Czuję, jakby moja głowa była we mgle
Czuję, jakbym był dwie stopy nad ziemią
Czuję, jakbym nie mógł się dostać dość wysoko
Podkręcam głos tak wysoko, że nie słyszę już żadnego dźwięku
Czuję, jakbym ledwo się poruszał
Dopóki nie pędzę 200 na godzinę
Czuję, jakby moja dusza nie znała odpoczynku
Dopóki ty nie przyjdziesz
[…]
Czy to miłość
Czy hipermiłość?
Czym jest miłość?
Hipermiłość, hiperżycie
Przepala wszystko
Nic nie zostawiając
Hipermiłość zostawia mnie w tęsknocie
Hipermiłość zostawia mnie w płomieniach
*
Podobnie jak reszta cytatów w dalszej części niniejszego tekstu, fragment powyżej jest w moim roboczym przekładzie. Ten słowa utworu Hyperlove, który otwiera najnowszy album Miki (ukazał się 23 stycznia 2026 r.) i nadaje mu tytuł także jako całości. Samo słowo hyperlove powraca w innym utworze, Modern Times, na tej samej płycie – bo Mika zawsze tak robi, że pewne słowa lub frazy powracają, żeby podkreślić osobisty charakter każdego albumu, fakt, że każdy jest pomyślany jako pewna semantyczna całość, ale i artystycznego projektu, jakim jest jego twórczość tout court.
Hyperlove to album promowany trasą koncertową Spinning Out (to z kolei od tytułu innego utworu), z którą od końca stycznia Mika jeździł po Europie, a teraz kontynuuje ją w Ameryce Północnej. „Is it love / Or hyperlove?” – o jaką różnicę jest to pytanie? Czym jest hyperlove wobec love takiej zwykłej, bez hyper?
Mika
Wróć. Piszę w końcu dla odbiorców w Polsce, gdzie może pojawiać się pytanie: kim w ogóle jest Mika? O kogo chodzi?
Nad Wisłą już w drugiej dekadzie tego stulecia przemysł muzyczny – jego sektor koncertowy, radia i telewizje – umówiły się z jakiegoś powodu, że porzucają zainteresowanie tym artystą. Twórca i wykonawca Relax, Take It Easy i Grace Kelly, które miażdżyły listy przebojów w 2007 r. (jego całkowicie autorskie Life in Cartoon Motion było wówczas najpopularniejszym debiutanckim albumem na świecie), został nad Wisłą w znacznym stopniu zapomniany. Jego wydawca, Universal Music, ma oczywiście swój polski oddział, ale i tak zarzucono promowania go po drugim albumie, The Boy Who Knew Too Much (2009). Dlaczego, pozostaje dla mnie i innych zainteresowanych zagadką. Czyżby uznano, że homoseksualny Arab to dla polskiej publiczności za dużo? Bo faktycznie, dopiero wokół trzeciego albumu, The Origin of Love, który w Polsce zupełnie nie zaistniał, Mika pozwolił sobie na oficjalny coming out (w 2012 r.) – choć oczywiście, kto chciał, to od dawna wiedział (na jego koncertach od początku roiło się od tęczowych flag).
No to może dla porządku jeszcze kilka informacji tzw. wprowadzenia. Naprawdę nazywa się Michael Holbrook Penniman Jr., co w czujnej czytelniczce obudzi na pewno pytanie, dlaczego dopiero co nazwałem go Arabem. Ponieważ on sam to robi, wielokrotnie mówiąc o sobie „je suis libanais”. Urodzony w Bejrucie w 1983 r. jako trzecie z pięciorga dzieci Amerykanina i Libanki po części syryjskiego pochodzenia, wychowany następnie w Paryżu i Londynie, ale w domu, w którym panowała głównie kultura libańska (sam o tym mówi np. w tym cudownym reportażu z 2009 r.).
Hyperlove to jego siódmy album. Po drodze, oprócz już wspomnianych, były jeszcze No Place in Heaven (2015), My Name Is Michael Holbrook (2019) i jedyny pośród nich w całości po francusku Que ta tête fleurisse toujours (2023).
