Banałem w faszyzm?

O Modern Holocaust Marii Peszek

Nad „protest songiem” Marii Peszek Modern Holocaust warto się poważnie zastanowić nie ze względu na jakąś jego szczególną jakość, a ze względu na to, czego jest symptomem. Zarówno sam utwór zresztą, jak i jego entuzjastyczne przyjęcie przez część liberalnej i liberalno-lewicowej opinii w Polsce.

Nie jestem krytykiem muzycznym i skupię się tu wyłącznie nad warstwą tekstową tego songu. Z tekstu, oprócz pojedynczego podmiotu lirycznego najpewniej tożsamego z samą artystką (która dostaje internetowe i inne pogróżki), wyłania się także pewien podmiot zbiorowy, jacyś „my”. „Hejt nasz polski powszedni”, „Zło jest w każdym z nas, zło robimy sami”, itd. Zaimki osobowe i dzierżawcze oraz formy czasownika wskazujące na pierwszą osobę liczby mnogiej. Na pierwszy rzut oka tym „my” jest polskie społeczeństwo/naród, jesteśmy w domyśle „my, Polacy”. Ale to „my” rozpada się na dwa poziomy – nagle okazuje się, że nie „my” a „Ty też w domu masz własny swój karabin”. Ostatecznie „my, Polacy” okazują się raz być wszystkimi Polakami, a raz dzielić na tych Polaków, których diagnoza jest tu stawiana, i tych, którzy tę diagnozę stawiają. I tu zaczyna się robić ciekawie – albo może właśnie nieciekawie.

Kiedy „my” przestaje oznaczać wszystkich Polaków, zaczyna szukać opozycji, przez które określa się w stosunku do tej reszty, będącej tu zamierzonym obiektem krytyki. Żeby to węższe „my”, w domyśle „lewicowo-liberalne” (bo należą do niego osoby, jak podmiot liryczny czy sama artystka, posądzane np. o żydostwo, liberalne podejście do seksualności i homoseksualizm) mogło się w tekście dobrze ukonstytuować i określić, poszukuje ono negatywnych punktów odniesienia – tego wszystkiego, od czego się dumnie różni. Przestrzeń, w którą w ten sposób wkraczamy, to kraina żenująco naiwnego liberalizmu, takiego z Europy Wschodniej lat 90., nawet jeśli niektóre przywoływane postaci-obrazy pochodzą z lat nieco późniejszych.

Hitler i Stalin wyrzuceni jednym tchem w tym samym zdaniu. Putin i Bin Laden tak samo w innym. Co złego to „totalitaryzm” (III Rzesza i ZSRR, jakby były to byty w jakikolwiek sposób porównywalne), „rosyjski tyran” będący w liberalnym imaginarium czymś na kształt „przedłużenia Stalina”, i „islamski terrorysta”, bez powodu i irracjonalnie nienawidzący „zachodnich wolności”. Z tego wynika, że co dobrego to liberalna demokracja zdefiniowana w sposób ani trochę bardziej wyrafinowany niż w „Gazecie Wyborczej” w latach 90. Hitler, Stalin, swego rodzaju „reinkarnacja” tego ostatniego w osobie Putina i figura odsyłająca w okolice „islamofaszyzmu” stanowią współrzędne na mapie politycznego zła, na której mieści się, choć nie chce się do tego przyznać, przenikająca polskie społeczeństwo nienawiść, wżerający się w nie „hejt”.

Jest jednak pewien problem z taką liberalną diagnozą postępującej faszyzacji polskiego życia społecznego. Jeżeli ma to być krytyka postępującego przesuwania się polskiej polityki w prawo, to jest to krytyka bezrefleksyjnie powielająca banalne liberalne opozycje, które zorganizowały polską wyobraźnię polityczną w minionym ćwierćwieczu. Stalinizm używany po to, by do piekła wysłać nie tylko Związek Radziecki (ustawiony na równi z Trzecią Rzeszą) i „realny socjalizm” („czego Zomo pałą nie zajebało”), ale także samą ideę komunizmu, całą tradycję walk o emancypację ludzką i o przekroczenie naszej zastanej społecznej kondycji. Peszek wyobraża sobie, że odważnie krytykuje radykalny dryf polskiej polityki w prawo, podczas gdy ten dryf jest konsekwencją delegitymizacji wszystkich idei politycznych na lewo od socjaldemokracji. Delegitymizacja ta umożliwiła bowiem przesunięcie całego spektrum politycznego, czyniąc poglądy niegdyś prawicowe dziś umiarkowanymi czy centrowymi, niegdyś niedopuszczalne – dziś zaledwie ekscentrycznymi. Założenia tej delegitymizacji Peszek sama bezkrytycznie reprodukuje, wypowiadając się z wewnątrz bańki, z której ZSRR wygląda tak samo jak Trzecia Rzesza. Na ten problem Peszek nie potrafi w ciekawy sposób odpowiedzieć, bo horyzont jej własnej politycznej wyobraźni należy do problemu.

Peszek na dodatek trywializuje kwestię ideologii, sprowadzając ją do poziomu „hejtu” i nienawiści, które na dodatek są w jej ujęciu typowo – by nie rzec „naturalnie” – polskie („hejt nasz powszedni”, „polskiej nienawiści zeżre wściekły pies”). We wzroście znaczenia ksenofobicznej skrajnej prawicy nie ma tymczasem nic specyficznie polskiego – i to nie ma na aż dwa sposoby.

Skrajna prawica rośnie w siłę i przenosi coraz więcej ze swojej ideologii do politycznego mainstreamu w całej Europie i dzieje się to w kontekście postępującego kryzysu systemu kapitalistycznego i strukturanego kryzysu Unii Europejskiej. Oba kryzysy generują społeczne frustracje i resentymenty. Polski wariant tych procesów ma swoje wyjątkowe rysy (jak całkowite wyrugowanie jakiejkolwiek lewicy z parlamentu, powszechność rasistowskiej retoryki w mediach głównego nurtu i słabość lewicowej na nią odpowiedzi, itd.), nie jest jednak procesem w całości wyjątkowym. To jeden sposób, na który „diagnoza” Peszek jest błędna.

