Wiedeń

Oszustwo

Wyrafinowane i śmiałe oszustwo stanowi finałowy twist fabuły W gorsecie (Corsage) austriackiej reżyserki Marie Kreutzer. Film był kandydatem Austrii do Oscara za najlepszy „film międzynarodowy” (czyli taki nie po angielsku), nie zdołał jednak znaleźć się w finałowej piątce, ustępując miejsca paru filmom od siebie słabszym. W kulturze obrażania się na „spojlery” (narzuconej nam przez marketing molochów przemysłu kulturowego) lepiej oczywiście nie sygnalizować, jakim konkretnie oszustwem ta opowieść się zakończy. Zamiast je ujawniać, zamarkujmy, że takie zamknięcie historii cesarzowej Sisi samo w sobie także jest oszustwem – w takim sensie, że historia nic o takim obrocie spraw nie wie.

Całe przedsięwzięcie, jakim było powstanie tego filmu, również oszustwem się wydaje. Oczyma wyobraźni widzę, jak Kreutzer „pitchuje” taki projekt producentom i różnym audiowizualnym funduszom. Słyszę te wszystkie ściemy o ponownym ożywieniu na wielkim ekranie jednej z legendarnych postaci historii swojego kraju. Że ukaże się ją w opozycji do utrwalonego w kulturze masowej wizerunku stworzonego w przesłodzonych filmach Ernsta Marischki z lat 1955-57, z cudowną Romy Schneider. Że tym razem będzie ona nie słodkim wiecznym dziewczęciem, a w wieku, w którym zaczyna się już bać starości. Pewnie było też trochę wróżenia o trendach, że tak jak powracają mody na pewne epoki i ich estetyki, jesteśmy tuż-tuż przed renesansem popularności cesarzowej Sisi w kulturze masowej (no i proszę, serial już leży na Netfliksie). Już widzę to zadowolenie w biurach medialnych korporacji: nic tam się tak nie podoba, jak powołanie się na coś, co się już kiedyś dobrze sprzedało i ciągle z powodzeniem chodzi w telewizji. Że będzie ukazana jako kobieta, która „wyprzedzała swoje czasy”, nowocześniejsza niż przypisana jej archaiczna, feudalna rola społeczna. Już widzę tę litanię frazesów powierzchownego feminizmu i naskórkowej postępowości, konieczną, by to sprzedać urzędnikom rozpatrującym wnioski o dofinansowanie publiczne. Czy to w kraju, czy to w krajach koproducentów (film jest oficjalnie austriacko-luksembursko-niemiecko-francuski), czy na poziomie instytucji europejskich.

Daję głowę, że tak to wyglądało, bo nawet marketing gotowego filmu wybrzmiewa w Europie takimi tonami. Takimi śladami podąża też większość komentarzy i recenzji. A film, który z tego powstał jest czymś innym, czymś dużo więcej – i o zupełnie inny film od samego początku chodziło. Żeby go jednak urzeczywistnić, potrzebne były środki, a żeby uzyskać środki, w neoliberalnej „kulturze audytu”, która jednoczy prywatne i publiczne źródła finansowania kultury, trzeba im było nawciskać całego tego kitu. Cóż za wspaniałe oszustwo!

Czytaj dalej →
Londyn

Michael Haneke: Kod zagubiony?

Zaproszony w 2007 roku na zorganizowany przez Młodych Socjalistów Festwal Kina Zaangażowanego byłem uczestnikiem kuriozalnej – ale pouczającej – dyskusji przy okazji dwóch zaprezentowanych w przeglądzie filmów tegorocznego laureata canneńskiej Złotej Palmy, Austriaka Michaela Haneke: Pianistki (La Pianiste, 2001) i Ukrytego (Caché, 2005). Wyrażane przeze mnie, Macieja Kaweckiego i Jakuba Majmurka (którzy uczestniczyliśmy w dyskusji) przekonanie, że filmy te należy odczytywać jako analizę społeczeństwa klasowego, klasowych i globalnych stosunków przemocy wynikających ze strukturalnej dominacji ekonomicznej jednych klas społecznych i całych społeczeństw nad innymi (Ukryte) oraz krytykę kultury burżuazyjnej (obydwa filmy na różny sposób), spotkało się z silnym oporem najbardziej aktywnych w dyskusji widzów.

