Strefa interesów to tylko jeden z możliwych sposobów, na jakie można było przełożyć tytuł filmu Jonathana Glazera The Zone of Interest – nieoddający wieloznaczności frazy oryginalnej. Interesy, biznes, robienie pieniędzy, efektywność ekonomiczna – to ważne tutaj tropy, bo Glazer idzie świadomie podąża śladem klasycznych marksistowskich analiz pokazujących nazizm i zbrodnie III Rzeszy jako krańcową realizację logiki kapitalizmu (Adorno i Horkheimer, Kendziorek, Traverso, itd.), w której ludzi wyzyskuje się do kresu ich produktywności, a potem jak najefektywniej utylizuje, niczym odpad surowcowy. ‘Interesy’ to najbardziej homofoniczny polski odpowiednik słowa interest, ale też w sumie najmniej dokładny, bardziej skojarzeniowy. Interesy to już bardzie business interests niż samo interest. Jednocześnie nakierowuje on tu na myślenie o obozie koncentracyjnym jako jednostce ekonomicznej – i pewnie dlatego tak już przetłumaczono tytuł będącej dla Glazera inspiracją powieści Martina Amisa. ‘Procent’, ‘oprocentowanie’ – to jedne z wielu znaczeń angielskiego interest. Cały czas w polu ekonomicznej logiki kapitalizmu. Kredyt bierze się, jak również go udziela, na procent. Stopę zysku i stopę zwrotu z kapitału mierzy się w procentach.

Obóz koncentracyjny pomyślany jako zarządzana kryteriami wydajności jednostka ekonomiczna to jedno. Drugie: III Rzesza jest tu także pokazana jako sposób zarządzania kapitalizmem w warunkach jego głębokiego, strukturalnego kryzysu, przynajmniej na jakimś, militarnie opanowanym terenie. Jako gospodarka rabunkowa, zdolna do bogacenia jednych tylko poprzez odbieranie innym – życia i dobytku (żony oficerów rozmawiają o dzieleniu ubrań odebranych Żydówkom).

(Nie)zainteresowanie

Ale interest to również ‘zainteresowanie’. Film Glazera jest też o zainteresowaniu – albo przekornie, raczej o unikaniu zainteresowania, o życiu w stanie świadomego niezainteresowania. Niezainteresowania tym, czemu wygodniej jest i bardziej się opłaca zainteresowania nie udzielać. Niezainteresowania monstrualnością zbrodni rutynowo i na masową skalę popełnianych tuż obok. Zbrodni, których popełnianie gdzieś obok jest źródłem czy warunkiem możliwości życiowej prosperity niektórych.

Mówi się czasem, że Strefa interesów Glazera jest „swobodną adaptacją” powieści zmarłego w zeszłym roku Martina Amisa. To nie całkiem prawda. Glazerowi spodobał się tytuł – fraza, która się w nim znalazła, w terminologii nazistowskich obozów koncentracyjnych brzmiała Interessegebiet i oznaczała strefę przylegającą bezpośrednio do muru obozu, na jego zewnętrzu, czyli tam, gdzie znajdował się także dom rodziny komendanta obozu Rudolfa Hössa (w tej roli Christian Friedel). Niemiecki termin, nawet jeśli dla historiografii XX w. zastygł w tym konkretnym zastosowaniu, też jest potencjalnie wieloznaczny, bo znacznie Interesse może się rozciągać od ‘oprocentowania’ po ‘zainteresowanie’.

Glazer zainteresował się też historycznymi pierwowzorami niektórych postaci ufikcyjnionych przez Amisa w powieści, a także źródłami, które pisarza zainspirowały. Przeskoczył powieść, przysuwając się do autentycznych pierwowzorów postaci Amisa (znalazł w Oświęcimiu osoby, które pamiętały jeszcze dom i rodzinę Hössów, nawet u nich pracowały) i zbudował z tego materiału własną, bardzo precyzyjną konstrukcję.

