Wyrafinowane i śmiałe oszustwo stanowi finałowy twist fabuły W gorsecie (Corsage) austriackiej reżyserki Marie Kreutzer. Film był kandydatem Austrii do Oscara za najlepszy „film międzynarodowy” (czyli taki nie po angielsku), nie zdołał jednak znaleźć się w finałowej piątce, ustępując miejsca paru filmom od siebie słabszym. W kulturze obrażania się na „spojlery” (narzuconej nam przez marketing molochów przemysłu kulturowego) lepiej oczywiście nie sygnalizować, jakim konkretnie oszustwem ta opowieść się zakończy. Zamiast je ujawniać, zamarkujmy, że takie zamknięcie historii cesarzowej Sisi samo w sobie także jest oszustwem – w takim sensie, że historia nic o takim obrocie spraw nie wie.

Całe przedsięwzięcie, jakim było powstanie tego filmu, również oszustwem się wydaje. Oczyma wyobraźni widzę, jak Kreutzer „pitchuje” taki projekt producentom i różnym audiowizualnym funduszom. Słyszę te wszystkie ściemy o ponownym ożywieniu na wielkim ekranie jednej z legendarnych postaci historii swojego kraju. Że ukaże się ją w opozycji do utrwalonego w kulturze masowej wizerunku stworzonego w przesłodzonych filmach Ernsta Marischki z lat 1955-57, z cudowną Romy Schneider. Że tym razem będzie ona nie słodkim wiecznym dziewczęciem, a w wieku, w którym zaczyna się już bać starości. Pewnie było też trochę wróżenia o trendach, że tak jak powracają mody na pewne epoki i ich estetyki, jesteśmy tuż-tuż przed renesansem popularności cesarzowej Sisi w kulturze masowej (no i proszę, serial już leży na Netfliksie). Już widzę to zadowolenie w biurach medialnych korporacji: nic tam się tak nie podoba, jak powołanie się na coś, co się już kiedyś dobrze sprzedało i ciągle z powodzeniem chodzi w telewizji. Że będzie ukazana jako kobieta, która „wyprzedzała swoje czasy”, nowocześniejsza niż przypisana jej archaiczna, feudalna rola społeczna. Już widzę tę litanię frazesów powierzchownego feminizmu i naskórkowej postępowości, konieczną, by to sprzedać urzędnikom rozpatrującym wnioski o dofinansowanie publiczne. Czy to w kraju, czy to w krajach koproducentów (film jest oficjalnie austriacko-luksembursko-niemiecko-francuski), czy na poziomie instytucji europejskich.

Daję głowę, że tak to wyglądało, bo nawet marketing gotowego filmu wybrzmiewa w Europie takimi tonami. Takimi śladami podąża też większość komentarzy i recenzji. A film, który z tego powstał jest czymś innym, czymś dużo więcej – i o zupełnie inny film od samego początku chodziło. Żeby go jednak urzeczywistnić, potrzebne były środki, a żeby uzyskać środki, w neoliberalnej „kulturze audytu”, która jednoczy prywatne i publiczne źródła finansowania kultury, trzeba im było nawciskać całego tego kitu. Cóż za wspaniałe oszustwo!

Sisi / Krieps

Vicky Krieps, którą czas wpisać na listę najwybitniejszych współczesnych europejskich aktorek, wciela się w cesarzową Elżbietę Bawarską, znaną jako Sisi, gdy dobiega ona czterdziestki i jej romantyzowany przez filmy z Romy Schneider związek z Franciszkiem Józefem jest już tylko smutną ceremonialną rutyną (swoją drogą, nawet bokobrody tego ostatniego są oszustwem). Sisi jest do tego w stanie niezaleczonej żałoby po śmierci pierworodnej córki. Strofują ją jej pozostałe dzieci. Tymczasem świat, który otacza reprezentowaną przez nią reakcyjną instytucję, rodzi zalążki rewolucji kulturalnych niedalekiej przyszłości (wynalazcy pracują nad zapisem ruchomego obrazu), ale i nadchodzących dziejowych katastrof nowoczesności i jej wizji postępu. W rozmowach powraca skomplikowana sytuacja Sarajewa, od strzałów w którym rozpocznie się kiedyś I wojna światowa, kładąc kres „długiemu wiekowi XIX”. Odwiedzane przez Sisi placówki psychiatryczne (szpitale to słowa z pewnością zbyt przychylne miejscom, które widzimy na ekranie) oraz podawana jej zbawienna i „całkowicie bezpieczna” medyczna nowinka, heroina reprezentują historyczne zbrodnie psychiatrii, ale ewokują też takie rejestry, jak praktyki dyscyplinarne nowoczesności w ogóle, nowoczesną indywidualizację i medykalizację psychicznego cierpienia, którego pochodzenie tak często jest przecież społeczne.