Niemal zapomniany w Polsce, jest niesłychanie popularny we Francji (koncerty w największej hali widowiskowej kraju w Bercy na obrzeżach Paryża są zawsze błyskawicznie wyprzedane do ostatniego miejsca; wiem, bo sam w tym roku nie zdążyłem), Włoszech czy Korei Południowej. Odkąd przeniósł centrum swojego życia między Francję i Włochy, jego pozycja w Wielkiej Brytanii ze szczytów list przebojów zeszła bardziej do niszy, ale najnowsza trasa koncertowa wygląda już na comeback także do Albionu. Koncerty odbyły się w kilku miastach, a londyńska Wembley Arena (tam byłem, wspaniały koncert) była pełna ludzi. Znów jest gorącym tematem dla brytyjskiej prasy i telewizji. Dobiegająca końca północnoamerykańska część trasy też okazuje się sukcesem, przez całe lato będzie występował w wielu miejscach w Europie – ale nie w Polsce.
Będąc nie tylko wykonawcą, ale i autorem tekstów oraz kompozytorem muzyki, Mika konsekwentnie buduje œuvre o niezwykle osobistym charakterze. Najbardziej oczywisty sposób: wiele utworów ma wydźwięk autobiograficzny lub poświęconych jest najbliższej rodzinie czy przyjaciołom. Tytuł czwartego albumu (My Name Is Michael Holbrook) mówi sam za siebie. Paloma jest o siostrze tego imienia; Stuck in the Middle jest o babci, Elle me dit i C’est la vie są o jego relacji z matką, Billy Brown o jakimś przyjacielu (Mika odmawiał odpowiedzi na pytanie o kim konkretnie, gdyż oznaczałoby to jego wyoutowanie). O jego partnerze od prawie dwóch dekad są I Only Love You When I’m Drunk, Moi, Andy et Paris, a Excuses for Love z najnowszego albumu może być późną reminiscencją okresu sprzed oficjalnego coming outu, kiedy ukrywał swój związek z Andy’m z poprzedniego tytułu (greckim montażystą Andreasem Dermanisem). Głosy zarówno matki Joannie Penniman de domo Mouakad (zarejestrowany, gdy była już chora na nowotwór, który ją ostatecznie zabił), jak i siostry Palomy znalazły się na czwartej płycie. Są odniesienia do nieobecnego ojca. Nieobecnego nie dlatego, że był ojcem niekochającym: został pojmany w Kuwejcie, gdy był tam w pracy, a akurat wybuchła wojna w Zatoce Perskiej i bardzo długo pozostawał w niewoli. Są referencje do surowego Boga – Mika został wychowany w katolicyzmie.
Filozofia piosenki
Właśnie ze względu na ich osobisty charakter, Mika rozwija swoje utwory powoli i stopniowo. Niejednokrotnie mijają całe lata, zanim piosenka domknie się w skończonej postaci i pojawi się na studyjnym albumie, długo obmyślana, „procesowana” i cyzelowana. Weźmy taką Palomę. Piosenka jest dedykowana jego siostrze tego imienia, igra z jego hiszpańskim znaczeniem (‘gołębica’), ale kiedy mówi „leć, Palomo”, odwołuje się przede wszystkim do straszliwego wypadku, który na szczęście przeżyła: Paloma Penniman wypadła z okna z czwartego piętra w londyńskim Kensington i upadając nabiła się na płot. Wydarzenie miało miejsce w roku 2010, ale piosenka trafiła dopiero na album My Name Is Michael Holbrook w 2019, choć po drodze, i to kilka lat wcześniej, zdążył się ukazać The Origin of Love. Hyperlove jest już drugim albumem powstałym po śmierci matki artysty, wciąż jednak żałoba po niej należała do źródeł inspiracji.