Pamięć Holokaustu

Na konferencji prasowej, która towarzyszyła światowej premierze filmu na festiwalu w Cannes Glazer wykładał między innymi swoje przekonanie, że kolejne pokolenia muszą poszukiwać nowych form opowiadania o tamtym hitlerowskim ludobójstwie. Przywoływał potem to przekonanie wielokrotnie (nawet jeśli dziś zdarza mu się także zaznaczać, że odczuwa nieufność wobec intencji każdego, kto się podejmuje realizacji kolejnego Holocaust movie)

Stanowczo się z Glazerem nie zgadzam – nie wierzę, że istnieje potrzeba mnożenia wciąż nowych reprezentacji hitlerowskiego ludobójstwa europejskich Żydów, które ja wolę jednak za Arno Mayerem nazywać judeocydem (tutaj wyjaśniam dlaczego). Esther Benbassa, francuska historyczka i senatorka, w książce La Souffrance comme identité (Cierpienie jako tożsamość) proponuje, by z porządku pamięci przenieść Holokaust na jego miejsce w porządku historii, przekonana, że pamięć jest wrogiem historii. Zależna od emocji, pamięć musi się ciągle pobudzać, poszukując coraz silniejszych bodźców (dlatego Holocaust movies i holokaustowa literatura rywalizują coraz bardziej szokującymi reprezentacjami coraz wymyślniejszej, coraz bardziej perwersyjnej przemocy).

„Pamięć Holokaustu” nie tylko nie chroni nas przed powtórką z historii, jak chcą wyznawcy tego ponurego kultu, ale ją przygotowuje. Noam Chayut, jeden z założycieli organizacji Breaking the Silence, zrzeszającej byłych izraelskich żołnierzy, którzy odzyskali sumienie i dokumentują zbrodnie wojenne i zbrodnie przeciwko ludzkości popełniane przez izraelską armię, swój wyjątkowy, przejmujący pamiętnik zatytułował (przekład mój, bo nie wyszło nigdy po polsku) Dziewczynka, która ukradła mój Holokaust. Palestyńskie dziecko, którego skrzywdzone, oskarżające spojrzenie wstrząsnęło Chayutem, gdy robił dokładnie to samo, co dzień w dzień robią wszyscy żołnierze Państwa Izrael: znęcał się nad przypadkowymi Palestyńczykami, podtrzymując jego wielkie, rozciągnięte na dziesięciolecia zbrodnie – permanentną okupację i reżim apartheidu. Chayut zdołał w swojej książce – poczynając już od tytułu – literacko ująć, jak coraz bardziej cyniczna religia „pamięci Holokaustu” wytwarza z hitlerowskiego ludobójstwa europejskich Żydów swego rodzaju „skarb” noszony odtąd w sobie przez każdego internalizującego tę quasi-religię Żyda – w szczególności, ale nie tylko, tych wychowywanych przez Państwo Izrael. „Skarb” ów ma być źródłem żydowskiej wyjątkowości i w ostateczności źródłem prawa do krzywdzenia – a nawet bezkarnego zabijania – tych, którzy go w sobie nie noszą.

„Pamięć Holokaustu” służy więc dzisiaj na jednym planie tresowaniu do żydowskiego rasizmu, który podtrzymuje brutalny reżim apartheidu i okupacji permanentnej terroryzujący Palestyńczyków żyjących w ten czy inny sposób (w Gazie, na Zachodnim Brzegu lub w „Izraelu właściwym”) pod jurysdykcją Państwa Izrael. Na drugim do skierowanej do międzynarodowego (przede wszystkim zachodniego) odbiorcy propagandy. Obliczona jest ona na przesłanianie mnożonymi reprezentacjami historycznego żydowskiego cierpienia współczesnych zbrodni Państwa Izrael, usiłującego jednocześnie przejąć monopolistyczną kontrolę nad żydowską tożsamością (wbrew milionom Żydów na świecie, którzy nie czują z tym państwem żadnego związku). Obliczona jest ona także na moralny szantaż Holokaustem za każdym razem, gdy ktoś odważy się podjąć krytykę Państwa Izrael.

No more Holocaust movies!

Dzisiaj już każdy film czy książka, serial dokumentalny, powieść czy monografia na temat Holokaustu staje się de facto kolejną kartą w rozgrywkach izraelskiej propagandy. Propaganda amerykańska jest z tamtą w synergii od 1967, kiedy błyskawiczne zwycięstwo Izraela nad kilkoma sąsiadami naraz w wojnie sześciodniowej przekonało Waszyngton, że Izrael to jest właśnie ten „asset”, którego potrzebują to projektowania amerykańskiej władzy w regionie i rozpoczęła się epoka bezkrytycznego wsparcia wszelkimi metodami (ekonomicznymi, militarnymi i dyplomatycznymi, oraz kulturalnym metodami soft power).

