Londyn

Damien Hirst kropki

Damien Hirst: handlarz kropek

Igrzyska olimpijskie najprawdopodobniej zostawią Londyn z ogromnymi długami, tak jak zostawiły każde inne miasto skazane w ostatnich latach na ten wątpliwy zaszczyt przez skorumpowane struktury rządzące międzynarodowym sportem. Przez kilka tygodni stolica Wielkiej Brytanii będzie się najprawopodobniej średnio nadawała do życia – i bez igrzysk londyński transport publiczny ledwo daje radę udźwignąć na co dzień rozmiary populacji metropolii. Na miasto zrzucone zostaną też nadzwyczajne siły i uprawnienia służb policyjnych i wojskowych, wprowadzone zostaną nowe (w tym stricte militarne) środki ultranadzoru populacji, które na pewno zostaną z mieszkańcami na dłużej, gdy sportowcy i dziennikarze już odjadą. Będą jak znalazł, gdy Brytyjczycy znowu wyjdą na ulice przeciwko rządowi Davida Camerona. Przekleństwo przyszłości to: „oby zrobili u ciebie igrzyska olimpijskie!”.

Chyba jedyną dobrą rzeczą, jaka z igrzysk wynika dla mieszkańców miasta, jest intensyfikacja jego oferty kulturalnej pod wspólnym szyldem London 2012 Festival. Instytucje kulturalne miasta ściągają twórców z całego świata i wyciągają wszystko, czym sam Albion chce przed światem się pochwalić. Próbują także jeszcze lepiej sprzedać to, co już od lat się najlepiej sprzedaje. W tej ostatniej kategorii znajduje się wielka, retrospektywna wystawa Damiena Hirsta, największego milionera wśród artystów, najdroższego i najwięcej zarabiającego żyjącego artysty od czasów Picassa. W rekordowym roku 2008, kiedy załamały się filary światowego systemu finansowego, a miliony ludzi na świecie straciły pracę i domy, byle finansjera nie musiała zapłacić za swoje wirtualne harce, „Hirsty” poszły w sumie za 270 milionów funtów. Wystawa ma miejsce w jednym z najbardziej prestiżowych miejsc na brytyjskiej scenie sztuk wizualnych: Tate Modern. Potrwa do września.

 

Ryba bez frytek, z rachunkiem

Damien Hirst urodził się w 1965 roku w Bristolu, w rodzinie mechanika samochodowego. Matka zabrała go stamtąd do Leeds. Gdy dorósł, nie za bardzo wiedział, co z sobą począć i po roku bezrobocia poszedł do Leeds Art School. Bardzo mu się tam spodobało, bo na zajęciach można było palić. Robienie sztuki też mu się podobało, ale nie bardzo wierzył, że można tym zarobić na życie. Z Leeds, po tym jak odrzuciła go szkoła artystyczna w Cardiff i londyński St Martins, przeniósł się jednak do Londynu, gdzie przyjęto go (w 1986) do Goldsmiths College. Złośliwi mówią, że nie bez związku z faktem, iż tamtejsze sztuki wizualne, jako bastion konceptualistów, na wejściu nie wymagały umiejętności rysowania. W 1988 roku był jednym z uczestników przygotowanej poza oficjalnymi brytyjskimi instytucjami artystycznymi, w pustym budynku Port of London Authority w Docklands, wystawy studentów, pracowników i przyjaciół Goldsmiths College i wtedy się zaczęło. Uwagę na Hirtsa i innych młodych ludzi, których wkrótce nazwano „young British artists” (w skrócie yBas), zwrócił jeden z najważniejszych dilerów sztuki w Londynie, wkrótce założyciel galerii White Cube, Jay Jopling. Oraz najbardziej wpływowy kolekcjoner, magnat reklamowy Charles Saatchi.

Wkrótce kto jak kto, ale Hirst „robiąc sztukę” zaczął całkiem nieźle „zarabiać na życie”. To w rozmowie z Joplingiem po raz pierwszy narodził się pomysł słynnego rekina. Powstanie pracy umożliwił finansowo Saatchi. Nosi ona typowo Hirstowski tytuł The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. Ogromny rekin tygrysi, złowiony u wybrzeży Australii w 1991, z paszczą otwartą w stronę nadchodzącego ku niemu widza, zanurzony w wielkiej szklanej witrynie (instalacja/rzeźba waży aż dwie tony), w styczniu 2005 roku sprzedany został za pośrednictwem nowojorskiego agenta Larry’ego Gagosiana za 12 milionów dolarów. Więcej niż kiedykolwiek zapłacono za dzieło żyjącego artysty. Nabywca, Steve Cohen z Connecticut, właściciel SAC Capital Advisors, nie bardzo potem wiedział, co z wielką rybą począć i jej umęczony w niewłaściwie dobranym roztworze formaldehydu kadawer pozostał fizycznie w Londynie. (Tego rodzaju informacje podaję głównie za książką $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art Dona Thompsona).

Wrota do Królestwa Blefu

Wystawa w Tate Modern jest świetna i niezwykle ciekawa, ale paradokslanie dlatego, że – raczej niezamierzenie – pokazując to wszystko do kupy, weryfikuje pozycję Hirsta; ujawnia powtarzalność i ograniczoność intelektualną jego twórczości; unaocznia jej pseudoradykalizm i charakter jako fenomenu marketingowego bardziej niż artystycznego.

Jednym ze składników marki Hirst jest strategia tytułowania prac. Jeden z (wielu) regałów z przyrządami chirurgicznymi nazywa się Still, inny Doubt. Jeden z (wielu) przypominających witraż malowideł/kolaży ze skrzydeł martwych motyli to Doorway to the Kingdom of Heaven. Dwie gabloty z 1991 r., z rzędami zakonserwowanych ryb różnych gatunków, każda w odrębnym szklanym prostopadłościanie, skierowanych w jednej gablocie w prawo, w drugiej w lewo, nazywają się Isolated Elements Swimming in the Same Direction for the Purpose of Understanding (Left) i Isolated Elements Swimming in the Same Direction for the Purpose of Understanding (Right). Rozbieżność pomiędzy naturą przedstawianego, wprowadzanego do przestrzeni galerii przedmiotu pochodzącego z porządku produkcji użytkowej lub przyrody, a dość luźno bądź w ogóle nie związanym z nim tytułem, ma otwierać przestrzeń dla interpretacji i wypełnienia znaczeniami. Problem polega na tym, że w takich ilościach, w tak pompatycznym stylu, trudno je bez wódki traktować inaczej niż intelektualny blef, kpinę w żywe oczy lub żenujące filozofowanie za trzy grosze.

Julian Stalabrass z Instytutu Courtauld i komitetu redakcyjnego nieocenionego dwumiesięcznika „New Left Review” jest autorem jednej z pierwszych poważnych kompleksowych krytyk yBas, do tego niezwykle spójnie przeprowadzonej z lewego skrzydła angielskiej krytyki sztuki. Wcześniejsze krytyki pochodziły głównie z flanki konserwatystow i paradoksalnie promowały Hirsta (i innych yBas), na zasadzie: skoro ludzie tego pokroju tak tego nie znoszą, musi w tym być coś dobrego. W swojej kapitalnej książce High Art Lite: The Rise and Fall of Young British Art przy okazji Niemożliwości śmierci… Stalabrass pyta całkiem trafnie, czy współczesnemu człowiekowi sen z powiek rzeczywiście spędza obawa przed śmiercią w paszczy rekina, a nie np., że przejedzie go samochód, albo dopadnie choroba, która pozbawiając możliwości dalszej pracy odetnie go od źródeł utrzymania.

Dziecko rynku…

Hirst miał parę niezłych pomysłów we wczesnym okresie swojej twórczości.  Rynkowy sukces kosztował go jednak haracz w postaci akceptacji prawideł marketingu, tworzenia marki i działających w spektakularnie irracjonalny sposób sił rynku.

Przyglądając się zakonserwowanej przepołowionej wzdłóż krowie i jej podobnie przepołowionemu cielątku (wystawiane są tak, żeby można było przejść przez środek, pomiędzy połowami (Mother and Child, Divided), lub skrzydłom setek motyli tworzących obrazy o strukturze witraży, ktoś mógłby zanurzyć się w zadumie nad tym, jak człowiek wszystko, co żywe na tej planecie, traktuje jak surowiec swojej własnej działalności. Hirst jednak nie zanurza się wcale w takiej zadumie, on po prostu obraca to wszystko w surowiec do ekspansji swego ego. Oprócz krów jego ofiarą padły owce, ptaki, ryby, muchy (wyjątkowo obrzydliwe Black Sun), a obrazów ze skrzydeł motyli powstały całe serie.

Jeden regał z pudełkami lekarstw mógłby być traktowany „na poważnie”, np. jako komentarz do medykalizacji naszego życia, którego prawdziwie lepsza jakość jest coraz bardziej niedostępna i dlatego zaszywa się jego niedostatki łatkami tabletek uśmierzających ból i inne konsekwencje zmęczenia, jedzenia przemysłowo produkowanej, podtruwającej nas żywności, niedostatku czasu na odpoczynek i trochę sportu. Ale powtarzane w nieskończoność, z coraz dziwniejszymi tytułami, w pewnym momencie przy najlepszych chęciach nie daje się traktować poważnie. W samym tylko 1989 powstały (między innymi) gabloty z opakowaniami po lekarstwach pt.: god (z małej litery), Holidays, Pretty Vacant, Submission, No Feelings, New York, Seventeen, E.M.I., Bodies, Anarchy.

Regały z buteleczkami po syropach i pudełeczkami po tabletkach to i tak nic w porównaniu z innym flagowym produktem marki Hirst, tzw. spot paintings. Są to malarskie kompozycje kropek w różnych kolorach z katalogu gotowych farb do malowania ścian, na białym tle, na płótnach różnych rozmiarów i w zmieniających się konfiguracjach kolorów kropek. Większość tych obrazów tytuły zawdzięcza nazwom lekarstw i substancji chemicznych. Pierwsze spot painting Hirsta powstało w 1986. W przeciwieństwie do dwutonowych witryn ze zwłokami rekina, te łatwo zabrać do domu i dobrze wyglądają na ścianie, więc do dzisiaj powstało ich co najmniej sześćset.