Drugi jest taki, że to, co w procesie podbijania polskiej rzeczywistości społecznej przez ksenofobiczną prawicę, rzeczywiście jest specyficzne dla naszego kraju, nie bierze się z jakiejś ponadczasowej „polskości”, którą Peszek wydaje się esencjalizować. Esencjalizacja jakiejkolwiek tożsamości nigdy nie prowadzi w żadnych postępowych kierunkach. Prawicowy obłęd, w jaki osuwa się obecnie ogromna część polskiego społeczeństwa, nie wynika z żadnej „genetycznej” predyspozycji tego akurat narodu do nienawiści. Jedną z rzeczy, z których natomiast wynika, jest model i społeczne koszty (wzrost nierówności, masowe bezrobocie, wypychanie milionów ludzi na przymusową emigrację za chlebem) transformacji ustrojowej po 1989 roku, wraz z narzuconą społeczeństwu narracją o braku alternatywy dla neoliberalizmu. To wytworzeniu konsensu wokół tej bezalternatywności służyło takie przemeblowanie zbiorowej wyobraźni politycznej Polaków, żeby wszystko, co nie jest neoliberalizmem, wylądowało w jednym worku z nazizmem i straszyło natychmiastowym osunięciem się w „totalitaryzm”. Jeżeli chcesz godziwych zasiłków dla wszystkich bezrobotnych, to tak naprawdę chcesz Gułagu! Ale tego Peszek nie będzie w stanie sproblematyzować tak długo, jak długo wypowiada się z wewnątrz bańki liberalnych złudzeń (Hitler, Stalin, Oświęcim i Zomo wrzucone do jednego worka), które stworzyły warunki dla prawicowego obłędu zasysającego dziś Polaków. Co więcej, sprowadzanie współczesnego problemu ksenofobicznej polskiej prawicy do jakiejś genetycznej polskiej „nienawistności” jest wypieraniem i ukrywaniem realnych procesów politycznych, a także realnej opowiedzialności za procesy (ktoś wprowadzał i wytwarzał zgodę na impozycję neoliberalizmu w Polsce, ktoś niszczył każdy punkt widzenia wykraczający poza neoliberalny konsensus), które ostatecznie wytworzyły obecne stężenie frustracji i resentymentów.

Naprawdę bulwersujące w utworze Peszek jest jednak znaczące przemilczenie, jakie rzuca się nam w oczy, gdy przyglądamy się obecnym w nim obiektom ksenofobicznej prawicowej nienawiści. Na swoje miejsce w roli ofiary zasłużyły osoby nieheteroseksualne – jest mowa o palonej warszawskiej tęczy (choć ta konkretna tęcza rościła sobie prawa do szerszego pola semantycznego, tęcza jako symbol jest powszechnie kojarzona z ruchami LGBT), jest inwektywa „śmierdzisz lesbą”. Na swoje miejsce zasłużyli Żydzi – jest mowa o ludziach palonych kiedyś w stodole, czyli o wydarzeniach takich jak w Jedwabnem, jest obelga „żydowska kurewno”, a Holokaust króluje nad tekstem w samym tytule. Wielkimi nieobecnymi są natomiast uchodźcy z Bliskiego Wschodu i Afryki Północnej, muzułmanie, osoby pochodzenia arabskiego. Jest to szokujące, bo to właśnie oni, oraz osoby ze względu na karnację czy turban na głowie „podejrzane” o to, że należą do jednej z tych grup, padły w ciągu ostatniego roku ofiarą większości aktów rasistowskiej przemocy. Oni też są obiektem najbardziej bezkarnego i bezwstydnego rasistowskiego bełkotu w głównym nurcie polskiej polityki i w dominujących, także tych nominalnie liberalnych, mediach.

Zupełne przemilczenie rasizmu islamofobicznego, antyarabskiego i wymierzonego w uchodźców szukających obecnie masowo schronienia w Europie w rzekomo antyrasistowskim utworze szokuje, bo został on przecież nagrany po wielomiesięcznym okresie intensywnej nagonki w mediach i rosnącej liczby aktów tak ukierunkowanej przemocy na ulicach polskich miast. Jak można coś takiego rozumieć? Co ta nieobecność właściwie znaczy?

Może to, że rytualne gesty „obrony Żydów” i „krytyki antysemityzmu” są dzisiaj tak naprawdę łatwe i niczym nie grożą? A w zestawie z wyrazami sympatii dla mniejszości seksualnych mieszczą się po prostu w kanonie dobrego tonu liberalnej klasy średniej i pozujących na lewicowo-liberalne „elit kulturalnych”, bo pasują do ich wyobrażeń o „europejskości”? Podczas gdy zabranie głosu w obronie uchodźców z Syrii, Libii czy Afganistanu albo publiczne potępienie islamofobii, wręcz przeciwnie, wymagają dziś w Polsce autentycznej odwagi i mogą dla popularnego artysty oznaczać konieczność stawienia czoła rasizmowi liberalnego (drobno)mieszczaństwa, czyli swojego własnego, bezpośredniego otoczenia i odbiorców?

Obrona Żydów przed polskimi antysemitami niewiele dzisiaj od takich obrońców wymaga. Większość współczesnych polskich antysemitów nigdy nie spotkała Żyda (Wietnamczyków jest dziś w Polsce kilka razy więcej), pozostaje im więc palenie kukieł i ewentualne wypady na zabytkowe cmentarze. A kukieł wystarczy bronić oburzonymi komentarzami na Facebooku, zyskując w ten sposób wizerunek „postępowca” wśród znajomych, bez konieczności wejścia w autentyczną konfrontację. Paleniem kukły można się szlachetnie pooburzać, nic więcej nie robiąc i spać spokojnie, doskonale wiedząc, że i tak nikt nie zginie. Wilk syty i owca cała.

Muzułmanie i osoby pochodzenia arabskiego, jak również osoby posądzone o to, że są muzułmanami lub Arabami (studenci z Portugalii, sikhijski turysta z Wielkiej Brytanii) padają tymczasem ofiarami realnej przemocy, trafiają do szpitali z poważnymi obrażeniami ciała, muszą wymieniać drzwi, które im podpalono. A liberalne (drobno)mieszczaństwo z otoczenia Marii Peszek, to, które ma w Londynie przyjaciół gejów, a na półce albumy o kulturze żydowskiej, podziela większość „poglądów”, które do tych aktów przemocy prowadzą, które wytwarzają na nie przyzwolenie.