Każdy taki utwór jest kolejną kartą w propagandowych rozgrywkach – niezależnie od tego, jak najlepsze niektórzy z ich twórców mieliby intencje. A nie wszyscy mieli i mają najlepsze, na co dość jaskrawo wskazuje czasem kontekst. Weźmy tę nieszczęsną Listę Schindlera Stevena Spielberga (1993). Kończy się dźwiękami Jeruszalajim Szel Zahaw, pieśni upamiętniającej „powrót” całej Jerozolimy pod żydowską kontrolę w 1967. Czyli początek „najdłuższej i najbrutalniejszej okupacji nowoczesności”, cytując historyka Aviego Shlaima. Film powstał w momencie, kiedy po Pierwszej Intifadzie Izrael postanowił ostatecznie porzucić metody i pozory „okupacji oświeconej” i przejść w stosunku do Palestyńczyków do metod wyłącznie nagiej przemocy i zawieszania według własnego widzimisię ich praw (nie wyłączając prawa do życia). Książka Neve’a Gordona Israel’s Occupation (2008) wyjaśnia głębiej to przejście i tę periodyzację. Wraz z tym dryfem w naturze okupacyjnej i kolonialnej władzy, spotęgowała się potrzeba propagandy, która przesłaniałaby wizerunek coraz bardziej brutalnego okupanta, zupełnie lekceważącego prawo międzynarodowe.

Jak wiemy od Normana Finkelsteina, po 1967, kiedy rozpoczęła się epoka bezwarunkowego poparcia Stanów Zjednoczonych dla wszystkiego, na co sobie pozwala Izrael, tematyka hitlerowskiego ludobójstwa Żydów rozsiadła się szeroko w produkcji kulturalnej, ale obecne było też poczucie, że pewnych rzeczy „nie wypada”. Były więc książki i ambitna telewizja, np. miniserial fabularny amerykańskiej telewizji NBC Holokaust Geralda Greena i Marvina J. Chomsky’ego (1978) czy francuski dokumentalny Szoah Claude’a Lanzmanna (1985). W kinie jednak największe koszmary obozów koncentracyjnych i obozów zagłady były rzadkie i ograniczały się niemal wyłącznie do kina ambitnego, autorskiego, europejskiego, raczej niekomercyjnego. Lista Schindlera znormalizowała temat dla Hollywood i produkcji komercyjnej pod masowego widza. Dzięki Spielbergowi Holocaust movie przeskoczył do kategorii gatunku kina popularnego.

W XXI wieku każdy taki film jest kolejną kartą w propagandowych rozgrywkach – z wyjątkiem tych rzadkich sytuacji, kiedy twórcy są tego od początku świadomi i z rozmysłem to problematyzują w samym filmie. Dwa znakomite takie wyjątki: francuski Les Hommes libres (2011) Ismaëla Ferroukhiego z Taharem Rahimem w roli głównej oraz węgiersko-niemiecka Ewolucję (Evolution, 2021) Kornéla Mundruczó.

