Ten tekst będzie takim trochę rozbudowanym przypisem/dopiskiem do mojego tekstu w Le Monde diplomatique – edycja polska, tej trochę recenzji, trochę krótkiego eseju o serialu „Etos”. I o tym, czy często stosowany interpretacyjny wytrych opozycji między nowoczesnością a tradycją naprawę cokolwiek opisuje.

Zacznijmy od pytania. Jak wielu z was, słuchając ścieżki dźwiękowej tego klipu (piosenka Saajanji Ghar Aaye), pomyśli, że te nieprawdopodobnie wysokie nuty, na których szybują tu głosy kobiece (głosy tu wydobywające się pozornie z ust supergwiazdy Kajol i jej ekranowej matki, choć oczywiście nie ich własne głosy – w bollywoodzkim podziale pracy aktor musi umieć tańczyć, ale nie śpiewać) są dźwiękiem indyjskiej „tradycji”? Jak wielu z was pomyśli, że tak właśnie brzmi „tradycyjny” indyjski („hinduski”) śpiew, w wersji na głos kobiecy? We współczesnym przemyśle muzycznym i filmowym (specyfika estetyczna bombajskiego przemysłu filmowego sprawiła, że od udźwiękowienia kina do lat 70. minionego stulecia muzyka popularna i muzyka filmowa to były w Indiach de facto synonimy) znajdujący tylko swoje nowe technologiczne nośniki, sposoby rejestracji, powielania, recyklingu, tworzenia wariacji?

Pośród strukturalnych różnic między ludowym/tradycyjnym a nowoczesnymi modelami kultury występuje niepoślednio i taka. Kultura ludowa/tradycyjna zmienia się powoli, wymaga ogólnospołecznego wypracowywania własnych przemian przez całe rzesze ją praktykujących, wzajemnej akceptacji tych przemian w procesach tej praktyki. Nowoczesna kultura wysoka i nowoczesna kultura masowa (każda na swój sposób) są podatne na błyskawiczne interwencje w styl i konwencje ze strony wyjątkowo kreatywnych, innowacyjnych jednostek lub nowych środków technicznych, które są władne wszystko wywrócić do góry nogami.

Surprise, surprise.

Ten śpiew, o którym tak wielu z nas myśli (ja też kiedyś myślałem), że jest w Indiach „tradycyjny” i „odwieczny”, jest dziełem właściwie jednej osoby, i to dziełem XX-wiecznym. Osoba ta nazywa się Lata Mangeshkar i jest rekordzistką Guinnessa jako wokalistka z największą w historii liczbą nagranych piosenek. W Indiach wszyscy wiedzą, że aktor filmowy sam nie śpiewa (wspomniany bollywoodzki podział pracy) i wokaliści nie są społecznie anonimowi, choć w filmach ich nie widać. Laty siostra Asha Bhosle podążała jej śladem. We dwie, śpiewając dla filmu, sztuki nowoczesnej par excellence, wykorzystując jego par excellence nowoczesną władzę nad wyobraźnią społeczeństw, zdominowały i przetasowały stylistycznie muzykę kolosalnego państwa, pociągając w tym samym kierunku tysiące innych wykonawczyń.

Te nieprawdopodobnie wysokie tony to produkt stricte nowoczesnego przewrotu stylistycznego zaprowadzonego w kulturze drugiego najludniejszego państwa świata przez jedną drobną kobietę. No – dwie.

Co tu się wydarzyło?

No tak na brudno, to może coś takiego.

Za pośrednictwem medium tak potężnego jak film głos Laty Mangeshkar padł na podatny grunt kultury próbującej skonsolidować lub wynaleźć na nowo swoją tożsamość w warunkach świata wyzwalającego się z europejskiego kolonializmu. Częścią tego procesu były starania o status i uznanie dla właśnie wyzwolonych i nowopowstałych państw na forum światowego systemu państw narodowych. Systemu, nota bene, tak samo nowoczesnego, tak samo par excellence. Był to proces, w którym emancypujące się społeczeństwa, wchodząc w rolę „podmiotów (nowoczesnego) prawa międzynarodowego”, by zasłużyć na szacunek i uznanie innych takich podmiotów, musiały – lub czuły, że jakby muszą – udowodnić swoją międzynarodową „obywatelskość”, „dojrzałość”, a tym samym symboliczną „męskość”. Dlatego tak wiele z nich przeszło w okresie emancypacji z kolonializmu jakiś proces „restrukturyzacji” swojej własnej, wewnętrznej struktury męskiej dominacji.