Tak więc daleki od radykalnej odwagi, song Peszek jest raczej owocem żenującego konformizmu. Jeżeli nie czegoś gorszego. Bo jeśli w ostatnich miesiącach Maria Peszek nie zauważyła, kto stanowi główny cel współczesnego rasizmu (nie tylko w Polsce), to być może dlatego, że nie zauważyła w ogóle, że to jest rasizm. Co z kolei zmuszałoby nas do postawienia pytania, dlaczego tego nie zauważyła. W większości podobnych przypadków trafna jest odpowiedź, że część z tych „poglądów” osoba, która tego rasizmu nie zauważyła, po prostu popiera.

Modern Holocaust Marii Peszek jest dla mnie symptomem szerszego problemu, jakim jest intelektualna nieudolność większości polskich elit kulturalnych w ich próbach odpowiedzi na niebezpieczne procesy umacniania się ksenofobicznej, coraz bardziej radykalnej prawicy w Polsce. Agnieszka Holland porównuje rządy PiS do PRL, choć jako kobieta mogłaby np. pomyśleć o kwestii praw reprodukcyjnych, by zacząć sobie zdawać sprawę z kretynizmu takiego porównania. Nieco młodsi filmowcy puchnęli z dumy na demonstracjach w obronie „dobrego imienia Lecha Wałęsy” jako „symbolu demokracji”, choć Wałęsa jako prezydent miał wcale nie mniejszy apetyt na całość władzy, kosztem demokracji i rządów prawa, niż obecnie ma Prezes, tyle że nie potrafił tego swojego celu osiągnąć. I tak dalej.

Kiedy mówimy o faszyzmie w Polsce dziś, musimy mieć się z dwóch stron na baczności. Samo dojście PiS do władzy, a nawet jego obecny, irracjonalny sposób rządzenia, to jeszcze nie faszyzm. Tego mocnego ale ważnego terminu lepiej nie trywializować. Jarosław Kaczyński nigdy nie będzie Adolfem Hitlerem. Nie jest też jednak prawdą, że trzeba aż Hitlera, żebyśmy mogli zacząć mówić o faszyzmie – generał Franco nie był Hitlerem, nie był do Hitlera porównywalny, był jednak faszystą. Każdy zinstytucjonalizowany faszyzm poprzedza też proces faszyzacji społeczeństwa, proces, który – jeśli nie zostanie powstrzymany – do faszyzmu w końcu doprowadzi.

O faszyzacji w Polsce dziś na pewno możemy już mówić. I jeżeli wszystko, co polskie elity kulturalne potrafią z siebie wykrzesać w krytycznej odpowiedzi na ten proces, rozpina się między konformistycznymi niby-protest-songami à la Maria Peszek i pojękiwaniami o PRL w stylu Agnieszki Holland, postępom dalszej faszyzacji wiele w Polsce nie zagraża.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na stronie internetowej Medium Publicznego.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Strigoi

Notatki o Wirusie Guillermo del Toro i Chucka Hogana

Większość współczesnych mi filmów i seriali o wampirach zawsze strasznie mnie nudziła, albo odpychała jakąś pretensjonalnością. Była to reakcja na tyle systematyczna, że obejmowała filmy, którymi zachwycały się nieraz zastępy moich znajomych, zgarniały najważniejsze nagrody, a nawet były dziełami reżyserów, których inne filmy – kiedy nie były o wampirach – oglądałem niekiedy po kilka razy (Francis Ford Coppola, Neil Jordan). Tym, co mnie irytuje w większości współczesnych filmów o wampirach, jest rozmywanie krytycznego potencjału, jaki tkwi w tej znanej z różnych folklorów figurze, w nie prowadzących do żadnych ciekawych konkluzji, kryptokonserwatywnych zwykle opowieściach o fascynujących erotycznie wcieleniach „transgresji” i „inności”. Nie potrafiłem się w tym doszukać niczego wartego opowiadania tyle razy. Do wyjątków, które mi się naprawdę podobały, należą szwedzki Pozwól mi wejść (2008) Thomasa Alfredsona według powieści Johna Ajvide Lindqvista oraz znacznie Zagadka nieśmiertelności (1983) Tony’ego Scotta z Catherine Deneuve i Davidem Bowiem. Ten pierwszy dlatego, że traktuje wampiryzm jako pretekst dla opowieści o rówieśniczym wykluczeniu w środowisku szkoły, co do dzisiaj wydaje mi się zaskakującą i przejmującą kombinacją, a ten drugi, ponieważ zaczynając od tych erotycznych tropów wampiryzmu stopniowo odkrywa to, co erotyzacja tematu wampirów zazwyczaj przesłania – jednocześnie wyciąga na powierzchnię, stawia przed widzem samą tę pracę ukrywania. Za gęstą, zmysłową, estetyczną zasłoną erotycznej charyzmy wampirów kryje się bowiem długi łańcuch eksploatacji.

Co mogłoby być ciekawe w wampirach, a przez większość poświęconego im kina i telewizji zostało zapomniane lub wyparte, to właśnie to, co w ogóle uczyniło je przed wiekami tak nośnym motywem w różnych kulturach. Wampir jest figurą wyzysku. Jest postacią na wskroś polityczną. Nie przez przypadek Dracula był arystokratą. Potworność wampira to potworność wyzysku: życie żywiące się życiem odebranym innym istnieniom ludzkim, wyssanym z innych istnień. Znowu nie przez przypadek Karol Marks używał metafor wampirycznych do opisu kapitalizmu i sposobu istnienia kapitału jako relacji społecznej, formy sprawowania władzy.

Wampir ma swoje lustrzane odbicie – albo może lepiej: drugą stronę medalu. Jest nią figura zombi, żywego trupa, ludzkiego ciała nie do końca nieżywego. Człowieka nie-martwego. Zombi jest figurą wyzysku, ale w drugą stronę – figurą wyzyskiwanego, wyalienowanej ofiary wyzysku. Życiem zredukowanym do wykonywania prostych, powtarzalnych odruchów, wykonującym wolę nie wiadomo kogo właściwie, pozbawionym władzy nad samym sobą, pozbawionym świadomości, pozbawionym sensu. Większość z nas w pracy – w wyalienowanej pracy stanowiącej normę w systemie kapitalistycznym – jest zombi. Dziś być może bardziej jeszcze, za sprawą ekspansji tego, co David Graeber opisał jako bullshit jobs.