Pierwszy z nich opowiada o tym, jak w czasie niemieckiej okupacji paryski meczet ratował tamtejszych Żydów prokurując im dokumenty, że niby są muzułmanami (i dlatego są obrzezani). Wracając do niemal zapomnianych wydarzeń, film repozycjonuje historię hitlerowskiego ludobójstwa Żydów w poprzek narracji służącej propagandzie Państwa Izrael. Urodzony w Maroku Ferroukhi pokazuje raczej wspólnotę doświadczenia ofiar różnych europejskich rasizmów. Paryscy muzułmanie byli ofiarami i potomkami ofiar francuskiego kolonializmu w Maghrebie. Jak wskazywał Aimé Césaire (i nie tylko on), ludobójcze praktyki III Rzeszy były przeniesieniem na tereny Europy tego, co europejskie imperia kolonialne robiły od dawna społeczeństwom pozaeuropejskim. U Ferroukhiego nie kończy się na tym, że opowiada o braterstwie ofiar rasizmów łączącym muzułmanów z Żydami. Epilog, już po zakończeniu II wojny światowej, przenosi nas do walczącej o wyzwolenie spod francuskiego kolonializmu Algierii. Prawdziwa ciągłość leży wcale nie tam, gdzie nam wmawia Państwo Izrael i wspierająca go machina propagandowa. Nie wiedzie od żydowskich ofiar nazizmu do Państwa Izrael. Jedna jej linia ciągnie się między ofiarami rasistowskiej przemocy Europy w różnych częściach świata w różnych odsłonach ich wielowiekowego oporu, a druga między kolonizującymi oprawcami. Ciągłość jest między prześladowanymi przez III Rzeszę Żydami, między kolonizowanymi Arabami w Maghrebie i Palestyńczykami stawiającymi opór uciskającym ich okupacji i izraelskiemu apartheidowi. Ciągłość jest między przemocą europejskiego kolonializmu, przemocą III Rzeszy i przemocą ostatniej europejskiej kolonii na Bliskim Wschodzie, jaką jest Izrael. W algierskiej wojnie o niepodległość Izrael był aktywnym sojusznikiem Francji, przede wszystkim – jako młody, ale już doświadczony i skuteczny pacyfikator arabskiego oporu – udzielając Paryżowi wsparcia wywiadowczego.

U Mundruczó na początku jest sekwencja jak z koszmarnego snu, rodzaj surrealistycznie zniekształconego wspomnienia z czasów hitlerowskiej zagłady Żydów, co później będziemy pokierowani rozumieć jako wspomnienie dziecka skradzionego wtedy śmierci. Otwierająca film sekwencja wywołuje niepokojące przeczucie, że zaraz dostaniemy po głowie kolejnym filmem z rodzaju sadystycznej pornografii żydowskiego cierpienia, jakiegoś, nie daj Boże, kolejnego Syna Szawła (reż. László Nemes, 2015). Mundruczó nas jednak potem zaskakuje, wykonując serię międzypokoleniowych susów, aż dotrze do czasów współczesnych. Tytułowa Ewolucja to powolna przemiana rodziny. Uratowane z hitlerowskiego ludobójstwa dziecko stanowi pierwsze z obserwowanych pokoleń. Pokolenie najmłodsze to dorastający już w Berlinie chłopiec, który przeżywa erotyczną fascynację dziewczyną z muzułmańskiej rodziny i reprezentuje imperatyw porzucenia kompulsywnej fiksacji na niezdrowej pamięci o doświadczonej dawno temu przemocy. Imperatyw wyrwania się z więzienia, jakim się stała.

Poza kilkoma takimi wyjątkami, większość Holocaust movies XXI w. nie powinna była powstać. Od października 2023 możemy już śmiało stawiać tezę, że bez nich świat byłby dzisiaj lepszym miejscem.

Bliskość, obcość, alegoria

Kategorycznie się więc ze słowami Glazera o reprezentacjach zideologizowanego jako Holokaust judeocydu nie zgadzam (znów, tutaj wyjaśniam też dlaczego) – aż bym się pewnie nie wybrał na jego film, gdyby nie jeden z moich przyjaciół, który widział go w Londynie (był tam w kinach znacznie wcześniej). Był filmem tak głęboko przejęty, że o nim ze mną rozmawiał kilka razy i powiedział też: „słuchaj, to właśnie jest o Gazie”.

Kategorycznie nie zgadzam się z tamtymi słowami Glazera – ale zgadzam się z jego filmem.

Szereg zastosowanych przez Glazera środków wywołuje wrażenie, jakby to, co oglądamy, wcale nie było aż tak oddalone w czasie. Weźmy scenografię, dom Hössów w Oświęcimiu. Wszystko tam jak nowe, nowo urządzone, wymalowane niedawno. Oczywiście dlatego, że to wszystko było wtedy nowe, dom urządzony dla (i pod gusta) Hössów. Ale nawet kiedy to wiemy, odczuwamy niepokojącą nie-odległość od świata przedstawionego – wrażenie, że ktoś usunął osiem dekad, jakie nas niby od tamtych czasów dzielą. Albo ta mrożąca krew w żyłach scena zebrania komendantów obozów koncentracyjnych w Oranienburgu. Gdyby zamknąć oczy i nie widzieć tych mundurów, łatwo byśmy pomyśleli, że słuchamy zebrania top managementu wielkiej korporacji.

