. A niektóre kierunki międzynarodowego zaangażowania Iranu miały od samego początku wyjątkowo pryncypialne, aksjologiczne źródła – ze szczególnym uwzględnieniem sprawy palestyńskiej. To nie jest tak, że Iran wspiera Hezbollah i Hamas, żeby zaszkodzić Izraelowi, z którym ma na pieńku. Jest dokładnie na odwrót: złe stosunki Iranu z Izraelem są konsekwencją pryncypialnej, motywowanej aksjologicznie solidarności z antykolonialną walką Palestyńczyków.

Tu ma miejsce kolejny kontrast z Arabią Saudyjską, która od lat funkcjonuje w nieoficjalnym, nienazwanym, niewypowiedzianym sojuszu z Izraelem. A Izrael jest w sojuszu z Arabią Saudyjską, bo jego interesy mogą być bezpieczne tylko w otoczeniu sąsiadów rządzonych przez monarchów i despotów lekceważących przekonania i żądania swoich ludów. W przeciwieństwie do pałaców Ar-Rijadu, Dubaju, Abu Zabi i Kairu, arabska ulica nigdy nie porzuciła swojej głębokiej solidarności z Palestyńczykami, i gdyby struktury władzy w arabskich państwach zaczęły umożliwiać polityczną ekspresję woli ludu, Izrael nie miałby ani jednego sojusznika w regionie.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się 27 kwietnia 2018 na łamach portalu Strajk.eu

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Niszczenie obrazów

Niniejszy tekst to treatment czyli zarys/projekt/pomysł na scenariusz filmu fabularnego, który napisałem chyba w roku 2006. Wielu rzeczy już bym dzisiaj tak nie napisał, wiele rzeczy wymagało wciąż rozpracowania i dokumentacji (zwłaszcza część, w której bohater już robi karierę w Mediolanie i Paryżu, tu ewidentnie czegoś brakuje, jest to za krótkie i nierozpracowane, i właśnie dlatego potrzebne mi było to stypendium, m. in. na dokumentację). Ale też wiele, w tym samo sedno pomysłu, wciąż się broni i to wciąż mógłby być jakiś film 😉.

Postanowiłem to tutaj opublikować, bo ostatecznie nic z tego nigdy nie wyszło (pod tekstem opisuję jeszcze, co się wówczas stało z tym pomysłem), a przez jakiś czas byłem do tego projektu bardzo przywiązany. A z kolei teraz szukam możliwości wydania mojej pierwszej powieści, więc może ktoś jest ciekaw w międzyczasie, jak tam u mnie w ogóle z tym całym opowiadaniem własnych historii 😉. Choć powieść będzie w zupełnie innym klimacie i stylu.


Treatment

Akcja zaczyna się w latach 90. XX w., na tle transformacji ustrojowej, w średniej wielkości polskim mieście, mało ważne, którym (rzecz do rozpatrzenia pod kątem produkcyjnym, można też je pozostawić nienazwanym); grunt, żeby było wystarczająco szare, smutne i zdeindustrializowane w latach 90., jak miasta na Górnym Śląsku lub Zagłębiu.

Mateusz chodzi do podstawówki. W grze w piłkę nie jest najlepszy, koledzy mają do niego jakieś pretensje. Choć nie jest słabeuszem, np. znakomicie pływa na basenie (bo w szkole jest basen). Ale nie jest stworzony do rywalizacji sportowej, w ogóle się nie wczuwa w grę, kompletnie mu to zwisa. Kiedy jego koledzy rozpaczają z powodu jakiejś przegranej w nogę, jakby się stała rzecz wagi państwowej, on w ogóle nie rozumie, dlaczego i wzrusza ramionami. Na szczęście dla niego, to nie on zawinił, reszta pastwi się więc (słownie i szturchaniem) nad bramkarzem, który przepuścił dwa zupełnie karygodne gole; wyzywają go od cioty itp., ironicznie naśladując go jak jakąś panienkę, która nie umie złapać piłki. Mateusz się nie pastwi, ale widać na jego twarzy mieszaninę lęku i ulgi, że to nie on jest przedmiotem tych napaści. Potem mecze toczą się już bez Mateusza, który się od nich wykręcił, przynosi zwolnienia od lekarza, za każdym razem, kiedy na wuefie mają grać w piłkę.

Mateusz woli pływać, ale nie pali się do zawodów. Wuefista wysyła go na zawody, których jednak Mateusz nie wygrywa. Zajmuje czwarte miejsce, choć nauczyciel był przekonany, że chłopak płynął poniżej swoich możliwości, wrzuca swoje mobilizujące gadki i pouczenia, które ani Mateusza ziębią, ani grzeją. Patrzy na wuefistę jak na kosmitę. Wuefista bezradnie załamuje ręce i patrzy na niego z niedowierzaniem. Chłopak, któremu nie zależy, które miejsce zajmie w zawodach! – tego jeszcze nie widział. Tak więc Mateusz pływa nadal, i to dużo, ale tylko dla przyjemności. Bezsilny wuefista nie próbuje go już nigdzie wysyłać.

Mateusz lubi oglądać filmy, nie tylko amerykańskie, choć wszystko inne prawie znikło z ekranów. Po roku 1989 oczywiście w jego mieście kino zamknięto, wszak w Polsce w mieście liczącym sto tysięcy mieszkańców nie opłacało się już prowadzić kina. Ogląda je więc w telewizji i na wideo. W telewizji tymczasem neoliberalna ofensywa. Polityczne i dziennikarskie półgłówki prześcigają się w apologiach wolnego rynku i jego niewidzialnej ręki jako najlepszego, a w zasadzie jedynego, remedium na wszystkie problemy tego świata. Zaczyna się śpiewka, która będzie trwała następnych kilkanaście lat, w której „lewica” z SLD jest równie gorliwa, jak prawica: o obniżaniu podatków, konieczności deregulacji rynku i prawa pracy, demoralizującym charakterze zasiłków dla bezrobotnych i wszelkiej w ogóle pomocy społecznej, a młodzi niech się uczą, to na pewno dostaną świetną pracę.

Widzimy raz Mateusza, gdy przypadkiem wpada w telewizji na relację z pokazu mody. Najpierw wychodzą kobiety, potem mężczyźni. Dziesięcioletni Mateusz patrzy zafascynowany. Flesze, rytmiczna muzyka, wspaniałe ciuchy, wysokie, dumne sylwetki, no i w ogóle Mediolan. Tymczasem w kuchni jego ojciec (wąs, rozchełstana flanelowa koszula i spodnie na szelkach) zaczyna się kłócić przy piwie ze swoim kolegą Mietkiem i z wrzaskami „Do chuja pana!” i „Do chuja miłego!” dają sobie po ryju. Kolega, nie przestając pomstować, umyka z domu co sił w nogach. Mateusz odwraca wzrok od tego żenującego widowiska – z powrotem ku posągowo pięknym ludziom na wybiegu w Mediolanie.

Kilka lat później. Mateusz kończy już liceum. Przygotowuje się do matury. Jest cholernie przystojnym chłopakiem, wysokim, dobrze zbudowanym. Na lekcji francuskiego trzydziestoparoletnia nauczycielka cały czas się do niego uśmiecha. W rogu sali siedzi chłopak nazwiskiem Przerada. Patrzy na odpowiadającego znakomicie Mateusza. Na ławce ma zdjęcie grupowe całej klasy, które przed chwilą wszyscy dostali. Przerada dewastuje długopisem na swoim egzemplarzu twarz Mateusza. Obok niego siedzi jego kumpel Kajzerek, który kiwa głową, bo nie rozumie, o co Przeradzie chodzi – przecież dzięki temu, że on z babką gada, a ona nie może oderwać od niego oczu, oni mają przynajmniej święty spokój. Zdaniem Kajzerka Mateusz pełni bardzo pożyteczną funkcję w klasie. Nauczycielka nie jest jedyną, która tak na Mateusza patrzy. Podobnie robi połowa dziewczyn. Także – na przerwach, na korytarzu, przed szkołą – gruba Beata z innej klasy, nieśmiała, zahukana, śmiertelnie w nim zakochana.

Mateusz ma u dziewczyn ogromne powodzenie. W następnej scenie całuje się w ubikacji dziewcząt z niejaką Moniką. Do ubikacji wchodzi Agata, która oburza się na widok chłopaka w tym przybytku. W kolejnej scenie Mateusz całuje się już z Agatą właśnie, gdzieś na ławce w parku. A w szatni liceum, w kącie za kurtkami – z Dominiką. Na studniówce z kolei nie przestaje się całować z Agnieszką. Monika, Agata i Dominika siedzą wtedy w kącie, wszystkie trzy razem. Naburmuszone patrzą na nich z byka. Każda przyszła z jakimś chłopakiem, ale w ogóle na tych chłopaków nie zwracają uwagi, bo torturują się patrzeniem na całujących się Mateusza i Agnieszkę. Chłopcy, z którymi przyszły, z początku byli trochę na nie obrażeni, ale znajdują rozwiązanie: zaszywają się w trójkę w innym kącie i rywalizują w ilości wypitej wódki z butelek przeszmuglowanych na imprezę za milczącym przyzwoleniem nauczycieli. Potem wszyscy trzej idą rzygać do ubikacji. W jednej z kabin Mateusz zamknął się tymczasem z Agnieszką, gdzie się sobą nawzajem zajmują, jakkolwiek atrakcje akustyczne zapewnione przez trzech wymiotujących ostatecznie ich rozpraszają i zniechęcają.

Przerada, Kajzerek i niejaki Pałasz chcą iść na imprezę do jakiejś dużej, wypasionej dyskoteki/imprezowni w mieście wojewódzkim. Rozprawiają o tym w szatni sali gimnastycznej, w której wszystkie ściany i drzwiczki szafek pokryte są zdjęciami Pameli Anderson, Naomi Campbell, Cindy Crawford i ze dwu gwiazd porno. Chcą zabrać z sobą Mateusza, bo on przyciąga dziewczyny. Sam nie będzie mógł się zająć wszystkimi, które się do niego zlecą, więc coś skapnie dla nich. Już to przerabiali, jest to skuteczna metoda. Proponują więc Mateuszowi, żeby znowu z nimi poszedł, ale Mateusz po studniówce, przed maturą, kupił sobie jeszcze parę rzeczy, w tym karnet na siłownię, więc już grosza nie ma na żadną imprezę. Przerada, Kajzerek i Pałasz naradzają się i robią ściepę, by imprezę Mateuszowi zafundować. Mateusz, jakoś tak wzruszony, że jest aż tak rozchwytywany towarzysko, zgadza się oczywiście. Metoda jest skuteczna. Na imprezie udaje się każdemu z nich dzięki Mateuszowemu przyciąganiu poderwać przynajmniej na chwilę jakąś dziewczynę.

Mateusz romansuje z poznaną na tej imprezie dziewczyną, przygotowuje się do matury i ogląda filmy i telewizję. W tym Fashion TV i wywiad z Marcusem Schenkenbergiem (Szwedem, który został pierwszym prawdziwym supermodelem płci męskiej) w amerykańskiej telewizji, przez kablówkę.

Z grubej Beaty podśmiechują się chłopcy z jej klasy. Śmieją się, że puszcza bąki i że oczy jej się maślą na widok Mateusza. Mateusz to słyszy. Żal mu się robi tej dziewczyny. Podchodzi do niej, gdy ta płacze w łazience. Wyciera jej oczy. Mówi jej, żeby się wyrwali razem z lekcji, które jeszcze zostały tego dnia. Ona, szczęśliwa, zaprasza go więc do siebie, gdzie częstuje go Suze’em przywiezionym przez jej ojca z Francji. Mateusz pyta ją, czy to prawda, że on się jej tak podoba. Ona się czerwieni i potakuje głową. Chciałaby, żeby ją pocałował? Kiwa głową, że tak. Całuje ją więc. Chciałaby pójść z nim do łóżka? Bardzo ostrożnie kiwa głową, że tak. Zaczyna ją rozbierać. Beata wie, że to nie rokuje żadnej przyszłości i że nie będzie nigdy jego dziewczyną. Ale i tak jest cała w skowronkach.

Matury zdane. Przychodzi czas składania papierów na studia. Przerada, Kajzerek i Pałasz składają papiery byle gdzie, nawet na turkologię, która w ogóle ich nie interesuje, nie bardzo nawet wiedzą, czy stolicą jest Stambuł czy Ankara, chodzi im o uniknięcie służby wojskowej i o to, że i tak nie ma pracy, więc jakoś trzeba ciężkie czasy przezimować. A na turkologię tak mało chętnych, że podobno koniec końców każdego przyjmują. Ogólnie nikt tu nie ma jakichś większych ambicji, dominuje myślenie w bardzo krótkiej perspektywie, bo też ambicje ani dłuższe perspektywy dawno nic dobrego nikomu nie przyniosły.

W mieście panuje ogromne bezrobocie, a ci, którzy pracę mają, zarabiają coraz mniej, jak ojciec Mateusza. W fabryce, w której pracuje ojciec Mateusza, ma miejsce prywatyzacja, potem restrukturyzacja (czytaj: redukcja działów i etatów), podwykonawstwo, spadają zarobki, rosną nadgodziny. Natomiast dyrekcja kierowana przez nowego włoskiego właściciela fabryki zarabia coraz więcej i jeździ coraz lepszymi samochodami. Ojciec Mateusza z kolegami spektakularnie się upijają, prawiąc o tym wszystkim.

Im gorzej ojciec Mateusza sobie w życiu radzi (ekonomicznie i w ogóle), tym bardziej panem i władcą czuje się w domu. Ma ciągle pretensje do matki Mateusza, że albo źle posprzątane, albo obiad do dupy, albo koszula jeszcze nie wyprasowana, albo coś w tym rodzaju. I nie przestaje prezentować siebie jako wzoru mężczyzny swojemu młodszemu synowi, czyli dziesięcioletniemu bratu Mateusza, Pawłowi. Pokazuje mu zdjęcia, jak strajkował za komuny i walczył o wolność. Choć co prawda niechcący wywalczył zamiast tego kapitalizm, ale chłopiec i tak tego za bardzo nie rozumie.

Mateusz tymczasem chciałby sobie zrobić zdjęcia – takie, na których by wyglądał równie zajebiście, jak w rzeczywistości. Próbuje sam się fotografować, z użyciem samowyzwalacza. Cuduje, ustawia się, ustawia urządzenie. Rzecz się dzieje w jego pokoju, gdy matka sprząta mieszkanie, a ojciec się snuje bez sensu ani celu, do tego jeszcze młodszy brat wraca akurat z boiska. Mateusz cały czas więc drży, żeby go nikt nie przyłapał na tak dziwnym zajęciu. Potem chce oddać zdjęcia do wywołania w osiedlowym punkcie fotograficznym, ale się wstydzi. Na osedlu wszyscy się znają, ktoś zacznie o nim gadać. Oddaje je więc w mieście wojewódzkim, w którym zdaje na uniwersytet. Rezultaty są jednak kiepskie. Trudno w ten sposób zrobić dobre zdjęcia, nawet mając więcej pojęcia o fotografii, a Mateusz nie ma.

A na co Mateusz zdaje na studia? Na kulturoznawstwo. Ojciec i matka załamują ręce. No i kim on po tym będzie? Mechanikiem, hydraulikiem, kelnerem, kucharzem? Przecież to mu nic nie da, takie studia! A tymczasem Mateusz, jak na studia, to chciał iść na coś, gdzie po prostu zdobędzie większą wiedzę, chciałby więcej zrozumieć z rzeczywistości. Trudno mu nawet wyartykułować takie argumenty wobec swoich rodziców, którzy rozpaczają, że chłopak sobie życie marnuje właśnie. „Już lepiej byś do wojska poszedł, byś się życia nauczył przynajmniej! Czego tam uczą na takim kulturoznawstwie?”