Uwielbiam Guillermo del Toro, a jego Labirynt Fauna (2006) jest moim zdaniem jednym najpiękniejszych jak dotąd filmów XXI wieku (szerzej piszę o nim w eseju Komuniści idą do Nieba w książce Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne, która ukaże się na dniach). Geniusz del Toro tkwi w „używaniu” estetyki i poetyki horroru jako bezpośredniej kontynuacji baśni, ale także w ujawnieniu – czy też może przywróceniu – potencjalnej polityczności ich obojga (baśni i horroru). W Labiryncie Fauna, podobnie jak we wcześniejszym Kręgosłupie diabła (2001), kategorie dobra i zła są ściśle przypisane do opcji politycznych: faszyzm to zło a dobro to komunizm, i nie ma zmiłuj. Zwłaszcza w Labiryncie Fauna, del Toro zajmuje przejmująco zdecydowane, jednoznaczne stanowisko polityczne i etyczne: w ostatniej instancji wybór jest tylko między komunizmem a faszyzmem, każdy wybór, który nie jest za komunizmem, jest de facto za faszyzmem.

W swojej dotychczasowej twórczości del Toro zajmował się nie tylko najwyższymi, najogólniejszymi stawkami politycznymi. Metaforyzował także konkretne „reżimy” historycznych stadiów kapitalizmu. W jednym ze swoich wizualnie najpiękniejszych, i jednocześnie relatywnie mniej znanych filmów, we wczesnym Cronosie (1993), przedstawia świat „po NAFTA”, po ustanowieniu północnoamerykańskiej strefy wolnego handlu. Przestrzeń, w której żyją mówiący po hiszpańsku bohaterowie, jest skolonizowana przez zewnętrzne siły ekonomiczne – wszędzie napotykamy np. napisy w językach chińskim i rosyjskim. Sam tajemniczy mechanizm, który stanowi centralny punkt całej tej historii, wykonany ze złota swego rodzaju „skorpion”, jest maszyną wymyśloną, by wykonywać proste, automatyczne posunięcia, będące jakby metaforą niesionych światu przez Chicago Boys neoliberalnych fundamentals. Gospodarka będzie się rozwijać, jeżeli… niskie podatki, niski, jak najbliższy zeru poziom regulacji gospodarki, niski deficyt budżetowy i tym podobne duperele (których powtarzanie w Polsce wciąż jeszcze jakoś nie wywołuje śmiechu na sali). Ten sam mechanizm okazuje się jednak ewidentnie pasożytniczy, wampiryczny, żerujący na nie-swoim życiu, i wpychający innych w imperatyw żerowania na kolejnych oiarach, wysysania życia i krwi z innych żywych. Jest to dość jasna metafora neoliberalizmu – i niczego tu del Toro wbrew jego woli nie „wmawiamy”, wskazał on na takie swoje intencje w wywiadzie udzielonym Jasonowi Woodowi do jego The Faber Book of Mexican Cinema (London, 2006).

Dlatego serial Wirus (The Strain, 2014-2016), rozwijany wspólnie z Chuckiem Hoganem, ma tyle sensu w szerszej perspektywie twórczości del Toro. Meksykański reżyser bierze tu zaczerpnięte z rumuńskiego folkloru słowo strigoi, oznaczające tam ludzi powracających z martwych, być może nie przez przypadek przypominające polskie strzygi, żeby pożenić wampira i zombi, dwie lustrzane metafory wyzysku, ilustrujące jego przeciwne strony, w jedno potworne stworzenie. Jako metaforę neoliberalizmu, zwłaszcza w jego formie wielkomiejskiej, względnie bliskiej ośrodków władzy ekonomicznej. Strigoi del Toro i Hogana są wampirami i zombi w jednym – wysysają życie z innych żywych istot i same są już-nie-żywe, ale wciąż „niemartwe”. Z wyjątkiem nielicznych wybranych którzy/które na mocy woli swoich „starszych”, tych już wcześniej awansowanych, awansują również do pozycji świadomego wysysania życiowej energii z innych i akumulowania władzy. Miażdżąca większość osób obróconych w strigoi zredukowana jest jednak do wykonujących proste odruchy kreatur, które szukają innych ludzkich ciał, na których mogą żerować i podtrzymywać swoją tępą egzystencję. Ich ciałami kieruje zewnętrzna wola będąca poza ich kontrolą: słuchający również rozkazów z zewnątrz pasożyt (tytułowy „wirus”), który zasadził się w ich organizmie i rozmnaża się w kolejnych ukąszonych celem wyssania im krwi ciałach.

Jest to metafora sytuacji większości mieszkańców wielkich ośrodków miejskich współczesnego kapitalizmu. Większość z nas, ich mieszkańców, jest wyzyskiwana nie tylko w pracy, w której otrzymujemy w formie wynagrodzenia tylko część wypracowanej wartości (reszta, część niezapłacona, staje się zyskiem przedsiębiorstwa). Jak podkreśla chociażby David Harvey, coraz większą rolę w wyzysku odgrywają renty i inne characze wymuszane na nas po stronie konsumpcji. Szybujące ceny wynajmu mieszkań, nie wiadomo, czy spłacalne w perspektywie jednego życia kredyty hipoteczne, koszty dojazdu do pracy, ale także danina płacona w naszym „najcenniejszym zasobie nieodnawialnym” (Ladislau Dowbor) czyli czasie. Jest on nam zabierany już nie tylko w wydłużającej się za sprawą nadgodzin i dodatkowych zleceń pracy, ale także w wydłużających się odległościach pokonywanych w drodze do pracy, od której nasze miejsca zamieszkania są geograficznie coraz bardziej odpychane cenami nieruchomości.