Ale chodzi nie tylko o to, co widzimy na ekranie, ale i o to, jakimi środkami zostało to pokazane. Łukasz Żal, autor zdjęć, żartował na konferencjach prasowych, że czuł się bardziej jak „supervisor systemu kamer” niż operator. Dom został zbudowany na potrzeby filmu – z uwzględnieniem systemu symultanicznych kamer wbudowanych w ściany i meble. Reżyser i operator obserwowali aktorów na symultanicznych monitorach pomieszczonych w innym budynku. Sceny były filmowane równocześnie z różnych punktów widzenia, a potem montowane z powycinanych z tego wszystkiego ujęć. Rezultat? Wywołuje wrażenie obcowanie ze współczesną reality television, ale także przywołuje bardzo współczesne doświadczenie bycia wciąż obserwowanymi przez systemy kamer i inne urządzenia rejestrujące każdy nasz ruch.

Żyjemy wciąż w tym samym systemie, który w warunkach głębokiego, strukturalnego kryzysu w latach 30. XX wieku wyrodził się w faszyzm, a skoro system jest ten sam, i znowu w tak samo głębokim kryzysie, to być może i my przypominamy tych ludzi – lub w każdej chwili moglibyśmy zacząć ich przypominać?

Eksperymentalny sposób filmowania rodzi coś jakby „efekt obcości”. Po pewnym czasie powtarzają się cyklicznie dokładnie te same punkty widzenia, co czyni rytm całości dziwnie alienującym. Podobnie rzadko mamy do czynienia ze zbliżeniami twarzy aktorów, a kiedy mamy, to nie korespondują one z naszymi przyzwyczajeniami dotyczącymi tego, jak odbierać i przeżywać ujęcia w takim planie. Nie chodzi tu ani o wrażenie intymności, ani o związek z emocjonalną intensywnością danej sceny czy przeżyć postaci. Decyduje zupełnie przypadkowa okoliczność odległości aktora w danej chwili od wbudowanej gdzieś na stałe kamery.

Nieuwodząca, atonalna, chwilami wprost nieprzyjemna muzyka (Mica Levi) i ponure dźwięki wdzierające się w ścieżkę dźwiękową z obozu i jego pracujących krematoriów. Niepokojące interwały pomiędzy niektórymi sekwencjami. Aktorstwo, bardziej „behawioralne” niż „psychologiczne”. Sandra Hüller gra np. ciężkim, nieeleganckim krokiem, który zdradza błyskawiczny awans Hedwig z klasowych dołów, zapewniony przez mariaż z robiącym zawrotną karierę funkcjonariuszem Rzeszy, i sygnalizuje przynajmniej niektóre z mechanizmów, którymi nazizm kupował sobie lojalność i obojętność na przemoc zadawaną innym.

Projekcja-identyfikacja nie działa, nie chcemy z tymi ludźmi niczego współ-odczuwać.  Jesteśmy zmuszeni czytać inaczej.

Fredric Jameson w książce Allegory and Ideology przekonuje m. in. do następujących tez: że opowieści (filmy, powieści, opowiadania) społeczeństw peryferyjnych ciążą ku alegorii, żeby przy użyciu jej instrumentarium wyrazić polityczne położenie takich społeczeństw oraz że alegorie zyskują na znaczeniu także w kulturach centralnych w momentach wielkich społecznych transformacji – takich, jakie zachodzą między epokami. Glazer łączy jedno i drugie. Sam pochodząc z anglosaskiego centrum systemu, zabiera widza na wschodnie peryferie Europy. Stamtąd pokazuje, że żyjemy w takich właśnie czasach: strukturalny kryzys systemu wtrącił nas w chaos i mrok jak w owym dictum Gramsciego: stary świat już umarł, nowy się wciąż nie może się narodzić.