Nawet rekin nie okazał się ostatecznie przypadkiem unikalnym. Po ośmiocyfrowym rachunku wystawionym na pierwszego, Hirst zadzwonił do Vica Hislopa, australijskiego rybaka, który złowił mu pierwszego, z zamówieniem na trzy następne. Hislop dostarczył nawet pięć (nieco mniejszych), jednego całkiem gratis, w nagrodę za konsumencką lojalność. W 2006 rekin pod tytułem The Wrath of God zakupiony został (za 4 mln $) przez Leeum Samsung Museum w Seulu. W 2008 kolejny rekin w szklanym pudle nazwany został The Kingdom.

Niektórzy próbują przypisywać twórczości Hirsta krytyczne wydobywanie na wierzch samych mechanizmów rynku (rynku sztuki i rynku w ogóle). Jest to jednak daleko posunięta nadinterpretacja. Dzieła Hirsta, wypromowane koniec końców przez magnata reklamowego (w 1986 roku Saatchi & Saatchi osiągnęła pozycję największej agencji reklamowej na świecie), działają dokładnie jak kampanie reklamowe – mają wywołać „efekt wow!”, przekazując niespecjalnie wiele treści i akceptując całkowicie reguły gry rynkowej, budować markę i rozpoznawalność kilku linii produktów (kropki, motyle, papierosy, ustensylia chirurgiczne, zwłoki zwierząt, lekarstwa).

Jeżeli udało się Hirstowi coś z mechanizmów rynku „obnażyć”, to chyba tylko przypadkiem ujawnić, jak bardzo zaklęcia ekonomii neoklasycznej rozmijają się z rzeczywistością. Gdyby rynek naprawdę był racjonalnym stosunkiem cen, podaży i popytu, to po tym, jak spot paintings Hirst sprzedał już ponad sześćset, żadne nie powinno uzyskać ceny półtora miliona dolarów. A za tyle jedno z płócien w kropki poszło w Sotheby’s w 2007. Hirst nie namalował swych sześciuset spot paintings własnymi rękoma; robią to dla niego wyrobnicy zwani asystentami. Kilka lat temu w brytyjskiej prasie zawrzało, gdy wyszło na jaw, jak niewielkie wynagrodzenia Hirst im płaci.

…i Thatcher

Jay Jopling, najważniejszy dealer stojący za karierą Hirsta, jest absolwentem elitarnej, konserwatywnej szkoły Eton i synem barona Michaela Joplinga, ministra w rządzie Margaret Thatcher. Charles Saatchi, najważniejszy w jego karierze kolekcjoner, przygotował kampanie reklamowe, które doprowadziły Thatcher do władzy (między innymi słynny plakat z kolejką ludzi stojących po zasiłek dla bezrobotnych i hasłem „Labour isn’t working”). Oczywiście, nie musiało to wcale na zawsze „naznaczyć” ich pupila. Jednak – naznaczyło. Twórczość i kariera Hirsta są doskonałym i kompletnym produktem neokonserwatywno-neoliberalnego zwrotu w społeczeństwach i kulturze Zachodu.

Szok, do którego lubi się uciekać, nie walczy o żadne symboliczne czy społeczne stawki, jest pustym skandalizowaniem, obliczonym na nic więcej, jak tylko zrobienie wrażenia (With Dead Head, fotografia Hirsta śmiejącego się jak kretyn w towarzystwie obciętej ludzkiej głowy w kostnicy, z 1991, jest tu najbardziej wymownym przykładem). O wyparcie czymś takim jakoś się wcześniej trzymającej w Zjednoczonym Królestwie sztuki zaangażowanej chodziło torysom w rządach Thatcher i Johna Majora, gdy obcinali publiczne finansowanie muzeów i galerii sztuki, wymuszając na nich szukanie sponsorów w szeregach prywatnego biznesu. Nie chodziło nawet o oszczędzenie tych pieniędzy, bo w porównaniu z likwidowanymi subwencjami przemysłowi były to naprawdę „orzeszki”, ale właśnie o spowodowanie zmiany profilu wystawianej sztuki. Prawdopodobieństwo, że wielki biznes zasponsoruje sztukę o nierównościach społecznych jest bez porównania mniejsze, niż że to uczyni jakieś ciało publiczne.

Julian Stalabrass znakomicie scharakteryzował różnicę pomiędzy tym, jak radykalna sztuka starych awangard wprowadzała w porządek sztuki obiekty z innych porządków, a tym, jak i po co robi to sztuka spod znaku yBas, z Hirstem na czele. Ta pierwsza robiła to, kwestionując „dystynkcję” klas uprzywilejowanych i wprowadzając na równych prawach to wszystko, co w obrębie smaku klas uprzywilejowanych nie powinno się tam znaleźć. Była organicznie związana z demokratycznymi, rewolucyjnymi i równościowymi projektami wprowadzającymi na arenę pełnoprawnej polityki coraz to nowe wykluczone z niej wcześniej grupy, walczące o prawa ekonomiczne, o uniwersalne prawo głosu nieograniczone cenzusami, itd. Niszczyła stare formy, bo wierzyła, że z ich odrzucenia może się narodzić lepszy świat. To, co robi Hirst i inni yBas jest obojętne na jakiekolwiek projekty emancypacyjne; jest strukturalnie tożsame ze zglobalizowanym handlem, przenoszącym dobra i produkty pracy z obszarów geograficznych ekonomicznie niedorozwiniętych do ekonomicznie rozwiniętych celem wyciśnięcia z nich większej wartości dodatkowej, większego zysku. A kiedy niszczy stare formy, robi to z postmodernistycznym „odczarowaniem” (czyli cynizmem): akceptując status quo a nawet w jakiś sposób afirmując władzę (przede wszystkim władzę rynku).

Artystyczny berlusconizm

Dzieła Hirsta są przejawem symbiozy, w jaką świat wielkiej sztuki wszedł z przemysłem reklamowym i biznesem w ogóle, oraz jego utożsamienia z nimi. Hirst wytoczył nawet kiedyś proces o plagiat firmie reklamowej, która w swojej kampanii użyła motywu kropek. Sześcio-, siedmio- i ośmiocyfrowe ceny, po jakich chodzą dzieła Hirsta, są przejawem globalnej ucieczki kapitału w aktywa łatwo poddawalne spekulacji, a także wzrostu nierówności ekonomicznej w świecie sztuki odzwierciedlającego ten sam proces w innych polach społecznych. Kapitał z jednej strony upatruje sobie kilku faworytów, których zasypuje kolosalnymi środkami, podczas gdy to, co pozostaje do podziału dla artystycznego plebsu, tych wszystkich, którzy nie mieli szczęścia wpasować się w gust ludzi pokroju Charlesa Saatchi, skazuje na coraz niepewniejsze jutro i wegetację w oczekiwaniu na sprzedaż kilku prac, na niepewny i niewielki grant z rządowej agencji czy prywatnej fundacji, na ciągnące się latami pół-darmowe lub darmowe staże lub praktyki. Najbardziej brylujący w mediach artyści zostają w ten sposób „kupieni” przez prawidła rynku. Kto krytykowałby system, który za jedno (namalowane jeszcze przez kogoś innego) płótno z kropkami, płaci mu półtora miliona dolarów? Ogromna część pozostałych pacyfikowana jest z kolei złudzeniem, że może kiedyś, posłuszni regułom rynku, zostaną nagrodzeni wstępem do tej samej finansowej ligi.

Fenomen Berlusconiego można rozumieć jako przypadek człowieka, który zakumulował tak ogromną władzę jednocześnie ekonomiczną i polityczną, że mógł się z tym obnosić najzupełniej bezwstydnie, bo miał podstawy sądzić, że nic mu już do końca świata nie zagraża; więcej nawet, spektakl demonstracji skumulowanej władzy stał się sam w sobie środkiem i tytułem do jej dalszego utrzymywania. W tym sensie Hirst stał się Berlusconim współczesnej sztuki. Jego pozycja stała się tak silna, że samo obnoszenie się z nią stało się sposobem na jej utrzymywanie. O nic innego w gruncie rzeczy nie chodziło w pracy For the Love of God. Jest to platynowy odlew ludzkiej czaszki inkrustowany diamentami w łącznej liczbie 8601, o łącznej masie ponad 1100 karatów. Zęby pozostały z oryginału, czaszki Europejczyka z XVIII wieku, zakupionej przez Hirsta w Islington. Tytuł podobno jest cytatem z matki Hirsta, która usłyszawszy o projekcie, wykrzyknęła: „Na miłość Boską!”. O pracy mówiło się, że jest największym zleceniem jubilerskim na Wyspach od czasu klejnotów koronnych. Hirst zademonstrował w ten sposób: „Jestem w tej branży tak potężny, że mogę sobie pozwolić nawet na realizację dzieła, którego sam koszt materiałowy to 14 mln £. Kto inny może coś podobnego?” Oczywiście, nikt. Cena wywoławcza wystawionej na sprzedaż, oczywiście w White Cube (w 2007), czaszki, wynosiła okrągłe 100 mln $.

Sygnały spadkowe

Jak zauważył niedawno na łamach Guardiana Hari Kunzru, całkiem możliwe, iż „nastroje inwestorów” zaczynają się odwracać od bezczelnego Anglika. Czaszki nie udało się sprzedać za cenę wywoławczą i w rezultacie – za mniej, podobno 34 mln funtów – kupiło ją konsorcjum… z samym Hirstem w składzie. Niektórzy twierdzą, że nawet i taka sprzedaż nie miała w rzeczywistości miejsca: że została rozgłoszona przez Hirsta i White Cube, by uniknąć kompromitacji stanowiącej zagrożenie dla notowań całej marki Hirst. W 2009 łączne obroty marki Hirst na aukcjach i w reprezentujących go galeriach spadły w stosunku do poprzedniego, rekordowego roku, o 93%.

Sama wystawa odbija jeszcze jedno załamanie, tym razem w globalnym systemie kapitalistycznym. Jej głównym sponsorem (wyrastającym jednocześnie na jednego ze strategicznych sponsorów Tate Modern w ogóle) jest Qatar Museums Authority, katarska agencja rządowa, którą kieruje córka emira, 28-letnia obecnie Szejka Al Majassa Bint Hamad Bin Chalifa Al-Thani. QMA nadzoruje kompleks wielkich projektów muzealnych rozwijanych przez ten mały, ale skandalicznie bogaty kraj w Zatoce Perskiej. W lipcu 2011 branżowy „The Art Newspaper” poinformował, że emirat Kataru jest już od jakiegoś czasu największym na świecie (na pewno pod względem wydawanych sum) nabywcą sztuki współczesnej. Zachód ciągle jeszcze rządzi światem, także tym, co w kulturze może zostać rynkowo wystrzelone na orbitę zapewniającą globalne oddziaływanie. Jego pozycja jest jednak coraz mniej stabilna, mnożą się i niecierpliwią pretendenci do różnych, mniejszych i większych, tronów.