Sisi, „przetwarzana” tu przez Krieps raczej niż odtwarzana, do pewnego momentu nawet „daje radę” wyzwaniom swojej dziwacznie niedzisiejszej (chyba nawet już wtedy, na pewno dla niej samej) społecznej i politycznej roli. Udaje jej się – drogą dość drakońskiego reżimu cielesnej dyscypliny – utrzymywać urodę, odgrywającą niepoślednią rolę w ekonomii symboli dynastii Habsburgów. Mówi i czyta po węgiersku, uczy też swoją córkę języka swojego „drugiego” królestwa – świadoma dynamiki nowoczesnych procesów politycznych. Jesteśmy w okresie po „kompromisie”, który rozbroił i na nowo zdefiniował relacje między Wiedniem i Budą, ustanawiając porządek „podwójnej” monarchii.

Inaczej niżby chciał Lacan, który pisał gdzieś, że kobieta bardziej bezwarunkowo identyfikuje się z porządkiem symbolicznym społecznego świata, do którego przynależy, Sisi wspaniałej Krieps, kiedy ją poznajemy, identyfikuje się już jednak mniej. Zmęczona fałszem tego porządku i poczuciem, że nie ma z niego wyjścia, rozgrywa go komediami i aktami desperacji testującymi granice wytrzymałości systemu. Rozkołysana między pragnieniem buntu a całkowitym załamaniem, ryzykuje poważne obrażenia ciała. Dlatego tak lubi swojego kuzyna z dynastii bawarskiej, Ludwika (tego od baśniowych zamków), który wypracował sobie osobiste metody dystansowania się od rzeczywistości, że wydaje się w niej nie cierpieć aż tak bardzo.

Wertepy czasu

Austria ma swoje stabilne miejsce w obozie rozwiniętego „Zachodu”. Od ponad stu lat jest już małym, ale zamożnym państwem, kulturalnie „podłączonym” do jednego z wielkich języków europejskiego kapitalizmu (a także do największych historycznych zbrodni swojego większego sąsiada). Film przywołuje jednak paradoksalne dziedzictwo Austrii jako niegdysiejszego mocarstwa.

Drugie po Rosji pod względem terytorium, w oczywisty sposób wielkie i ważne, jak długo spojrzenie obejmowało tylko Europę. Ale że to jedynie duży półwysep Azji, trochę się jego wielkość robiła względna, zestawiona z rosnącymi globalnymi potęgami kolonialnych imperiów Wielkiej Brytanii, Francji. Nawet Holandii. Dwie największe wyspy Holenderskich Indii Wschodnich mają każda większy obszar niż miały całego terytorium Austro-Węgry. Austria miała co prawda potężny przemysł, ale Wiedeń i tak nigdy nie dorównał handlowej i finansowej potędze Amsterdamu.

Wiedeń był jakby reliktem epoki nieco uprzedniej, który, owszem, w XIX w. dążył do kapitalistycznych celów, poruszając się jednak na przeciążonym feudalnymi ozdobami wierzchowcu. To raczej formy oporu przeciwko temu cesarstwu przyjmowały niespodziewane formy par excellence nowoczesne (wyzwoleńcze nacjonalizmy mniejszych narodów pod jego panowaniem, jak we Wspólnotach wyobrażonych pokazywał Benedict Anderson).

Monarchia wiedeńska była jakby bardziej archaiczna, bardziej anachroniczna niż zachodnioeuropejskie monarchie w XIX wieku. Berła, trony, królowie i królowe – były to rekwizyty mające tworzyć wrażenie odwiecznej ciągłości przystrajające stricte nowoczesne, nierzadko całkiem nowe byty polityczne. Państwa mniej-więcej narodowe lub projektowane jako narodowe. „Wspólnota wyobrażona” Austro-Węgier natomiast ani narodowa nie była, ani nie mogła nawet być jako narodowa projektowana. Złożona z mozaiki zbyt różnych tradycji i języków, na południe od Alp porozrzucanych na dodatek na kształt pijanej szachownicy bardziej niż przekształconej w „logo” mapy państwa-narodu. Słowianie różnych języków i alfabetów, Madziarzy, katolicy, prawosławni i protestanci różnych denominacji, wreszcie muzułmanie. Włączeni w obszar panowania kapitalistycznego Wiednia, z jego potężnym przemysłem i finansjerą, często w czasach i procesach jeszcze feudalnych. Jak w średniowieczu, tych ludzi łączyło bycie poddanymi tej samej monarchii a nie przynależność do wspólnego narodu/terytorium/języka. Pomimo nowoczesnego charakteru Wiednia jako metropolii, polityczna wyobraźnia utrzymująca istnienie jego dziwnego Imperium żywiła się wciąż mięsemprzednowoczesnym.