Kiedy w końcowych partiach filmu Rudolf Höss spogląda nagle w przyszłość i w piorunującej sekwencji flash-forward widzimy przez kilka minut obóz w Oświęcimiu jako współczesne nam muzeum hitlerowskich zbrodni, to jest to z jednej strony jeden z tych momentów, w których wdrożony do odwracania uwagi świat przedstawiony dręczy jednak wypierana świadomość tego, w co naprawdę wszyscy są zaangażowani. Dym z krematoryjnych kominów czasem jedna dokucza; dzieci lunatykują; upiorne światło zza muru wdziera się po nocach przez okna; niektóre muszą się upijać, żeby zasnąć. Z drugiej strony jest to właśnie pomost do naszych czasów, których film ma być alegorią.

Być może można nawet powiedzieć, że to ta sekwencja skłania nas najsilniej do takiej – alegorycznej – lektury całości, bo niejako alegoryzuje nawet sam sposób funkcjonowania alegorii jako maszyny generującej znaczenia? A na pewno tak, jak ją teoretyzuje Jameson. Prawdziwe i skuteczne alegorie są wielopiętrowe, mają więcej niż jedną płaszczyznę „prawdziwego” znaczenia, i piętra tych znaczeń nawzajem się do siebie odnoszą, korespondują z sobą i napędzają jedno drugiemu sensy. Dokładnie tak, jak ten moment, w którym wzrok Rudolfa Hössa dosięga naszej współczesności, by następnie z łowem tu złapanych znaczeń powrócić na tę samą klatkę schodową, na której zatrzymały bohatera niespodziewane, niezrozumiałe torsje.

Dwie zagłady

Glazer wielokrotnie mówił o tym, że dzisiaj podobnie odwracamy wzrok, uczymy się żyć bez zadawania pytań, co się innym ludziom wyrządza po drugiej stronie muru, za to pogodzeni z tym, że murów wokół nas i pomiędzy nami przybywa. Jest więc ten bardziej ogólny, niemal abstrakcyjny poziom zawartej tu alegorii, ale jest i bardziej konkretny. Najważniejsze i przy użyciu najbrutalniejszej przemocy umacniane współcześnie mury to te stanowiące część technologii izraelskiej władzy okupacyjnej na terytoriach palestyńskich: tzw. mur apartheidu wydzierający Palestyńczykom ziemię na Zachodnim Brzegu Jordanu, oraz zasieki otaczające Strefę Gazy, przełamane przez bojowników Hamasu i stowarzyszonych z nim mniejszych organizacji 7 października 2023.

Sekwencja flash-forward do współczesnego muzeum oświęcimskiego zabiera nas nie tylko w miejsce potępienia, z jakim historia oceni hitlerowskie ludobójstwo Żydów (potępienie zmaterializowane jest w takich muzeach). To samo muzeum pełni jednak również funkcje równoległe, znacznie bardziej wstydliwe i podejrzane, o których mówi się rzadko, bo można oberwać od antysemity. Przede wszystkim – tresury kolejnych pokoleń izraelskiej młodzieży do żydowskiego rasizmu, dokładnie tego z książki Chayuta, ufundowanego na „skarbie” Holokaustu i ponurej świeckiej religii jego nieszczęsnej „pamięci”.

Rankiem 13 lutego 2023 izraelscy żołnierze do szpitala al-Nasser w Chan Junis na południu Strefy Gazy wysłali jeńca wojennego ze spętanymi rękoma, by w ich imieniu przekazał personelowi rozkaz ewakuacji placówki, bo wkrótce wysadzą ją w powietrze. Kiedy nieszczęśnik już tę informację przekazał, izraelscy żołnierze go zastrzelili. To jeden z tysięcy wstrząsających incydentów izraelskiej przemocy w najzupełniej nazistowskim stylu, jakie miały miejsce na przestrzeni ostatnich pięciu miesięcy. Ponura religia „pamięci Holokaustu” nie tylko nie wytwarza większej wrażliwości na ryzyko powtórki z potwornej przeszłości – ona wręcz tresuje do takiego samego okrucieństwa, tylko tym razem wobec nowo desygnowanych „podludzi”, umożliwiając środkami takiej przemocy żydowski awans do redefiniowanej „rasy panów”. To prawdziwy punkt dojścia Holocaust movies i całej kultury zafiksowanej na „pamięci Holokaustu”: społeczeństwo zdolne i gotowe do następnego ludobójstwa, używające ludobójstwa sprzed ośmiu dekad, żeby zaszczepić się przeciwko człowieczeństwu i zrobić dzisiaj coś podobnego komuś innemu.