Na tych nowych studiach w jego grupie jest dwadzieścia parę osób, w tym zaledwie kilku mężczyzn, z czego jeden, Filip, to homoseksualista z dredami pasjonujący się fotografią. Mateusz zbiera się na odwagę, choć z trudem, przy trzecim piwie, by poprosić Filipa, żeby mu zrobił jakieś fajne zdjęcia i obiecuje, że mu się odwdzięczy kiedyś, jak tylko będzie mógł. Tylko jego ma odwagę o to poprosić, bo nie wie, jak by inni, normalni faceci na niego spojrzeli, że chce mieć zdjęcia, żeby zdjęcia były naprawdę dobre i on zajebiście na nich wyglądał. Tylko błaga Filipa, żeby nikomu tego nie rozpowiadał, bo się wstydzi przed kolegami z liceum, z osiedla, przed rodziną, woli, żeby się tego nie dowiedzieli. Filip się zgadza, bardzo chętnie mu zrobi zdjęcia, rzadko kiedy ma się okazję fotografować tak przystojny obiekt – dodaje z uśmiechem.

No i robi mu te zdjęcia. Fotografie są bardzo różnorodne i bardzo dobre. Robiąc je Filip jednak w pewnym momencie zaczyna się trochę do Mateusza przystawiać. Mateusza zdejmuje lęk, że go tak odebrano i go delikatnie stopuje. Filip go przeprasza, myślał, że może Mateusz jest gejem, skoro ma takie dziwne pragnienia, jak być fotografowanym. Nie powoduje to napięć, przechodzą nad tym do porządku dziennego. Mateusz gotowymi zdjęciami jest zachwycony i wysyła je w tajemnicy przed wszystkimi w kilka miejsc.

Przerada nadal, jak zawsze, z trudem znosi Mateusza, ale nadal go potrzebuje, więc dusi to w sobie. Przeradę właśnie rzuciła czwarta z kolei dziewczyna, wytrzymawszy z nim zaledwie dwa miesiące, co zaczyna go martwić. Dziewczyna go rzuciła, bo jest chamem, ale on jest przekonany, że tu na pewno chodzi o seks. Widocznie nie sprawdza się w łóżku. Rozmawia więc ze swoimi kumplami Kajzerkiem i Pałaszem, gdyż problem ten wyraźnie mu ciąży. Kajzerek i Pałasz nie są ludźmi najbardziej życiowo doświadczonymi, ich rady nie są więc ani błyskotliwe, ani przenikliwe. Pałasz proponuje mu się często onanizować, żeby wyćwiczyć się w zdolności robienia „tego” wiele razy jednym ciągiem, no i robienia tego długo. Przerada rzuca się więc w wir ćwiczeń. W ubikacji, w łóżku, nawet na studiach z turkologii, bo faktycznie było tak mało chętnych, że go przyjęli mimo iż nie wiedział nic o Turcji, na przerwach między zajęciami wychodzi do ubikacji, żeby „poćwiczyć”. Wkrótce zaczyna chodzić z kolejną dziewczyną, ale ta rzuca go po tygodniu. Bo w łóżku w ogóle na nią nie zwracał uwagi, pochłonięty liczeniem własnych orgazmów i czasu, jak długo jest w stanie to robić jednym ciągiem. Problem więc odżywa w rozmowach między nim a Kajzerkiem i Pałaszem (Kajzerek zresztą studiuje razem z nim tą turkologię; Pałasz nie dostał się nigdzie, więc zapłacił za lewe zaświadczenia lekarskie, żeby nie pójść do wojska i teraz jest po prostu bezrobotny). Kajzerek proponuje więc swoje tradycyjne rozwiązanie. Trzeba znowu skorzystać z atutów i talentów Mateusza.

Organizują więc kolejną imprezę. Wynajmują jeszcze z paroma kolegami domek nad jeziorem na dwa dni. Zapraszają dużo ludzi, w tym Mateusza i dużo dziewczyn. W jednej z sypialni ustawiają w ukryciu trzy pożyczone z różnych źródeł kamery wideo ustawione na łóżko. Mateusz na imprezie oczywiście flirtuje z dziewczynami, szczególnie z jedną. Kajzerek go podpuszcza w międzyczasie, żeby poszedł z nią do sypialni na piętrze, żeby się nie krępował. Ponieważ dziewczyna ewidentnie ma na to ochotę, Mateusz zabiera ją na piętro. O mały włos nie wszedłby z nią do drugiej, niewłaściwej sypialni, interwencja Pałasza kieruje go do właściwej. Kajzerek, Pałasz i Przerada uruchamiają te kamery i nagrywają, co się dzieje w sypialni. Po imprezie Przerada, Kajzerek i Pałasz analizują nagrania, by wyciągnąć jakieś konstruktywne wnioski, zwłaszcza dla Przerady, ale też i każdy dla siebie, nauczyć się od tego, który ma najwięcej szczęścia z kobietami, jak to robić, żeby tak szalały. Ku ich zdziwieniu, Mateusz faktycznie na początku się z dziewczyną kochał, a potem cały czas z nią rozmawiał i żartował, co zajmuje większą część nagrania. Dziewczyna wyszła z imprezy zachwycona, wzięła od Mateusza numer telefonu i umówili się, że się jeszcze spotkają. Może rżnął ją jeszcze potem i najlepsze działo się dopiero po całej tej gadaninie, jak taśma się już skończyła? – główkują. Może trzeba gadać przez parę godzin i dopiero zabrać się do rzeczy? W takim razie zabierają się do analizy, o czym on z nią gadał. Opowiadał jej o różnych ciekawostkach, jakich się właśnie dowiedział na wykładach na swoich studiach. A że na kulturoznawstwie dowiaduje się człowiek rzeczy fascynujących, gadali sobie o berdaszach, hidźrach, poliandrii, małżeństwie grupowym w plemieniu Todów, interioryzacji, Radzie Kobiet u Irokezów, i tak dalej. Przerada, Kajzerek i Pałasz nawet obłożeni słownikami, encyklopediami i podłączeni do Internetu nie mogą sobie z tym poradzić. No ale Kajzerek jest typem człowieka, który dopiero po trzech tygodniach zajęć na turkologii zorientował się, że Turcja jest krajem muzułmańskim.

Mateusz rzeczywiście zaczyna się spotykać z tą dziewczyną. Ma na imię Iwona. Na studiach zaprzyjaźnił się z tym Filipem, który znalazł sobie w międzyczasie chłopaka (na imię mu Kamil i jest kulturystą). Gdy są razem w czwórkę na piwie, Mateusz dostaje telefon z jednej z agencji modelek i modeli, do której wysłał zdjęcia. Chcą zrobić mu sesję. Mateusz zaczyna skakać z radości i całować Filipa w policzki, dziękując mu za zdjęcia.

Mateusz jedzie w tajemnicy przed rodziną na sesję zdjęciową. Agentka jest tak zachwycona rezultatem i interakcją między Mateuszem a obiektywem, że natychmiast ma dla niego propozycję. Kampanię reklamową męskiej bielizny. Mateusz, pijany ze szczęścia, oczywiście się zgadza. Wkrótce kolejna sesja. Czarno-białe, bardzo zmysłowe zdjęcia, Mateusz w samej bieliźnie. Dostaje kupę kasy, no ale nie może się przyznać przed rodziną, bo wstydzi się powiedzieć, za co dostał te pieniądze.

Mateusz jednak nie spodziewa się nawet, jak duża ma to być kampania. Idzie któregoś dnia na zajęcia, a tu na ogromnym billboardzie wielkie zdjęcie jego samego w samych slipach. I w witrynach dwóch mijanych sklepów. A w kiosku z prasą z tyłu okładki jakiegoś czasopisma. Zaczyna się tego bać. Na uniwersytecie Filip gratuluje mu oczywiście, ale Mateusz czuje się głupio, że wszyscy się na niego gapią. Jedna z wykładowczyń ustala ze studentami termin nadchodzącego egzaminu. I rzuca na odchodne z dziwnym uśmiechem, że jak ktoś się umie ładnie rozebrać przed aparatem, to nie znaczy, że tak łatwo zda też teorię kultury. Mateusz przełyka ślinę. Aż się boi wracać do domu (na uniwerek codziennie jeździ z domu; godzina autobusem). Nie wie, jak teraz rodzina i sąsiedzi będą na niego patrzyli. Z tego wszystkiego zostaje u Filipa do jutra. Filip się śmieje, że nie może się o tym dowiedzieć jego Kamil, bo będzie zazdrosny, a wtedy im obydwu poskręca karki, w końcu to kulturysta.

Ojciec Mateusza wpada na taki sam billboard, wracając z pracy, w której dostał właśnie wypowiedzenie, w ramach przeprowadzanej redukcji zatrudnienia mającej na celu kolejną „restrukturyzację” przedsiębiorstwa. Jedzie samochodem i na zakręcie widzi to ogromne zdjęcie własnego syna w samych slipach. Traci kontrolę nad samochodem i uderza nim w latarnię. Nic mu się poważnego nie stało, ale samochodowi owszem.

No ale jednak kiedyś Mateusz do tego domu musi wrócić. I wraca następnego dnia. Wychodzi z autobusu. Po drodze z przystanku do własnego bloku ma wrażenie, że wszyscy się na niego gapią i ma ochotę zapaść się pod ziemię. Na dodatek mija sklep odzieżowy, w którym w witrynie również zawisło jego zdjęcie. Wchodzi do mieszkania. Rodzice stają w przedpokoju i patrzą na niego w milczeniu. Jego młodszy brat też stoi w głębi, w pokoju, i patrzy; najwyraźniej nie bardzo rozumie, o co chodzi. Matka Mateusza wraca do kuchni, gdzie zaczyna zapamiętale szatkować jarzyny. Ojciec nic nie mówi, tylko stoi i się gapi. A potem nagle ucieka wzrokiem. Mateusz idzie do swojego pokoju i wypakowuje książki z torby. Paweł, młodszy brat Mateusza, bierze ze stołu gazetę, w której również znajduje się reklama ze zdjęciem Mateusza. Matka wpada w szał, każe mu to zostawić, nie oglądać tego, wstyd i hańba. Ojciec z kolei zaczyna się drzeć na Mateusza, czy teraz kurwą pedalską zamierza zostać. Mateusz mu na to, że w ten sposób w jeden dzień zarobił tyle pieniędzy, co ojciec w trzy miesiące pracy. Ktoś dzwoni do Mateusza na komórkę. To jego agentka, która właśnie zaparkowała pod jego blokiem i mówi mu, żeby się pakował, bo właśnie dostał kontrakt we Włoszech. Widział go włoski projektant na tych zdjęciach i chce go koniecznie mieć w tym tygodniu w Mediolanie. „Gdzie ty u cholery mieszkasz? – pyta go. – Tutaj wszystkie bloki takie same, jak ty w ogóle trafiasz do domu?” W następnym ujęciu agentka stoi już w przedpokoju, Mateusz się pakuje. Mały Paweł ciągle nie wie, co jest grane. Matka płacze w kuchni nad tymi jarzynami, ojciec zamknął się w ubikacji i ciągnie z butelki. Mateusz wychodzi z walizką za swoją agentką i odjeżdżają samochodem. Ojciec Mateusza wychodzi wtedy z ubikacji i idzie do pokoju, w którym mały Paweł znowu sięgnął po tę gazetę, żeby zobaczyć zdjęcie, które się stało przyczyną całego zamieszania. Ojciec wyrywa mu gazetę i pierze go nią po głowie. „Jutro idziemy cię zapisać na boks, karate albo zapasy! Albo wszystkie trzy na raz!”

Mateusz tymczasem ląduje w Mediolanie. Sesja zdjęciowa, wybieg, garderoby, charakteryzatornie, piękne kobiety, piękni mężczyźni, kontrakt z międzynarodową agencją, wywiad dla Fashion TV. Wszystko toczy się w zawrotnym tempie. Włosi mówią do niego „Matteo”. Mateusz pokazuje agentom zdjęcia Filipa, dzięki czemu i jemu załatwia kontakty z agencjami i prasą.

Matka Mateusza odtąd ubiera się na czarno, jest w żałobie. Jej bezrobotny już mąż, pozbawiony wkrótce prawa do zasiłku, żeby go te zawrotne 400 zł nie zdemoralizowało, jak brzmi oficjalna wykładnia wygłaszana właśnie przez establiszmentowego ekonomistę w telewizorze, siedzi na ławce przed blokiem razem z innymi bezrobotnymi i gadają o byle czym przy byle jakim alkoholu. Matka pracuje, sprzątając na czarno w bogatych domach kilku dyrektorów fabryki, z której wyrzucono jej męża (miejsc pracy ani pieniędzy na wzrost wynagrodzeń dla dyrektorów nie zabrakło) i zajmuje się domem, styrana do granic możliwości. Jeden z owych dyrektorów był zresztą lokalnym sekretarzem partii, gdy ojciec Mateusza strajkował za komuny. Matka Mateusza nie jest pewna, ale upewnia się na zdjęciach męża z tych strajków i z negocjacji z miejscowymi partyjnymi. Zanim wyjdzie, zaczynają się u niego zbierać goście. Lokalny polityk prawicy, lokalny polityk lewicy, ksiądz i jeszcze jakiś biznesmen; dyskutują o losach bohaterów „Klanu”.

Mały Paweł idzie do szkoły, gdzie wszyscy się na niego dziwnie gapią. Chłopak siada w ławce ze spuszczoną głową. Zaczyna się lekcja historii. Nauczycielka mówi o ponad milionie ofiar obozu w Oświęcimiu, z których większość stanowili Polacy. Jakaś dziewczynka pyta nieśmiało, czy jednak nie Żydzi. Nauczycielka milknie. Patrzy na dziewczynkę, patrzy w okno, patrzy w tablicę. Wzdycha. Otwiera swój nauczycielski notatnik, w którym każdy uczeń ma swoją stronicę. Odnajduje stronę przeznaczoną tej dziewczynce i notuje: „Ta mała pizda lubi Żydów”.

Mateusz ląduje potem w Paryżu, o Iwonie szybko zapomniał. Kolejne wybiegi i sesje, oprócz tego bankiety, flirtowanie z modelkami, zwiedzanie miasta i jego rozrywki. W klubie Louvre, czy jakimś innym równie wypasionym, jest z innym modelem, czarnoskórym Aurélienem. Okazuje się, że Aurélien jest gejem i Mateusz bardzo mu się podoba. Mateusz po chwili przerażenia go przeprasza, ale nic z tego, bo on woli kobiety. Aurélien go pyta, czy kiedyś próbował. Mateusz na to, że oczywiście nie. Aurélien go pyta, dlaczego „oczywiście” i namawia, żeby spróbował; jak mu się nie spodoba, to może w każdej chwili się wycofać. Mateusz sobie uprzytamnia, że rodzina, Kajzerek, Przerada i w ogóle całe to okropne miasto, w jakim się wychował, jest bardzo daleko stąd, a tutaj nikogo to nie szokuje (w klubie jest kilka par gejów i lesbijek), i w ogóle tu każdy chce się różnić od reszty, a nie zniknąć w „normalności”. Więc po chwili wahania się zgadza. W łóżku stwierdza, że to nie jest takie złe. Nie gorsze niż z kobietą. Jakiś czas sypia więc z Aurélienem, który się cieszy i chwali po bokach, że przekabacił „heteryka”. Jadą razem nawet na podobny kontrakt do Nowego Jorku, potem wracają do Paryża. Zanim został modelem, Aurélien był elektrykiem. Jego koledzy z pracy w kółko mu powtarzali, że jest cholernie przystojny i tak świetnie zbudowany, że powinien spróbować. No więc spróbował.

Kariera Mateusza w Paryżu się rozwija (ten wątek wymaga rozwinięcia). Akceleruje to też rozwój jego narcyzmu, który to proces kulminuje w scenie snu, w którym Mateusz kocha się z jakimś mężcyzną i okazuje się, że to… on sam, jego sobowtór, lustrzane odbicie.

W Polsce tymczasem pojawiło się w paru kolorowych pismach kilka artykułów na temat pierwszego polskiego modela, który robi prawdziwą karierę międzynarodową. Gruba Beata prowadzi stronę internetową (z forum dyskusyjnym) na temat Mateusza. Kajzerek, Przerada i Pałasz, przeglądając zdjęcia gołych kobiet w pismach pornograficznych między regałami w EMPiKu dostrzegają na sąsiednim regale jakiś magazyn, w którym jest taki artykuł. Zaglądają tam zdegustowani. W ramach jakiegoś niesprecyzowanego odwetu (sami nie do końca wiedzą, za co) postanawiają założyć stronę w Internecie, przez którą będą pokazywać tamte nagrania Mateusza w łóżku z Iwoną, które sobie zostawili. Montują je trochę i umieszczają w sieci.