W świecie arabskim popularna stała się męska kulturystyka, dziś tylko coraz bardziej popularna. Taniec stał się międzynarodową wizytówką Egiptu; również poprzez kino, jako że to Kair stał się Hollywoodem świata arabskiego i taniec odgrywał w nim, śladem Indii, ogromną rolę. Jednocześnie jednak wymazano z niego, podobnie zresztą jak w innych społeczeństwach Lewantu, tradycję męskiego tańca brzucha – wszyscy zaczęli się wstydzić jego istnienia, udając, że nie ma i nigdy nie było innego niż ten praktykowany przez kobiety. Wiele postkolonialnych społeczeństw obrało ścieżkę tłumienia własnych tradycji niebinarnego rozumienia ludzkiej seksualności (własne tradycje „trzeciej płci”, „podwójnych duchów” i im podobne). Stały się bardziej papieskie od papieża w egzekwowaniu odziedziczonych po kolonizatorach, obcych ich tradycjom, zapisów prawa surowo penalizujących stosunki homoseksualne. Nawet paragraf w kodeksach karnych byłych brytyjskich kolonii ma do dzisiaj ten sam numer w różnych krajach.

Indie zrobiły niektóre z tych rzeczy (jak kryminalizacja homoseksualizmu), ale i coś innego.

Indie nie mogły ot tak usunąć, wymazać ze struktury swojej kultury tańczących mężczyzn. Taniec jest zbyt ważną częścią indyjskiej kultury. Najstarsze, prehistoryczne przestawienia postaci ludzkich z tamtej części świata przedstawiają ludzi w tańcu. Są kultury i społeczeństwa, w których wystarczy, że mężczyzna umie i lubi tańczyć, żeby uchodził za „pedała”. Niezależnie od tego, na jak wątłych podstawach faktycznych to powiązanie by się opierało (ja np. kompletnie nie potrafię tańczyć i całe życie stawiałem czynny opór przed tą czynnością – może dlatego tak mi imponują mężczyźni, którzy tańczyć potrafią).

W Indiach, trochę jak w Brazylii – that’s not the case.

Spójrz na głównego tancerza w linkowanym na początku fragmencie z filmu Kuch Kuch Hota Hai, w Polsce znanego jako Coś się dzieje: tego całego na czarno. To jeden z „trzech wielkich Khanów” współczesnego Bollywoodu, Salman. Jego szerokie bary to nie są wypchane ramiona marynarki, to naprawdę byczy chłop, kulturysta. Gwiazdor w Bollywood ma swój własny „tekst kultury”, który snuje się pomiędzy i ponad jego filmami. Salman Khan ten swój własny tekst opiera na szczególnie normatywnym modelu męskości, nie bez komponentów wprost toksycznych. Ma na koncie kilka spraw sądowych i krótkie pobyty w więzieniu: był m. in. skazany za kłusownictwo (na zagrożone wyginięciem zwierzęta) i oskarżony o zabicie bezdomnego śpiącego na chodniku samochodem, który prowadził po pijaku (ostatecznie zabrakło dowodów, by orzec o winie).

Nieprawdopodobnie wysokie rejestry, na których zaczęła nadawać Lata Mangeshkar, przyjęły się tak błyskawicznie, że stały się niemal synonimem indyjskiej muzyki – bo wpadły w moment tej potrzeby: potrzeby wynalezienia nowej indyjskiej tożsamości w warunkach świata wychodzącego z kolonializmu. Odświeżyły strukturę męskiej dominacji, rekonstruując dystans między tym, co męskie, a tym, co kobiece (niemożliwe dla mężczyzn tony), w kulturze, która tak chętnie widzi mężczyzn w tańcu, w tańcu czasem niebezpiecznie… wiotkim. Ale też wpisały się w proces budowy nowej symboliki w ramach tego, co po angielsku nazywają nation building.