Jarosław Pietrzak

Nieco krótsza wersja tego tekstu ukazała się w tygodniku „Przekrój” w czerwcu 2012.

Stalin spogląda ze ściany

Józef Wissarionowicz spoglądał niedawno ze ścian scenografii na scenę i widownię dwóch przedstawień na wiodących scenach Londynu, które poza tym, że toczą się w stalinowskim ZSRR (jedno z nich częściowo, bo kończy się już kilka lat po śmierci Wielkiego Językoznawcy), różnią się diametralnie.

Dokonana przez Simona McBurneya i jego grupę Complicite adaptacja Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa w pierwszej chwili wiedzie widza za nos, sugerując, że rozpoczynający się spektakl będzie dziełem wizualnie raczej minimalistycznym: na niemal pustej, obszernej scenie Barbican Theatre, rzuca się w oczy tylko rząd krzeseł. Elementów materialnej scenografii trochę potem przybędzie, szybko rearanżowanych w przestrzeni, będą to jednak tylko znaki w ogromnej przestrzeni sceny (jednoosobowe łóżko, wykonna z mlecznego szkła ściana izby w szpitalu psychiatrycznym, stół, biurko, budka robiąca raz to za kabinę kierowcy tramwaju, raz to za budkę z napojami, innymi jeszcze razy za różnego rodzaju kasy i „okienka”). Wkrótce jednak przestrzeń sceny zaczynają z oszłamiającym rozmachem aranżować efekty świetlne i graficzne projekcje rzucające obrazy tak na powierzchnię sceny, jak i na ogromną ścianę zamykającą jej przestrzeń w głębi. Zmiany kierunków padania światła sygnalizują zmiany trybów i płaszczyzn czasowych opowiadania (np. „montują” w nie wątek Poncjusza Piłata); rysowane światłem na scenie linie i rzucane światłem płaszczyzny informują o przestrzennych granicach szybko zmieniających się miejsc akcji (park, mieszkania bohaterów, siedziba Massolitu, teatr, izby w szpitalu psychiatrycznym); projektowane na całą scenę satelitarne zdjęcia Moskwy (i nie tylko) informują o przeskokach do kolejnych miejsc zdarzeń, rzucając też na scenę ich cyrylicą pisane adresy. Niektóre sceny rejestrowane są i na żywo rzucane w powiększeniu na ścianę-ekran w głębi sceny. Znakiem rozpoznawczym Complicite jest jednak choreograficzna perfekcja, z jaką wśród tych wszystkich wizualnych dziwów porusza się grupa aktorów, odgrywających nierzadko po kilka ról (Cesar Sarachu gra na zimanę Jeszuę i Wolanda! – w jednym wcieleniu jest nagi lub prawie nagi, w drugim wygląda jak skrzyżowanie księdza z esesmanem w ciemnych okularach). To najdosłowniej oszałamiające przedstawienie było już na londyńskich deskach, powróciło po tournée, jakie odbyło po świecie (pod drodze był festiwal w Avignonie na początku tego roku; Poncjusz Piłat mógł się tam przechadzać na tle murów pałacu papieskiego). Po Barbican Theatre, gdzie jest wystawiane do 19 stycznia, trafi do Paryża, gdzie będzie można je zobaczyć w MC93 Bobigny.

W niemal tym samym czasie Donmar, jeden z najbardziej prestiżowych teatrów londyńskiego West Endu, odgrzebał starą (z 1965 roku) sztukę radzieckiego pisarza i aktora Aleksieja Arbuzowa (1908-1986), którą w ramach projektu oferowania sceny młodym twórcom teatralnym (reżyserem jest Alex Sims), wystawił na zaprzyjaźnionej małej scenie Trafalgar Studios. Tu mamy tylko jedno wnętrze (małe, jednopokojowe mieszkanie w Leningradzie) i trzy postaci: Likę, Marata i Leonidika (odpowiednio: Joanna Vanderham, Max Bennett i Gwilym Lee). Los sprowadza ich do tego samego mieszkania w oblężonym przez III Rzeszę, odciętym od świata, w tym dostaw żywności, Leningradzie. 17-letni Marat spotyka o rok młodszą Likę w swoim własnym mieszkaniu, z którego oblężenie na jakiś czas go wykurzyło. Lika zainstalowała się tam, szukając gdzieś w zrujnowanym mieście schronienia. W międzyczasie większość mebli przeznaczyła na opał, jest bowiem środek zimy. Ich rówieśnik, poeta Leonidik, trafia pod ich opiekę pogrążony w gorączce choroby i rozpaczy po śmierci rodziny. Młodzi ludzie obiecują sobie, że nigdy się nie rozstaną, co czas wystawi na próbę. Lika poślubi Leonidika, a zakochany w niej również Marat będzie się rozbijał po ogromnym kraju: najpierw z Armią Czerwoną, a potem na studiach i jako inżynier budujący mosty.

Anglosaski liberalizm nie jest aż tak prostacki, jak jego odprysk, który zabłąkał się nad Wisłę, do niedawna jednak wizerunek Stalina miał na Wyspach, choć nie tak prymitywne, jak w Polsce („komunizm gorszy od faszyzmu”), to jednak dość przewidywalne konotacje. Umieszczony na wspólnym z Hitlerem biegunie opozycji do liberalnej demokracji, niestrudzenie straszy przed każdym, kto sugeruje, że może jednak nie żyjemy w najlepszym z możliwych światów, że inny świat jest możliwy, że świat można zmienić, że liberalna demokracja jest fasadą systemu wyzysku i przemocy, itd. Ewentualnie, metodą Simona Sebaga Montefiore, „orientalizuje” stalinizm, czyniąc go jedynie kolejnym awatarem „rosyjskiej duszy”.

Przed wrzucaniem wszystkiego, co się wydarzyło w „Ojczyźnie Proletariatu”, do tego samego worka „totalitaryzmu” z Gułagiem na etykietce opór stawiały czasem bardziej niszowe pola brytyjskiej produkcji kultury i produkcji wiedzy o kulturze. Nie tak dawna, poświęcona radzieckiej architekturze wystawa „Building the Revolution” w Royal Academy of Arts nie wahała się przedstawiać swego przedmiotu jako projektu emancypacyjnego i postępowego. Przygotowana przez galerię sztuki Barbican Centre wspaniała wystawa poświęcona dorobkowi Bauhausu (najbardziej kompletna dotychczas zrealizowana ekspozycja na ten temat), o komunistycznych, marksistowskich i pro-sowieckich inklinacjach najbardziej wpływowej szkoły artystycznej XX wieku informowała w sposób, który na pewno wywołałby dyskomfort panów z Instytutu Pamięci Narodowej. Teraz wygląda na to, że opór wobec wymęczonych i powycieranych liberalnych frazesów trafił na wiodące sceny Londynu, a teatru w Wielkiej Brytanii, w przeciwieństwie do Polski, za sztukę o niszowym charakterze brać raczej nie należy. (Skoro już o Donmarze mowa, jest to scena, której niejedno przedstawienie – na deskach tego teatru bywają Jude Law, Judi Dench, Kenneth Branagh – wyprzedane jest do ostatniego miejsca na rok do przodu).

W kameralnym The Promise portret Stalina jest skromnych rozmiarów reprodukcją wiszącą na ścianie leningradzkiego mieszkania zajętego przez Likę. Ten portret i dodające animuszu do wspólnego budowania socjalizmu propagandowe plakaty to jedne z niewielu rzeczy w mieszkaniu, których Lika nie użyła na opał. Wyjaśnia Maratowi, dlaczego: żeby nie zapomnieć, o co w tym wszystkim chodzi, o jakie stawki toczy się gra w oporze stawianym hitlerowskiej ofensywie. To mocne emocjonalnie i aktorsko przedstawienie w tym właśnie miejscu przekracza konwencjonalność wyczuwalną w samych wyborach inscenizacyjnych. Twórcy przedstawienia nie ironizują, nie puszczają oczka, co więcej publiczność też się jakoś głupio nie śmiała, gdy Lika mówiła o znaczeniu, jakie ma dla niej portret Stalina, gdy miasto umiera z głodu, zimna i rzucanych na nie bomb (w oblężonym Leningradzie zginęło cztery razy więcej ludzi niż w Hiroszimie i Nagasaki razem wziętych). Słowa Liki są na poważnie i poważnie jako poważne wpisane są w przedstawienie. Oblężenie Leningradu, z jego jasnością przydziału ról kata i ofiary, pozwala tu na radykalne odrzucenie liberalnego znaku równości między „dwoma totalitaryzmami”. Każe bezwarunkowo identyfikować się z jedną ze stron, nie pzoostawiając wątpliwości, kto tu jest „siłami zła”, i pokazując, że cokolwiek się po drodze stało z projektem politycznym Związku Radzieckiego, chodziło w nim o emancypację człowieka i uniwersalny społeczny postęp, o – ni mniej, ni więcej – szczęście wszystkich ludzi. Przynajmniej gdzieś w głębi, u żródła. To stawki, o które nawet w oficjalnych kłamstwach propagandowych nie chodziło w projekcie politycznym III Rzeszy.

Porażka projektu radzieckiego jest wyczuwalna w drugiej połowie sztuki, sygnalizuje ją zdjęcie przez Leonidika portretu Stalina ze ściany (jest już po referacie Chruszczowa), zakumulowane rozczarowania i alkoholizm bohaterów; to, że po kilkunastu latach Leonidik i Lika, teraz już jako małżeństwo (bedzietne – życie w czasach oblężenia o zimnie i głodzie pozbawiło Likę płodności), mieszkają wciąż w tym samym jednopokojowym mieszkanku. Ale wyczuwalna jest także w tym, że obaj męscy bohaterowie, na falach uniesień adresowanych przez lata do Liki, być może wypierają fascynację erotycznej natury, jaką odczuwają do siebie nawzajem. Seksualna postępowość towarzysząca Rewolucji Październikowej (wcielona w Aleksandrę Kołłontaj) dawno oddała pole stalinowskiemu gorsetowi. Niemniej jednak, choć zwycięży tu stopniowo melodramat, do końca nie będzie znaku równości między „dwoma totalitaryzmami”, tym, który był gotów na wszystko, by zmieść nierówność między ludźmi wpisaną w stosunki własności, i tym, który był gotów na wszystko, by tę nierówność i te stosunki własności na wieki zachować i pogłębić. Oceny intencji projektu skutkami jego porażki, też do końca tutaj nie będzie.