Mateusz poznaje szwedzką modelkę Ingrid. Kończy więc definitywnie z Aurélienem. Ten mówi, że OK, w końcu uzgodnili, że rozstaną się, jak tylko Mateusz będzie chciał skończyć. Ale ukrywa ból i smutek.

Mateusz, spiesząc się na randkę z Ingrid, wpada do sklepu tak zwanego „Araba”, który w rzeczywistości jest Turkiem, po coś do picia. Potyka się, wychodząc stamtąd, o grupę chłopaków mówiących verlanem, którzy coś mu przygadują. Poznali go i coś tam mówią na temat cioty i kurwy i podstawiają mu nogę. Mateusz unika zwady i się stamtąd ewakuuje. Idzie na to spotkanie z Ingrid, która mu mówi, że w Internecie jest tamten film. Mateusz ją przeprasza i w ogóle nie kojarzy, skąd się mógł wziąć taki film. Myśli, że to może jakiś trik, montaż, podstęp. Ingrid się nie gniewa, w końcu nie może mu mieć za złe rzeczy, które on robił przed poznaniem jej. Mateusz znajduje film w Internecie i kojarzy, kiedy to było, ale nie bardzo wie, skąd się mógł wziąć sam film.

Tymczasem Kajzerek, Pałasz i Przerada odwiedzają z dwoma swoimi kolegami urząd pracy. Nie ma pracy dla ludzi z wyższym wykształceniem. Jest tylko dla hydraulików, murarzy. Wisi mnóstwo takich ogłoszeń. Tylko że nie ma ludzi w tych zawodach. Wszyscy dobrzy wyjechali na Zachód, bo nie chcieli dłużej pracować za tysiąc złotych na miesiąc. Potrzeba też paru sprzedawców i kelnerów, ale pracodawcy boją się zatrudniać ludzi z wyższym wykształceniem. Umieją czytać, to mogą też kiedyś przeczytać kodeks pracy, życzyć sobie pieniędzy za nadgodziny, itp., niedoczekanie.

Kajzerek zapisuje się potem na siłownię, podpuszczany do tego telewizyjnymi i prasowymi obrazami wspaniale zbudowanych, aktywnych, morderczo aktywnych mężczyzn, przed którymi padają kobiety. Śni mu się men z reklamy maszynki do golenia, który zachęca go do wysiłku, w nagrodę za który będzie wyglądał tak jak on i będzie codziennie pieprzył nową kobietę, która będzie sama przed nim nogi rozkładała.

Mateusz wraca w końcu do Polski. Z lotniska jedzie z Filipem samochodem prosto na uniwersytet, żeby się dowiedzieć o formalności, jakie są wymagane, żeby coś mu z tych opuszczonych studiów pozaliczali. Rozmawia w dziekanacie, z wykładowcami, tłumaczy swoją sytuację. Chce w przyszłości i w międzyczasie kontynuować naukę, ale nadarzyła mu się okazja pracy, która daje mu też ogromne doświadczenie językowe, dużo pieniędzy, obycie kulturalne, więc nie mógł tego zaprzepaścić. Niektórzy z rozmówców go kojarzą. Ogólnie wszyscy jednak patrzą krzywo i mnożą problemy. I odczuwają źle skrywaną satysfakcję z tego mnożenia. Zwłaszcza ci, którzy go skojarzyli.

Potem Filip zawozi go swoim samochodem do rodziny Mateusza. Matka od ostatniego razu nie przestała chodzić w czerni. Właśnie wpadła przez przypadek na Fashion TV w kablówce (którą mają kradzioną, podpięci do kabla sąsiadów), gdzie pokazują Mateusza na wybiegu. Załamuje ręce i przełącza natychmiast telewizor. Gdy Mateusz wchodzi, matka zakrywa odruchowo oczy jego młodszemu bratu Pawłowi. W następnej scenie jedzą wszyscy razem obiad, z Filipem włącznie. Nikt nic nie mówi. Filip czuje się niesłychanie zażenowany. Zaczyna mówić o wspaniałej karierze Mateusza, jeszcze żaden facet z Polski nie zaszedł tak daleko w świat w tym zawodzie. Bynajmniej nie wzbudza to entuzjazmu rodziny. Włączony telewizor chwali wspaniały wzrost gospodarczy kraju, mówi o konieczności dalszej likwidacji pomocy dla bezrobotnych (co z tego, że i tak już prawie nikt nie ma do niej prawa), no i strasznie wysokich kosztach pracy (co z tego, że prawie najniższych w Europie). Przez resztę obiadu jedyne słowa, jakie padają, padają z telewizora. Skrępowany Filip wychodzi czym prędzej, zaraz po zjedzeniu tego obiadu. Po jego wyjściu w telewizorze startują reklamy: piękni ludzie, piękne towary, piękne obrazy, obrazy piękna, obrazy szczęścia. Kup, a tego szczęścia zaznasz. Żyć, nie umierać.

Ojciec Mateusza od ostatniego razu, jak go widzieliśmy, nie znalazł pracy, odprawę dawno przejadł i przepił, zasiłku oczywiście nie ma. Kombinuje tylko jakieś fuchy na czarno, urywane, od przypadku do przypadku. A rządzi się za to w domu jak nie wiadomo kto. Paweł za to jest tresowany na prawdziwego mężczyznę. Trenuje boks, kopie piłkę, biega, pływa i ubiera się tylko na szaro, czarno i brązowo, bo każdy „prawdziwy” kolor niesie z sobą podejrzenie o homoseksualizm. Mateusz chce im pomóc finansowo, ale ojciec nie chce brać od niego pieniędzy, bo pochodzą z demoralizacji i zniewieścienia. Mateusz się wkurza i mówi, że nie będzie się narzucał, jeśli jest tak mile widziany. Bierze taksówkę i jedzie do hotelu.

Matka Mateusza, wciąż w żałobie z powodu cywilnej śmierci syna, który sprzeniewierzył się własnej płci, wybiera się potem na specyficzne modły. Modły odbywają się pod szybą, na której ukazała się rzekoma Matka Boska. Prosty proces iryzacji szkła zagnał sporą grupę mieszkańców miasta w stan religijnej ekstazy. Populistyczny proboszcz miejscowej parafii podnieca takie nastroje. Mówi, że przestrzegał, żeby nie głosować za Unią, żeby głosować przeciwko. Wydaliśmy się na pastwę zachodniego szatana i teraz Bóg i Jego Matka przypominają o sobie i swojej woli, której nie posłuchaliśmy, głosi. Nie ustawajmy w oporze przeciwko złu, które przychodzi z Brukseli pod postacią ateizmu, homoseksualizmu, eutanazji, pedofilii i aborcji. Obrońmy naszą Ojczyznę przed tym wszystkim.

Mateusz ma jakiś wywiad w telewizji. Po wywiadzie dziennikarka, która widzi u niego Nadzorować i karać Michela Foucault, którego akurat czyta, pyta go w korytarzu, co to jest – sensacja, wojenna czy horror? Potem jeszcze jedzą lunch z szefem tego kanału telewizyjnego, który przychodzi nań ze swoim kochankiem. Wspominają o tym, że jutro ma być manifestacja w obronie praw mniejszości seksualnych. Szef telewizji, sam homoseksualista (oczywiście publicznie to ukrywający), mówi, że tylko w wiadomościach o ósmej rano dadzą jakąś króciutką wzmiankę, bo prawie nikt tego nie ogląda; w ważniejszych wydaniach to pominą. Potem Mateusz jedzie na imprezę, razem z Filipem. Na drzwiach jego mieszkania, w którym mieszka z Kamilem, ktoś napisał sprayem „pedały”. Stara sąsiadka, przechodząc obok tych drzwi, żegna się ze zgrozą znakiem krzyża. Mateusz uzgadnia na tej imprezie ze swoją agentką, że następne zdjęcia do kampanii jakiejś z jego udziałem będzie robił Filip.

Żeby to uczcić, Filip zaprasza go na kolację u rodziców jego chłopaka Kamila, tego kulturysty. Filip do dzisiaj ukrywa przed rodzicami swój homoseksualizm, nawet odgrywa komedię w postaci przedstawiania im kolejnych dziewczyn, o których oni myślą, że to jego dziewczyny. Tymczasem rodzice Kamila od szesnastego roku jego życia wiedzą o jego homoseksualizmie. Matka Kamila, wypiwszy trzy kieliszki wina, zaczyna Mateuszowi opowiadać różne historie. Jak to jej mąż a jego ojciec zastał go kiedyś w łóżku z chłopakiem (gdy Kamil miał 17 lat). Jak to ona próbowała go parę razy zeswatać z różnymi facetami, takimi, którzy jej się podobali i którzy albo byli dobrze ustawieni, albo rokowali, że wkrótce będą. „No co? Chciałam mu znaleźć dobrą partię, zależy mi na przyszłości mojego dziecka.” Kamil ma młodszą siostrę, która ma jakieś dziesięć lat. Uczestniczy ona w tej rozmowie. Ojciec Kamila pyta go, czy tak właściwie to on jest w związkach z facetami aktywny czy pasywny. „No a jak myślisz?”. Ojciec patrzy na syna kulturystę i mówi „No tak…”. Siostra Kamila, Agnieszka, pyta, co to w ogóle znaczy. „No, czy to on, ten… no… bierze Filipa, czy na odwrót”, wyjaśnia jej niezgrabnie ojciec. Dziewczynka kiwa głową. Rodzice Kamila są przedsiębiorcami, którym się udało w okresie transformacji załapać do grona jej beneficjentów, bo ojciec znał mnóstwo ludzi w PZPR, co mu pozwalało wygrywać tak zwane „przetargi”.

Następnego dnia jedzie z Filipem i Kamilem odebrać jego siostrę ze szkoły, w której się dowiadują, że miejscowa kuria biskupia w ramach poszerzania kompetencji zawodowych nauczycieli będzie organizować kursy egzorcyzmów i rozpoznawania opętania przez złe duchy.

Odwiózłszy dziewczynkę do domu, jadą do ulubionej knajpy jego kolegów ze studiów. Podchodzi tam do niego dziewczyna, która okazuje się Aliną, koleżanką Iwony, którą z nim kiedyś sfilmowali Przerada, Kajzerek i Pałasz, i którą widać z nim w Internecie. Mateusz mówi, że jest mu bardzo przykro, że chciałby przeprosić jej koleżankę, nie wiedział, że byli podglądani i filmowani. Alina na to, że wali ją, czy mu przykro, czy nie, ona chce, żeby ją też przeleciał przed kamerą, ona też chce mieć taki film. „Nie jestem od niej gorsza!” Kajzerek, Przerada i Pałasz też są w tej knajpie. Podchodzą do Mateusza, zagadują. Zatrzymują go nawet, jak Kamil z Filipem już wychodzą. Skrywają jakąś zawiść, wrogość, udają sympatycznych. Mateusz zbyt zanurzony w narcyzmie, jaki się u niego w toku jego niespodziewanej kariery rozwinął, nie domyśla się ich złych intencji. Chcą go potem odprowadzić kawałek. Jest już noc. Na ulicy zaczynają trochę się z nim szarpać. Mateusz myśli, że to żarty. „Co wam odbiło, chłopaki?” Oni jednak na serio zaczynają go bić i kopać. Dzieje się to przed witryną sklepu, w której wisi reklama perfum, na której jest ogromne zdjęcie przystojnego, dobrze zbudowanego mężczyzny (to nie Mateusz). W trakcie tej bijatyki inserty pokazujące daremne wysiłki Kajzerka na siłowni, do której w ogóle nie miał serca i w której nie potrafił zrzucić sadełka, dziewczyny rzucające Przeradę, szefową Pałasza w sklepie, w którym pracuje (właścicielkę), a także antygejowską demonstrację, w której Pałasz brał kiedyś udział. Biją go, szczególnie koncentrując się na jego twarzy. „Nie będziesz już taki śliczny, skurwysynu! Pedale! Do chuja pana!” Nie przestają kopać i bić. Wreszcie nieprzytomnego rzucają w tę witrynę, rozbijając szybę, która z hukiem rozpada się w drobny mak. Poster z owym mężczyzną osuwa się razem z drobinami szkła na Mateusza. Włącza się alarm. Uciekają. Mateusz jest cały we krwi. Ktoś przechodzi obok, ale omija miejsce szerokim łukiem. Wsiada do samochodu i jedzie do swojego bloku na strzeżonym przez prywatną firmę ochroniarską osiedlu. Pod rozbitą witrynę nadjeżdża policja ściągnięta alarmem. Policjanci wzywają karetkę. Mateusz umiera w karetce, bo jest już za późno. Karetka zabiera go do kostnicy. Kierowca karetki od razu dzwoni do zakładu pogrzebowego, któremu sprzedaje cynk o zwłokach.

Kostnica. Matka Mateusza, w czerni, przychodzi, by rozpoznać zwłoki. Rozpacza nad zwłokami. Poświadcza, że to on. Wychodzi. Okazuje się, że ojciec stał z zapiekłą miną przed kostnicą i nie wszedł.

Gruba Beata umieszcza czarną tasiemkę na sporym zdjęciu Mateusza, które ma na ścianie. I zmienia kolor prowadzonego przez siebie forum internetowego na jego temat na czarny i ciemno szary.

Potem ciąg krótkich ujęć połączonych w dynamicznym montażu, spiętych mocną muzyką. Matka Mateusza zdejmuje w domu z ulgą żałobę. Hańba się skończyła. Ojciec pali kilka gazet, w których były zdjęcia Mateusza, a które były w ich mieszkaniu. Wrzeszczy przy tym o coś na żonę i popycha ją. Brat Mateusza, Paweł, ma już kilkanaście lat, zgoloną na łyso głowę. Na uniwersytecie pani w dziekanacie wykreśla Mateusza z listy studentów i z sadystyczną przyjemnością zamyka papiery. Przerada kopuluje ze swoją kolejną dziewczyną, zerkając na stoper. Potem zasuwa w fabryce dziesiątą godzinę tego dnia. Wychodząc z pracy, podpisuje w ewidencji czasu pracy, że jakoby skończył pracę już dwie godziny wcześniej (żeby mu nie trzeba było płacić za nadgodziny). Matka Mateusza myje schody; obiera ziemniaki. Stoi w kolejce w opiece społecznej. Kajzerek wiesza gołe baby na ścianach w swoim pokoju. Pracuje w barze, w którym robi dwunastogodzinne dniówki. Odbiera wypłatę poniżej tysiąca złotych. Ojciec Mateusza parafuje w urzędzie pracy, że ciągle pracy nie znalazł. Mietek, ów kolega ojca Mateusza, z którym się pobili na początku tej historii, od dawna nie ma pracy ani zasiłku i właśnie wchodzi na okno, żeby z niego wyskoczyć. Jego żona i matka siedzą tym czasem przed telewizorem w drugim pokoju i zalewają się łzami ze wzruszenia, że Benedykt XVI duka coś po polsku. Mietek wyskakuje z okna i przelatuje za oknem mieszkania rodziców Mateusza, którzy mieszkają dwa piętra niżej, a którzy gapią się z kolei w inny kanał w telewizji, w którym lecą igrzyska lustracyjne, kto co podpisał 35 lat temu. Nie zauważają przelatującego za oknem samobójcy, pochłonięci tym widowiskiem. Na czarnym tle napis: Koniec. Muzyka staje się bardzo ostra.