Inne płaszczyzny takiego osobistego charakteru jego twórczości? Zaludnianie jej zjawami z głębi bardzo osobistej wyobraźni (Dr John, Lady Jane, Lollipop Girl). Uporczywe sięganie po struktury bajki, baśni i kołysanki. Element grozy występujący w bajkach i baśniach stał się trwałym składnikiem jego wyobraźni, gdyż zapoznał się z nimi w dzieciństwie, w którym powodów do lęku nie brakowało. Rodzina była de facto uchodźcami z bombardowanego (jak dziś) przez Izrael Libanu. Potem przyszło porwanie ojca, jego długa nieobecność, powrót w odmienionej fizycznie postaci, osunięcie się rodziny w biedę (unikanie komorników, pomieszkiwanie w hostelu), konieczność adaptacji do życia w nowym kraju (przeprowadzka do Londynu). Wreszcie: powracanie czy nawet ciągłość pewnych tematów, nawroty podobnych fraz w nowych konie pewnych obrazów, czasem metaforycznych, czasem konkretnych. Z piosenki na piosenkę, z płyty na płytę. Fraza „Elle me dit” z jednej piosenki przechodzi wiele lat później w „Elle me le dit” w innej.
Mika wyznaje dość klarowną „filozofię piosenki”, nawet jeśli zrekonstruować ją da się tylko z praktyki i wypowiedzi udzielanych w wywiadach – ale to niemało, bo mówimy nie tylko o urodzonym showmanie, ale też o artyście, który jednocześnie jest elokwentny, oczytany, wielojęzyczny i auto-refleksyjny.
Wedle tej filozofii, piosenka, pomimo krótkiej i lekkiej na pierwszy rzut oka formy może – i powinna – poruszać tematy śmiertelnie poważne, nawet ponure, trudne i traumatyczne. Podobnie jak zachowywały się baśnie i bajki ludowe. Dla czarodzieja z Bejrutu tematy trudne i traumatyczne są najciekawsze albo najważniejsze, a zadaniem piosenki i melodii jest przełożenie takich doświadczeń na coś, co pomoże bolesne doświadczenia czy stany przetrwać i przyswoić.
Niewsłuchującym się w słowa często umyka gravitas tematów i tekstów piosenek czarującego wiecznego chłopca z Bejrutu, przesłonięta dynamiczną, „wesołą” lub „romantyczną” linią melodyczną czy ekscentrycznie barwnym wykonaniem. Mika stosuje też – celowo i świadomie – inne taktyki mylenia odbiorcy co do prawdziwego sensu utworu. Niektóre wideoklipy z rozmysłem zatrzymują się na poziomie powierzchownego odwołania do jednego czy dwóch obrazów ewokowanych w tekście piosenki, tylko dlatego, że się efektownie sprawdzają na ekranie, ale odseparowując je od reszty, a bywa, że i sedna, tekstu. Weźmy np. Underwater, którego klip wideo delektuje się obrazami samotnego Miki na morzu i w jego głębinach.
Wideo do piosenki Boum boum boum (niepomieszczonej na żadnym oficjalnym albumie studyjnym) nadużywa tropów egzotyzujących Mikę, a także kreuje na heteroseksualnego amanta, kogoś w rodzaju uwspółcześnionego Rudolpha Valentino – tymczasem homoseksualna orientacja i gejowska tożsamość artysty jest we Francji znana nawet dzieciom. W sposób oczywisty wszystko w tym klipie jest ironiczne, z przymrużeniem oka, erotyczny tekst utworu również sprawia wrażenie figlarnego żartu – ale co, jeśli wcale żartem nie jest?
O czym naprawdę opowiadają te dwa utwory – Underwater i Boum boum boum – będzie nieco dalej.
Historia upokorzenia
Mika wielokrotnie mówił publicznie o doświadczeniu nastoletniego upokorzenia uderzającego głęboko w tożsamość, motywowanego homofobicznie, wymierzonego w jego seksualność.
W jego wypowiedziach artystycznych najbardziej w oczy rzuca się w tym temacie Toy Boy. Bajka o traumatycznym upokorzeniu chłopca zakochanego w większym chłopcu. Homoseksualny chłopiec kryje się alegorycznie pod postacią tytułowej lalki płci męskiej, przywiązanej emocjonalnie do prawdziwego chłopca, który chłopca-lalkę przytula i tak z nim sypia. Prawdziwy chłopiec, posiadacz lalki zostaje przez dorosłych wkręcony w poczucie wstydu, że zasypia z lalką będącą przecież tej samej płci. Zaczyna się obawiać grożącej mu stygmatyzacji czy wykluczenia z kategorii normatywnej męskości. Porzuca lalkę-chłopca, który w konsekwencji doświadcza serii kolejnych poniżeń. Umacniają one wyrok wydany w pierwotnym traumatycznym doświadczeniu upokorzenia, zdrady i porzucenia przez obiekt przywiązania. Lalka-chłopiec kończy ubrany w brzydkie szmaty, każda z innej parafii, wypatroszony przez inne sadystyczne dziecko, agentkę patriarchalnej kultury egzekwującej ostatecznie tej kultury wyrok, „szpilkami do voodoo”. W końcu, głęboko wykluczony, zostaje pozbawiony oczu.