W The Master and Margarita Simona McBurneya ogromny portret Stalina projektowany jest na ścianę w głębi sceny, gdy akcja ląduje w Massolicie, urzędzie, w którym ważą się losy dzieł literackich i ich perspektywy dosięgnięcia pras drukarskich. Wizerunek Stalina dosłownie przygniata dygnitarzy i biurokratów pola radzieckiej literatury, podobnie jak całą przestrzeń sceny. Twórcy przedstawienia nie zatrzymują się jednak na poziomie zgrozy zachodniego liberała na widok „totalitarnej” cenzury. Choć odwołują się wprost do osobistych doświadczeń Bułhakowa jako pierwowzoru Mistrza, to nie kontentują się odruchowym „na szczęście w demokracji liberalnej jest inaczej”. Ogromny wysiłek i talent włożone są w przełożenie na język sceny stworzonej przez Bułhakowa wizji Moskwy, ale ta Moskwa to jednocześnie świat, w którym dziś żyjemy. W końcu częścią naszej współczesnej, a nie sowieckiej, wyobraźni przestrzennej jest ikonografia Google Maps.

W scenie w moskiewskim Teatrze Rozmaitości prof. Woland wyłamuje się nagle z czasu i miejsca akcji i zwraca się do współczesnej publiczności w Londynie anno 2012. Pyta o gadżety elektorniczne tej samej amerykańskiej korporacji z Doliny Krzemowej, wymienia kilka marek odzieży, które jakoby obserwuje na widzach – marek, które bez zmian w tekście może pewnie wymienić w każdym innym miejscu, gdzie grane było i będzie przedstawienie, w każdym z nich będą bowiem równie znane. W pewnym momencie na ścianę w głębi sceny pada rejestrowany na żywo elektroniczną kamerą, ze sceny, en face, obraz samej patrzącej na tę scenę publiczności. Czyżby to przedstawienie było w gruncie rzeczy (a przynajmniej również) o naszym współczesnym świecie?

Świecie, w którym tego, co i w jakim nakładzie trafi do druku czy na ekrany nie kontroluje już osobiście Józef Stalin ani jego urzędnicy, kontrolują za to urzędnicy np. Ruperta Murdocha. Irvine Welsh powiedział całkiem niedawno, że wydał swoją powieść Trainspotting niejako w ostatniej chwili. Obecnie poziom władzy, jaką nad procesem wydawniczym w świecie anglosaskim mają szufladki kategorii marketingowych, wzrósł tak dalece, że takiej powieści dzisiaj nie zdołałby już wydać w normalnym trybie. A pod uwagę wziąć trzeba także postępującą koncentrację kapitału wydawiczego, i tym samym coraz mniejszą liczbę wydawców, do których można się skierować w razie odrzucenia przez jednego. Implozja „Bloku Wschodniego”, którego „twarzą” na różne sposoby do dzisiaj pozostaje dla wielu Stalin, wcale nie uwolniła nas, ludzkości, od demonów „totalitaryzmu”. To dopiero wtedy prawdziwie totalitarną władzę nad całą planetą przejął zglobalizowany Kapitał, od tej pory nieskrępowany już żadną realną politycznie alternatywą, żadne jego żądania nie podlegające od tej pory kwestii. Wśród wielu obszarów władzy, którą sprawuje za pośrednictwem Rynku i jego kapłanów, jest globalna kontrola naszych gustów, przejęcie na prywatną własność społecznych procesów komunikacyjnych i każdego naszego kroku czy wyboru odnotowanego jak nie za pośrednictwem urządzeń przez małe „i”, to portali społecznościowych, zapisów wyszukiwarki na naszym komputerze, agencji credit score’owych, czy plastikowych kart, za pomocą których poruszamy się metrem pomiędzy punktami na Google Maps…

Jarosław Pietrzak

 

The Master and Margarita, na podstawie powieści Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata. Reż. Simon McBurney; tekst: Simon McBurney, Edward Kemp; wyst. Paul Rhys, Susan Lynch, Amanda Hadingue, Richard Katz, Cesar Sarachu, Tim McMullan, Robert Luckay, Josie Daxter, Yasuyo Mochizuki, Toby Sedgwick, Ajay Naidu, Clive Mendus, David Annen i in. Koprodukcja Complicite, Barbican London, Les Théatres de la Ville de Luxembourg, Wiener Festwochen, Ruhrfestspiele Recklinghausen, Festival d’Avignon i Theatre Royal Plymouth. Pierwsze wykonanie Theatre Royal Plymouth, listopad 2011. Barbican Theatre 14 grudnia 2012 – 19 stycznia 2013.

The Promise. Tekst oryginalny: Aleksiej Arbuzow; uwspółcześniona wersja tekstu na podstawie tłumaczenia Ariadne Nikolaeff: Penelope Skinner; reż. Alex Sims; wyst. Max Bennett, Gwilym Lee i Joanna Venderham. Donmar / Trafalgar Studios (Studio 2) 15 listopada – 8 grudnia 2012.

 

Wersja tego tekstu ukazała się pierwotnie na łamach miesięcznika „Le Monde diplomatique – edycja polska„, nr 2 (84), luty 2013.

Shard w Londynie

Imperium kulturalne Kataru

Nad horyzontem Londynu góruje już kolosalny szklany szpic Shard of Glass, najwyższy teraz wolnostojący budynek w Europie (310m wysokości). 27 pięter biur, 3 piętra luksusowych restauracji, 18 pięter luksusowego hotelu, 10 apartamentów o rozmiarach pałacu każdy, 4 piętra dostępnych dla zwiedzających tarasów widokowych (w okolicach 70. piętra), sale konferencyjne. Budynek został uroczyście odsłonięty i otwarty na początku lipca.

Jednak rozpoznawalność wieżowca ma jednak służyć nie tylko wizerunkowi brytyjskiej stolicy (przeciwnicy projektu podkreślają, że zdewastuje horyzont niskiej poza tym metropolii; zastrzeżenia, ze względu na sąsiedztwo Tower of London, zgłaszało nawet UNESCO). Dwa zajmujące całe piętro apartamenty będą należały do katarskiej rodziny królewskiej. Inwestycja w 80% należy do banku centralnego małego, ale skandalicznie bogatego (ropa i gaz) emiratu w Zatoce Perskiej, notującego niemal 20-procentowy roczny wzrost gospodarczy i najwyższy PKB per capita. Do Katarczyków w Londynie należą też już m.in. słynny dom handlowy Harrods, a nawet budynek ambasady Stanów Zjednoczonych.

Jak podkreśla ambasador Kataru, Londyn ma na mapie dywersyfikacji katarskich inwestycji znaczenie wyjątkowe jako ceniony partner strategiczny Ad-Dauhy. Ale Londyn jest też po prostu inwestycyjnie wysuszony kryzysem finansowym i cięciami rządu Camerona, wyjątkowo spragniony pieniędzy z zewnątrz. Shard jest jednak nie tylko częścią katarskiego portfela inwestycyjnego. Jest też dziełem Renza Piano, jednego z najsłynniejszych żyjących architektów, twórcy paryskiego Centre Pompidou i dlatego jest też „obliczony” jako epokowa realizacja architektoniczna, innymi słowy: dzieło sztuki. I jako takie jest elementem innego wielkiego katarskiego przedsięwzięcia – z zakresu miękkiej dyplomacji. Chodzi o uczynienie Ad-Dauhy międzynarodowym centrum kulturalnym o globalnym znaczeniu, zdolnym rywalizować z Paryżem, Londynem, Berlinem czy Nowym Jorkiem.

Szejka idzie na zakupy

Najdroższą pod względem rynkowej wartości zgromadzonych na niej eksponatów wystawą w Londynie jest dzisiaj retrospektywa Damiena Hirsta w Tate Modern. Wystawa zamknięta zostanie we wrześniu, kiedy to z Londynu powędruje do Ad-Dauhy, gdzie zostanie ponownie otwarta w przyszłym roku. Jej głównym sponsorem jest Qatar Museums Authority, rządowa instytucja nadzorująca wielkie projekty muzealne naftowego emiratu, urastająca obecnie do roli jednego z kluczowych sponsorów Tate Modern.

W Katarze QMA gromadzi kolekcje i przygotowuje obiekty umożliwiające ekspozycje dzieł z zakresu dorobku sztuki islamu, współczesnej sztuki arabskiej oraz najwyżej notowanej współczesnej sztuki światowej. W lipcu 2011 roku „The Art Newspaper” ujawnił, że Katar, za pośrednictwem QMA, stał się największym (z całą pewnością w kategoriach wydawach sum) nabywcą sztuki współczesnej na świecie. Od siedmiu już lat stoi za większością największych transakcji na światowych rynkach sztuki (przy wielu okazjach nabywcę otaczała atmosfera tajemnicy).

Agencją kieruje córka emira Hamada bin Chalify As-Saniego, wykształcona na amerykańskim Duke University 28-letnia obecnie szejka Al-Majassa bint Hamad bin Chalifa As-Sani. Pismo „Art+Auction” uznało ją za najpotężniejszą dziś osobę na światowym rynku sztuki. Szefem jej biura jest Edward Dolman, przechwycony przez nią były dyrektor domu aukcyjnego Christie’s. Kluczowym pośrednikiem w katarskich zakupach światowej sztuki ma być francuski agent Philippe Ségalot.

Wśród spektakularnych nabytków Kataru wymienia się kolekcję obrazów amerykańskiego malarza Marka Rothko należącą wcześniej do J. Ezry Merkina, sprzedaną przez sąd (w toku postępowania w sprawie jego udziału w oszustwach Bernarda Madoffa) za 310 mln $, tzw. Rothkę Rockefellera, White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) (72,8 mln $), czy Grających w karty Paula Cézanne’a (jedna z pięciu realizacji tego tematu autorstwa Francuza, 157 mln £). QMA unika komentowania tych wydarzeń – mówi się, że pełną krasę swoich zbiorów Katar chce zaprezentować przy okazji Mistrzostw Świata w piłce nożnej w 2022 roku.