Napisy końcowe na tle dalszego ciągu ujęć. Ujęcia z ekranu telewizora: bliźniaki Kaczyńskie idą i się puszą; ojciec Rydzyk prowadzi jakąś rozmowę w TV Trwam; antygejowska demonstracja wszechpolaków; demonstracja antyfeministyczna; fragment programu „Warto rozmawiać” Pospieszalskiego – najlepiej wypowiedzi Wildsteina o marksizmie i „ja do tego nie potrzebuję Freuda, ja to wiem od Platona”; wykres wzrostu bezrobocia w jakimś programie informacyjnym; wykres rzekomego wzrostu gospodarczego; fragment ujęcia z serialu „Plebania”; ujęcie, w którym wszechpolacy po pijaku salutowali po hitlerowsku; ujęcie z jakichś wiadomości telewizyjnych o tym, że rząd uchwalił becikowe; Cimoszewicz zachwyca się w wywiadzie ogólnym wzrostem dobrobytu w Polsce; ujęcia Heidera i Le Pena; płonące na ulicach Paryża samochody; informacja telewizyjna o ciężko pobitym Marokańczyku w czasie festiwalu teatralnego; itp. Na końcu kilka ujęć wielkich billboardów globalnych marek, powiedzmy Microsoftu, CocaColi i Nike, oraz jakiejś wielkiej marki ciuchów reklamowanej przez Auréliena na plakacie, pomieszane z obrazami z amerykańskiej inwazji na Irak i Afganistan.

 


Kiedy to napisałem, był to początkowy okres istnienia Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, i tekst ten złożyłem w programie operacyjnym „stypendia dla scenarzystów”. To, co się potem z nim działo, było moim zdaniem symptomatyczne dla tego, co się działo w polskiej kinematografii w ogóle.

Projekty były wówczas oceniane przez „losowo” wybierane komisje (ich „losowość” skłaniała do zadawania pytań o samo losowanie, bo Ilona Łepkowska i Juliusz Machulski w każdej kwartalnej sesji byli w dwóch lub trzech komisjach jednocześnie) w procedurach, które otwarcie faworyzowały projekty oparte na istniejących utworach literackich, projekty historyczne i projekty wyrażające konserwatywny światopogląd. A to dlatego, że z każdego z tych tytułów przewidziane w formularzu były punkty (o ile mnie pamięć nie myli, nawet do pięciu punktów w każdej z tych trzech kategorii), których projekty oryginalne (niebędące adaptacjami utworów literackich), rozgrywające się współcześnie i reprezentujące wartości krytyczne zamiast „narodowych” nie miały czym nadrobić – dla nich nie było specjalnie przewidzianych w procedurze punktów, które mogłyby zarobić w zamian za to, że nie są o historii, na podstawie lektur szkolnych, ani o wartościach „narodowych”. Programowe premiowanie lektur szkolnych, tematyki historycznej i wartości „narodowych” powodowało, że tekst mógł mieć entuzjastyczne oceny recenzentów, a i tak balansować w okolicach progu minimum uprawniającego do przyznania dotacji z PISF na dalszą pracę nad projektem. Zwłaszcza jeśli autor był młody, bo były też punkty za dorobek, a ja miałem tylko 27 lat. W tym programie operacyjnym oceny były trzy. Średnia punktów z tych trzech ocen musiała wynosić 28, żeby projekt się kwalifikował. Mój projekt miał dwie oceny entuzjastyczne i jedną druzgocącą. Entuzjastyczne dawały mu po trzydzieści kilka punktów, więcej nie mogły, bo projekt nie był ani adaptacją, ani o historii, ani nie reprezentował wartości „narodowych”. Trzecia, negatywna opinia dawała mu niewiele ponad 20 punktów. Średnia wyszła dokładnie 28 punktów, próg minimum. Ówczesna dyrektor PISF Agnieszka Odorowicz zdecydowała, że mój projekt „z braku środków” zostanie więc przesunięty do następnej sesji. Tymczasem dyrektor zastrzegała sobie wtedy w procedurach PISF możliwość nieuznania jednej oceny, jeśli drastycznie odbiegała od pozostałych. Tak było w moim przypadku i gdyby dyrektor zastosowała korzystną wtedy dla mnie procedurę, nieuwzględnienie jedynej negatywnej oceny dałoby mi trzydzieści kilka punktów, czyli przeniosłoby mnie o kilka punktów w tabeli i nawet gdyby „brak środków” był prawdą (a uważam, że był ściemą), nie uzasadniałby przeniesienia mojego wniosku na później.

Odorowicz zdecydowała się nie zastosować procedury nieuwzględnienia oceny drastycznie odbiegającej od pozostałych, bo stosowała ją wtedy, kiedy to odpowiadało jej – kiedy jedną taką złą ocenę dostawał któryś z projektów historycznych, „patriotycznych”, których chciała kierować do produkcji jak najwięcej (to od początku było założenie programowe PISF), albo kiedy taką złą ocenę dostawał projekt jednej ze świętych krów kliki starców kontrolującej większość środków wychodzących z PISF, których projekty z zasady miały znaleźć dofinansowanie i już. W latach 2007-2008 wielokrotnie pisałem o tych problemach (głównie na łamach „Le Monde diplomatique – edycja polska” i „Nie”), PISF nigdy nie odniósł się do moich tez, np. wskazując, że się mylę czy przesadzam.

W następnej sesji mój projekt został – o ile dobrze pamiętam – przesunięty jeszcze raz do kolejnej sesji, a potem spadł z listy, bez udzielenia mi jakichkolwiek wyjaśnień. Było oczywiste, że projekt został najpierw zamrożony a potem zepchnięty ze względu na mieszankę czynników ideologicznych i personalnych – takie projekty były politycznie niepożądane, a ja jako przybysz „z zewnątrz” (spoza szkół filmowych, itd.) nie miałem protektorów w klice starców.

Miałem od początku świadomość, że takie rzeczy nie są w PISF wyjątkowym spiskiem akurat przeciwko mnie, zdawałem sobie sprawę, że to się dzieje systemowo.

Zanim wyjechałem do Londynu w 2008, złożyłem w PISF (osobiście lub przez zainteresowanego niezależnego producenta) chyba sześć projektów, z których dwa dostały dofinansowanie, jeden w programie na development filmu dokumentalnego (ostatecznie nie powstał, producent nie zdołał zorganizować reszty budżetu), a drugi w programie stypendia dla scenarzystów. Ciekawostka: cechą wspólną obydwu projektów, które otrzymały dofinansowanie, była nieobecność w nich wątków gejowskich – obecnych we wszystkich czterech projektach odrzuconych. Jeden w wielu przykładów na konserwatywne skrzywienie, jakie od początku było wpisane w procesy oceny projektów przez Polski Instytut Sztuki Filmowej.

Kiedy po utracie przez PiS władzy w 2007 zwróciłem się do nowego ministra kultury o interwencję (w sprawie projektu Niszczenie obrazów w szczególności i konserwatywnych prawideł procesu oceny projektów w ogóle), Bogdan Zdrojewski odmówił, dodając jeszcze z jakiejś wewnętrznej potrzeby, że Ministerstwu podoba się historyczna, narodowa linia programowa PISF i ma nadzieję na jej utrzymanie w nadchodzących latach.

Chciałbym dzisiaj zapytać Agnieszkę Odorowicz, czy jest dumna z ideologicznego i politycznego pejzażu wykreowanego między innymi przez politykę kierowanej przez nią przez dziesięć lat instytucji. To, że miliony ludzi w Polsce, w szczególności ludzie młodzi, mają wyobraźnię przeoraną i do gruntu zrytą prawicowymi ideologiami, to jest także zasługa polityki PISF, tego jakie filmy powstawały, a jakie powstawać nie mogły, przez dziesięć lat jej kierowania tą instytucją.

(Agnieszka Odorowicz pomogła wyhodować potwora, który potem utrącił także jej własną karierę, uniemożliwiając jej objęcie stanowiska szefowej TVP, o które się starała w 2015. Ktoś by powiedział: karma.)

 

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze. 

Na zdjęciu: Andrei Lenart

Londyn

Michael Haneke: Kod zagubiony?

Zaproszony w 2007 roku na zorganizowany przez Młodych Socjalistów Festwal Kina Zaangażowanego byłem uczestnikiem kuriozalnej – ale pouczającej – dyskusji przy okazji dwóch zaprezentowanych w przeglądzie filmów tegorocznego laureata canneńskiej Złotej Palmy, Austriaka Michaela Haneke: Pianistki (La Pianiste, 2001) i Ukrytego (Caché, 2005). Wyrażane przeze mnie, Macieja Kaweckiego i Jakuba Majmurka (którzy uczestniczyliśmy w dyskusji) przekonanie, że filmy te należy odczytywać jako analizę społeczeństwa klasowego, klasowych i globalnych stosunków przemocy wynikających ze strukturalnej dominacji ekonomicznej jednych klas społecznych i całych społeczeństw nad innymi (Ukryte) oraz krytykę kultury burżuazyjnej (obydwa filmy na różny sposób), spotkało się z silnym oporem najbardziej aktywnych w dyskusji widzów.

Nasze słowa były prawdziwym skandalem – w dosłownym sensie greckiego źródłosłowu – dla pary w średnim wieku reprezentującej miejscowe elity akademickie. Oboje byli pod ogromnym wrażeniem filmów, uparcie jednak nie chcieli przyjąć do wiadomości, co jest ich tematem. Miejscowa humanistka w kółko powtarzała, że ze Sztuki, Piękna, opowieści o ludzkiej Duszy, my usiłujemy zrobić… socjologię – ostatnie słowo wypowiadała tonem ciężkiego oskarżenia, jeżeli nie inwektywy. Wtórowała im część obecnej młodzieży (wielu słuchało nas z przychylnym zaintersowaniem – ci jednak, co ciekawe, siedzieli cicho), przede wszystkim student któregoś z wydziałów humanistycznych. Poprosiliśmy go, by w takim razie przedstawił inną niż materialistyczna, jasno naszym zdaniem wpisana w film, wykładnia wynikająca z mariażu marksizmu z psychoanalizą. Skoro nasze tezy, że Haneke, który studiował filozofię i psychologię, porusza się w takiej perspektywie raczej nie przez przypadek, oraz że kontekstu wzmacniającego dostarcza znaczący nurt austriackiej kultury zorientowany w tym kierunku (Elfriede Jelinek, Ulrich Seidl, itd.), ich nie przekonywały.

Młodzieniec (wyglądający trochę jak bohater wczesnego Zanussiego) zaczął więc wykładać swoją interpretację Ukrytego wynikającą z założeń o wolnej woli i niezdeterminowaniu jednostki odpowiadającej za swoje czyny, których dokonała wolną wolą się kierując. Nie był jednak w stanie poradzić sobie z faktem, że Georges (Daniel Auteuil) staje oto w filmie przed odpowiedzialnością za krzywdę wyrządzoną Majidowi, arabskiemu chłopcu, dziecku algierskich imigrantów, gdy był jeszcze istotą nieświadomą własnych czynów, więc nic tu z frazesów o wolnej woli. Druga połowa pary miejscowych elit akademickich wyrwał się w końcu ze stwierdzeniem, że może po prostu niektóre dzieci rodzą się złe. Wywołało to gwizdy, tupanie i oklaski w części widowni zajmowanej przez przybyłą na organizowany przez lewaków festiwal „delegację” śląskich neonazistów. To, co wyparte przez liberalną ideologię wolnego, niezdeterminowanego podmiotu, powróciło w odwróconej formie w spontanicznej reakcji tych,od których powinna była bronić twierdza kapitału kulturalnego.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że jednym z głównych tematów Ukrytego jest właśnie sam ten proces, którego manifestacja rozegrała się przed nami: wypierania świadomości tego, w jakim społecznym świecie żyjemy i jakie w nim zajmujemy miejsce, zwłaszcza jeżeli jest ono uprzywilejowane kosztem kogoś innego. Żywiołowa reakcja neonazistów byłaby wówczas takim samym powrotem wypartego jak podrzucane do domu Georgesa przez niewiadomego sprawcę (Majida? jego syna?) kasety wideo.

 

*

Ryba jednak psuje się od głowy. Studenci kierunków humanistycznych odczytują Hanekego tylko w taki sposób, na jaki im pozwala dominujący dyskurs sprzedawany im przez media i transmitowany przez konserwatywne polskie uniwersytety jako prawomocny. Dla Krzysztofa Zanussiego Pianistka była jedynie przejawem filmowej rozpaczy, że nie zostało już żadne tabu do złamania. Polscy krytycy, jeżeli nie wrzucali tego filmu do kinematograficznej kloaki, to pisali o nim w taki sposób, jak nasz niezrównany Tadeusz Sobolewski:

„W filmie Hanekego akcenty zostały rozłożone inaczej [niż w pierwowzorze, powieści Elfriede Jelinek – przyp. JP]. Motyw przemocy nie wydaje się w tej historii najważniejszy. Najbardziej intrygujący jest punkt widzenia, z którego tę historię oglądamy. W tym filmie nie dominuje ani spojrzenie kobiece, ani męskie. Kamera patrzy na bohaterów okiem mądrego patologa, który nie dziwi się żadnej przypadłości, bo wie, że świat nie jest doskonały. I staje się rzecz niezwykła: ta patologiczna historia doprowadzona do karykaturalnej, niemal komicznej skrajności jest w stanie przemówić do każdego. Film dotykając perwersji, tłumaczy ją w sposób nieperwersyjny, pozwala widzowi wniknąć do wnętrza świata Eriki.

Śmiałość filmu Hanekego zawiera się w przykuwającej grze Isabelle Huppert operującej ledwo zauważalną mimiką twarzy, drgnieniem powieki; w rozbrajającej naturalności zachowań młodego Waltera Klemmera; w starczej masce matki-potwora, pięknej niegdyś Annie Girardot. I w erotycznych po gombrowiczowsku ujęciach rąk na klawiaturze fortepianu. Bije z tego filmu skrajnie niesentymentalne podejście do życia i do miłości. Dlaczego jednak chce się oglądać tę rozpaczliwie beznadziejną historię, w której nie będzie żadnego ‘odrodzenia przez miłość’? Dlaczego ‘Pianistka’ jest w moim przekonaniu wybitnym filmem? Bo pomaga przerzucać pomosty nad najgłębszymi przepaściami.”[1]

 

Napisane jest to oczywiście bardzo ładnie, ale sam Haneke zdziwiłby się bardzo, gdyby się dowiedział, że zrobił taki film. Krytykowi film podobał mu się niezmiernie, staje jendak na rzęsach, by nie powiedzieć (nie przyznać przed samym sobą?), o czym to wszystko tak naprawdę było. Sobolewski, który potrafi swoje słane z Cannes zachwyty nagrodzoną Złotą Palmą Białą wstążką zdobić słowami „ożywiona czarno-biała fotografia uporządkowanego świata, w którym nagle odsłoniła się pustka. Umarł Pan Bóg” [2], najzwyczajniej wydaje się ostatnim człowiekiem zdolnym do zrozumienia twórczości Hanekego, nawet jeżeli się nią zachwyca.

 

*

Kod nieznany (Code inconnu, 2000) nie trafił w Polsce do kin, a jedynie – z wieloletnim opóźnieniem – do dystrybucji na płytach DVD. Długo to trwało, zanim zainteresował się nim polski dystrybutor, ale kiedy film powstał – i był prezentowany w Cannes – polscy krytycy i dziennikarze relacjonujący festiwal mu tego nie ułatwiali i marudzili, że film jest niejasny, nieudany i chaotyczny. Tymczasem Kod nieznany jest nie tylko filmem wybitnym, ale także w pewnym sensie centralnym w dorobku austriackiego reżysera. W tym sensie centralnym, że dostarczającym niejako mapy współrzędnych pozwalającej rozlokować, skontekstualizować i czytać pozostałe jego filmy.

Wielowątkowa struktura, w której krzyżują się losy bohaterów reprezentujących różne klasy społeczne i pochodzących z różnych części świata, ma kierować uwagę widza na mechanizmy i stosunki władzy wewnątrz zachodniego społeczeństwa klasowego oraz na osie dominacji ekonomicznej między Zachodem a spustoszoną przez globalne stosunki kapitalistyczne jego ofiarą: resztą świata. Anne (Juliette Binoche) jest aktorką, grającą – jak się dowiadujemy – głównie w thrillerach, jest w związku z cenionym wojennym fotoreporterem, Georgesem, którego młodszy brat Jean wymyka się z farmy do Paryża. Maria zostaje za nielegalny pobyt i żebractwo deportowana do Rumunii, z której pochodzi i w której jej żebractwo stanowiło główne źródło utrzymania całej rodziny i jedyną nadzieję, że córce uda się zapewnić takie wiano, żeby dobrze wyszła za mąż. Jest też młody czarnoskóry Amadou, którego ojciec taksówkarz ma dość upokorzeń i pogardy na obczyźnie, gdzie nigdy się nie zaaklimatyzował, i wraca do Senegalu.