Cesarstwo Habsburgów, choć niemal w jej środku, leżało też zarazem na nowoczesnej Europy obrzeżach w dwóch planach jednocześnie. Przestrzennym, bo za jego granicami leżała już muzułmańska Turcja, a więc Europy Inny, jej Orient pierwszego kontaktu. Temporalnym, bowiem ostentacyjny feudalizm jego politycznej struktury był jakby wyrzucony poza normalny czas historyczny biegnący w Europie. Austro-Węgry były więc trochę jakby wertepami pomiędzy „prawdziwą” Europą, tą, która za normalnym czasem zorientowanym na Postęp nadążała, a osmańską Turcją, czyli nie-Europą. Wertepami, na których czas – normalny czas historyczny – się wykoleił.

Sisi, arystokratka, monarchini, ale z fascynacją wynalazkami i tęsknotą za emancypacją, jest tutaj jak duch błąkający się po tym wykolejonym czasie. Ofiara tego wykolejenia. Luksemburski paszport, jakim legitymizuje się Krieps, wchodzi w nadwyżkową alegoryczną relację z taką postacią i z takim odmalowywanym tu światem. Luksemburg jest podobnym, choć w przeciwieństwie do Austro-Węgier malutkim, zaburzeniem politycznej czasoprzestrzeni. Państewko o populacji jednej dzielnicy Londynu, a zwące się „Wielkim Księstwem” i mówiące oficjalnie aż trzema językami urzędowymi. Relikt feudalizmu, pozostawiony na mapie przypadkowym efektem ubocznym wojen napoleońskich. Zarazem „nadrozwinięta” enklawa hiperkapitalizmu, raj podatkowy i wehikuł neoliberalnych oszustw finansowo-skarbowych na skalę planety położony w samym sercu Europy, rzut beretem od Brukseli.

Alegoria i ideologia

Powiedziałem już „alegoryczną”? Pomimo iż na film składa się szereg detali starannie wyłuskanych z historycznych archiwów i ksiąg, od szczegółów diety cesarzowej, przez jej ulubione sporty po szczprycowanie jej przez lekarzy heroiną, trudno przegapić wachlarz środków, których Kreutzer używa, by zasugerować, że jej film jest być może tak naprawdę o czymś innym. Anachronizmy: muzyka nie tylko ilustracyjna, ale i ta przynależąca do świata przedstawionego; prace nad zapisem ruchomego obrazu fotograficznego (nie były jeszcze tak daleko posunięte w latach 70. XIX w); gesty bohaterki, które na pewno nie są realistycznym odtworzeniem habitusu arystokratki z tej epoki. Jest jeszcze gorset z tytułu i powracające obrazy jego wiązania i rozwiązywania (te ostatnie ujawniające, jak się w ciągu dnia powciskał w skórę i ciało).  Naładowane w europejskiej kulturze znaczeniami, a wszechobecne tu „szaleństwo”. Wreszcie ahistoryczne zakończenie.

Skoro tak, i skoro zachwycający film Marie Kreutzer wygrzebuje znowu na powierzchnię paradoksalne dziejowe położenie niegdysiejszego wiedeńskiego mocarstwa – na obrzeżach zarazem europejskiej przestrzeni i europejskiego czasu – to podejdźmy do niego uzbrojeni w propozycję Fredrica Jamesona. W tomie Allegory and Ideology przekonuje on po pierwsze, że narracje (literackie i filmowe) peryferii kapitalizmu mają samorzutną tendencję do alegorii jako sposobu budowania i rozwijania znaczeń – i że są to alegorie polityczne. Alegorie położenia tych społeczeństw w globalnym układzie sił (kapitalistycznym systemie-świecie, jeżeli ktoś tak woli, ale Jameson takich słów nie używa) oraz ich wewnętrznej kondycji wytwarzanej przez to położenie (w ogóle bądź w danym momencie dziejowym). Marie Kreutzer, niezależnie od tego, co nawciskała urzędasom od funduszy, wzywa nas jako odbiorców do włączenia trybu czytania alegorycznego.