Jednocześnie jednak miliony mieszkańców wielkich, bogatych metropolii późnego kapitalizmu są uwikłane w bardziej złożone relacje władzy i przywileju, są lub czują się w nich na ambiwaletnej pozycji. Dostępność i wybór dóbr konsumpcyjnych, które mimo wszystko składają się na jakość życia w wielkich miastach Zachodu (lub łudzą jej obietnicą), jest możliwa dzięki globalnym sieciom handlu międzynarodowego, których efektywność w neoliberalnym reżimie akumulacji kapitału wynika wprost z ich eksploatatywnego charakteru w stosunku do dostarczających surowców i taniej siły roboczej peryferii systemu. Tania odzież, banany tańsze niż jabłka, smartfony w naszych rękach – to są wszystko produkty bezwzględnego wyzysku gdzieś w Kolumbii, Burkinie Faso, Bangladeszu czy Chinach. Mnóstwo pracy wykonywanej w wielkich miastach Zachodu, choć sama jest przedmiotem wyzysku, nosi też znamiona pośredniczenia lub uczestnictwa w wyzysku innych. Polega np. na administrowaniu, zarządzaniu, technologcznej obsłudze i usprawnianiu obrotu produktami i usługami powstającymi częściowo lub całkowicie gdzie indziej, tam gdzie ludzka praca jest skandalicznie niedowartościowana (dzięki czemu ta praca administrowania, zarządzania, technologicznej obsługi może być jej kosztem dowartościowana). Wiele z tej wielkomiejskiej pracy w tym, co Samir Amin nazwał „Triadą” kapitalizmu (Ameryka Północna, Europa Zachodnia i Japonia) jest związane z krwiopijczym z definicji systemem finansowym, z marketingiem wyzyskującym ludzi jako konsumentów, z wielkimi quasi-monopolami i oligopolami świadczącymi niezbędne usługi, które dążą do feudalnego podporządkowania sobie swoich klientów niezrywalnymi kontraktami, itd. Po neoliberalnej rekonkwiście systemów ubezpieczeń społecznych, miliony mieszkańców miast bogatszej części świata ma też oszczędności swojego życia wrzucone w wysysające soki z realnej gospodarki globalne kasyno finansowe (np. w funduszach emerytalnych). Jesteśmy więc coraz bardziej wyzyskiwani, ale nie mamy tak całkiem czystego sumienia. Nasi wyzyskiwacze – od pracodawców po właścicieli mieszkań, które wynajmujemy za horrendalne sumy – wysysają w nas krew, ale podtrzymują naszą egzystencję ochłapami, które pochodzą z wysysania życia z ludzi gorzej jeszcze położonych, których wyzysku jesteśmy na jakimś etapie tego złożonego łańcucha bezwolnymi lub uwiedzionymi fałszywymi obietnicami Kapitału trybikami, uczestnikami, agentami. Potworność strigoi u del Toro bierze się stąd, że są tylko trochę przerysowanym odbiciem naszego własnego doświadczenia.

Del Toro rozmieszcza więcej wskazań, że przez swoje monstra mówi o kapitalizmie i jego obecnym reżimie. Egzystencja strigoi podporządkowana jest dominującej nad nimi woli, która przejawia pewne cechy panoptyczne: władca strigoi widzi oczyma wszystkich szeregowców swojej potwornej armii. Panoptykon to klasyczna już (Michel Foucault) metafora formy władzy właściwej nowoczesności, ergo kapitalizmowi. Akcja toczy się w Nowym Jorku, wciąż, mimo wstrząsów i wróżb nadchodzącej detronizacji (przez Tokio, przez Szanghaj), stolicy całego tego systemu, ośrodek zasysający największy udział w globalnych procesach akumulacji kapitału. To tam dociera najwięcej krwi wyssanej na całym świecie w złożonych procesach wyzysku. Związane z imaginarium tego serialu metafory występują też już w krytycznej literaturze ekonomicznej poświęconej neoliberalnemu reżimowi akumulacji kapitału (Wirus liberalizmu Samira Amina; Kapitalizm zombi Chrisa Harmana).

Del Toro powraca w tym serialu także do wątku faszyzmu, który w tej czy innej postaci już się u niego pojawiał dość regularnie. W cyklu o Hellboyu (2004 i 2008), choć jest wizualnie bardzo efektowny, nazizm nie wychodzi niestety poza metafizyczną formułę Absolutnego Zła i negatywnego sacrum. Jest to typowy dla postmodernizmu użytek z nazizmu, odpolityczniający tę historyczną katastrofę i sprowadzający wszelkie o nim rozważania na tory zupełnie niekrytyczne, tak naprawdę uniemożliwiające jego zrozumienie. W Kręgosłupie diabła było znacznie lepiej: hiszpański faszyzm był atmosferą zła zawieszoną nad światem przedstawionym, ale tu zło było już stricte polityczne. Najdoskonalej temat ten został rozegrane w Labiryncie Fauna.

Del Toro ukończył dopiero dwa z zamierzonych trzech (trzeci będzie miał premierę w tym roku) sezonów Wirusa, jak to wszystko ostatecznie zostanie rozegrane i podomykane, dopiero się okaże. A w tak rozbudowanej politycznej metaforze konkluzje będą miały ogromne znaczenie dla oceny całości. Po dotychczasowych dwóch sezonach widać już jednak jasno, że jeśli chodzi o problematyzację faszyzmu, Hellboy to był intelektualny wypadek przy pracy. W Wirusie wątek hitlerowski wpleciony jest nierozerwalnie i strukturalnie w złożone metafory potworności kapitalizmu; postaci nazistów nie da się tu od kapitalizmu oderwać, odciąć, oddzielić tak wymęczoną przez liberałów granicą/opozycją między liberalną demokracją a „totalitaryzmem”. Lekcje Adorna i Horkheimera wyraźnie nie są del Toro obce. Faszyzm zawsze czai się w kapitalizmie, zawsze gdzieś w końcu z niego wyłazi, zwłaszcza w okresach strukturalnych kryzysów akumulacji, które są w kapitalizmie nieuniknione, wynikają z samej struktury tego systemu. Faszyzm jest dla kapitalizmu „powrotem wypartego” – ale też doprowadzoną do kresu realizacją jego założeń, jego „rozumu instrumentalnego” (jak obozy III Rzeszy, które redukowały ludzi najpierw do nagiej, pozbawionej praw siły roboczej eksploatowanej aż do śmierci, a następnie surowca przerabianego na wyroby przemysłowe).

Jarosław Pietrzak

Więcej o politycznej filozofii Guillermo del Toro (przede wszystkim o Labiryncie Fauna) w mojej książce Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne, która ukaże się już w lutym. Jestem na Facebooku i Twitterze, gdzie będę informował na bieżąco, kiedy i gdzie książka jest dostępna.