Sieć zależności między bohaterami zarysowuje osie złożonych struktur bezlitosnej dominacji biegnące w różnych kierunkach. Między kapitalistycznym centrum a jego peryferiami: Zachodem a terytoriami uzależnionymi i złupionymi w okresie kolonialnym z jednej strony (reprezentowanymi tu przez Senegal – jak w Ukrytym przez Algierię i telewizyjne obrazy najechanego Afganistanu), a odzyskanym przez Zachód dla funkcji bezwładnej peryferii zbankrutowanym buntownikiem, który w XX wieku przegrał walkę o wyrwanie się z uzależnienia (postkomunistyczny Wschód Europy reprezentowany przez Rumunię). Między poszczególnymi klasami społecznymi: beneficjentów i pokrzywdzonych, burżuazji i proletariatu (wsysanego w znacznym stopniu przez centrum ze zdesperowanych peryferii). Beneficjentów i pokrzywdzonych, między którymi narasta nienawiść, z trudem już utrzymywana pod przykrywką konwenansu. Między światem spektaklu (Anne i Georges), a tymi, nad którymi Kapitał za pomocą spektaklu – dostarczającego wrażeń silniejszych i pełniejszych niż rzeczywistość – sprawuje władzę; spektaklu, w który Kapitał przekuwa też realnie przez siebie zadawaną zmasowaną przemoc (wojna w Afganistanie, którą relacjonuje Georges). Między tymi, którzy przechwytują wartość dodatkową, a tymi, których praca jest wysysana z wartości dodatkowej, albo nawet wysysane są z niej całe ich społeczeństwa.

Tylko niektórzy bohaterowie znają się między sobą. Jeśli tak jest, to ich wzajemne kontakty albo są urzeczowione, albo są płytkie i powierzchowne (z klauzulą możliwości natychmiastowego jednostronnego wypowiedzenia), albo wymuszone przez powołującą się na swą odwieczność przemoc hierarchicznych struktur odgrzewanej tradycji, ostatniego, co jako tako trzyma do kupy zdewastowane peryferia – albo raczej sprawia pozory, że trzyma, z braku czegokolwiek innego.

Pochodzący z różnych społecznych światów bohaterowie czasem jedynie wpadają na siebie w dramatycznych krótkich spięciach, które przypominają, że żyją wszyscy w tym samym współzależnym świecie i z całą mocą ujawniają natężenie ukrytej, strukturalnej przemocy. Jean, będąc w towarzystwie Anne, rzuca coś w stronę żebrzącej Marii. Oburzony Amadou, kierowany (naiwną, bo nie stawiającą poważniejszych pytań o strukturę) solidarnością, robi Jeanowi awanturę. Konsekwencje tego spięcia dla poszczególnych bohaterów będą zależały od pozycji zajmowanej w ekonomicznych stosunkach panowania. Uprzywilejowani nie poniosą żadnych, na pokrzywdzonych spadną baty. Jean i Anne pewnie do jutra zapomną o tej nieestetycznej czy krępującej sytuacji, czarny Amadou trafia do aresztu, a żebraczka z Rumunii zostanie deportowana.

Żeby od tej przemocy konstytuującej całość relacji społecznych odwrócić uwagę, burżuazyjna fikcja demokracji liberalnej urządza sobie od czasu do czasu np. zagłuszające rzeczywistość obrzędy multikulturalistycznej tolerancji, których dźwięki towarzyszą ostatnim scenom filmu, scenom, w których bohaterowie po raz kolejny eksplozje tej przemocy odczuli.

Tytułowy „kod nieznany” na najprostszym poziomie odnosi się oczywiście do fabuły: George wróciwszy z Afganistanu nie dostanie się do mieszkania Anny, która wymieniła zamki i kody. Nie chce go widzieć, poznała innego. Ale nieznany jest także kod do zrozumienia świata, kod dostarczający sposobu poruszania się w nim, zrozumienia naszego w nim położenia, źródeł opresji. Kod utracony przez celowo dezorientujący, przestawiający drogowskazy – jak to kiedyś w swoim pięknym eseju napisał John Berger[3] – spektakl sprawującego globalną władzę Kapitału. Spektakl, na którego machinę składają się praca Anne i Georgesa w Kodzie nieznanym, praca innego Georgesa w telewizji (Ukryte), spektakularyzacja przemocy w popkulturze (Funny Games), pornografia, którą Kapitał sprzedaje chłopcom i która jest częścią opresji Eriki Kohut (Pianistka), a także nadpodaż narzędzi nieograniczonego mnożenia niepotrzebnych tekstów, których nadmiar – pod pozorami oferowania możliwości wypowiedzi czy autoekspresji – tworzy dezorientujący nas wszystkich szum (motyw wideo powraca kilka razy: Wideo Benny’ego, Ukryte). To ta utrata kodu deszyfrującego bezładny bez niego w swych napięciach świat, jest w tym filmie desygnatem tego, co poza tym jest jednym z kluczowych elementów autorskiego stylu Hanekego: dysharmonijnej, uporczywie dysonansowej kompozycji narracji rzucającej wyzwanie widzowi oczekującemu od kina poprawnego mechanizmu projekcji-identyfikacji; także framentarycznej struktury niektórych filmów – oprócz Kodu nieznanego również 71 fragmentów.

 

*

Kod nieznany to szeroka panorama tego, czemu inne filmy austrackiego reżysera każą się przyglądać w bliższym planie, we fragmentach, pod różnym kątem. Różnorodne wycinki stosunków władzy (ekonomicznej i jej podporządkowanym innym rodzajom władzy – politycznej, symbolicznej). Kultura i ideologia klas dominujących z jej zadaniem poprawiania samopoczucia beneficjentów na ich niezasłużonych pozycjach, wykładania pluszem jej wyrzutów sumienia: od kultury wyrafinowanej konsumpcji wielkomiejskiej burżuazji Paryża czy Wiednia po higieniczną kulturę prowincjonalnego alpejskiego drobnomieszczaństwa. Kultura i ideologia (w tym spektakl) wciskane pokrzywdzonym, by nie rozpoznali natury i źródeł swej krzywdy; by wpasowali się w wyznaczone im przez tę krzywdę trajektorie, kierowani jedynym prawomocnym w tych stosunkach społecznych pragnieniem: pragnieniem konsumpcji – dostępu choćby do okruchów tego, co ich wyzyskuje. Nawet za cenę bezwarunkowej zgody na tego wyzysku intensyfikację i na wszystkie dyktowane przezeń warunki – w zamian głównie za opium spektaklu.

Czy jednym ze znaków zaprzepaszczonego gdzieś, wpartego, wymazanego z pamięci[4] tytułowego kodu nie jest nazwa ulicy, do której w Ukrytym doprowadza Georgesa mara z przeszości i wyrzuty sumienia powracające w zmaterializowanej postaci kaset wideo? Avenue Lénine… Znak kodu, który kiedyś zaoferował narzędzia do odszyfrowania świata, a w konsekwencji także aktywnego działania na rzecz jego faktycznej zmiany? Czy nie dlatego dominujący nurt nie tylko polskiej publicystyki, ale nawet poważniejszej humanistyki filmowej z tak podziwu godną konsekwencją interpretując i oceniając twórczość Austriaka strzela w płot, że sam jest częścią choroby, którą opisuje i analizuje Haneke, zapomnienia kodu? Że może nawet swoją społeczną rację bytu czyni z aktywnych wysiłków podejmowanych po to, by kodu nie odnaleziono, by go sobie nie przypomniano?

 

Przypisy

[1] Tadeusz Sobolewski, Porno-Schubert, „Gazeta Wyborcza” 30.10.2001 (nr 254), s. 11.

[2] T. Sobolewski, Cannes 2009. Koniec starego świata, http://wyborcza.pl/1,75475,6645725,Cannes_2009__Koniec_starego_swiata.html

[3] John Berger, „Wsiadam do pociągu, zadzwonię później”. Dziesięć meldunków z poszukiwań miejsca, przeł. Katarzyna Makaruk, „Le Monde diplomatique – edycja polska” 2006 nr 8 (październik), s. 24.

[4] Wywiad, którego Haneke udzielił „Die Zeit”, a który w Polsce został przedrukowany przez „Forum” (2006, nr 6, s. 42-43) nosi znamienny tytuł Fabryka zapomnienia.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się w miesieczniku Le Monde diplomatique – edycja polska w czerwcu 2009 (w związku ze Złotą Plamą dla Michaela Haneke). Fotografia pochodzi z mojego fotobloga Surface and Matter.

 

Noc; z okna jadącego samochodu

Przemoc i czas

Nieodwracalne Gaspara Noé

 

Nieodwracalne (Irréversible) Gaspara Noé to jeden z najbardziej atakowanych filmów ostatnich lat[1]. Poziom tych ataków jest niekiedy naprawdę żenujący i podważa humanistyczne kompetencje ich autorów. Pokazuje też ogromną wobec niego bezradność intelektualną, która zmogła nawet wybitnych krytyków; doszli oni do wniosku, że jak czegoś nie rozumieją, to znaczy, że to jest głupie. Panoszy się np. osobliwa moda na zestawianie go z Gwałtem (Baise-moi),[2] co ma sens mniej więcej taki, jakby jakieś przysłowiowe szwedzkie porno zestawiać z Milczeniem. Wiem, że Noé to, póki co, nie Bergman, ale Bergman po dwóch filmach to też jeszcze nie był „Bergman”. Jednak porównanie było mimo wszystko przemyślane, bo uważam Nieodwracalne za jeden z najwybitniejszych filmów ostatnich lat, a w głębi duszy nawet za arcydzieło, co postaram się uzasadnić, przeprowadzając poniższą interpretację. Uważam, że jest to film o stanie kultury cywilizacji Zachodu. Porusza drążące ją na różnych płaszczyznach problemy.

Przemoc

 

Oto podstawowy powód wszystkich wobec tego filmu zarzutów. Zawiera on dwie niezwykle drastyczne sekwencje. Niemal na samym początku widzimy, jak Marcus i jego przyjaciel Pierre poszukują sprawcy gwałtu i pobicia ukochanej pierwszego z nich, Alex, w jakimś potwornym lokalu gejowskim; odnaleziony osobnik zostaje w efekcie zamordowany w bestialski sposób. Kilka sekwencji później widzimy to, co się stało kilka godzin wcześniej (jak każdy już wie, akcja filmu toczy się wstecz): mianowicie ten potworny gwałt na Alex, z jej pobiciem włącznie, dokonany zresztą przez innego człowieka, nie przez tego, który został w odwecie zabity.

Funkcjonowanie przemocy we współczesnej kulturze, zwłaszcza audiowizualnej, wiąże się z wieloma problemami. Jak mówi A. Helman, odkąd normy obyczajowe w odniesieniu do tego, co można na ekranie pokazywać, się rozluźniły, cenzura z kolei albo całkiem została zlikwidowana, albo zelżała, rozpanoszyły się na szeroką skalę „sceny okrucieństwa, przemocy, gwałtu, zadawania śmierci. Tego się dziś oczekuje od kina i takie «momenty» wyławia na kasetach wideo, przelatując resztę na podglądzie, bowiem nie przeżywa się ich dla żadnych innych względów, nie z powodu fabuły, scenerii czy aktorów. […] Klasycy kina odwoływali się do przemocy najczęściej eliptycznie bądź aluzyjnie, interesował ich efekt psychologiczny, nie dosłowność aktu przemocy. Także kino artystyczne, z dziełami najwybitniejszych mistrzów włącznie, sięgało do scen okrutnych i drastycznych, lecz były to momenty wyjątkowe, rzadkie, działające jak fortissimo w palecie środków muzycznych. Jeśli jednak cały utwór wykonuje się fortissimo, to ten chwyt przestaje być silnie działającym efektem, staje się normą. A ten rodzaj normy stępia wrażliwość, odbiera szansę reagowania na niuanse.”[3] Współczesne widowisko przemocy „nie apeluje do żadnych uczuć wyższych, ma ekscytować i bawić, koncentrując uwagę na scenach okrucieństwa i przemocy, niekiedy nasyconych ładunkiem wyrafinowanego sadomasochizmu. Reszta to tylko «tkanka łączna». Typowe niegdyś dla kina fabularnego zainteresowanie opowiedzianą przez film historią ustępuje miejsca nastawieniu na spektakl, numer sam w sobie, na podobieństwo atrakcji cyrkowej. Nie bez powodu historycy filmu mówią tu o formule kina atrakcji wizualnej, nawiązującej do najstarszych dziejów kinematografii, kiedy seans komponowano ze scenek przedstawiające rzeczy niezwykłe[…].”[4]

Jak pisze również wielu innych autorów, realizm i efektowność przedstawień przemocy połączony z oderwaniem jej od skutków, moralnych i innych (cierpienia ofiary, ciężaru winy sprawcy itd.), powoduje swego rodzaju chaos poznawczy. Kwestia bezpośredniego oddziaływania (problem, czy oglądana agresja pobudza odbiorcę do jej stosowania, czy pomaga mu ją zastępczo rozładować, czy też ani jedno, ani drugie) jest bardzo dyskusyjna i tak naprawdę trudna do rozstrzygnięcia[5]. Coraz pewniejsze wydaje się coś innego: zaciera się u przeciętnego odbiorcy granica między fikcją a rzeczywistością, a z drugiej strony nie skłania się go do refleksji nad rzeczywistymi konsekwencjami przemocy. Wiele jest filmów, w których pada setka trupów, i to paradoksalnie one mają najmniejsze problemy z resztkami cenzury; gwałtowna śmierć jest codziennym tematem serwisów informacyjnych, a w grach komputerowych można w pół godziny bez wysiłku i konsekwencji rozłożyć szwadrony przeciwników, a i samemu zginąć parę razy, by potem wstać i strzelać dalej[6].

W skrócie można powiedzieć tak: przemoc we współczesnej kulturze masowej jawi się jako coś  „f a j n e g o”. Celowo używam tu tego barbarzyńsko nienaukowego kolokwializmu, rażąco kontrastującego z powyższym wywodem prof. Helman, żeby w pełni oddać nonszalancję podejścia konsumenta kultury masowej do takich jej tekstów, czego nie czyni w stopniu dostatecznie ekspresyjnym dość neutralna psychoanalityczna kategoria „przyjemności” czy „rozkoszy”. By ten barbaryzm załagodzić, zacytuję Rafała Syskę: „Telewizja i kino gatunków dokonują degradacji śmierci, ułatwiają jej percypowanie, traktowanie w kategoriach widowiska, wideoklipu czy reklamy. Przemoc jest nie tylko czymś naturalnym, ale ubrana w szczególny sztafaż staje się zjawiskiem zabawnym.”[7]

Otóż film Gaspara Noé stanowi gwałtowny atak na takie wyobrażenie. To strzał w pysk zakłamującej i rozmywającej to zjawisko kulturze współczesnej. Ci, którzy twierdzą, że Nieodwracalne przemoc gloryfikuje i wysyłają Noego do psychiatry, sami powinni się tam udać, bo to z nimi jest coś nie w porządku. Te dwie sceny są tak drastyczne, że są dla widza dosłownie bolesne; po scenie gwałtu czuje się on również zgwałcony, i to nawet nie psychicznie, ale właśnie fizycznie. Nie znam nikogo, kto by nie zamknął choćby na chwilę oczu, znam natomiast kilka osób, które miały oczy zamknięte przez co najmniej kilka minut. Tylko psychopata jest w stanie nie odczuwać cierpienia Alex i identyfikować się w scenie gwałtu z Soliterem – albo mieć na widowni świetny ubaw[8].