Spójrzmy więc ponownie na Imperium, które uosabiają swoimi figurami ich cesarsko-królewskie mości, Franciszek Józef i Elżbieta. W wiedeńskich pałacach blichtr się po bożemu błyszczy, a monarchia dba wciąż o całe swoje ceremonialne decorum. Ale im dalej od centralnych pałaców stolicy i ich reprezentacyjnych komnat, tym bardziej świat ten wydaje się zmierzać już do swojego schyłku. Odrapane, nagie, atakowane wilgocią lub grzybem ściany. Fatalne uzębienie kuzyna Ludwika, tego szalonego. Ten porządek wciąż się trzyma, ale trochę jakby na ślinę i na agrafce. Po cichu świadom, że odchodzi, że nawet jego splendor, tam, gdzie się wciąż utrzymuje, jest tylko zasłoną, za którą wykluwa się inna epoka. Czyż nie trochę tak, jak nasze czasy? Zachowując pozory kontynuacji z dobrze znanym, burżuazyjnym, liberalnym porządkiem prosperującego kapitalizmu, ukrywa za tą fasadą postępujący uwiąd tego porządku i miejsce, jakie on już ustępuje czemuś innemu?

Strukturalny kryzys akumulacji kapitału, nierozwiązany od załamania systemu finansowego w 2008, pogłębia się tylko z każdym kolejnym wstrząsem systemu, na który nigdy już nie czekamy dłużej niż dwa lata. Nad głowami dotychczasowych władców świata, burżuazji przemysłowej i finansowej oraz wielkich właścicieli ziemskich, wyrosła niepostrzeżenie nowa klasa prawdziwie panująca, nawet nad klasami dotąd panującymi: klasa globalnych monopolistów informacji – „klasa wektoralistyczna”, jak w kapitalnej książce Capital Is Dead nazywa ją McKenzie Wark (od przechwyconego „wektora” informacji). Czasowo-przestrzenne wykolejenie właściwe dla Austro-Węgier w II połowie XIX wieku, byłoby więc alegorią położenia nas wszystkich, żyjących tak, jakbyśmy wciąż żyli w kapitalizmie, podczas gdy z jego szczelin po kryzysie energetycznym lat 70. XX w. narodził się już być może zupełnie nowy system, jeszcze gorszy od tamtego (w każdym razie, jeśli pozwolimy mu się ustabilizować). Powiadają nam myśliciele, że współczesnym łatwiej sobie wyobrazić koniec świata, niż koniec kapitalizmu (tak bardzo zinternalizowaliśmy jako „naturalny” system, który towarzyszy ludzkości przez zaledwie ułamek procenta czasu jej istnienia) – tymczasem kapitalizm być może już się skończył, ale powiedzą nam to z całą pewnością dopiero historycy w przyszłości…

Epoka i podmiot

Pomimo jednak obrazów społeczeństwa, systemu i epoki, a więc poziomów wysokiego uogólnienia, W gorsecie skupia się jednocześnie na wybranym indywidualnym podmiocie: Sisi. Kontempluje ją w jej pojedynczości i umieszcza w kontekście ówczesnych technologii wytwarzania czy „zatwierdzania” indywidualnej podmiotowości w ogóle. Barbarzyństwa klinicznej psychiatrii epoki (z jej arbitralnymi decyzjami o tym, co w ludzkim przeżywaniu jest, a co nie jest „normalne”, oraz torturami i truciznami stosowanymi jako „leczenie”). „Urządzenia” umożliwiające społeczne wytwarzanie podmiotowości jako wizerunku (od malarstwa, przez drakońską dietę i krępujący ciało gorset z tytułu, po fotografię statyczną i niebawem film).

Wielkie przejścia z jednego systemu społecznego do innego łączą się z przewrotami w formach podmiotowości, tożsamości. Wczorajszy poddany króla zaczyna należeć do narodu, staje się obywatelem państwa, burżua lub proletariuszem, itd. A okresy takich przejść, jak przekonuje Jameson, są tymi, które pociągają za sobą „ekspansję” myślenia alegorycznego i jego awans na centralne pozycje społecznych procesów symbolicznych – także w centralnych, dominujących kulturach. Myślenie alegoryczne próbuje rozwiązać nadmiar sprzeczności i niepewności właściwy dla takich miejsc w przestrzeni i w czasie. Jak Dante we Florencji, gdy północne Włochy szykują się do skoku ze średniowiecza do roli bankierów wczesnej nowoczesności i merkantylnego kapitalizmu. Jak Hamlet Shakespeare’a w momencie, kiedy większa połowa feudalnej wyspy na zachodnim kresie Europy podejmuje się projektu zostania handlowym centrum świata.