Opozycja między chłopcem-lalką a prawdziwym chłopcem, w relacji do którego podmiot liryczny się samookreśla i orientuje swoje miejsce w świecie, może być więc odczytywana jako alegoria poczucia wykluczenia z kategorii prawdziwej męskości. Podmiot liryczny postrzega ukochanego chłopca jako prawdziwego w swoim męskim rodzaju, a siebie jako coś w rodzaju nieledwie „podróby” męskości. Tym właśnie jest lalka: imitacją chłopca/mężczyzny.
Motyw utraty oczu, a wraz z nimi wzroku, zdolności widzenia – jest ważnym składnikiem budowanej tu starannie alegorii traumy upokorzenia. Traumatyczne upokorzenie jest dla ofiary między innymi „kryzysem widzialności”, pełnym paradoksów i sprzeczności. Upokorzenie jest najbardziej skuteczne jako narzędzie zdominowania ofiary, kiedy ma świadków, widzów. Wpisuje w ofiarę powracające czasem całe życie pragnienie zniknięcia, zapadnięcia się pod ziemię, stania się niewidzialnym – bo widzialność w momencie pierwotnego urazu przyniosła cierpienie, poczucie społecznego unicestwienia.
Traumatyczne upokorzenie wpisuje więc w doświadczonego nim człowieka strach przed każdym doświadczeniem bycia widzianym. Jednocześnie nie ma godności bez poczucia bycia dostrzeganym jako podmiot równy innym przez innych ludzi. Widzialność – jako bycie prawdziwie dostrzeżonym na równych prawach – jest traumatycznie upokorzonemu potrzebna jak powietrze, ale jest przerażająca, bo niesie z sobą zagrożenie powtórzeniem doświadczenia relacyjnej anihilacji.
Obrazy upokorzenia
Czytając twórczość artysty z tej perspektywy, obrazy ewokowane w utworze Modern Times z najnowszego albumu mogą być metaforą takiego wykluczenia. Mowa jest o chłopcach zmierzających w stronę oddalającego się słońca; obraz ten wydaje się przywoływany z czymś w rodzaju tęsknoty wyrażanej jakby przez chłopca, który nie może ich dogonić, którego tamci zostawili za sobą, bo go nie włączyli do swojej grupy. Nie wiemy zresztą do końca, czy mamy tutaj do czynienia z obrazami pogoni za kimś czy raczej ucieczki – np. przed wstydem, być może wywołanym „zakazaną”, „niewłaściwą” miłością. Przywoływane jest poczucie zaniepokojenia byciem obserwowanym („Wszyscy patrzą, ale coś jest nie tak”).
W Stardust podmiot liryczny tęskni zafiksowany na wspomnieniu kogoś, kto o nim łatwo zapomniał; kogoś, kogo wspomnienie stoi na przeszkodzie, by mógł w ogóle dostrzegać innych ludzi jako potencjalny obiekt nawet nie przywiązania, ale choćby zainteresowania. Kogoś, komu wciąż ma jałową nadzieję wytłumaczyć, ile dla niego znaczył. Jednak ten ktoś zapomniał o nim, czyli porzucił go, zupełnie nagle. Więź została zerwana w sposób okrutny i uniemożliwiający domknięcie doświadczenia, stąd uporczywa potrzeba, żeby tę historię jakoś dokończyć. Tak działa trauma. Dlatego nie przypadkiem w utworze znajdują się też przejmujące obrazy konkretnego doświadczenia traumatycznego upokorzenia. Zepchnięcie do poziomu podłogi, sponiewieranie uczuć mówiącego przez tych uczuć adresata.