Oponenci Noego usilnie chcieliby widzieć w nim właśnie ekstremalny przejaw tego komercyjnego, najczęściej klasy B, epatowania widza coraz bardziej efektowną przemocą ekranową, gdy tymczasem nie mają na to żadnych argumentów. Jest bowiem wręcz przeciwnie: spełnia on nawet postulaty stawiane zawsze przez przeciwników atrakcyjnej ekranowej przemocy. Nikt przy zdrowych zmysłach nie chce całkowitego zakazu pokazywania przemocy, bo jest ona częścią świata i kondycji ludzkiej, problemem ogromnej wagi; jej przemilczanie byłoby dziecinnym udawaniem, że jej nie ma, niczym chowanie przez strusia głowy w piasek. Podnoszą oni słusznie[9], począwszy od pierwszej systematycznej pracy z teorii filmu pióra H. Münsterberga[10], że pewne okoliczności uzasadniają użycie jej jako środka wyrazu przez artystę.

Tak właśnie jest w przypadku Gaspara Noé. Pokazuje on po pierwsze tylko dwie sceny nieludzkiej przemocy (na zasadzie owego fortissimo), dzięki czemu nie czyni jej ofiar anonimowymi, nic nie znaczącymi trupami, jednymi z wielu wiórów, jakie lecą, gdy ekranowy heros drwa rąbie. Są to w rezultacie konkretne, indywidualne istoty ludzkie, które ponoszą rzeczywiste, tragiczne konsekwencje przemocy, doświadczonej i zadanej; nie jakiś ornament uświetniający wizerunek bohatera, jeden ze stu podobnych efektów, fajerwerk, rozwiązanie choreograficzne.

Po drugie pokazuje ją w jej maksymalnie rzeczywistym wymiarze, to znaczy ze   w s z y s t k i m i   skutkami i konsekwencjami, fizycznymi i moralnymi. Nie pozwala ani na chwilę zapomnieć o cierpieniu przywalonej do ziemi, gwałconej i masakrowanej przez trwające w nieskończoność dziewięć minut Alex, która zapewne tego gwałtu nie przeżyje. Widz nie ma najmniejszego prawa dobrze się na tej scenie bawić i nie odczuwać jej koszmaru. Nie ma szansy nie zdać sobie sprawy z rzeczywistych skutków zadanej jej przemocy. Jeżeli nie odczuje i nie zda sobie sprawy, to znaczy, że już od dawna jest straconym dla świata socjopatą i odbiór tego filmu gorzej już go na pewno nie wypaczy. Widz nie ma też prawa zapomnieć o cierpieniu ludzi Alex bliskich, ponieważ widzi piekło rozpaczy i żądzy zemsty Marcusa, zagubienie racjonalnego Pierre’a, który w końcu (czyli na początku filmu) poddaje się instynktowi agresji i głuchej na argumenty żądzy zemsty swojego przyjaciela, wskutek czego zabija bez litości niewinnego – jak się potem okazuje – człowieka. Pokazuje więc też konsekwencje wyższego rzędu: przemoc rodzi przemoc, ślepą żądzę odwetu, która tłumi głos rozumu, trafia byle gdzie i czyni Pierre’a i Marcusa sprawcami niewinnej śmierci kogoś, kto zawinił tylko tym, że znalazł się z faktycznym gwałcicielem w tej samej wnęce. Przemoc wreszcie niszczy piękno, miłość, nadzieję, niszczy je nawet w zarodku (Alex niedawno zaszła w ciążę). Właśnie w celu przedstawienia pełnego wymiaru konsekwencji cały film zrealizowany jest w bardzo długich ujęciach, z których każde tworzy całą sekwencję, bez żadnego widocznego cięcia w czasie całego filmu – ujęcia są zmontowane zawsze albo na gwałtownym szwenku, albo na przejściu kamery przez ciemność, albo gdy na ekranie widzimy niebo; nigdy nie dostrzegamy dokładnego momentu cięcia. Film „udaje”, że cały jest jednym ujęciem. Żeby świadomość odbiorcy nie mogła uciec przed żadną z konsekwencji przemocy występującej w diegezie filmu. Żeby żadnej z konsekwencji nie pominięto.

Po trzecie nie poddaje niczego uatrakcyjniającej estetyzacji. To jest druga funkcja longów, w jakich cały film jest zrealizowany. Zasadą nadrzędną formy tego filmu nie jest bowiem sprawienie widzowi jak największej frajdy, lecz funkcjonalne podporządkowanie formy wyżej wymienionym celom, jak i jej emocjonalnej koherencji ze stanem psychicznym bohaterów. Dlatego scena w piekielnym lokalu o nazwie „Odbytnica” jest sfilmowana z kamery miotającej się na wszystkie strony – niczym szał rozpaczy i żądza zemsty Marcusa, które zerwały się ze smyczy rozumu. Dlatego scena gwałtu filmowana jest tak długo z nieruchomej, tuż przy ziemi usadowionej kamery. Widz czuje się przywalony do ziemi razem z gwałconą Alex, czuje jej bezsilność wobec gwałciciela, czuje jej ból, upokorzenie i to, jak bardzo wydłuża się w tym bólu każda kolejna jego minuta. Wiem, że ktoś powie, że sfilmowanie tej sceny w czasie rzeczywistym, bez skrótów, jest właśnie budowaniem z niej spektaklu, czyli jakąś postacią estetyzacji. Nie ma on jednak racji, bo wszystko to jest tak zrobione, żeby nie pozwolić widzowi odczuć jakiejkolwiek przyjemności. Wszystko właściwie obliczone jest na sprawienie mu maksymalnej nieprzyjemności. Nie może on sobie pokiwać głową przy odjazdowej muzyce, jak u Tarantino; nie dostanie montażowych skrótów, zróżnicowanego tempa przesuwu taśmy; nie obejrzy sobie tego z różnych („fajnych”!) punktów widzenia, w serii parosekundowych zbliżeń i szerszych planów, na zmianę. Musi za to wysłuchać do końca jęków masakrowanej Alex. Noé idzie tu więc śladem „aestetycznych” (czy też „antyestetyzujących”) środków zastosowanych kiedyś przez Johna Boormana w scenie gwałtu w Wybawieniu z 1972 roku[11], tyle że idzie tą drogą wielokrotnie dalej: do maksimum. A potem daje widzowi garść szczegółów, jakie składają się na każdego indywidualnego człowieka: by zobaczył, jak Alex tego dnia przekomarzała się ze swoim chłopakiem i ze swoim byłym; jak bardzo kochała Marcusa; jak się martwiła jego niezbyt odpowiedzialnym podejściem do życia. Jak bardzo wciąż, mimo rozstania, kochał ją Pierre. Widz odczuwa, ni mniej, ni więcej, tylko to, co Arystoteles nazwał „litością i trwogą”.

Jedyny więc zarzut, jaki się wobec tego ostaje, jest taki: źle się stało, że Noé to wszystko   p o k a z a ł .  Podczas gdy wielcy poprzednich epok sugerowali, omijali, pokazywali tylko skutki. Jakby o jakości dzieła sztuki decydowała zdolność twórcy do „niepokazywania” czegoś takiego. Najpełniej i siląc się na uogólnienia wyraża ten punkt widzenia Piotr Kletowski[12]. A jakże, nie zabrakło też u niego zestawienia z Baise-moi. Tekst tego autora jest sklerotycznym szwindlem intelektualnym:

1). Jako przeciwstawnych wobec współczesnej „kloacznej” produkcji pozytywnych przykładów z przeszłości podaje filmy, wobec których w ich czasach stawiano identyczne zarzuty, stawiając zresztą na ich podstawie identyczne diagnozy na temat ówczesnego kina[13]. 2). Jako kryterium jakości dzieła sztuki używa właśnie zdolności do niepokazywania niczego nieprzyjemnego. 3). Nieodwracalne, które pokazuje pełny wymiar konsekwencji, uważa za film zarażający złem, nie ma natomiast nic przeciwko japońskim groteskowym sieczkom; tymczasem niektórzy autorzy[14] przytaczają argumenty, że właśnie tego rodzaju konwencja jest bardziej moralnie niebezpieczna, bo przeciętny widz nie rozumie tego nawiasu wskutek nieprzygotowania. Nieodwracalne to zresztą protest przeciwko temu nawiasowi. 4). Pozorując użyciem dat i paraleli malarskich naukowość i rzetelność przygotowania do tematu, w istocie snuje publicystyczne uogólnienia opierając się tylko na garści przykładów, wcale nie takich znowu typowych, a już tym bardziej w kinie francuskim, produkującym przecież do dwustu filmów rocznie. 5). Posługuje się w funkcji motta cytatem z Bergmana wobec filmów, których on na pewno nie miałby na myśli; nadużywa więc jego autorytetu. Chodzi mi tu przede wszystkim o Nieodwracalne i Pianistkę Hanekego, które wyrastają tak naprawdę w niemałym stopniu z tradycji Bergmana. Bo o ile np. Visconti rzeczywiście eliptycznie omijał drastyczności, na pewno nie robił tego Bergman (patrz: gwałt i zemsta w filmie Źródło, scena samookaleczenia Karin w Szeptach i krzykach, masturbacja w Milczeniu). Trudno mi to oczywiście w tej chwili udowodnić, ale daję głowę, że do kategorii „rzeźni i burdelu” Bergman chętniej by zaliczył właśnie utwory owego Japończyka Miiki Takashiego.

Stosując logikę Kletowskiego, najsłabsza tragedia byle Pratinasa z Fliuntu, której już nikt nie pamięta, musiałaby być a priori i z definicji lepsza od najlepszej sztuki Szekspira za sprawą tego tylko, że w starożytnym teatrze greckim śmierć, choć pojawiała się bardzo często, nigdy jednak w przestrzeni scenicznej, tymczasem w Hamlecie niejedna z postaci umiera na oczach widza, bynajmniej nie ze starości. To, że Grecy tego nie pokazywali, nie wynikało z tego, że byli bardziej wyrafinowani niż dzicz współczesna Szekspirowi czy nam. Oprócz czynnika sakralnego (święty charakter krwi) wchodziły w grę dwa czynniki: oralny charakter greckiej kultury,[15] który sprawiał, że zbrodnię opowiedzianą widzowie wyobrażali sobie z całą siłą, jakby ją widzieli; oraz rozmiary widowni amfiteatru, które były zbyt duże, by dało się to scenicznie przedstawić z równie wstrząsającym dla widza w ostatnim rzędzie rezultatem[16]. Większość widzów Szekspira też funkcjonowała oralnie, ale teatr był mniejszy (widz bliżej sceny) i przestrzeń sceniczna bardziej zróżnicowana[17]. Grek odbierał świat poprzez słowo mówione. Elżbietański Anglik to już człowiek baroku, a dla niego medium dominującym i kształtującym widzenie rzeczywistości było widowisko teatralne[18]. Dlatego efekt artystyczny wymagał zainscenizowania śmierci. Film jest już całkiem medium wizualnym, jego cechą immanentną, „wrodzoną”, jest to, że   p o k a z u j e   to, o czym mówi. Postrzeganie świata przez współczesnego człowieka jest właśnie wizualne, czy raczej audiowizualne, i sam Noé również tak właśnie jest przez kulturę, w której żyje, ukształtowany. Urodził się, gdy już od dziesiątek lat audiowizja była społecznie dominującym środkiem wyrazu. Visconti, by już trzymać się przykładów Kletowskiego, rzeczywiście eliptycznie omijał drastyczne sceny, ale gdy on przyszedł na świat, „wizja” nie miała jeszcze „audio” tylko tapera, a on sam zajmował się także starszymi dziedzinami sztuki (teatrem). Wyrósł przecież wśród starych sztuk, jako potomek hołubiącej je, liczącej około 1100 lat udokumentowanej historii, rodziny arystokratycznej, jednej z najstarszych w Europie.[19]

Gdyby Noé dwie problematyczne sceny ominął czy zredukował, film mógłby nadal być dobry. Ale na pewno nie byłby już filmem o tym, że przemoc w swej istocie nie jest tym, czym się we współczesnej kulturze masowej stała. Że nie jest „fajna”. Ma trwałe i szerokie konsekwencje. Jest nieodwracalna.

Powróćmy jednak do porzuconego wyliczania postulatów spełnionych przez Nieodwracalne. Po czwarte spełnia Noé paradoksalnie nawet jeszcze jeden z nich: wewnętrznej komplikacji tekstu, zawężającej krąg potencjalnych odbiorców do osób na to intelektualnie przygotowanych. Pod ten paragraf podciągają się wszystkie zabiegi sprawiające widzowi nieprzyjemność, o których już mówiłem, jak i te, o których nie wspominałem (np. zastosowanie infradźwięków), ale przede wszystkim chodzi tu strukturę narracyjną filmu. Paradoksalnie, bo fama dzieła skandalizującego i atmosfera niezdrowej sensacji robią swoje[20], ale okazuje się, że nawet uczeni panowie z francuskiego miesięcznika „Positif” nie połapali się w najprostszej, najbardziej elementarnej warstwie filmu: fabularnej. Polscy krytycy im nie ustępują i także parę kluczowych spraw przegapili; marudzą, że film jest „podejrzany”[21], mętny, niejasny, „niedopuszczalny”[22], „ma tylko pozory przedsięwzięcia artystycznego”[23], a pokazana w nim „przemoc jest tylko i aż przemocą […] nic nie znaczącą”[24]. A tymczasem nie jest to wina filmu, tylko chwilowej ślepoty tych autorów.

 

Czas

 

Film toczy się wstecz. Zrealizowany w dwunastu sekwencjach upozorowanych na jedno ujęcie każda (bo w istocie nie wszystko dało się tak zrobić, jest tam parę sztuczek). Każda kolejna sekwencja opowiada wydarzenia nieco wcześniejsze niż przedstawione w sekwencji poprzedzającej ją. Wyliczę je dla porządku: 1. Gruby rzeźnik w łóżku ze swoim kochankiem – policja i pogotowie zabierają Marcusa i Pierre’a. 2. Sekwencja w lokalu „Rectum” („Odbytnica”): poszukiwanie Solitera, bójka, w której Marcus zostaje ciężko ranny a przypadkowy człowiek zabity przez Pierre’a. 3. Jazda ukradzioną taksówką w poszukiwaniu lokalu z poprzedniej sekwencji. 4. Porwanie przez Marcusa taksówki Chińczykowi, który nie wie, gdzie jest „Odbytnica”. 5. Poszukiwanie Guillermo Nuneza pośród latynoskich ulicznic zwieńczone zdobyciem od niego informacji o sprawcy gwałtu i ucieczką do taksówki Chińczyka. 6. Przesłuchanie Pierre’a przez policję w radiowozie – pojawienie się dwóch oprychów, którzy na miejscu zbrodni znaleźli papiery Nuneza i oferują się pomóc w dokonaniu samosądu. 7. Pierre i Marcus wychodzą z imprezy – pogotowie właśnie zabiera zgwałconą i skatowaną Alex. 8. Gwałt na Alex, która samotnie wyszła z imprezy. 9. Impreza – Alex, zmęczona nieodpowiedzialnym zachowaniem Marcusa, wychodzi sama. 10. Alex, Marcus i Pierre, w drodze na imprezę, przekomarzają się w windzie, na stacji metra i następnie w wagonie. 11. Marcus i Alex wstają z łóżka – Alex po jego wyjściu robi sobie test ciążowy. Potem następuje sekwencja 12., w istocie 12a. (Alex siedzi pod ścianą z dłonią na brzuchu) – i 12b. (Alex na trawie czytająca książkę). Towarzyszy jej symfonia Beethovena i w istocie wszystko ona komplikuje, ale o tym później.

Pan G. Valens na łamach wcześniej wspomnianego „Positifu” stawia tezę, że odwrócenie chronologii, pokazanie gwałtu po dokonanym zań odwecie, powoduje „reakcję typu: «Ten śmieć w pełni zasługuje na to, co go potem spotka.» W przeciwieństwie do tego, co by się wytworzyło, gdyby narracja była chronologiczna, widz nie ma tak naprawdę okazji do dialogu, do krytyki wyboru zemsty dokonanego przez Marcusa, skoro zakończenie jest już znane.”[25] Wywodzi dalej, że w ten oto sposób film usprawiedliwia samosąd, zemstę, własnoręczne wykonanie kary śmierci w sytuacji, gdy zrezygnowało z niej państwo, konkludując, że jest to przejaw „lepenizacji umysłów francuskiego kina”[26]. Zamieszczona pod tym artykułem notka redakcyjna stwierdza, że cała ekipa miesięcznika, z jedynym wyjątkiem Ph. Rouyera, się z tą opinią zgadza. Wydaje mi się to szokujące w tak renomowanym piśmie, bo cała powyższa interpretacja wyrasta z… niezrozumienia fabuły. Co polskim krytykom też się przytrafiło. Mężczyzna zaatakowany przez Marcusa i w rezultacie zabity przez Pierre’a w drugiej sekwencji filmu, to bynajmniej   n i e   t e n,  który zgwałcił Alex w sekwencji ósmej. Prawdziwy gwałciciel, zwany Soliterem, w czasie całej bójki stoi sobie obok.