Nasze słowa były prawdziwym skandalem – w dosłownym sensie greckiego źródłosłowu – dla pary w średnim wieku reprezentującej miejscowe elity akademickie. Oboje byli pod ogromnym wrażeniem filmów, uparcie jednak nie chcieli przyjąć do wiadomości, co jest ich tematem. Miejscowa humanistka w kółko powtarzała, że ze Sztuki, Piękna, opowieści o ludzkiej Duszy, my usiłujemy zrobić… socjologię – ostatnie słowo wypowiadała tonem ciężkiego oskarżenia, jeżeli nie inwektywy. Wtórowała im część obecnej młodzieży (wielu słuchało nas z przychylnym zaintersowaniem – ci jednak, co ciekawe, siedzieli cicho), przede wszystkim student któregoś z wydziałów humanistycznych. Poprosiliśmy go, by w takim razie przedstawił inną niż materialistyczna, jasno naszym zdaniem wpisana w film, wykładnia wynikająca z mariażu marksizmu z psychoanalizą. Skoro nasze tezy, że Haneke, który studiował filozofię i psychologię, porusza się w takiej perspektywie raczej nie przez przypadek, oraz że kontekstu wzmacniającego dostarcza znaczący nurt austriackiej kultury zorientowany w tym kierunku (Elfriede Jelinek, Ulrich Seidl, itd.), ich nie przekonywały.

Młodzieniec (wyglądający trochę jak bohater wczesnego Zanussiego) zaczął więc wykładać swoją interpretację Ukrytego wynikającą z założeń o wolnej woli i niezdeterminowaniu jednostki odpowiadającej za swoje czyny, których dokonała wolną wolą się kierując. Nie był jednak w stanie poradzić sobie z faktem, że Georges (Daniel Auteuil) staje oto w filmie przed odpowiedzialnością za krzywdę wyrządzoną Majidowi, arabskiemu chłopcu, dziecku algierskich imigrantów, gdy był jeszcze istotą nieświadomą własnych czynów, więc nic tu z frazesów o wolnej woli. Druga połowa pary miejscowych elit akademickich wyrwał się w końcu ze stwierdzeniem, że może po prostu niektóre dzieci rodzą się złe. Wywołało to gwizdy, tupanie i oklaski w części widowni zajmowanej przez przybyłą na organizowany przez lewaków festiwal „delegację” śląskich neonazistów. To, co wyparte przez liberalną ideologię wolnego, niezdeterminowanego podmiotu, powróciło w odwróconej formie w spontanicznej reakcji tych,od których powinna była bronić twierdza kapitału kulturalnego.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że jednym z głównych tematów Ukrytego jest właśnie sam ten proces, którego manifestacja rozegrała się przed nami: wypierania świadomości tego, w jakim społecznym świecie żyjemy i jakie w nim zajmujemy miejsce, zwłaszcza jeżeli jest ono uprzywilejowane kosztem kogoś innego. Żywiołowa reakcja neonazistów byłaby wówczas takim samym powrotem wypartego jak podrzucane do domu Georgesa przez niewiadomego sprawcę (Majida? jego syna?) kasety wideo.

 

*

Ryba jednak psuje się od głowy. Studenci kierunków humanistycznych odczytują Hanekego tylko w taki sposób, na jaki im pozwala dominujący dyskurs sprzedawany im przez media i transmitowany przez konserwatywne polskie uniwersytety jako prawomocny. Dla Krzysztofa Zanussiego Pianistka była jedynie przejawem filmowej rozpaczy, że nie zostało już żadne tabu do złamania. Polscy krytycy, jeżeli nie wrzucali tego filmu do kinematograficznej kloaki, to pisali o nim w taki sposób, jak nasz niezrównany Tadeusz Sobolewski:

„W filmie Hanekego akcenty zostały rozłożone inaczej [niż w pierwowzorze, powieści Elfriede Jelinek – przyp. JP]. Motyw przemocy nie wydaje się w tej historii najważniejszy. Najbardziej intrygujący jest punkt widzenia, z którego tę historię oglądamy. W tym filmie nie dominuje ani spojrzenie kobiece, ani męskie. Kamera patrzy na bohaterów okiem mądrego patologa, który nie dziwi się żadnej przypadłości, bo wie, że świat nie jest doskonały. I staje się rzecz niezwykła: ta patologiczna historia doprowadzona do karykaturalnej, niemal komicznej skrajności jest w stanie przemówić do każdego. Film dotykając perwersji, tłumaczy ją w sposób nieperwersyjny, pozwala widzowi wniknąć do wnętrza świata Eriki.