„Czuję się jak kretyn, bo już cię tu nie ma,
Piszę tę piosenkę, a ty masz mnie gdzieś
Rzuć mi koło ratunkowe, otwórz mi drzwi
Podnieś moje serce, które zostawiłeś na podłodze
Na podłodze, na podłodze”
Wielokrotnie powtarzane pytanie „Czy cię jeszcze zobaczę?” wyraża niezdrowe przywiązanie do sprawcy urazu. Traumatycznie upokorzony człowiek nie wychodzi z takiego zdarzenia otrzeźwiały z niewłaściwie zainwestowanych uczuć. Traumatycznie upokorzony człowiek doszuka się prędzej winy we własnym postępowaniu, we własnych domniemanych wadach, przekona siebie, że na tyle widocznie zasługuje – niż zrezygnuje z idealizacji sprawcy swojego upokorzenia.
We wspominanym już Underwater, utworze niesłychanie popularnym we Francji, tytułowe „Podwodzie”, przestrzeń poniżej poziomu morza/wody, jeżeli przyjrzeć się tekstowi a nie towarzyszącemu piosence wideoklipowi, to metaforyczna przestrzeń poniżenia. Ludzie znajdują się zwykle powyżej poziomu wody. Przestrzeń pod wodą byłaby miejscem strąconych z pozycji równej innym. Jest to więc metafora sytuacji głębokiego i głęboko zinternalizowanego upokorzenia, zaakceptowanego poczucia znajdowania się poniżej innych ludzi (w doświadczeniu traumatycznym upokorzonego geja najczęściej: innych mężczyzn).
„Kiedy upadam do stóp, z sercem na wierzchu
To wszystko nie ma żadnego sensu
Jesteś moją przystanią, a uderzyłeś i zostawiasz mnie w takim stanie
Teraz wiem, że jesteś wspaniały”
Upokorzenie jest tak bolesne, bo pochodzi tutaj od obiektu przywiązania. Tak bolesne upokorzenie jest możliwe, bo sprawca ma przewagę, może mieć przewagę fizyczną albo z racji wieku, ale też posiada władzę wynikającą z uczuć zainwestowanych w niego przez upokorzonego, które paraliżują jego zdolność do samoobrony. Dlatego upokorzenie staje się dla upokorzonego nie dowodem okrucieństwa czy bezduszności sprawcy, a potwierdzeniem jego „wyższości” nad upokorzonym, tego, że jest on „wspaniały”. Pozycja poniżenia została zinternalizowana przez pokrzywdzonego, który uwierzył, że najwyraźniej jest to położenie, na jakie zasługuje.
Mika opisuje więc w swoich utworach nie tylko wydarzenia traumatycznego upokorzenia, ale i to, co dzieje się w psyche traumatycznie upokorzonego człowieka – w tym konkretnym przypadku, homoseksualnego chłopca i mężczyzny, którym ten chłopiec się potem stanie.
Skutki upokorzenia
Spora część publiczności zatrzymuje się powierzchownie na „romantycznym” wydźwięku tych słów (to wciąż Underwater):
„Bo nie potrzebuję niczego, oprócz miłości, którą oddychasz
Dotknij mnie ustami, a będę mógł żyć
Choćby pod wodą, pod wodą
Pod wodą”
Ale nie są one wcale takie „romantyczne”. Wyrażają uczucia ofiary – formę przywiązania do sprawcy wytworzoną w reakcji na traumatyczne upokorzenie. Ofiara upokorzenia romantyzuje swoje położenie poniżej (czyli w poniżeniu), gdyż romantyzowanie przekłada zbyt silne uczucia (zbyt silne, bo potęgowane przez permanentny strach wdrukowany przez traumę) na upiększające te uczucia kategorie. Niepoddane romantyzującej przeróbce byłyby niemożliwe do zniesienia albo ujawniałyby swoją szkodliwość.