Światowy zasięg

Wystawa Hirsta to nie pierwsza wielka retrospektywa w zachodniej instytucji dofinansowana (sfinansowana?) przez QMA celem wylansowania na arenie światowej katarskich zbiorów i budowy wizerunku Ad-Dauhy jako międzynarodowego centrum kulturalnego. W galerii al-Riwaq Muzeum Sztuki Islamu króluje dziś Japończyk Takashi Murakami, najdroższy artysta Kraju Kwitnącej Wiśni i jeden z 25 najwyżej na światowych rynkach notowanych żyjących artystów. Retrospektywa zatytułowana Ego trafiła do Ad-Dauhy po swoim święcie w Wersalu w 2010 roku. Na marginesie: były premier Francji, Dominique de Villepin, zasiada w radzie QMA.

Instytucje związane z QMA wystawiają obecnie także prace francuskiej artystki Louise Bourgeois, osobiście rekomendowane przez szejkę Al-Majassę, a także chińskiego artystę Cai Guo-Qianga. W planach jest wielka wystawa Jeffa Koonsa i sfinansowanie projektu Richarda Serry. W toku – przedsięwzięcia archeologiczne.

Katar współfinansuje także World Cinema Foundation i produkcje filmowe w wielu krajach arabskich, w tym produkcje twórców z palestyńskich Terytoriów Okupowanych (Doha Film Institute, założony również przez Al-Majassę, dofinansował np. świetnego Człowieka bez telefonu komórkowego). Organizuje też międzynarodowe festiwale filmowe.

Perła w koronie

Wszystkie te przedsięwzięcia mogą być promowane na skalę światową za pośrednictwem największego z tego rodzaju projektów, o którym można powiedzieć, że jest w pełni dojrzały i już zwieńczony ogromnym globalnym sukcesem: telewizji Al Dżazira. Nadającej już ponad 15 lat: na antenie zadebiutowała 1 listopada 1996 roku. Dziś pod tym szyldem i pięknym kaligraficznym logo zgromadzone są m.in.: główny arabskojęzyczny kanał informacyjny, kanały sportowe, kanał filmów dokumentalnych, kanał Al Dżazira Mubaszer (transmisje na żywo), kanał bałkański (nadawany z Sarajewa), kanał dla dzieci oraz Al Jazeera English. Ten ostatni jako jedyna telewizja informacyjna na świecie ma nie tylko zagraniczne biura prasowe, ale cztery regionalne centra nadawcze (Ad-Dauha, Londyn, Waszyngton i Kuala Lumpur) i najbardziej międzynarodowe grono dziennikarzy (z ponad 50 krajów).

Al Dżazira jest najpopularniejszą arabską telewizją informacyjną. Pomimo popularności jak dotąd jej utrzymanie wymagało dotacji od emira, głównie ze względu na embargo reklamowe nałożone na kanał przez Arabię Saudyjską. Dom Saudów od dni poczęcia stacji podlegał notorycznej krytyce jej dziennikarzy. Ich założycielskie grono stanowiła zresztą grupa dziennikarzy arabskiego kanału BBC, założonego jako joint venture BBC i saudyjskiej korporacji satelitarnej Orbit. Wbrew warunkom umowy Orbit zaczęła cenzurować przekaz BBC Arabic – dziwne problemy techniczne pojawiły się, gdy na antenie rozmawiano z saudyjskimi dysydentami. BBC w odpowiedzi zamknęła całe przedsięwzięcie, co zbiegło się w czasie z marzeniami emira z nadmiarem pieniędzy o katarskiej telewizji satelitarnej. Wszyscy dziennikarze zlikwidowanej BBC Arabic dostali propozycję pracy w Katarze. Połowa ją przyjęła, i tak się zaczęło. Jak w praktyce działa saudyjskie embargo reklamowe? Kraj Saudów, pomimo jedynie 26 milionów mieszkańców, jest pod względem zagregowanej siły nabywczej największym rynkiem arabskojęzycznym. Kto zleca reklamy na antenie Al Dżaziry, musi się liczyć z groźbą zamrożenia lub nieprzedłużenia intratnych kontraktów handlowych z szejkami pustynnego królestwa. Być może dlatego obserwatorzy mówią o taktycznym złagodzeniu antysaudyjskich ciosów Al Dżaziry…

Sprzedaż materiałów własnej produkcji innym stacjom telewizyjnym stanowi główne źródło dochodu katarskiej telewizji, ale przez większą część jej historii nie wystarczała na pokrycie kosztów funkcjonowania i rozwój. Dlatego po pierwszej dotacji (137 mln $ na pierwsze pięć lat funkcjonowania), posypały się kolejne. Emir dokłada do interesu (niektórzy mówią, że jest to już 100 mln $ rocznie), bo okazał się fenomenalnym sukcesem prestiżowym. Umiejscowił Katar na mapie świata, uczynił go państwem, z którym mimo jego śmiesznych rozmiarów trzeba się liczyć, zrewolucjonizował media w całym świecie arabskim i położył kres globalnemu monopolowi informacyjnemu Zachodu.

Błogosławieństwa i przekleństwa

Shard of Glass jest – jak na łamach internetowej witryny dziennika The Guardian słusznie zauważył Aditya Chakrabortty – symbolem, w którym zbiega się wiele niepokojącyh procesów drążących Londyn. Oto światowa stolica globalnego kapitału sama pada dziś ofiarą demonów wypuszczonych przez Pandorę globalizacji neoliberalnej. Spektakularna budowla sfinansowana przez naftowy emirat, bo pęknięcie globalnej bańki spekulacyjnej pozostawiło brytyjską metropolię ze skurczonymi zasobami inwestowalnego kapitału (58% nieruchomości w londyńskim City jest już podobno w rękach zagranicznych inwestorów); należąca do ludzi, którzy co najwyżej odwiedzą czasem Londyn, żeby spojrzeć na miasto z wysokości sześćdziesiątego czy dziewięćdziesiątego piętra, nie traktując miasta jako „swojego”; dla większości przewidująca jedynie rolę podziwiającego z mieszanką zachwytu i zazdrości plebsu gdzieś tam u stóp kolosa, ewentualnie turystów płacących 25 funtów za wjazd na widokowe piętra tego architektonicznego cudu.

W przedziwnej ekpansji katarskich przedsięwzięć kulturalnych zbiega się z kolei kilka procesów z różnych poziomów rzeczywistości. Globalna dominacja Zachodu i Japonii ulega osłabieniu i mnożą się pretendenci do różnych osłabionych pozycji. Brazylijski Petrobras kupuje pola naftowe w Teksasie, indyjscy biznesmeni kupują amerykańskie studia filmowe, a bajecznie bogaty emirat na Bliskim Wschodzie, który nie wie, co zrobić ze swoimi pieniędzmi, włącza się w walkę o wpływy w świecie sztuki i rzuca wyzwanie globalnemu monopolowi informacyjnemu. Intensywne kolekcjonowanie współczesnej sztuki jest też procesem zachodzącym we wszystkich naftowych emiratach Zatoki Perskiej (wielkie kolekcje, biennale i muzea powstają w Dubaju, Abu Dhabi i Szardża) – jednak Katar wyprzedził pozostałych graczy o kilka długości. Naftowe królestwa Wschodu poszukują również alternatywnych aktywności ekonomicznych. By zainwestować gdzieś lub po prostu skonsumować kolosalne nadwyżki uzyskiwane z wydobycia surowców energetycznych, ale także celem strategicznej dywersyfikacji gospodarki. Dubaj i Abu Dhabi wyprzedziły Ad-Dauhę jako międzynarodowe centra finansowe, niszą upatrzoną przez Katar stały się więc przemysły kultury i „gospodarka wiedzy”. Działanie na rzecz ich rozwoju jest statutowym celem Qatar Foundation, prywatno-rządowej organizacji kierowanej przez żonę emira, szejkę Mozę bint Nasser Al Missned. QF mnoży na małym półwyspie placówki naukowe i oddziały amerykańskich uniwersytetów.

Katar próbuje też uratować sobie skórę. Hugh Miles, autor świetnej książki o Al Dżazirze, przedstawił interpretację najważniejszej funkcji tej telewizji, która wydaje się wciąż słuszna i rozciąga się na pozostałe pola kulturalnej nadaktywności Kataru. Położenie jest źródłem bajecznego bogactwa emiratu, ale też kupy zmartwień. Los pobliskiego Bahrajnu pokazuje, że sąsiedztwo Arabii Saudyjskiej, kiedy samemu jest się takim maleństwem, jest źródłem umiarkoweanej rozkoszy, a w regionie, w którym każdy metr ziemi może kryć w sobie ogromne bogactwa, o zatargi graniczne nietrudno i Katar miał ich już trochę z Saudami. Sposobem na zniwelowanie zagrożenia ze strony wielkiego sąsiada było umożliwienie Amerykanom postawienia wielkiej bazy wojskowej także w Katarze. To z kolei wystawia Katar na pierwszy ogień, gdyby doszło do amerykańsko-izraelskiej inwazji na Iran: zaatakowany Iran uderzy zapewne w najbliższe amerykańskie instalacje wojskowe, czyli między innymi w Katar. Rozwój emiratu w stronę centrum kulturalnego o znaczeniu globalnym, jednego z kluczowych nadawców telewizyjnych, siedziby najdroższych dzieł sztuki z całego świata, globalnego mecenasa artystów i najodważniejszych dziennikarzy, ma być polisą ubezpieczającą mały, dwumilionowy kraj.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie na portalu Lewica.pl (17 lipca 2012)

Zdjęcie pochodzi z mojego bloga fotograficznego.