Śmiałość filmu Hanekego zawiera się w przykuwającej grze Isabelle Huppert operującej ledwo zauważalną mimiką twarzy, drgnieniem powieki; w rozbrajającej naturalności zachowań młodego Waltera Klemmera; w starczej masce matki-potwora, pięknej niegdyś Annie Girardot. I w erotycznych po gombrowiczowsku ujęciach rąk na klawiaturze fortepianu. Bije z tego filmu skrajnie niesentymentalne podejście do życia i do miłości. Dlaczego jednak chce się oglądać tę rozpaczliwie beznadziejną historię, w której nie będzie żadnego ‘odrodzenia przez miłość’? Dlaczego ‘Pianistka’ jest w moim przekonaniu wybitnym filmem? Bo pomaga przerzucać pomosty nad najgłębszymi przepaściami.”[1]

 

Napisane jest to oczywiście bardzo ładnie, ale sam Haneke zdziwiłby się bardzo, gdyby się dowiedział, że zrobił taki film. Krytykowi film podobał mu się niezmiernie, staje jendak na rzęsach, by nie powiedzieć (nie przyznać przed samym sobą?), o czym to wszystko tak naprawdę było. Sobolewski, który potrafi swoje słane z Cannes zachwyty nagrodzoną Złotą Palmą Białą wstążką zdobić słowami „ożywiona czarno-biała fotografia uporządkowanego świata, w którym nagle odsłoniła się pustka. Umarł Pan Bóg” [2], najzwyczajniej wydaje się ostatnim człowiekiem zdolnym do zrozumienia twórczości Hanekego, nawet jeżeli się nią zachwyca.

 

*

Kod nieznany (Code inconnu, 2000) nie trafił w Polsce do kin, a jedynie – z wieloletnim opóźnieniem – do dystrybucji na płytach DVD. Długo to trwało, zanim zainteresował się nim polski dystrybutor, ale kiedy film powstał – i był prezentowany w Cannes – polscy krytycy i dziennikarze relacjonujący festiwal mu tego nie ułatwiali i marudzili, że film jest niejasny, nieudany i chaotyczny. Tymczasem Kod nieznany jest nie tylko filmem wybitnym, ale także w pewnym sensie centralnym w dorobku austriackiego reżysera. W tym sensie centralnym, że dostarczającym niejako mapy współrzędnych pozwalającej rozlokować, skontekstualizować i czytać pozostałe jego filmy.

Wielowątkowa struktura, w której krzyżują się losy bohaterów reprezentujących różne klasy społeczne i pochodzących z różnych części świata, ma kierować uwagę widza na mechanizmy i stosunki władzy wewnątrz zachodniego społeczeństwa klasowego oraz na osie dominacji ekonomicznej między Zachodem a spustoszoną przez globalne stosunki kapitalistyczne jego ofiarą: resztą świata. Anne (Juliette Binoche) jest aktorką, grającą – jak się dowiadujemy – głównie w thrillerach, jest w związku z cenionym wojennym fotoreporterem, Georgesem, którego młodszy brat Jean wymyka się z farmy do Paryża. Maria zostaje za nielegalny pobyt i żebractwo deportowana do Rumunii, z której pochodzi i w której jej żebractwo stanowiło główne źródło utrzymania całej rodziny i jedyną nadzieję, że córce uda się zapewnić takie wiano, żeby dobrze wyszła za mąż. Jest też młody czarnoskóry Amadou, którego ojciec taksówkarz ma dość upokorzeń i pogardy na obczyźnie, gdzie nigdy się nie zaaklimatyzował, i wraca do Senegalu.