Przed okresem kolonialnym nie istniało nigdy jedno państwo obejmujące terytorium całych nowoczesnych Indii. Nawet największe indyjskie imperia sprzed British Raj (jak to Mogołów) pokrywały jedynie części tego ogromnego obszaru. Indie postkolonialne to nie było wyzwolone państwo, które już wcześniej istniało. To, co powstało w 1947, to było zupełnie nowe państwo. Znów par excellence nowoczesne. I to nowe państwo desperacko potrzebowało nowych symboli i całych ich ciągów, struktur, które by umieściły wszystkich mieszkańców ogromnego terytorium, mówiących według oficjalnych klasyfikacji 380 językami, w jednej „wspólnocie wyobrażonej”. Żeby mogli oni stać się nowoczesnym społeczeństwem w jednoczesnym poczuciu, że pozostają samymi sobą.

Wysokie tony, które genialna Lata Mangeshkar scedowała na całą indyjską muzykę, konotują w nowy sposób krystaliczną czystość, przypisywaną/przypisaną kobiecości, włączoną w te same struktury, w których taką rolę odgrywać zaczął nowy świecki pan-indyjski mit, Matka India, tytułowa „Mother India”, wcielona w gwiazdę Nargis w filmie komunisty Mehbooba Khana.

Jak pisał Sanjay Srivastava:

w tym samym czasie, kiedy ciała kobiet stały się społecznie widzialne w przestrzeni publicznej za pośrednictwem filmów, ich obecność została „wyszczuplona” za sprawą przypisanego im ekspresyjnego timbre’u. Heroiny, którym Lata udzieliła śpiewającego głosu, mogły biegać po wzgórzach i po ulicach, wykonując sekwencję piosenki, ale gest ten, w innych okolicznościach zagrażający męskiej dominacji tych przestrzeni, został udomowiony dzięki timbre’owi i tonowi głosu, którym ta obecność była zaznaczona.

Tradycja nie istnieje. W różnych miejscach świata skończyła się w różnych momentach, ale najpóźniej w końcówce XIX wieku, kiedy ostatnie zamieszkałe przez ludzi obszary planety włączone zostały – większość z nich mniej lub bardziej przemocą – do kapitalistycznego systemu-świata. Wszystkie procesy, które dzieją się współcześnie, są formami nowoczesności. Są nowoczesne. Hollywood tak samo jak Bollywood i Nollywood. Silicon Valley tak samo jak Państwo Islamskie i Taliban.

Jarosław Pietrzak

Proponowana literatura:

• Wilson Chacko Jacob, Working Out Egypt: Effendi Masculinity and Subject Formation in Colonial Modernity, 1870-1940, Durham 2011
• Peter Manuel, Cassette Culture: Popular Music and Technology in North India, Chicago 1993
• Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, New York – London 2002
• Anthony Shay, The Male Dancer in the Middle East and Central Asia, “Dance Research Journal” vol. 38 no. 1/2 (2006)
• Sanjay Srivastava, The Idea of Lata Mangeshkar: Speculations of Voice, Masculinity and the Post-colonial Condition, w: Politics of Innocence in Indian Cinema, red. Ashis Nandy, Vinay Lal, Delhi 2002

Związek fotografii umieszczonej nad tekstem z samym tekstem, jest czysto – nazwijmy to – poetycki. Może po prostu lubię fotografować pięknych mężczyzn. A to zdjęcie na dodatek wygląda mi jak kadr z nieistniejącego filmu.

Skoro już tu jesteś, to może masz ochotę zamówić moją powieść. Też tam sporo o męskości. I o pięknych mężczyznach, z różnych tradycji.

Zamów egzemplarz Nirvaana

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Rzuć okiem na moje opowiadania i/lub mikropowieści pod roboczym wspólnym tytułem Soho Stories.