Rozpaczliwie smutny narcyzm Sisi (próbując uwieść pięknego, młodszego od siebie mężczyznę, nie robi tego nawet z pożądania, a po to, żeby w jego oczach widzieć zachwyt sobą) byłby więc alegorią form upodmiotowienia, w jakie wdraża już wszystkich kultura zarządzana instytucjami pod kontrolą „klasy wektoralistycznej”. Ciągła aktualizacja niestrudzenie kurowanych auto-wizerunków. Socjalizacja każdego do roli samozwańczego pępka świata. Setki milionów samozwańczych cesarzy i cesarzowych, samotnych i zakochanych najbardziej w samych sobie. Zrealizować z powodzeniem taką formę podmiotowości mogą jednak tylko nieliczni w bardzo nieegalitarnym społeczeństwie (wszyscy nie mogą bowiem być w centrum uwagi i uwielbienia wszystkich), stąd tak wiele jednostek wykolejonych, których okaleczonym duszom w sukurs przychodzą dyskursy medykalizujące ich cierpienie i „leczące” ich coraz to nowymi truciznami, zawsze niegroźnymi, gdy wprowadzane na rynek. Rewersem formy podmiotowości, do której jesteśmy socjalizowani, jest cena, jaką muszą płacić ci z nas, którzy z obiektywnych, klasowych i materialnych zwykle względów, nie dysponują zasobami, by ją skutecznie zrealizować. Heroina podawana Sisi jako bezpieczna (jak dziś opioidy rodziny Sacklerów), a także brutalna psychiatria w filmowym Wiedniu, za jednym zamachem ukazują ciągłość pewnych fenomenów nowoczesności, sygnalizują genealogię problemów, które tak wielu lubi widzieć jako całkiem nowe, wreszcie alegoryzują procesy, które obserwujemy i których doświadczamy dzisiaj. Częścią tej alegorii jest, że te same doświadczenia (czasem całkiem naturalnie ludzkie doświadczenia, jak żałoba), spotykają się z brutalnie represywną reakcją, gdy cierpi osoba ze społecznych dołów, a z zupełnie inną, gdy osoba z klas panujących. Wówczas albo staje się ona klientem nabywającym środki psychoaktywne, albo może sobie przeżywać swoje doświadczenie poprzez gesty jego teatralnej romantyzacji.

Narcystyczna interpelacja podmiotu – nas wszystkich jako podmiotów – wkręca nas, jak Sisi/Krieps na ekranie, w obsesyjne skupianie się na samych sobie, a kiedy w projekcie nieprzerwanej, rozwijanej aktualizacji naszego najlepszego publicznego wizerunku ponosimy porażkę – w przesadne skupienie na naszym cierpieniu i jego estetyzacji, z marzeniami o wzruszająco pięknym samobójstwie włącznie.

To jest sposób, w jaki kultura naszej epoki schyłku i przejścia nas oszukuje: odwraca naszą uwagę od wagi i powagi samego swego schyłku i dokonywanego przejścia. Abyśmy się nie zorientowali, dopóki schyłek jednego i przejście do kolejnego się dokonają. Byśmy się obudzili, gdy będzie już za późno, gdy już będziemy w systemie jeszcze gorszym od poprzedniego. Tak jak feudalny cyrk, na którego szczytach kołysała się „najpiękniejsza kobieta Europy”, był zły na cały szereg sposobów, ale ustąpił miejsca dekadom wojen światowych i masowego, przemysłowego zabijania.

A sztuka może nam dzisiaj – w takim świecie, o takich sprawach – opowiedzieć tylko wówczas, gdy tych, których władza decyduje, jaka sztuka zostanie sfinansowana, a więc powstanie, uda się jej oszukać co do swoich faktycznych intencji.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w „Le Monde diplomatique – edycja polska”, nr 2 (180) marzec/kwiecień 2023, s. 48-50.

Moja nowa książka – powieść pt. „Nirvaan”.

Rzuć też okiem na Soho Stories.

Jestem na Facebooku i Twitterze.