Projekt Anni Albers z Bauhausu

Bauhaus na koniec świata

Kwiaty, kwadraty, czosnek i demokracja

 

W 1919 roku pierwszy kwietnia to nie były żarty, w każdym razie nie w Weimarze, i nie dla przyszłości sztuki modernistycznej i całej nowoczesnej kultury. W mieście Goethego, Schillera, Herdera i konstytucji nowej niemieckiej republiki, miejsce miała inauguracja szkoły artystycznej, która okazała się mieć kolosalny wpływ na architekturę, sztuki wizualne i projektowanie przemysłowe. Ludwig Mies van der Rohe, ostatni dyrektor Bauhausu (już po przeniesieniu szkoły do przynajmniej tymczasowo bardziej politycznie i ekonomicznie sprzyjającego klimatu Dessau w Turyngii), pozostaje jednym z najbardziej wpływowych architektów XX wieku. Walter Gropius, założyciel Bauhausu, pozostaje jednym z wielkich architektów, teoretyków i wizjonerów minionego stulecia. Do dzisiaj spotykane rozwiązanie polegające na rezygnacji z dużych liter i pozostawieniu jedynie minuskuły to pomysł właśnie Bauhausu, szczególnie bezczelny w Niemczech, których język dużą literą pisze wszystkie rzeczowniki. Zaprojektowane w Bauhausie obiekty użytkowe Gunty Stölzl, Marianne Brandt i Almy Buscher są w produkcji do dzisiaj – zwycięstwo nad czasem, które odniosło bardzo niewielu designerów. Projekty Josefa Albersa czy Węgra Marcela Breuera nie przestają odbijać się w przestrzeni i przedmiotach, które do dzisiaj znajdujemy wokół siebie. László Moholy-Nagy pozostaje jednym z najwybitniejszych fotografów minionego stulecia, podobnie jak do najważniejszych malarzy nieprzerwanie zaliczani są Wassily Kandinsky i Paul Klee. Wszyscy oni współtworzyli Bauhaus – jako jego mistrzowie i studenci.

Bauhaus to jednak nie tylko ładne kompozycje barw i kształtów, czajniki, z których do dzisiaj chętnie serwowalibyśmy herbatę, drewniane klocki, dzięki którym, bawiąc się, dzieci do dzisiaj dokonują pierwszych rozpoznań prawideł ciążenia, równowagi i prób z kompozycją. Bauhaus to wizja i ferment poszukiwania sposobów na – mówiąc Gropiusem – odjęcie od ludzkiego życia niekoniecznego ciężaru. Na uczynienie otaczającej nas przestrzeni, ale i społecznej rzeczywistości, a więc (po prostu i aż) świata, w którym żyjemy – lepszym miejscem. Lepszym dla wszystkich – nie tylko dla wybranych i uprzywilejowanych. Estetycznym, funkcjonalnym, wygodnym, odpowiadającym na potrzeby i demokratycznym.

Nowe wraca

Najnowszy film Mii Hansen-Løve Un amour de jeunesse, którego studiująca architekturę bohaterka jedzie na wycieczkę do słynnego kompleksu edukacyjnego Bauhaus Dessau, trafił na ekrany londyńskich kin, gdy dorobek Bauhausu i jego rewolucyjna arcyaktualność są już przedmiotem jednej z najgłośniejszych wystaw mających obecnie miejsce w angielskiej metropolii. W galeriach Barbican Centre, największego kompleksu teatralno-koncertowo-filmowo-wystawowego w Europie, króluje Bauhaus: Art as Life, największa poświęcona szkole ekspozycja w Wielkiej Brytanii od czasu tej w Royal Academy w 1968 (która objechała wówczas także inne wielkie miasta na świecie – m.in. Amsterdam, Paryż, Chicago, Tokio i Buenos Aires). Bardziej kompletna od tamtej, bo w latach 60. obiekty i projekty stanowiące dorobek Bauhausu rozrzucone były, wraz z żyjącymi Bauhauslerami, po dwóch stronach Żelaznej Kurtyny. W tym roku otworzony zostanie także odbudowany, podobnie jak Bauhaus Dessau, ze zniszczeń II wojny światowej, leśny dom Gropiusa w Dessau. Bauhaus znowu jest na rzeczy.

Antena Kandinsky’ego

Imprezy stanowią część studenckiego doświadczenia w każdej szkole wyższej, ale Bauhaus był jedyną, a już na pewno pierwszą, która ich charakter jako fundamentalnej części procesu edukacyjnego deklarowała nawet w swoich dokumentach statutowych. Jak dowiadujemy się z poświęconego imprezom eseju w katalogu wystawy (napisał go Klaus Weber), przy ich okazji Joost Schmidt wystąpił w turnieju zapasów z samym sobą, wygłaszano nonsensowne proklamacje na tematy takie, jak „kwiaty i kwadraty: nowa jedność”, a kostiumy były eksplozjami tego, co dziś nazywamy kreatywnością. Węgierski Bauhausler Farkas Molnár wspominał, jak Kandinsky uwielbiał pojawiać się na nich w stroju anteny, Lyonel Feininger przebrał się za dwa trójkąty, a Gropius za swojego modernistycznego rywala Le Corbusiera.

Imprezy były ważne, bo zabawa była postrzegana jako wyzwalająca ludzką energię i pomysłowość. Ale także dlatego, że za Bauhausem stała wizja całościowego ulepszenia ludzkiego życia, nie omijająca żadnego z tego życia obszarów – społecznych interakcji, wyzwalania twórczej energii, uniwersalnie sprawnej społecznej komunikacji graficznej i typograficznej. Wreszcie: troski o ludzkie ciało – o jego regenarację, dobrostan.

To ostatnie uzasadnia rolę kuchni w życiu i dorobku Bauhauslerów – nie tylko wszystkich zaprojektowanych m.in. przez Marianne Brandt naczyń, znajdującego się na koncie Bauhausu układu nowoczesnej kuchni, czy litografii Georga Muche przedstawiających przygotowany na stole posiłek, ale także ich świadomych wyborów kulinarnych, którym Nicholas Fox Weber poświęca swój esej we wspomnianym katalogu Barbicanu. Starcie dwóch „szkół jedzenia” w murach Bauhausu było konfrontacją dwóch potencjalnych odpowiedzi na pogrążanie się świata w chaosie. W Bauhausie przybały one postać swego rodzaju „szkoły czosnku” i „szkoły rozumu”.

Czosnek i reszta świata

Bauhaus był miejscem koncentracji i konfrontacji idei i ludzkiej kreatywności w świecie, w którym nie działo się dobrze. Znajdował się w samym środku tego, co intelektualiści tradycji materialistycznej, ci, którzy czytują Immanuela Wallersteina i Fernanda Braudela, postrzegają jako drugą wojnę trzydziestoletnią (1914-1945, z dwoma dekadami względnego zawieszenia broni pośrodku). Był to czas chaosu i niepewności wynikający z tego samego, co chaos i niepewność znane nam dzisiaj: z głębokiego, strukturalnego kryzysu akumulacji kapitału na skalę światową, do przezwyciężenia jedynie za cenę teatru destrukcji na planetarną skalę. Podobnie głęboki kryzys, starszy i głębszy niż samo tylko załamanie około-kredytowe 2007-2008, stoi za militaryzacją (nie)porządku światowego ostatnich kilkunastu lat.

Są dwie zasadnicze odpowiedzi na grozę takiej dziejowej nocy. Jedną jest ucieczka w irracjonalizm, który nie przynosi rozwiązania, ale oferuje trans, który oferuje ludzkiej psyche balsamy uśmierzające ból świadomości. Dziś to wszelkiego rodzaju renesansy religii, New Age i postmodernistyczne hokus pokus. Tamten czas chaosu miał ich własne odpowiedniki. Szwajcar Johannes Innes, jeden z pierwszych tzw. „mistrzów” (czyli wykładowców) Bauhausu, przyniósł w jego mury pomysły sekty znanej jako Mazdazdan. Był to założony w USA przez niejakiego Otto Hamisha misz-masz starożytnego perskiego zoroastryzmu z przypadkowymi elementami z innych źródeł. Wyznawcy Mazdazdanu golili głowy na łyso, poddawali się regularnym lewatywom, trzymali dziwaczną, ułatwiającą czyszczenie jelit dietę, do której cech charakterystycznych należały monstrualne ilości czosnku. Jego wszechobecne w Bauhausie opary, unoszące się nawet z porów naśladowców Innesa, doprowadzały do szału żonę Gropiusa, Almę Mahler.

Drugą potencjalną odpowiedzią jest język sprawiedliwego, racjonalnego zaspokojenia potrzeb, który uosoabiały kulinarne praktyki uwielbiającego gotować, ale stroniącego od elitarystycznych fanaberii haute cuisine Paula Klee. Ta opcja odniosła w Bauhausie zwycięstwo, kiedy Innes przekroczył tolerancji władz Bauhausu dla swoich dziwactw, a zwłaszcza wymuszania na studentach i innych wykładowcach podążania za nimi. Wyleciał z Bauhausu w 1923. Wraz z Innesem Bauhaus opuściły tendencje ekspresjonistyczne, których był katalizatorem, a przewagę uzyskały te właśnie, które racjonalnie żądały niemożliwego: sprawiedliwego zaspokojenia potrzeb i uwolnienia potencjału każdego człowieka w społecznej interakcji pomiędzy równymi ludźmi (pomnikiem tych ostatnich postulatów jest zresztą sam akademicki kompleks Bauhaus Dessau). Te ostatnie rzeczy brzmią dziwnie podobnie do niektórych, zwłaszcza tych najbliższych źródłom, definicji komunizmu.

I brzmią tak nie przez przypadek. Gropius definiował swoją wizję architektury i wszystkiego, co powinno wypełniać jej przestrzeń, w radykalnych kategoriach lewicowej zmiany społecznej. Hannes Meyer, który zastąpił go na stanowisku dyrektora, był zdeklarowanym marksistą i próbował nawet zorganizować stały program wymiany studenckiej z młodszą od Bauhausu o rok, założoną przez Lenina w 1920, moskiewską uczelnią Wchutiemas.

Klęska i aktualność

Jak wiele projektów po lepszej stronie historii, Bauhaus, choć tak wiele z jego estetyki wciąż nas otacza (bo Bauhauslerzy roznieśli potem jego idee po całym świecie), przegrał na wielu poziomach. Wielki niemiecki przemysł nie szalał na punkcie pomysłu, by ludziom niezamożnym sprzedawać tak świetnie zaprojektowane, wysokiej jakości przedmioty. Ogromna ich część nie mogła wydostać się poza krąg ręcznej produkcji i elitarnej konsumpcji. Pogłębiały się kłopoty polityczne. Przyjazne początkowo Dessau (dla którego przyjazności szkoła przeniosła się tam z Weimaru) również zaczęło przybierać brunatne barwy polityczne, a próba kolejnych przenosin szkoły na przedmieścia Berlina w 1933 nie zdołała powstrzymać jej szybkiego zamknięcia przez Hitlera w tym samym roku. Dla NSDAP Bauhaus był sztandarowym przykładem „żydowsko-marksistowskiej degeneracji kultury”. Projektowane potem przez Gropiusa na emigracji wille dla bogatych nie były spełnieniem jego ideałów. Ich spełnieniem trudno też nazwać Tel Awiw, jedno z miejsc, do których rozpiechrzli się – i które architektonicznie współtworzyli – Bauhauslerzy. Wkrótce uczynione stolicą ufundowanego na przemocy w stosunku do lokalnej ludności kolonialnego reżimu rasowego apartheidu.