Gdy się ten fundamentalny fakt zauważyło, wymowa tego filmu jest wręcz przeciwna. Widz najpierw jest świadkiem krwawej zemsty. Która jest potworna i wykonana ręką racjonalisty – tego, który do ostatniej chwili próbował do niej nie dopuścić. Widz jest wstrząśnięty i przerażony bestialstwem mordu i zdehumanizowaną jego scenerią. Jak pisze jedyny w „Positifie” adwokat filmu Ph. Rouyer: „Pokazanie zemsty bez zaznaczenia jej motywów potęguje jej brutalną głupotę”[27]. Potem odbiorca widzi szalejącego (wcześniej) z rozpaczy i żądzy odwetu Marcusa, głuchego na racjonalne argumenty Pierre’a. Rekonstruuje sobie w umyśle, na podstawie dialogów, powód tej zemsty. Za sprawą tego, że kamera (która raz nawet porusza się w rytm bicia serca), muzyka, dźwięk, kolorystyka i w ogóle wszystko jest tak mocno sprzęgnięte z emocjami Marcusa, podporządkowane jego stanowi psychicznemu, widz, nawet jeśli przemoc z sekwencji drugiej wywołuje nadal jego sprzeciw i nie zgadza się on z takim rozwiązaniem problemu, odczuwa mimo wszystko coraz silniejszą empatię z bohaterem. Nie zgadza się – ale coraz bardziej rozumie, dlaczego on to zrobi(ł). Apogeum tej empatii ma miejsce, gdy widz jest wraz z Marcusem i Pierre’em świadkiem zabierania Alex przez pogotowie. Na jej skatowanej twarzy nie ma już śladu nadzwyczajnej urody Moniki Bellucci. Wtedy widz myśli już sobie dokładnie tak, jak pędzony furią Marcus: tego nie można puścić płazem! A potem widzi sam gwałt. Dokonany – dokonywany – przez    k o g o ś    i n n e g o.  No i wtedy wszystko się zmienia. Widz dostaje w pysk za to, co myślał. Widzi, że niepowstrzymana zawczasu przemoc uderzyła zupełnie na ślepo, a więc mścicieli obarczyła kolejną winą: zabicia przypadkowego człowieka; pozbawiła Pierre’a pancerza rozumu i uderzyła ze strojoną siłą jego rękami; sprawca gwałtu z kolei, zamiast kary, otrzymał kolejne perwersyjne widowisko (przygląda się krwawej jatce z uśmiechem na ustach). Widz jest w rezultacie absolutnie przekonany o niesłuszności stosowania przemocy, nawet jako reakcji na przemoc doznaną. Doznaną przez Alex, z którą jest zmuszony się identyfikować w scenie gwałtu, ale i przez ludzi bliskich Alex, którzy też są przecież ofiarami tego gwałtu i z którymi też się identyfikuje. Widz jest o tyle pewniejszy swojego „nie” wobec przemocy, również tej emocjonalnie „uzasadnionej” (w rozumieniu Marcusa), że doszedł do tego przekonania tak wyboistą i krętą drogą, mając w podświadomości coś w rodzaju wrażenia o wysłuchaniu argumentów „za” i „przeciw”. W istocie nie były to argumenty, tylko świadomie tak przez Noego pokierowane emocje, ale to właśnie jest jeszcze skuteczniejsze.

W dalszej konsekwencji taka „konstrukcja filmu uczy nas kochać [bohaterów] dopiero po tym, jak byliśmy świadkami ich tragicznego zniknięcia, i niepokoją nas oni jeszcze długo po zakończeniu projekcji”[28] (Rouyer). Widząc szczegóły zwykłego dnia ich życia (bo takim on był do chwili, gdy Alex weszła do tunelu) dopiero po koszmarnym jego końcu, odczuwamy niezwykle mocną z nimi więź, mamy wrażenie, jakbyśmy razem z nimi wsiedli do metra. Scena ich wspólnego przebudzenia, nadzwyczajnie intymna, oraz finałowa scena na trawniku przy dźwiękach Beethovena, rozsadzają serce przez świadomość, jak bardzo ukazane oczom widza szczęście jest nietrwałe, kruche. Jest to właśnie „litość i trwoga”, prowadzące do Arystotelesowskiego kátharsis,[29] tym bardziej, że nieodwracalność nadchodzącego kresu jest swoistą ponowoczesną inkarnacją fatum[30]. Według greckiego filozofa litość widza powoduje nieszczęście człowieka niewinnego, a trwogę – podobnego do nas. Co się świetnie ma do Nieodwracalnego. Kátharsis należy do najbardziej kontrowersyjnych pojęć, lecz teoretycy skłonni są najczęściej zgodzić się z następującą interpretacją: mímesis, a więc realistyczne przedstawienie zdarzeń wzbudzających litość i trwogę „musi być uwieńczon[e] w dokonaniu się estetycznego oczyszczenia tego rodzaju bolesnych i przerażających zdarzeń”[31]. To właśnie czyni finałowa sekwencja.

Widz rozpaczliwie chciałby, żeby to się tak skończyło. Alex, cała, zdrowa, piękna i przy nadziei, czyta książkę. Wystarczyłoby, żeby pozwoliła Pierre’owi się odprowadzić, albo przeszła przez ulicę, nie schodząc do przejścia podziemnego… Ale po oczach bije go wtedy napis „Czas niszczy wszystko”. Można odwrócić fabułę filmu, ale nie można odwrócić konsekwencji przemocy. Są nieodwracalne.

Ale w konstrukcji narracyjnej filmu tkwi parę szczegółów, które pociągają za sobą dalsze znaczenia. W linearnej (choć odwróconej) interpretacji można np. zarzucić temu filmowi nachalność motta, które oślepia widza w finale i pada deklaratywnie z ust grubego rzeźnika w pierwszej sekwencji filmu, jak również banalną pseudometafizykę: tegoż motta właśnie oraz kilku innych motywów. Choćby proroczego snu Alex (czerwony tunel, który łamie się na pół), opowiadanego przez nią w przedostatniej sekwencji przebudzenia; słów Marcusa o ochocie na seks analny (a w taki sposób zgwałci ją Soliter); treści czytanej przez Alex książki („przyszłość jest już zapisana”), o której mówi ona w windzie. A także niejasność powodów, dla których film otwiera scena  z rzeźnikiem i jego kochankiem, którzy mają się do całości fabuły niczym pięść do nosa. Jedyne, co wydaje się ich z resztą filmu łączyć, to fakt, że ich obskurny pokoik mieści się w sąsiedztwie koszmarnego lokalu „Rectum”. To wszystko ma jednak swój ukryty sens, daleko głębszy niż dosłowne brzmienie tych motywów, który to sens unieważnia te zarzuty i prowadzi do najgłębszej treści filmu.

Albowiem dwunasta, ostatnia sekwencja, którą podzieliłem na 12a. i 12b., rozbija całkowicie linearność narracji. Gdyby nie ona, fabułę poznawalibyśmy wprawdzie na odwrót, ale jednak linearnie; w odwróconej, ale mimo wszystko    k o l e j n o ś c i .   Ta sekwencja wszystko psuje. Nie spotkałem jak dotąd komentarzy, które by fakt ten spostrzegały,[32] a ma on znaczenie fundamentalne. Otóż żadną miarą nie można uznać, że pokazuje ona wydarzenia wcześniejsze wobec sekwencji jedenastej. W jedenastej bowiem Alex dowiaduje się, że jest w ciąży, a w dwunastej, która powinna być wcześniejsza, już o tym wie. Wiemy, że wie, bo trzyma z miłością dłoń na swym łonie, a nad jej głową z całą wyrazistością pokazywany jest embrion na plakacie filmu 2001: Odyseja Kosmiczna Kubricka. A w parku widzimy bawiące się obok Alex dzieci, co także musi znaczyć, że ona już wie.

W jakim punkcie osi czasu należy więc tę sekwencję umieścić? Czy jest to więc trochę później? Nie. Bo za chwilę ma do Alex i Marcusa wpaść Pierre, by razem wybrali się na imprezę; niemożliwe, by zdążyła ona jeszcze w międzyczasie wyskoczyć sobie do parku i poczytać książkę. Czy to możliwe, że 12a. jest jeszcze ciągiem dalszym 11., a 12b. faktyczną, samodzielną sekwencją 12., bez podziału na a. i b.? Nie. To niemożliwe.  W całym filmie nie można wskazać dokładnie kadru, po którym nastąpiło cięcie, jednak poszczególne sekwencje są bardzo wyraźnie wyodrębnione. 12a. i 12b. są wyraźnie zmontowane jako jedna sekwencja – są połączone nastrojem (szczęście Alex noszącej pod sercem dziecko) i sposobem, w jaki porusza się kamera, spięte do tego jednym utworem muzycznym, symfonią Beethovena (nie ma wcześniej przykładu dwóch sekwencji tak połączonych), Alex ma na sobie tę samą sukienkę, zupełnie inną niż ta, w której wyjdzie na imprezę z Marcusem i Pierre’em. Jest to jedna sekwencja, nie da się w żaden sposób jej podzielić. Nie da się też  umiejscowić jej na osi czasu względem pozostałych sekwencji. Jest też w kontekście poprzednich przedziwna, bo nie ma w jej obrębie jedności akcji ani czasu, są to dwa osobne momenty: w domu i w parku. Narracyjna struktura tego filmu ujawnia taki oto sens: czas linearny już nie istnieje, skończył się. Osi czasu po prostu nie ma.

Pierwszy krok na drodze do linearnego wyprostowania w naszym kręgu cywilizacyjnym cyklicznej wizji czasu obowiązującej powszechnie w świecie starożytnym wykonał judaizm przewidujący przyjście w pewnym punkcie w przyszłości Mesjasza[33]. Kolejnym było chrześcijaństwo, które zakłada, że świat biegnie do nieuchronnego dnia Sądu Ostatecznego. Niezależnie od innych czynników umacniających takie postrzeganie czasu, całkiem świeckich[34] (jak pojawienie się w kupieckim użytku zegarów mechanicznych, początkowo wybitnie elitarnej idei postępu[35], itd.), nie ulega kwestii, że genetycznym źródłem linearnej wizji czasu jest odczuwanie świata jako mającego wymiar teleologiczny, pochodzący z istnienia sankcji transcendentnej. Na przestrzeni XIX wieku aż do końca szeroko rozumianego modernizmu, światopogląd Europejczyka stopniowo się laicyzował, w związku z rozwojem nauki, ale teleologiczna i linearna wizja dziejów kompensowała sobie to rozkwitem dotąd niespotykanym idei postępu, w naukach społecznych i wiedzy potocznej. Ich radykalnym, wypaczonym apogeum i zarazem kresem były systemy totalitarne, po których upadku prysła wizja świata dążącego do coraz lepszych form życia społecznego, skoro w imię tego właśnie doszło do barbarzyństw, jakie się Hunom nie śniły.[36] Zanikło też tymczasem poczucie obecności sankcji transcendentnej: cywilizacja Zachodu uległa sekularyzacji.

Samoświadomość jej całej i jej członków osiągnęła stan pozbawiony wcześniej precedensu. Wskutek wspomnianych doświadczeń historycznych oraz rozwoju nauki, która np. wykazała w teorii gatunków Darwina, że wzięliśmy się na świecie przez przypadek, żyjemy przez przypadek i przypadek może nas unicestwić, jak niegdyś dinozaury. Mamy 46 chromosomów; płeć jest uzależniona od tego, czy jest wśród nich niejaki Y; gen odpowiadający za błękitny kolor oczu ma charakter recesywny, więc trzeba go odziedziczyć po obojgu rodziców, by mieć oczy takiego koloru; jeżeli całun turyński jest prawdziwy, to Jezus Chrystus miał 180 cm wzrostu; itd. Świat nie rozwija się już w jakimś konkretnym kierunku, ani transcendentnym, ani społecznym, po prostu się zmienia, raz tak, w innej sprawie inaczej. Tak sobie, byle jak, przypadkowo.[37] Jak kamera błądząca w rozmaitych kierunkach w ostatniej sekwencji filmu. Rozwój antropologii kulturowej udowodnił na dobitkę, że nawet sposób pojmowania czasu jest względny, podobnie jak wiele (większość?) innych kategorii, które są różnie pojmowane w różnych społeczeństwach[38]. Zależą np. od struktury gramatycznej i pojęciowej języka, jakim dana grupa się posługuje[39]. Jak mówią slogany reklamowe Nieodwracalnego, czas „to jedynie wytwór naszej wyobraźni”. Kategoria naszego umysłu.

Czas tak naprawdę nie płynie, porusza się to tu, to tam; bilans wychodzi na zero. Dlatego to samo zdanie pada na początku filmu z ust rzeźnika i na końcu pojawia się w formie napisu. Takie samo. Dlatego tunel jest już we śnie Alex zanim ona do niego trafi. Dlatego Marcus ma ochotę na miłość w takiej pozycji, w jakiej Alex zostanie zgwałcona. Wszystko już się ontologicznie w świecie i w worku, jakim jest czas, znajduje, kwestią przypadku pozostaje, na co trafimy.  W s z y s t k o,  a więc całe dobro i całe zło, dlatego Noé musiał pokazać skrajne zło i skrajne dobro; straszną śmierć i ból oraz szczęście Alex, Marcusa i początek życia ich dziecka, co niektórzy krytycy uznali za ciężkostrawną przesadę w każdą stronę[40], nie rozumiejąc, o co w tym chodzi. Dlatego dobra Alex jest maksymalnie piękna w postaci Moniki Bellucci, a zło maksymalnie odrażające w postaci Solitera. Stąd dwa motywy nie związane z opowiadaną historią: cudze dzieci bawiące się na trawie na końcu filmu i rzeźnik, który zgwałcił swoją córkę, na początku. Całe dobro i całe zło są stale obecne, niezależnie od tego, czy bohaterowie się z nimi zetkną (z rzeźnikiem np. się nie zetkną). Są też zapisane w biologicznej naturze człowieka; zarówno miłość związana ze społecznym charakterem homo sapiens i przedłużaniem gatunku, jak i przemoc, również mająca źródło w instynkcie. Zarówno libido jak i destrudo.[41] Niczym echo Schopenhauera, Noé daje też do zrozumienia, że nawet największe szczęście i dobro nie równoważy cierpienia i zła. Nigdy.

Film Noego pokazuje stan świadomości kultury, która wie o sobie i świecie przerażająco dużo. Współczesna cywilizacja Zachodu, jak twierdzi Richard Rorty, jest pierwszą i jedyną, która stworzyła kategorie relatywizmu kulturowego[42]. Krańcową konsekwencją relatywizmu kulturowego jest więc świadomość, że jest on relatywnie właściwy konkretnej kulturze: współczesnej cywilizacji Zachodu[43]. Dlatego doskonałym sposobem na przedstawienie tej samoświadomości jest pokazanie   c z a s u   w taki właśnie sposób: jako czegoś względnego. Wcześniej i gdzie indziej ludzie zawsze postrzegali własne rozumienie czasu jako naturalne i jedyne możliwe, często najzwyczajniej bezrefleksyjnie. Nieodwracalne nie jest zresztą jedynym filmem powstałym ostatnio w obrębie cywilizacji Zachodu, który niegdyś dla Europejczyków oczywiste linearne pojmowanie czasu podważa (Przed deszczem Milcho Manchevskiego, Pulp Fiction Quentina Tarantino, Memento Christophera Nolana).