Eytan Fox i tolerancja jako ideologia… okupacji

Reżyser filmowy Eytan Fox (ur. 1964 w Nowym Jorku) jest jedną z gwiazd liberalnego nurtu współczesnej kultury izraelskiej, jak również wschodzącą gwiazdą międzynarodowej kultury gejowskiej. Warto się przyjrzeć dwóm jego sztandarowym filmom, nie wydanym jeszcze w Polsce, ale cieszącym się już statusem kultowych w światowym obiegu kina o tematyce LGBT. Warto – ze względu na ich poważne ideologiczne implikacje wskazujące szersze problemy współczesnej kultury.

Filmy Foxa charakteryzuje prowokacyjne (?) upodobanie do tematyki związanej z homoseksualizmem połączone ze strukturyzowaniem świata przedstawionego wokół wielokierunkowych osi złożonych i ostro zarysowanych konfliktów oraz raczej „przeźroczysty” styl konotujący „normalność” pragnienia homoseksualnego oraz zdefiniowanego przez to pragnienie podmiotu. Yossi and Jagger (2002) to melodramat gejowski zainscenizowany w otoczeniu izraelskiego posterunku wojskowego na okupowanych Wzgórzach Golan. Walk on Water (2004) to z kolei historia funkcjonariusza Mossadu, który podaje się za przewodnika i zaprzyjaźnia się z niemieckim rodzeństwem – po to, by dotrzeć do ich dziadka, który w III Rzeszy był aktywnym nazistą (z poglądów swoich zresztą – jak się potem widz dowiaduje – nigdy nie zrezygnował).

Yossi i Jagger

Uderzającym rysem pierwszego z tych filmów jest kompletna deproblematyzacja i zapoznanie samej funkcji posterunku wojskowego, w którym rozgrywa się ukrywany przed światem romans zewnętrznie chłodnego i zdystansowanego Yossiego z rozbrajającym i zabójczo przystojnym Liorem (ze względu na „showmańską” osobowość zwanym Jaggerem). Arabowie są tam jedynie widmem, które nie pojawia się nawet w kadrze, oddaje za to strzały, od których zginie jeden z kochanków, dzięki czemu historia ma uzyskać wymiar „tragizmu”, choć w istocie osiąga jedynie melodramatyzm.

Przypomniało mi się, co Slavoj Žižek napisał o Monachium Stevena Spielberga:

„W przeciwieństwie do prostackiego przeciwstawienia bohaterów dobrych bohaterom złym thrillery szpiegowskie z artystycznymi pretensjami pokazują ‘realistyczną złożoność psychologiczną’ postaci z ‘naszej’ strony. To ‘uczciwe’ uznanie naszej własnej ‘mrocznej strony’ nie tylko nie jest oznaką wyważonego ujęcia, ale wprost przeciwnie, skrycie uznaje naszą wyższość: jesteśmy ‘psychologicznie złożeni’, pełni wątpliwości, podczas gdy nasi przeciwnicy to jednowymiarowe, fanatyczne maszyny do zabijania. Na tym polega kłamstwo Monachium Spielberga – film ten chce być ‘obiektywny’, przedstawić moralną złożoność i ambiwalencję, psychologiczne wątpliwości strony izraelskiej, problematyczną naturę zemsty. To ‘realistyczne’ podejście jeszcze bardziej oczyszcza agentów Mossadu: ‘patrzcie, nie są tylko chodnymi zabójcami, ale istotami ludzkimi ze swoimi wątpliwościami – to oni wątpią, a nie palestyńscy terroryści…’.”[1]

Czy to nie właśnie z tego rodzaju strategią mamy do czynienia w filmach Foxa? Za pozorami obrazoburczego ataku na konserwatywne składniki żydowskiej (czy izraelskiej) kultury[2], wynikającej z tych konserwatywnych składników hipokryzji (rodzona matka Liora – jak sama mówi – nic nie wiedziała o o swoim synu i jego życiu) kryje się tu zbiorowy narcyzm dziubdziania w w psychologicznej złożoności „naszych”. Wpisany w film postulat „tolerancji” wobec homoseksualizmu zaciągnięty jest tu na służbę ideologicznego zadania wypierania winy za okupację terytoriów arabskich i zbrodni popelnianych na arabskiej ludności, na których opiera się izraelska prosperity. Wymazana odpowiedzialność za przemoc wobec Arabów redukuje tu ich cierpienie do zadania dramaturgicznego: bezpośrednio spowodują oni śmierć Liora, z której widz izraelski wyciąga taki pożytek, że – zamiast czuć się politycznie winny – może się wzruszyć złożonością emocjonalnej sytuacji „swoich”.

Jest jeszcze jeden poziom, na którym ten oficjalnie „obrazoburczy” film pełni funkcję ideologicznej autoafirmacji Izraela i wypierania jego winy. Umieszczenie akcji w urządzonym według „patriarchalnych” współrzędnych środowisku armii (która w Izraelu, co zresztą w filmie widać, nie jest wcale otoczeniem tak zmaskulinizowanym, jak w innych krajach) służy rozmyciu dość oczywistego faktu, że Izrael ma co prawda swoje hałaśliwe szeregi politycznie wpływowych grup ultrakonserwatywnej prawicy religijnej, suma sumarum pełnią tam one jednak funkcję raczej kulturowej dystrakcji i atrakcji, przede wszystkim generującej efektowne medialnie starcia o składniki nadbudowy, bo w rzeczywistości społeczeństwo to plasuje się w rzędzie najbardziej zsekularyzowanych i obyczajowo (w tym seksualnie) liberalnych na świecie. W tym kontekście specyficzne izraelskie „równouprawnienie” kobiet w armii oraz swoboda seksualna (kariera transseksualnej piosenkarki o pseudonimie Dana International nie jest w izraelskiej kulturze żadną transgresją, nawet „wewnętrzną transgresją” podtrzymującą status quo – ma ona charakter czystej afirmacji obyczajowego wyzwolenia stanowiącego składnik kulturowej samodefinicji Tel Awiwu) mogą również pełnić niejawną funkcję ideologiczną: „zobaczcie, jak nasza kultura szanuje wolność jednostki (każdy może spać z kim chce)! – a jak to wygląda u Arabów? kto tu jest więc dobry, a kto zły?” Pociąga to za sobą cały łańcuch ideologicznych konsekwencji, u których kresu okupacja i „polityka planowego zniszczenia” (mówiąc tytułem książki Michela Warschawskiego) jawią się jako uzasadnione mocą cywilizacyjnej, kulturalnej i etycznej przewagi nad dzikimi i fundamentalistami.