Sieć zależności między bohaterami zarysowuje osie złożonych struktur bezlitosnej dominacji biegnące w różnych kierunkach. Między kapitalistycznym centrum a jego peryferiami: Zachodem a terytoriami uzależnionymi i złupionymi w okresie kolonialnym z jednej strony (reprezentowanymi tu przez Senegal – jak w Ukrytym przez Algierię i telewizyjne obrazy najechanego Afganistanu), a odzyskanym przez Zachód dla funkcji bezwładnej peryferii zbankrutowanym buntownikiem, który w XX wieku przegrał walkę o wyrwanie się z uzależnienia (postkomunistyczny Wschód Europy reprezentowany przez Rumunię). Między poszczególnymi klasami społecznymi: beneficjentów i pokrzywdzonych, burżuazji i proletariatu (wsysanego w znacznym stopniu przez centrum ze zdesperowanych peryferii). Beneficjentów i pokrzywdzonych, między którymi narasta nienawiść, z trudem już utrzymywana pod przykrywką konwenansu. Między światem spektaklu (Anne i Georges), a tymi, nad którymi Kapitał za pomocą spektaklu – dostarczającego wrażeń silniejszych i pełniejszych niż rzeczywistość – sprawuje władzę; spektaklu, w który Kapitał przekuwa też realnie przez siebie zadawaną zmasowaną przemoc (wojna w Afganistanie, którą relacjonuje Georges). Między tymi, którzy przechwytują wartość dodatkową, a tymi, których praca jest wysysana z wartości dodatkowej, albo nawet wysysane są z niej całe ich społeczeństwa.

Tylko niektórzy bohaterowie znają się między sobą. Jeśli tak jest, to ich wzajemne kontakty albo są urzeczowione, albo są płytkie i powierzchowne (z klauzulą możliwości natychmiastowego jednostronnego wypowiedzenia), albo wymuszone przez powołującą się na swą odwieczność przemoc hierarchicznych struktur odgrzewanej tradycji, ostatniego, co jako tako trzyma do kupy zdewastowane peryferia – albo raczej sprawia pozory, że trzyma, z braku czegokolwiek innego.

Pochodzący z różnych społecznych światów bohaterowie czasem jedynie wpadają na siebie w dramatycznych krótkich spięciach, które przypominają, że żyją wszyscy w tym samym współzależnym świecie i z całą mocą ujawniają natężenie ukrytej, strukturalnej przemocy. Jean, będąc w towarzystwie Anne, rzuca coś w stronę żebrzącej Marii. Oburzony Amadou, kierowany (naiwną, bo nie stawiającą poważniejszych pytań o strukturę) solidarnością, robi Jeanowi awanturę. Konsekwencje tego spięcia dla poszczególnych bohaterów będą zależały od pozycji zajmowanej w ekonomicznych stosunkach panowania. Uprzywilejowani nie poniosą żadnych, na pokrzywdzonych spadną baty. Jean i Anne pewnie do jutra zapomną o tej nieestetycznej czy krępującej sytuacji, czarny Amadou trafia do aresztu, a żebraczka z Rumunii zostanie deportowana.

Żeby od tej przemocy konstytuującej całość relacji społecznych odwrócić uwagę, burżuazyjna fikcja demokracji liberalnej urządza sobie od czasu do czasu np. zagłuszające rzeczywistość obrzędy multikulturalistycznej tolerancji, których dźwięki towarzyszą ostatnim scenom filmu, scenom, w których bohaterowie po raz kolejny eksplozje tej przemocy odczuli.

Tytułowy „kod nieznany” na najprostszym poziomie odnosi się oczywiście do fabuły: George wróciwszy z Afganistanu nie dostanie się do mieszkania Anny, która wymieniła zamki i kody. Nie chce go widzieć, poznała innego. Ale nieznany jest także kod do zrozumienia świata, kod dostarczający sposobu poruszania się w nim, zrozumienia naszego w nim położenia, źródeł opresji. Kod utracony przez celowo dezorientujący, przestawiający drogowskazy – jak to kiedyś w swoim pięknym eseju napisał John Berger[3] – spektakl sprawującego globalną władzę Kapitału. Spektakl, na którego machinę składają się praca Anne i Georgesa w Kodzie nieznanym, praca innego Georgesa w telewizji (Ukryte), spektakularyzacja przemocy w popkulturze (Funny Games), pornografia, którą Kapitał sprzedaje chłopcom i która jest częścią opresji Eriki Kohut (Pianistka), a także nadpodaż narzędzi nieograniczonego mnożenia niepotrzebnych tekstów, których nadmiar – pod pozorami oferowania możliwości wypowiedzi czy autoekspresji – tworzy dezorientujący nas wszystkich szum (motyw wideo powraca kilka razy: Wideo Benny’ego, Ukryte). To ta utrata kodu deszyfrującego bezładny bez niego w swych napięciach świat, jest w tym filmie desygnatem tego, co poza tym jest jednym z kluczowych elementów autorskiego stylu Hanekego: dysharmonijnej, uporczywie dysonansowej kompozycji narracji rzucającej wyzwanie widzowi oczekującemu od kina poprawnego mechanizmu projekcji-identyfikacji; także framentarycznej struktury niektórych filmów – oprócz Kodu nieznanego również 71 fragmentów.