Samoświadomość jest kolejnym uzasadnieniem pokazania nam całego gwałtu na Alex. Otóż jej (samoświadomości) elementem jest to, ile każdy z nas widział na własne oczy. Z reguły na ekranach różnego rodzaju, ale jednak – na własne oczy. Współczesny nastolatek wie, jak wygląda pogrzeb w wodach Gangesu, dwie wojny w Zatoce Perskiej, panda wielka jedząca bambusy, Stalin, Pigmeje, Amazonia, wypędzeni z Kosowa Albańczycy, masowe groby w Bośni, piramidy w Meksyku i wiele innych rzeczy. Dwieście lat temu najwięksi awanturnicy nawet o tylu sprawach nie słyszeli, nie mieli możliwości. Dzisiaj każdy może się dowiedzieć, jak wygląda cokolwiek. Ma ogromną „świadomość wizualną”.

 

Kryterium

 

Najsmutniejszym elementem naszej samoświadomości jest wiedza, że homo sapiens sapiens jest po prostu ssakiem, którego od psa czy świni fundamentalnie różni tylko cywilizacja i świadomość właśnie. Że zasady moralne nie przyszły w drodze interwencji transcendentnej, lecz są stale wypracowywane przez społeczeństwa, są różne w zależności od czasu i miejsca, a „bycie dobrym” przez konkretnego człowieka „to kwestia przypadku”, jak streszcza Freuda John Gray[44]. Konsekwencja tego, co się samemu doświadczyło, zwłaszcza w dzieciństwie. Najważniejszym problemem kultury w tym momencie jest pytanie o kryterium moralności po zmierzchu sankcji transcendentnej.

Stąd w pierwszej sekwencji gruby rzeźnik nie rozumie, dlaczego ukarano go więzieniem za gwałt na nieletniej córce (w poprzednim, pełnometrażowym debiucie Noego pt. Seul contre tous); co w tym złego, przecież samiec potrzebuje odbyć od czasu do czasu coitus. Stąd piekło lokalu „Rectum”, którego bywalcy sprowadzili swoją egzystencję do wymiaru biologicznego, a i ten zredukowali, bo są dla siebie nawzajem tylko przedmiotami seksualnymi, a nawet biologia na tym się nie kończy. Stąd Soliter, który jest jednym z nich, gdy odbywa stosunek z kobietą, to jest to gwałt, jeszcze do tego analny, a więc „aprokreacyjny”, czyli niewytłumaczalny nawet etologicznie, mający na celu zabicie ofiary, skrajnie egoistyczny, samozwrotny i nie przyznający jej statusu podmiotu. Jest ona dla niego tylko środkiem rozładowania napięcia. Chwilowego, skoro za parę godzin wyląduje w „Odbytnicy”. Rezygnacja z moralności spowodowała gradację redukcji: życia do biologii, biologii do seksu, seksu do rozładowania napięcia. Stan niepewności w zakresie kryterium moralności leży pewnie u źródeł „fajności” przemocy w rozrywkowych tekstach kultury masowej, które również nie dostrzegają podmiotowego statusu ofiary. Dlatego sekwencja w „Rectum” celowo sprawiała niektórym wrażenie „wypożyczonej”[45] z filmu tej kategorii.

Noé daje ukrytą w strukturze filmu odpowiedź na to pytanie. Otóż kryterium tym musi być druga jednostka ludzka i jej podmiotowa autonomia. Oto ostateczny powód, dla którego każe nam przecierpieć razem z Alex cały gwałt, przywalonym razem z nią do ziemi. Zmuszeni do takiej identyfikacji z jej cierpieniem, odrzucamy całkowicie punkt widzenia Solitera. W przeciwieństwie do niego, przyznajemy Alex, ofierze, status podmiotowy. Co jest najlepszym fundamentem moralności. Śmierć Boga nie oznacza wcale, że wszystko wolno. Przyjmując rozróżnienie Zygmunta Baumana, kres etyki nie musi oznaczać kresu moralności[46].

Wbrew tytułowi recenzji G. Valensa (Irresponsable) film Noego jest właśnie jednym z najbardziej odpowiedzialnych filmów ostatnich lat. Europa jest coraz bardziej zsekularyzowana i nie ma na tej drodze odwrotu, co przyznają nawet socjolodzy opisujący desekularyzację innych części świata, w tym i Ameryki, znajdującej się w obrębie tej samej, zachodniej cywilizacji[47]. Kto, jak Noé, pokazuje drugą istotę ludzką jako kryterium tego, co wolno, a czego nie, ratuje moralność. Kto zaś usiłuje wiązać moralność nierozerwalnie z obecnością sankcji transcendentnej, zagraża tym samym moralności, praktykuje szkodnictwo moralne i intelektualne.   N i c   nie zapowiada, że religia odzyska swoją pozycję na naszym kontynencie. Upierając się przy jej niezbędności, produkuje się zastępy Soliterów, które w sytuacji zużycia się religii nie dojrzą już żadnego w ogóle uzasadnienia dla moralności.

Dlatego Nieodwracalne to wielki film. Arcydzieło o konieczności moralności i jej punkcie odniesienia pomimo kresu transcendencji. Każdy bowiem może kiedyś wejść do tunelu.

Przypisy:

[1] Oprócz konkretnych recenzji, do których odeślę w dalszych przypisach, warto zwrócić uwagę na tabelę 9 gniewnych ludzi, „Film” 2003, nr 3, s. 94. Film Noego znajduje się na samym dole.

[2] Np. materiał w „Wiadomościach” TVP1, oraz: J. Szczerba, Bliskie okolice krocza, „Gazeta Wyborcza”, 02.02.2003. J. Wróblewski, Gwałt na kinie, „Polityka” nr 5, 2003.

[3] Przemoc jako tabu [rozmowa M. Hendrykowskiego z A. Helman], [w:] Przemoc na ekranie, red. M. Hendrykowska i M. Hendrykowski, Poznań 2001, s. 95.

[4] Ibidem, s. 97. Por. też R. Syska, Film i przemoc. Sposoby obrazowania przemocy w kinie, Kraków 2003, s. 93-97 (rozdział Przemoc jako atrakcja).

[5] Przegląd stanowisk w tej sprawie w: R. Syska, op. cit., s. 197-234 (rozdział Oddziaływanie).

[6] Zob. Od wrestlingu do elektronicznego okrucieństwa. Przemoc w kulturze końca XX wieku [rozmowa M. Hendrykowskiego z W. J. Bursztą], [w:] Przemoc na ekranie, s. 133-140. M. Kareński-Tschurl, Estetyzacja przemocy we współczesnym kinie popularnym, [w:] ibidem, s. 205-214. M. Jazdon, Obrazy przemocy w telewizyjnych serwisach informacyjnych, [w:] ibidem. Por. też inne artykuły w tym tomie, w tym Wstęp i Posłowie M. i M. Hendrykowskich. A. Helman, Poetyka okrucieństwa i przemocy w kinie współczesnym, [w:] Estetyczne przestrzenie współczesności, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1996. Media a przemoc, red. E. Nurczyńska-Fidelska i Z. Batko, Łódź 1998. A. Ziembiński, Przemoc w mediach – gry komputerowe, „Edukacja Medialna” 1999, nr 3. I inne.

[7] R. Syska, op. cit., s. 164.

[8] Oczywiście niektórzy stwierdzą, że właśnie to jest niebezpieczne, owi psychopaci; no ale przecież oni z każdego właściwie filmu mogą wyciągnąć wnioski odwrotne od zamierzonych. Neonazista oglądający Listę Schindlera może dopingować hitlerowców. Uniknąć takich problemów się nie da.

[9] E. Balcerzan, Krótki szkic o zabijaniu, [w:] Przemoc na ekranie, s. 41-46. M. Hendrykowski, Kilka myśli na temat obrazów przemocy na ekranie, [w:] ibidem, s. 189-191. M. Kareński-Tschurl, op. cit. I inne.

[10] H. Münsterberg, The Photoplay: A Psychological Study, 1916. Przekład polski: Dramat kinowy. Studium psychologiczne, przeł. i oprac. A. Helman, Łódź 1989.

[11] Zob. R. Syska, op. cit., s. 134-135.

[12] P. Kletowski, Europejskie kino z kloaki, „Kino” 2003, nr 3, s. 8-10.

[13] Por. np. uwagi o filmach z nostalgią wspominanych przez Kletowskiego jako szlachetne przykłady stylu w: J. Płażewski, Historia filmu dla każdego, Warszawa 1977, s. 266-267, 283, 306-307 i in. W najnowszym, poszerzonym, V wydaniu książki (pt. Historia filmu 1895-2000, Warszawa 2001) niektóre sformułowania zostały lekko złagodzone (historia bowiem zweryfikowała pozytywnie wiele z tych filmów), choć wciąż są niechętne. Podobne stanowisko pojawiało się w wielu ówczesnych recenzjach.

[14] Przytoczeni np. w przypisie 6.

[15] Por. W.J. Ong, Oralność i piśmienność: słowo poddane technologii, przeł. J. Japola, Lublin 1992.

[16] Por. np. M. Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wrocław 2001. O. Taplin, Teatr grecki, [w:] Historia teatru, red. J.R. Brown, przeł. H. Baltyn-Karpińska, Warszawa 1999, s. 13-48.

[17] Por. np. P. Thomson, Angielski teatr okresu Renesansu i Restauracji, [w:] Historia teatru, s. 173-219

[18] Wł. Tomkiewicz, Piękno wielorakie, Warszawa 1971, s. 14-16.

[19] Zob. J. Wojnicka, Świat umierający. O późnej twórczości Luchino Viscontiego, Kraków 2001, s. 25 i in. C. Minetti, Luchino Visconti: cinema, teatro, musica, Udine 1994.

[20] Nie ma jednak wątpliwości, że film wcale nadzwyczajnym komercyjnym sukcesem nie jest, co też można użyć na obronę Noego: wiedział, co robi i że nie robi tego dla osób przypadkowych.

[21] T. Sobolewski, Nieodwracalne, “Gazeta Wyborcza” 23.01.2003. Później przedrukowywane w każdym dodatku „Co jest grane” w okresie funkcjonowania filmu na ekranach kin.

[22] G. Arata, Nieodwracalne, niestety, “Kino” 2003 nr 1, s. 52.

[23] T. Sobolewski, op. cit.

[24] P. Kletowski, op. cit., s. 9.

[25] G. Valens, Irréversible. Irresponsable, “Positif” 2002, nr 7/8 (497/498), s. 111. Przekład własny.

[26] Ibidem, s. 112.

[27] Ph. Rouyer, Irréversible. Bonheur perdu, “Positif” 2002, nr 7/8, s. 113. Przekład własny.

[28] Ibidem, s. 114.

[29] Arystoteles, Poetyka, XIII-XIV.

[30] Dlatego absolutnie uprawnione jest stwierdzenie jednego z nielicznych polskich krytyków, którzy ten film docenili: „opowiadanie wstecz, ale nie dla popisu, jak w Memento, lecz w służbie tragedii – pisanej po grecku.” S. Szabłowski, Orfeusz w odbytnicy, „Fluid”, nr 2 (27), 2003, s. 61.

[31] K.G. Srivastava, A new look at the „catharsis” clause of Aristotle’s Poetics, „The British Journal of Aesthetics” 12 (1972), nr 3, s. 258-275. Cyt. za: H. Podbielski, Wstęp, [w:] Arystoteles, Poetyka, przeł. H. Podbielski, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdynia-Łódź 1983, s. LXXVIII.

[32] T. Sobolewski wzmiankuje jedynie w swojej bardzo krótkiej recenzji (op. cit.), że narracja jest prowadzona „częściowo w trybie przypuszczającym”. Jeżeli ma na myśli tę sekwencję, to jest to raczej tryb warunkowy, a nie przypuszczający; w języku werbalnym wyglądałoby to tak: „G d y b y   Alex nie weszła do tunelu,  t o   wszystko mogłoby się potoczyć szczęśliwie”. W takiej interpretacji sens filmu byłby taki, że gdyby Alex umiała odczytywać znaki zapowiadające przyszłość, to szczęście bohaterów zostałoby ocalone. Zawsze to jakaś interpretacja, choć taki sens filmu można by rzeczywiście uznać za pseudometafizykę. Uważam ten trop za niesłuszny, bo nie ma w nim uzasadnienia dla obecności sceny z rzeźnikiem i jego kochankiem. Znalazła się tam przez pomyłkę? Nawet wrogowie Noego przyznają, że jest on „zwierzęciem filmowym” (Kletowski) – czy takowe mogłoby się aż tak pomylić na samym początku filmu?

[33] Zob. M. Eliade, Czas święty i mity, [w:] idem, Sacrum, mit, historia, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1974, s. 86-122.

[34] Zob. A. Guriewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, przeł. J. Dancygier, Warszawa 1976, s. 29-42, 95-155. (Rozdziały: Czasowo-przestrzenne wyobrażenia Średniowiecza i Cóż to jest… czas?)

[35] Jej być może najstarszą jaskółką są słowa Guiberta de Nogent, który „stwierdzał w początkach XII w., że gdy był młodym człowiekiem, tylko w większych miastach można było znaleźć nauczycieli, a ich wiedza była tak szczupła, że ledwie ją można porównać z wiedzą dzisiejszych kleryków-wagantów.” J. Baszkiewicz, Historia Francji, Warszawa-Kraków 1999, s. 70. Zanim ta idea się rozwinęła i powszechnie przyjęła, minęło jednak bardzo dużo czasu.

[36] Zob. Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994.

[37] Zob. Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000.

[38] Np. M.J. Herskovits, Man and His Works. The Science of Cultural Anthropology, New York 1956. Idem, Cultural Relativism, New York 1972. D. Bidney, The concept of value in modern anthropology, [w:] Anthropology Today, ed. A.A. Kroeber, Chicago 1953. J. Hołówka, Relatywizm etyczny, Warszawa 1981, zwł. s. 58-104. E.A. Westermarck, Ethical Relativity, London 1932. I in. Historia problemu i przegląd stanowisk w: M. Buchowski, W.J. Burszta, O założeniach interpretacji antropologicznej, Warszawa 1992, s. 69-89 (rozdział Relatywizm – racjonalizm – obiektywizm).

[39] Np. E. Sapir, Language, an introduction to the study of speech, New York 1921. Idem, Kultura, język, osobowość: wybrane eseje, przeł. B. Stanosz, R. Zimand, Warszawa 1978. B.L. Whorf, Język, myśl i rzeczywistość, Warszawa 1982. M. Hollis, S. Lukes (eds.), Rationality and Relativism, Oxford 1982. I.C. Jarvie, Rationality and Relativism, London 1984. M. Hesse, Revolutions and Reconstructions in the Philosophy of Science, Hassocs 1980.

[40] G. Arata, op. cit. M. Woliński, Wracalneodnie. Piekło od tyłu, czyli Soliter w odbytnicy, „Fluid” 2003, nr 2 (27), s. 60. Do nielicznych wyjątków należy interpretujący to jako obrazy piekła i nieba tekst: W. Kuczok, To piekielne kino, „Res Publica Nowa” 2003 nr 6, s. 45-50.

[41] Zob. S. Freud, Kultura jako źródło cierpień, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1995. I inne prace tego autora.

[42] Zob. R. Rorty, Obiektywność, relatywizm i prawda, przeł. J. Margański, Warszawa 1999.

[43] Por. J. Hołówka, op. cit., s. 90.

[44] J. Gray, Defekty moralności, “Res Publica Nowa” 2003, nr 1, s. 106. Warto w tym kontekście zapoznać się z całym tym tekstem, s. 99-110, który jest przedrukiem fragmentu książki J. Graya Straw Dogs.

[45] Ph. Rouyer, op. cit., s. 113.

[46] Zob. Z. Bauman, Dwa szkice…

[47] Zob. Desekularyzacja społeczeństwa, red. P. Berger. Za: Sayyed Hossein Nasr, Dialog religii i cywilizacji, przeł. Marcin Szuster, „Res Publica Nowa” 2003, nr 3, s. 62.

Jarosław Pietrzak


Tekst powstał jako praca licencjacka w ramach zajęć z Jakubem Zajdlem (w roku 2003); ukazał się pierwotnie w druku w ramach studenckiego periodyku „Kwadratura Koła” wydawanego przez Uniwersytet Śląski, potem w numerze 5 (12) / 2006 periodyku „Panoptikum”.