Strefa interesów jest piorunującym wyjątkiem w kategorii Holocaust movies – jednym z nielicznych w kinematografii XXI w., które powstać powinny były i zasługują na istnienie. Jest piorunującym wyjątkiem nie tylko z powodów, o którym wszyscy mówią: że pokazuje punkt widzenia zbrodniarzy a nie ofiar i że nie pokazuje żadnych zbrodni, które obecne są tylko przez dobiegające z sąsiadującego obozu dźwięki (strzały, krzyki, ponure dźwięki pracujących krematoriów). Jest tak piorunującym wyjątkiem dlatego właśnie, że jest (między innymi) alegorią Gazy, jej obecnej zagłady i postawy wobec niej burżuazyjnej kultury Zachodu, która doskonale wie, co się dzieje, ale przyzwalająco milczy, otwarcie popiera i robi interesy na uzbrojeniu.

Pośrednio Strefa interesów jest więc także krytyką gatunku Holocaust movie, nawet jeżeli twórcy wykazują obecnie mniej odwagi niż ich dzieło.

Jest u Glazera taka scena, która kondensuje przynajmniej niektóre znaczenia całego filmu. Jeden z synów Hössa, siedząc w swoim pokoju, słyszy zza okna odgłosy zbrodni, jednej ze zbrodni tam codziennych. Chłopiec wygląda przez okno, ale szybko opuszcza zasłonę, odwraca głowę, sam siebie karci za zainteresowanie: lepiej nie patrzeć.

Brak tematu Gazy w rozmowach i wypowiedziach z maja ubiegłego roku w Cannes (gdzie film otrzymał drugą w kolejności Grand Prix), można tłumaczyć tym, że pełnoskalowe ludobójstwo Palestyńczyków jeszcze się nie rozpoczęło. Choć Gaza była już od kilkunastu lat odcięta od świata nieludzką, nielegalną i zbrodniczą blokadą, która uczyniła ją „największym obozem koncentracyjnym w historii”, i od każdego, kto robi dzisiaj film o obozach koncentracyjnych, mamy coś w rodzaju prawa oczekiwać świadomości tego faktu. Film zaczął wchodzić do kin w Europie i obydwu Amerykach dopiero pod koniec 2023 i na początku 2024, a więc w momencie, kiedy nie tylko toczyła się już, i to pełną parą, izraelska zagłada Gazy, ale kiedy nawet rozpoczęła się już w Hadze sprawa przed Międzynarodowym Trybunałem Sprawiedliwości, w której Izrael oskarżony jest (przez Republikę Południowej Afryki) o ludobójstwo. Mam nadzieję, że nie jestem niesprawiedliwy, rozumiem też współodpowiedzialność dziennikarzy za kierunek rozmowy z artystą, a redakcji za to, że wywiady bywają przycinane do miejsca na szpaltach i czasu antenowego, ale przeleciałem przez trochę wywiadów, rozmów i konferencji prasowych z Glazerem, samym lub w towarzystwie współtwórców, i zbulwersowało mnie, jak długo mu zajęło, by zacząć się odnosić do Gazy i jak to robi asekurancko. W wywiadzie dla „Financial Times” zabezpiecza się słowami, że film na pewno nie podoba się „propagandystom obydwu stron”, jakby między stronami w Gazie istniała jakaś równowaga.

Sandra Hüller, wykonawczyni roli Hedwig Höss, miała w zeszłym roku szczęście do ważnych ról, w dwóch wybitnych filmach. Europejską Nagrodę Filmową dla najlepszej aktorki otrzymała nie za Strefę interesów, a za ten drugi, francuską Anatomię upadku (reż. Justine Triet). Przyjmując statuetkę, poprosiła o chwilę ciszy w intencji pokoju, nie zdobywając się na odwagę wskazania Gazy po imieniu. W jej rodzimych Niemczech, w temacie polityki Izraela zaprowadzono prawdziwie orwellowską policję myśli, za publiczne zajęcie otwarcie propalestyńskiego stanowiska mogłaby jej dzisiaj grozić banicja z tamtejszego życia kulturalnego. Podobną cenzurę próbuje się utrzymywać w Hollywood, używając w funkcji straszaka przykładu aktywnie zaangażowanej w sprawę Susan Sarandon, którą reprezentująca ją do niedawna agencja ukarała zerwaniem kontraktu.