Spacer po wodzie

Samą pracę ideologicznego wypierania najlepiej jednak ujawnia drugi ze wspomnianych filmów Foxa, Walk on Water, do którego uwagi słoweńskiego lacanisty na temat Monachium Spielberga odnoszą się nawet jeszcze bardziej dosłownie, bo główny bohater, Eyal, pracuje tu w Mossadzie, a film zaczyna się sceną, w której z zimną krwią zabija on palestyńskiego tzw. terrorystę dosłownie na oczach jego dziecka i żony. Wątek palestyński powraca co jakiś czas w pierwszych partiach filmu. Będący pod upozorowanym na turystyczną opiekę szpiegowskim nadzorem bohatera młody niemiecki gej Axel (wnuk nazisty) ma romans – czy może raczej flirt – z młodym Palestyńczykiem. Temat ataków „terrorystycznych” ze strony Palestyńczyków powraca a to w telewizji, a to, gdy okazuje się, że z ich względu jakaś droga jest zamknięta, itd. Im dalej w film, tym wątek palestyński ulega coraz wyraźniejszemu spychaniu, aż z czasem znika całkowicie.

Dokładnie tak, jak to Žižek opisał na przykładzie Monachium, bohater, jeden z „naszych” – który w inicjalnej sekwencji zabił Palestyńczyka bez zmrużenia oka – zaczyna przeżywać różne rozterki. Samobójstwo żony sprawia, że nie potrafi już zabijać i nie będzie w stanie wykonać polecenia zabicia starego nazisty. Przezwycięża swoją niechęć i lęk przed homoseksualizmem, by zaprzyjaźnić się z niemieckim gejem, a potem dzięki temu znaleźć kobietę i założyć z nią nową rodzinę – film kończy się takim happy endem, zgodnie z klasycznym ideologicznym mechanizmem hollywoodzkiego „produkowania” pary i rodziny[3]. Wątek konfrontacji agenta Mossadu z flirtem bogatego Niemca z biednym Palestyńczykiem mógłby być wykorzystany do zmuszenia (izraelskiego) widza do konfrontacji z niewygodną prawdą rzeczywistości społeczeństwa ufundowanego na eksploatacji podbitych ziem i ich poniewieranych mieszkańców. Palestyńczyk wykonuje (jedyną dostępną mu) prostą pracę usługową, a jego wujek, handlarz odzieżą, jest bezbronny wobec wybuchu agresji dobrze sytuowanego Izraelczyka – kilka takich motywów dobrze dramaturgicznie skondensowanych mogłoby być znakomitym punktem wyjścia uruchamiającym prawdziwą krytykę społeczną, „krytykę krytyczną”, jak powiedziałby klasyk. Foxowi udaje się jednak rozmyć to dokumentnie w logice sprowadzającej wszystko do niedogodności konfrontacji różnic międzykulturowych, z których najlepiej wyjść opierając się o zaklęcia „tolerancji wobec odmienności”. Eyal ostatecznie zdaje egzamin z tego przedmiotu, bo zaprzyjaźnia się z gejem-wnukiem nazisty, a z wnuczką nazisty się ożeni i będzie miał dziecko. Zanim do tego dojdzie, w filmie dosłownie wszyscy całkowicie zapomną o Palestyńczykach. Dążeniem filmu jest uzyskanie dokładnie tego samego po stronie widza.

Film jest symptomatyczny także ze względu na inne ideologiczne „przeniesienia”, które się w nim dokonują. Chodzi mianowicie o perwersję etyki ponowoczesnej wcieloną w figurę Nazisty jako negatywnego sacrum, „Zła Absolutnego”. Nazizm był oczywiście złem krańcowym, problemem naszej współczesnej kultury jest jednak ideologia jego metafizycznej, negatywnej sakralizacji, która ma poważne konsekwencje. Należy do nich ukrywanie i rozmywanie wiedzy o tym, czym nazizm był naprawdę (a więc ekstremalną – ale wynikającą logicznie z mechaniki systemu – formą kapitalizmu w warunkach kryzysu tak głębokiego, „że stawiającego pod znakiem zapytania samą reprodukcję prostą istniejącego kapitału” [4]), a także funkcja etycznego wytrychu, który pozwala egzorcyzmować „nadwyżkę znaczenia” kapitalistycznej formy uspołecznienia (a chodzi przecież o tę samą „nadwyżkę znaczenia” tej samej formy uspołecznienia, która się ujawnia także w rasistowskim zarządzaniu Palestyńczykami za pomocą nadzwyczajnych dekretów i przez „politykę planowego zniszczenia”, którego padają ofiarą) w na poły mitycznej figurze hitlerowca, zwykle oczyszczonej z odniesień do funkcji, jaką ideologia NSDAP pełniła dla wielkiego niemieckiego kapitału i klasy jego posiadaczy, a sprowadzonej do kulturowej cechy „braku tolerancji”, tyle tylko, że najdalej posuniętego. Toteż i wszelkie Zło Braku Tolerancji zostanie w finale przepędzone w akcie przywracającego ład symboliczny rytualnego kolektywnego (bo dokonanego we dwójkę) mordu na starym naziście. Żeby sprawa nabrała „mitopodobnej” gęstości, dobrze się rymującej ze strategią negatywnej sakralizacji Nazisty, ostateczny gest odebrania mu życia wykona jego wnuk.

Nazista jest tu (co nawet w pierwszej chwili zaskakuje) przedstawiony jako przedstawiciel wielkiej burżuazji, a jego przyjęcie urodzinowe znów mogłoby być zaczynem „krytycznej krytyki”, gdyby nie… No właśnie: gdyby nie to, że ów „moment antyburżuazyjny” wydaje się w filmie możliwy tylko dzięki temu, że zawężony jest wyłącznie do społeczeństwa niemieckiego. Problem klas posiadaczy wielkiego kapitału, które – kiedy tego wymaga reprodukcja poszerzona tegoż kapitału – gotowe są finansować i realizować politykę systematycznej eksterminacji, został po prostu przeniesiony na zewnątrz, na Obcego. Kiedy Fox opisuje społeczeństwo izraelskie, pomija tę kwestię całkowicie; społeczeństwo to wydaje się u niego nie składać w ogóle z klas społecznych. Ciekawe, dlaczego…