Jednocześnie nigdy jeszcze wizja, jaką głosił Bauhaus, nie była tak palącą potrzebą. Teraz, kiedy po raz pierwszy w ludzkiej historii już ponad połowa ludzkości żyje w miastach. Kiedy przemysł produkuje już tylko bardzo drogie towary dla bardzo zamożnych i obliczone na wymianę za rok badziewie dla reszty, pokrywające planetę zwałami śmieci. Kiedy niesprawiedliwość globalnego podziału zasobów przełamuje kolejne progi na skali skandalu. Kiedy ekologiczna katastrofa w konsekwencji szastania zasobami i postępującej przemysłowej degradacji planety nadchodzi nam naprzeciw – coraz większymi krokami.

Mike Davis, autor Planety slumsów i wciąż niewydanej po polsku przełomowej i wstrząsającej książki Late Victorian Holocausts, jak zawsze piękną prozą, pisał w eseju Who Will Build the Ark? (Kto wybuduje arkę?) z 2010, że jedyny ratunek przed stopniową samozagładą ludzkości tkwi w powrocie do odwagi myślenia w kategoriach całkowitej przebudowy miejskiego życia, myślenia, którego jednym z najwspanialszych celebracji była „wielka majówka Wchutiemasu i Bauhausu”.

Gdy kapitalizm po raz kolejny prowadzi nas na krawędź globalnej katastrofy, znów stoimy przed wyborem: czosnek albo rozum. Rozum i odwaga żądania przebudowy wszystkiego. Zmiany myślenia o wszystkim.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się pierwotnie w tygodniku „Przekrój” w sierpniu 2012.

„Strzeż się pięknych atletów”

Pod koniec lipca w Londynie rozpoczną się letnie Igrzyska Olimpijskie 2012. Miasto, którego system transportowy już bez takiego jednorazowego nawału turystów w wielu miejscach ledwo zipie, może się wtedy okazać naprawdę ciężkim miejscem do życia dla swoich mieszkańców. Podobnie jak wielu innych mieszkańców, ja uciekam przed tym bajzlem na urlop. Na miasto zrzucone zostaną bezprecedensowe „siły bezpieczeństwa”: 12 tys. brytyjskich policjantów, wojsko w liczbie 13,5 tys., tysiąc funkcjonariuszy amerykańskich służb bezpieczeństwa, 300 agentów MI5. Nad miastem „czuwać” będą rozmieszczeni na dachach budynków snajperzy, latające nad nim drony, a nawet gotowe do działania (jakiego?) okręty królewskiej marynarki wojennej.

Wiele pytań, które z lewej strony zadawali krytycy organizacji w Polsce i na Ukrainie piłkarskiego Euro 2012, ma zastosowanie także, a nawet (ze względu na rozmiary Igrzysk Olimpijskich) bardziej jeszcze, w stosunku do Igrzysk Londyn 2012. I nie ma większego znaczenia, że Wielka Brytania, jako gospodarka bez porównania większych rozmiarów niż Polska czy Ukraina, wydawałaby się zdolna w bardziej bezbolesny sposób udźwignąć koszta takiej imprezy. Tylko, że nie istnieje bezbolesny sposób. Brytyjska gospodarka wciąż jest w kryzysie, przez konserwatywny rząd premier Camerona wykorzystywanym do przeforsowania najzupełniej trzecioświatowego programu cięć budżetowych. Uderzają one w programy opieki społecznej, służbę zdrowia, szkolnictwo czy instytucje kultury. Jedyną pozycją na liście wydatków, której nic nigdy nie zagroziło, są Igrzyska.

Koszty takich imprez nie mają jednak żadnego uzasadnienia. Jak podkreślają autorzy listu otwartego do francuskiego dziennika „Libération” z maja 2010, koszty Olimpiady w Montrealu w 1976 roku Kanada spłacała aż do 2006, francuskie Grenoble swój rachunek z 1968 płaciło przez 25 lat, a olimpiada w Atenach w 2004 kosztowała Grecję 5% jej produktu narodowego z tamtego roku i zostawiła kraj z kolekcją nieużywanych od tamtej pory gigantycznych obiektów.

Ta ostatnia nie była oczywiście powodem, ale miała też swój udział w ruinie, w jakiej dziś znajduje się Hellada. Nic bowiem nie wskazuje na słuszność rozpowszechnianego przez obrońców wielkich globalnych imprez sportowych mitu, że są one kołem zamachowym gospodarki. Przygotowaną przez Bank of America/Merrill Lynch analizę okresu 1954-2006 wieńczą wnioski, że wszystkie kraje będące w tym przedziale czasowym gospodarzami wielkich globalnych imprez sportowych w roku imprezy odnotowały wzrost gospodarczy znacząco niższy od właściwej sobie przeciętnej.

Dlaczego więc i po co organizuje się do dziś takie imprezy, z których każda stara się przebić poprzednią pod względem skali bezsensownego rozmachu? Entuzjaści odruchowo odpowiadają, że dlatego, że sport jest ważny. Ale dlaczego właściwie przyjmujemy to za takie oczywiste, że sport jest ważny? Dlaczego niby sport jest „ważny”? Dla kogo? I po co? I co niby jest w nim takie „ważne”? Do czego służą wielkie widowiska sportowe a nawet sama idea sportu zawodowego i wyczynowego?

Na powitanie London 2012 zasłużone wydawnictwo Verso wydało angielski przekład wydanej rok wcześniej we Francji książki Marca Perelmana Le sport barbare. Critique d’un fléau mondial, w angielskim przekładzie zatytułowanej Barbaric Sport. A Global Plague. Książka stawia te właśnie pytania, i proponuje radyklane odpowiedzi. Włącznie z tym, dlaczego właściwie tak rzadko zadawaliśmy je sobie w odniesieniu do sportu. Z jakiegoś powodu (za sprawą jego pozornej neutralności, związku z ciałem i „zdrowiem”, odwołań do pacyfizmu starożytnej tradycji olimpijskiej) widowiskowy sport ostał się jako jedyna z wielkich instytucji społecznych, która nie stanęła w obliczu radykalnej krytyki w okolicach 1968.

Dla kogo i dlaczego „sport jest ważny” i co sport tak naprawdę, zdaniem Perelmana, robi?

Centralną tezą Perelmana, z której wynikają pozostałe, jest ta, że sport taki, jakim istnieje obecnie, jest specyficznie nowoczesnym aparatem ideologicznym kapitalizmu, a wszelkie poetyzowanie o uniwersalności sportu w ludzkiej historii, rzucające pomost między sterydowymi cyborgami współczesnych stadionów, a tradycją antycznych Olimpiad, jest ideologicznym blefem. W starożytnej Grecji  największa impreza sportowa, Olimpiada była częścią porządku i cyklu religijnego, a w rywalizacji chodziło o pokonanie przeciwników a nie bicie w nieskończoność kolejnych rekordów świata o kolejne ułamki sekundy czy milimetry.

Nie ma też nic wspólnego ze zdrowiem, bo dla większości ludzkości przewiduje rolę pijących piwo obserwatorów. Swoim herosom z kolei, przekonuje Perelman (i prezentuje dowody) oferuje ni mniej ni więcej, tylko torturę, oraz rolę przedmiotu w quasieugenicznych eksperymentach nad wydolnością ludzkiego organizmu. Mamy bowiem do czynienia z  globalizacją – po zakończeniu zimnej wojny – patologii znanych kiedyś z marginesów w rodzaju enerdowskiej hodowli sportowców, ludzi-maszyn do biegania czy podnoszenia ciężarów, zdolnych do realizacji maksymalnych wyników w konkretnym momencie. Być sportowcem dziś, to być ciałem do osiągania wyników, nafaszerowanym ludzkim hormonem wzrostu, testosteronem i dziesiątkami innych omijających przepisy i testy antydopingowe substancji o tajemniczo brzmiących nazwach (Vascular Endothelial Growth Factor – VEGF, Hypoxia Inducible Factor – HIF, Selective Androgen Receptor Moderators – SARMS). Ciałem, które wyciska z siebie wszystko w okresach między obrażeniami i rekonwalescencjami po tych obrażeniach i coraz częściej umiera w wyraźny sposób w konsekwencji uprawianego sportu.

Sport, jako globalny fenomen widowiskowy, ma szczególnie ważne, jeżeli nie po prostu kluczowe, miejsce w ideologii obecnej fazy kapitalizmu, ponieważ wpisując ją w porządek ciała, naturalizuje bezustanną rywalizację między ludźmi i wiąże ją z nieprzerwanym „postępem” (niekończący się – za sprawą imperatywu dopingu – cykl bicia coraz to nowych rekordów). Przyzwyczaja do kształtu świata, w którym po prostu „tak już jest”, że jesteś albo zwycięzcą w globalnym wyścigu, albo nikim. Wpaja zgodę na świat, w którym losem większości jest akceptacja porażki i pasywny, zazdrosny podziw dla bankietu życia, na którym bawią się wybrańcy – zwycięscy herosi przenajświętszej rywalizacji. Wreszcie wpisuje w człowieka „naturalną” zgodę na świat, w którym jego rolą jest maksymalizować wydajność, produktywność swego organizmu i całkowicie podporządkować jej własny rytm i potrzeby.

Sport odegrał też, zdaniem Perelmana, przewodnią rolę w depolityzacji sektora społecznego historycznie stanowiącego najbardziej wybuchowe zagrożenie dla status quo – młodzieży. Sport odwrócił jej uwagę od polityki, produkował permanentną amnezję gniewu. Młodzież została albo przyklejona do ekranów celebrujących walkę współczesnych gladiatorów i wessana przez nią w konsumpcję wielkich marek globalizacji neoliberalnej, których przestrzenią są współczesne stadiony i transmisje sportowe, albo sama pogrążyła się w narcystycznej pogoni za niemal nierelanym (bo prawie nieosiągalnym bez wsparcia medyczno-bioinżynieryjnego) ideałem ciała promowanym przez herosów sportu.