 

*

Kod nieznany to szeroka panorama tego, czemu inne filmy austrackiego reżysera każą się przyglądać w bliższym planie, we fragmentach, pod różnym kątem. Różnorodne wycinki stosunków władzy (ekonomicznej i jej podporządkowanym innym rodzajom władzy – politycznej, symbolicznej). Kultura i ideologia klas dominujących z jej zadaniem poprawiania samopoczucia beneficjentów na ich niezasłużonych pozycjach, wykładania pluszem jej wyrzutów sumienia: od kultury wyrafinowanej konsumpcji wielkomiejskiej burżuazji Paryża czy Wiednia po higieniczną kulturę prowincjonalnego alpejskiego drobnomieszczaństwa. Kultura i ideologia (w tym spektakl) wciskane pokrzywdzonym, by nie rozpoznali natury i źródeł swej krzywdy; by wpasowali się w wyznaczone im przez tę krzywdę trajektorie, kierowani jedynym prawomocnym w tych stosunkach społecznych pragnieniem: pragnieniem konsumpcji – dostępu choćby do okruchów tego, co ich wyzyskuje. Nawet za cenę bezwarunkowej zgody na tego wyzysku intensyfikację i na wszystkie dyktowane przezeń warunki – w zamian głównie za opium spektaklu.

Czy jednym ze znaków zaprzepaszczonego gdzieś, wpartego, wymazanego z pamięci[4] tytułowego kodu nie jest nazwa ulicy, do której w Ukrytym doprowadza Georgesa mara z przeszości i wyrzuty sumienia powracające w zmaterializowanej postaci kaset wideo? Avenue Lénine… Znak kodu, który kiedyś zaoferował narzędzia do odszyfrowania świata, a w konsekwencji także aktywnego działania na rzecz jego faktycznej zmiany? Czy nie dlatego dominujący nurt nie tylko polskiej publicystyki, ale nawet poważniejszej humanistyki filmowej z tak podziwu godną konsekwencją interpretując i oceniając twórczość Austriaka strzela w płot, że sam jest częścią choroby, którą opisuje i analizuje Haneke, zapomnienia kodu? Że może nawet swoją społeczną rację bytu czyni z aktywnych wysiłków podejmowanych po to, by kodu nie odnaleziono, by go sobie nie przypomniano?

 

Przypisy

[1] Tadeusz Sobolewski, Porno-Schubert, „Gazeta Wyborcza” 30.10.2001 (nr 254), s. 11.

[2] T. Sobolewski, Cannes 2009. Koniec starego świata, http://wyborcza.pl/1,75475,6645725,Cannes_2009__Koniec_starego_swiata.html

[3] John Berger, „Wsiadam do pociągu, zadzwonię później”. Dziesięć meldunków z poszukiwań miejsca, przeł. Katarzyna Makaruk, „Le Monde diplomatique – edycja polska” 2006 nr 8 (październik), s. 24.

[4] Wywiad, którego Haneke udzielił „Die Zeit”, a który w Polsce został przedrukowany przez „Forum” (2006, nr 6, s. 42-43) nosi znamienny tytuł Fabryka zapomnienia.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w miesieczniku Le Monde diplomatique – edycja polska w czerwcu 2009 (w związku ze Złotą Plamą dla Michaela Haneke). Fotografia pochodzi z mojego fotobloga Surface and Matter.