Film ujawnia jeszcze jeden problem – i poraz kolejny czyni to nieświadomie, nie problematyzując go w najmniejszym stopniu. Problem ów to ideologiczna fiksacja Izraela na imperatywie ścigania nazistów. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie należy dążyć do ukarania winnych zbrodni przeciwko ludzkości takich jak Holocaust niezależnie od tego, jak dawno zostały popełnione. O co mi chodzi? O to, że Eyal dostaje od swoich przełożonych kategoryczny i bezwarunkowy rozkaz zabicia starego Himmelmanna – zamiast próbować go aresztować i doprowadzić przed sąd. Jakby był wciąż śmiertelnie niebezpiecznym człowiekiem, który w każdej chwili może kontynuować swoje dzieło zniszczenia. Tymczasem jest on już jedną nogą (i palcami drugiej) w grobie, niezdolny zrobić kroku bez kroplówki i asysty. Trudno sobie właściwie wyobrazić, dlaczego nie dałoby się postawić go przed sądem. Przyglądając się temu z perspektywy krytycznej zaczynamy się zastanawiać, czy aby ta fiksacja nie służy wypieraniu innego ludobójstwa, jak najbardziej teraźniejszego, które odbywa się na raty tuż za oknem; czy aby nie służy ona kompulsywnemu dorabianiu Państwu Izrael transcendentnej dziejowej misji Sędziego Historii, dzięki której ono samo może unikać znalezienia się w stanie oskarżenia.

Konformizacja kultury gejowskiej

To, co się odbywa na ideologicznym poziomie filmów Foxa, jest dla mnie ważne jako objaw szerszego problemu konformizacji kultury gejowskiej i jej akcesu do ideologii dominujących. „Przeźroczysty” styl Foxa, niespecjalnie w sensie stosowanych środków formalnych odbiegający od zwykłego filmu telewizyjnego, nie rzucający widzowi wyzwania w zakresie kodów estetycznych, wydaje się być także tego znakiem. A przecież nie tak znowu dawno temu gejowski komponent w kulturze miał solidny potencjał subwersywny i często angażował się w kwestionowanie status quo, łącząc problemy opresji obyczajowej i postulaty seksualnej emancypacji w łańcuchy ekwiwalencji z innymi postulatami i ruchami równościowymi (pouczający jest w tej kwestii Milk Gusa Van Santa). Dziś wydaje się, że kultura ta została w ogromnej mierze przechwycona przez elity, klasy dominujące i „średnie”, że postawy konformistyczne wzięły w niej górę i zdominowały tendencje wywrotowe. Euroatlantycka kultura gejowska, gdyby próbować spojrzeć na nią en masse, niespecjalnie wydaje się dziś stać po stronie słabszego. Postulaty emancypacji ustąpiły miejsca czasem pokrętnej, ale jednak afirmacji status quo i moszczeniu gniazdka wśród uprzywilejowanych – przez tych gejów, którym się „udało”. Ich kultura zdaje się nadawać następnie ton całej kulturze gejowskiej, choć – tak jak w każdej innej grupie określonej wedle apriorycznego, „esencjonalnego” wyznacznika tożsamości – beneficjenci neoliberalnego status quo znajdują się w niej w mniejszości. Większość osób homoseksualnych, zwiedziona fantazmatem wspólnej gay identity, kupuje ten konformizm jako swoją kulturę, z którą się identyfikuje. Jednocześnie neoliberalne elity włączają tę kulturę do nowych strategii legitymizacji swego ekonomicznego uprzywilejowania, strategii opartych na afirmacji „różnorodności” i „kulturowego otwarcia” elit[5], ożenionych ze zmanipulowanym przez twórców myśli neoliberalnej pojęciem wolności[6].

Jest rzeczą zdumiewającą, że dokładnie tak samo zachowuje się polska kultura gejowska, choć polskie elity polityczne i ekonomiczne w tej jednej kwestii bynajmniej nie spieszą się naśladować Zachodu i trzymają się starej, sprawdzonej metody zarządzania za pomocą opresji i represji. Jak politycznie środowiska LGBT zdominowane są przez neoliberałów w rodzaju Krystiana Legierskiego, tak kulturze artystycznej tych społeczności ton nadają postmodernistyczni reakcjoniści pokroju Michała Witkowskiego (Lubiewo to jedna z najbardziej konserwatywnych, w tym homofobicznych, książek, jakie w życiu czytałem). Polska jest jednocześnie jednym z tych miejsc, w których najwyraźniej było (– ?) przecież widać, jaką cenę środowiska LGBT mogą być zmuszone płacić za manowce kulturowego mariażu z ideologiami tych, którzy mają w późnym kapitalizmie władzę: cenę łatwości, z jaką owe elity mogą w razie potrzeby właśnie na mniejszości seksualne przekierowywać gniew pokrzywdzonych, mobilizując ich wokół innych fantazmatów tożsamościowych, np. tych oferowanych przez prawicę religijną. Ci nieliczni geje, którym się „udało”, w razie czego zamkną się przed tym gniewem w strzeżonych osiedlach, ale reszta nie będzie miała tej opcji.

Przypisy

[1] Slavoj Žižek, W obronie przegranych spraw, przeł. Julian Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 19.

[2] W kategoriach ataku czy dekonstrukcji konserwatywnych składników żydowskiej kultury znacznie ciekawiej zapowiada się zaprezentowany w sekcji Certain Regard festiwalu w Cannes w 2009 roku film Einaym Phukot (Oczy szeroko otwarte) Haima Tabakmana.

[3] Zob. np. S. Žižek, op. cit., s. 61-70; Jakub Majmurek, Filmowa produkcja pary, “Krytyka Polityczna” nr 16/17, s. 144-156.

[4] Piotr Kendziorek, Antysemityzm a społeczeństwo mieszczańskie. W kręgu interpretacji neomarksistowskich, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2004, s. 30.

[5] Zob. Walter Benn Michaels, Wolność, braterstwo… różnorodność?, „Le Monde diplomatique – edycja polska”, luty 2009, s. 1, 14-15.

[6] Zob. Alain Bihr, Nowomowa neoliberalna, przeł. Agata Łukomska, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2008; David Harvey, Neoliberalizm. Historia katastrofy, przeł. Jerzy Paweł Listwan, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2008, s. 13-53.

 Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie na łamach miesiecznika „Le Monde diplomatique – edycja polska” (nr 11/2009)