Wreszcie budowa wielkich obiektów za każdym razem umożliwia – i możliwość ta nigdy nie pozostaje niewykorzystana – wypychanie niezamożnych mieszkańców z dotkniętych zarazą igrzysk części miast. Desant rozmaitych sił aparatu represji (policji, wojska, służb bezpieczeństwa i agencji ochrony) na każde miasto, czy kraj, na które spada przekleństwo bycia gospodarzem wielkiej globalnej imprezy sportowej, połączony z przyznaniem im nadzwyczajnych uprawnień, ma na celu nic innego, jak tylko przyzwyczajać i oswajać społeczeństwa z tą ich absurdalnie wzmożoną wszechobecnością. Siły te, wraz z ich nadzwyczajnie poszerzonymi uprawnieniami, będą jak znalazł, gdyby tacy np. Brytyjczycy zapragnęli ponownie w liczbie pół miliona wyjść na ulice przeciwko konserwatywnemu rządowi premiera Camerona, gdyby zechcieli zakwestionować „konieczne cięcia” czy kolejną wojnę „w obronie demokracji”, albo „z terroryzmem”, gdzieś w okolicach ropy naftowej…

Konkluzje Perelmana są radykalne, ale żadnej z nich nie da się, po poważniejszej refleksji, uznać za nieuzasadnioną. Uważa on, że nie istnieje możliwość naprawy widowiskowego sportu, wyczyszczenia go z korupcji i dopingu, ani przechwycenia jego ideologicznej funkcji stabilizatora status quo celem zastąpienia jej jakąś funkcją krytyczną. Wyjście jest tylko jedno: całkowita likwidacja sportu. Jako widowiska, machiny ideologicznej i zestawu superpotężnych globalnych instytucji, które nawet nie muszą płacić podatków od trzepanych przez siebie pieniędzy.

Do książki Perelmana dopowiedzieć można jeszcze jedną konkluzję, szkoda, że tak odlegą, jeśli chodzi o perspektywy realizacji. Kiedy nie będzie już sportu, będzie trzeba wymyślić go na nowo – już nie jako wyniszczający swą ofiarę (sportowca) wyczyn i demobilizujące opium dla ludu a formę ekspresji ludzkiej radości życia, formę ulepszania (przez zdrowie) jakości ludzkiego życia, pole dla możliwych społecznych interakcji.

Jarosław Pietrzak

Tekst ukazał się w lipcu 2012 roku w tygodniku „Przekrój”.

Na zdjęciu: Jonathan Soukali

Barbican Underground station

Song Dong: Nadprodukcja i potrzeby

10 tysięcy przedmiotów liczących po kilka, kilkanaście, kilkadziesiąt lat, małych i dużych. Przedmiotów codziennego użytku. Ekwipunek do sprzątania i naczynia do gotowania, gwoździe i narzędzia do pielenia grządki, pudełka i skrawki materiałów w komodzie, buty i telefony, pudła i pudełka. Małe telewizory z czasów, kiedy urządzenia te nie były jeszcze taflami a małymi skrzynkami z kineskopem. Plastikowe torebki starannie poskładane w kolorowe trójkąciki i ułożone w rządkach, pluszaki i lalki jakby porzucone w trakcie zabawy lub ciśnięte w kąt i zapomniane (choć na starannie rozstawionych cokołach z kartonowych pudeł). Szkielet domu, i tysiące innych przedmiotów, małych i dużych, zapełniają galerię Curve w fenomenalnym Barbican Centre. Galeria ma zgodny ze swą nazwą, wygięty kształt, który powoduje, że wchodząc, widz nie może fizycznie ogarnąć całości zgromadzonego tam „inwentarza” ani całości przestrzeni, udostępnionej dla tej instalacji, której druga część ujawnia się „za zakrętem”.

Song Dong, słynny chiński artysta konceptualny, urodzony w 1966 roku w Pekinie, powrócił w ten sposób do Londynu ze swoją najgłośniejszą realizacją. Wu jin qi jong, co po angielsku tłumaczy się na Waste not, a na polski można Nie marnuj – z 2005 roku.

Instalację przygotował ze swą matką, nieżyjącą już (zginęła w nieszczęśliwym wypadku w 2009 roku) Zhao Xiangyuan, która zebrała te wszystkie przedmioty na przestrzeni pięciu dekad swojego życia. Stanowią one materialną dokumentację chińskiego życia – życia osoby i jej rodziny od czasów, kiedy ogromny, zacofany (wepchnięty w zacofanie przez europejskie imperia kolonialne w trakcie wcześniejszego stulecia) kraj walczył z własną produkcyjną niezdolnością do zaspokojenia elementarnych konsumpcyjnych potrzeb swoich mieszkańców, do czasów, w których ten sam kraj jest wytwórcą większości produktów przemysłowych codziennego użytku konsumowanych przez resztę świata.

Zhao Xiangyuan w swoim gromadzeniu wszystkiego i graniczącej z lękiem niechęci do wyrzucania czegokolwiek, co wciąż jeszcze nadaje się do jakiegoś użytku i może zostać w przyszłości wykorzystane, była typową przedstawicielką swojego pokolenia, wychowanego w takiej właśnie strategii przetrwania. Racjonowane dla każdej rodziny w latach 60. mydło młoda matka Zhao najpierw suszyła, bo suche nie zużywało się tak szybko. Wtedy mogła zacząć je oszczędzać i odkładać część na przyszłość dla swych dzieci, żeby nigdy nie musiały się martwić o ten materiał, kiedy założą własne rodziny. Ale gdy dzieci dorosły, mydła już nie brakowało i nikt na taką okoliczność nie musiał się zabezpieczać międzypokoleniowo.

Gdy w 2002 roku zmarł ojciec Songa, mania jego matki nasiliła się, a Song zdał sobie sprawę, że przyjęła ona nową funkcję: wypełniania pustki po zmarłym. Wtedy to  zaproponował matce przepracowanie żałoby przez wspólną realizację instalacji ze zgromadzonych przez nią jak dotąd przedmiotów. „Widzisz? Na coś się jednak przydały” – zwróciła mu wtedy z satysfakcją uwagę.

Ale siła tej instalacji nie zamyka się w jej znaczeniach osobistych i w tym, jak czas upływu ludzkiego życia zamraża się w przedmiotach, które temu życiu towarzyszyły i umożliwiły mu trwanie – chroniąc ciało i stopy przed przeciwnościami pogody, umożliwiając zaspokojenie głodu, ugaszenie pragnienia i pielęgnowanie życia bliskich. Człowiek Zachodu wyrzuca wszystko, by zastąpić nowszymi egzemplarzami, które wkrótce też wyrzuci. Z drugiej strony, nawet gdyby chciał, niewiele może już kupić produktów z nadzieją, że będą użytkowane długo, bo nikt już ich z taką intencją nie produkuje. Dopiero w zderzeniu z kimś, kto starał się możliwie nic nie wyrzucać i wykorzystać wszystko do kresu używalności danego przedmiotu, może sobie wyobrazić skalę tego, co jego życie pozostawia gdzieś w naturze.

Song traktuje chomikowanie swojej matki jako fenomen kulturowy pokolenia zaczynającego życie w niedostatku i przed niedostatkiem się w ten sposób zabezpieczającego, podkreślając we własnym komentarzu historyczny już charakter tego fenomenu. Chińczycy może i się zmienili, ale jednocześnie pozostali tacy sami. Kilkaset milionów chińskich robotników fabrycznych i chłopów pozostaje odciętych od owoców bezprecedensowego wzrostu gospodarczego swojego kraju. To wytwory ich pracy stanowiłyby ogromną część obiektów podobnej instalacji o życiu przypadkowego mieszkańca Europy czy Ameryki urodzonego powiedzmy w połowie lat 70. XX w. Chińczycy pewnie nie przechowują już na zapas każdego guzika, ale w kraju pozbawionym „socjalu” ci, którzy do owoców chińskiego wzrostu mają jakiś dostęp, chińska klasa średnia, zabezpieczają się na starość i ewentualną niedolę obsesyjnym oszczędzaniem na własną (i rodzinną) rękę. Zdrowy rozsądek podpowiada, że chyba dobrze jest oszczędzać, ale zdrowy rozsądek nie zawsze się sprawdza. W kraju takim jak Chiny masowe obsesyjne oszczędzanie hamuje konsumpcję wewnętrzną, utrwalając uzależnienie gospodarki od eksportu. Żeby Chiny mogły dalej eksportować na swój największy zagraniczny rynek zbytu, do USA, których poziom konsumpcji ma z kolei wpływ na konsumpcję na całym świecie, USA muszą być w stanie wciąż wystarczająco dużo kupować. Po roku 2008 nie jest to wcale takie oczywiste, trzeba więc Amerykanom pożyczać pieniądze. Tak więc Chiny, by podtrzymać amerykańskie moce konsumpcyjne, zostały największym wierzycielem „wuja Sama”. Skąd mają to, co pożyczają? Z oszczędności – wyciśniętych z opłacanej daleko poniżej jej rzeczywistej wartości pracy chińskich robotników i robotnic, nieskonsumowanych i niezainwestowanych (np. we własny, niedoinwestowany interior, zapomniane krainy z dala od południowo-wschodniego pasa przemysłowego i finansowego).

Instalacja Songa i Zhao, zamierzona jako medytacja nad ludzkim życiem poprzez obiekty na codzień z tym życiem w kontakcie, stała się także medytacją nad „kulturą życia codziennego” ponad miliarda ludzi na drugim końcu Eurazji.  Nad paradoksami dramatycznych ekonomicznych perypetii ludzkości na przestrzeni ostatniego półwiecza oraz punktu, w którym te paradoksy znalazły się obecnie. Nad światem w potrzasku pomiędzy tą jego częścią, która za dużo – z punktu widzenia ekologicznych możliwości planety – konsumuje, i tą, która za dużo – z punktu widzenia długoterminowej racjonalności ekonomicznej – oszczędza, na wartości ludzkiej pracy w pierwszej kolejności (a oprócz tego ogromna część ludzkości nie może sobie pozwolić na żadną z tych dwóch opcji). Pomiędzy produkowaniem zbyt wielu dóbr z jednej strony i równoczesną niezdolnością do zaspokojenia elementarnych potrzeb zbyt wielu ludzi z drugiej.

 

Tekst ukazał się w numerze 74 (kwiecień 2012) miesięcznika „Le Monde diplomatique – edycja polska” pt. Song Dong: między prywatnym a globalnym