Dla Glazera jest to film, który może przesądzić o jego dalszej karierze. Na pewno największy sukces prestiżowy w dorobku reżysera, dla którego jest dopiero czwartym filmem pełnometrażowym. Jednocześnie jest to film arthouse’owy i radykalnie nie-rozrywkowy, dlatego jego powodzenie na ekranach zależy w znacznym stopniu od nagród, które przydają mu rozgłosu. Gdyby Glazer rozgadał się o Gazie, kampania czarnego PR-u mogłaby zniszczyć szanse jego filmu w głosowaniu oscarowym. Do tego Glazer pochodzi z żydowskiej rodziny i chodził w Londynie do żydowskiej szkoły, a więc należy do społeczności, której hałaśliwa i bardziej wpływowa część (dobrze umoszczona w brytyjskich kręgach władzy organizacja Board of Deputies, tygodnik „The Jewish Chronicle”, itd.) jest fanatycznie proizraelska. Mógł się więc obawiać ataku także z tamtej strony („another self-hating Jew!”), na podobieństwo tego, co spotykało np. działaczki i działaczy propalestyńskiej organizacji Jewish Voice for Labour.

Dopiero bliżej końca sezonu nagród podsumowującego miniony rok, kiedy większość głosów w głosowaniu oscarowym już na pewno oddana, jeden z producentów filmu Glazera, James Wilson, odbierając Nagrodę BAFTA (Brytyjskiej Akademii Filmowej i Telewizyjnej) wyraził na podium pragnienie, by życia odbierane dzisiaj ludziom w Gazie i w Jemenie (a Jemen obrywa przecież w odwecie za akty solidarności z Gazą podejmowane na Morzu Czerwonym) wywoływały takie samo zainteresowanie, jak ofiary śmiertelne w Izraelu czy Ukrainie. Większość głosów w głosowaniu oscarowym pewnie już oddana, ale głosowanie nie było jeszcze zamknięte, więc Wilson w udzielanych wkrótce po BAFTAch wywiadach natychmiast asekurował się serią caveatów o ofiarach w Izraelu i powtarzaniem mantry o „potwornym ataku Hamasu z 7 października” (co jest nie tak z tą narracją wyjaśniam tutaj).

W ten sposób film Glazera alegoryzuje nawet, wyprzedzając fakty całkiem podobnie jak zawarta w nim sekwencja flash-forward, swoje własne położenie we współczesnej kulturze i dyskursie o sobie samym, a także zachowanie swojego twórcy: odwracanie wzroku od tego, o czym film najdobitniej opowiada – bo obawy, bo kariera, bo wygoda, bo interesy. Natomiast atmosfera wszechogarniającej cenzury i autocenzury otaczająca wszelkie gesty solidarności z eksterminowanymi Palestyńczykami i krytyki faszystowskiego reżimu, który ich na taką skalę morduje – atmosfera, która sprawia, że rozmawiając o Strefie interesów, tak rzadko mamy odwagę poruszać oczywisty temat Gazy – dowodzi, że nie ma już żadnej przesady w zestawianiu naszych czasów z tymi, które zrodziły III Rzeszę i jej zbrodnie. Demony już się dawno obudziły.

Jarosław Pietrzak

Dopisek (11 marca 2024):

Dopisuję, żeby oddać sprawiedliwość. Wieczorem 10 marca, odbierając Oscara za najlepszy film „międzynarodowy” (jak się teraz niefortunnie nazywa kategoria przeznaczona dla filmów nie po angielsku), Jonathan Glazer wreszcie otwarcie i z własnej inicjatywy, odniósł się do izraelskiej masakry Gazy i do propagandowego przechwytywania Holokaustu przez izraelski reżim okupacyjny.

---

Zobacz też:

• Zła pamięć
• 7 października
• Dlaczego Niemcy bronią Izraela przed Trybunałem w Hadze
• Gaza: laboratorum eksterminacji (na łamach Krytyki Politycznej)

Moja powieść pt. Nirvaan.

Rzuć też okiem na Soho Stories.

Jestem na Facebooku i Twitterze (pardon, X).