Mika romantyzuje ton tej piosenki nie dlatego, że dąży do upiększenia przemocy i upokorzenia jako takich, a po to, by wyrazić sposób, w jaki przeżywa się takie uczucia i taki stan z wewnątrz traumy upokorzenia. Miłość i zagrożenie odtwarzanym poniżeniem splatają się w jeden węzeł trudny do rozwikłania. Poczucie własnej niższości wobec obiektu przywiązania czy erotycznego podziwu staje się nieoderwalne od wyobrażenia o miłości w ogóle. Żyć „pod wodą” to tutaj żyć poniżej poziomu jego stóp. W zamian za jakikolwiek dostęp do niego (a w przyszłości w odtwarzaniu tej samej dynamiki z mężczyznami przypominającymi go).
Dążenie do przedstawienia doświadczenia traumatycznie upokorzonego homoseksualnego mężczyzny wyraża się w powracających w tej samej piosence obrazach uciekania, porzucania dotychczasowego otoczenia.
Trauma całkiem dosłownie „zamraża” fragment mózgu w pewnym momencie, zakleszcza się wokół definiującego wydarzenia i od tamtej pory cały czas aktualizuje to wydarzenie w czasie teraźniejszym, w sytuacjach, które układowi nerwowemu przypominają jakoś swoją strukturą źródłowe wydarzenie lub relacyjny układ sił, z którego narodziła się trauma. Z biegiem czasu takie uczucia i wrażenia piętrzą się wokół doświadczonej traumą upokorzenia osoby, aż odczuwa ona coś „podobnego” na każdym kroku albo cały czas. Dlatego osoby w traumie upokorzenia tak często „uciekają” dokądkolwiek. Byle nie pozostawać w tym samym miejscu, gdzie za dużo elementów otoczenia nosi w sobie pierwiastki aktywujące pierwotną traumę. Chaotyczne zmiany pracy, częste zmiany miejsca zamieszkania, nawet ponad granicami, histeryczne palenie za sobą mostów – to często powtarzające się wzory w życiach ofiar traumy upokorzenia. Bo nic innego niż kolejna zmiana otoczenia nie pomaga strząsnąć choćby tymczasowo poczucia narastającej udręki.
Dla człowieka w traumie upokorzenia takimi niemożliwymi do zniesienia, destabilizującymi fenomenami przypominającymi źródłowe wydarzenie bywają okoliczności dla innych ludzi stanowiące neutralne elementy życiowego doświadczenia. Posiadanie przełożonego w pracy. Kiedy traumą było upokorzenie przez mężczyznę lub mężczyzn – posiadanie przełożonego płci męskiej czy przebywanie w zdominowanym przez mężczyzn otoczeniu. Tak samo nie do zniesienia mogą być najzwyklejsze dla innych ludzi momenty ewaluacji przez innych ludzi (siłą rzeczy często mężczyzn): egzamin, rozmowa kwalifikacyjna, spotkanie z decydentami.
Mika wielokrotnie opowiadał, skąd wziął się jego pierwszy superprzebój z debiutanckiego albumu, który zaczął podbijać listy przebojów zaczynając swój przemarsz od lokalnych rozgłośni radiowych w Szwecji. Napisał Grace Kelly w gwałtownej reakcji na poczucie upokorzenia komentarzami, których musiał wysłuchiwać od biurokratów przemysłu muzycznego, gdy poszukiwał wydawcy dla swojej twórczości. Wszędzie powtarzano oczekiwanie, by wpisał się w coś bardziej standardowego i przewidywalnego w rozumieniu ówczesnego rynku – żeby był „jak Robbie Williams albo Craig David”. Mika odpowiada na to, wypinając się na oczekiwania i bieżące mody*, że woli być „jak Grace Kelly”, staromodna gwiazda Hollywood, którą za wcielenie doskonałości uważała babcia artysty. Demo tej piosenki wysłał potem do firmy nagraniowej, zapewne zakładając, że pali za sobą mosty.
Pożądanie w cieniu traumy
Ale wróćmy do tego, jak Mika dąży do przedstawienia nie tylko samego traumatycznego wydarzenia czy doświadczenia, ale i tego, jak zmienia ono relację homoseksualnego chłopca, a potem mężczyzny, na którego ów chłopiec wyrośnie, do innych mężczyzn. Mężczyzn w ogóle. Mężczyzn pożądanych. Mężczyzn, do których się przywiązuje.
The Origin of Love to piosenka, która nadała tytuł trzeciej płycie – tej samej, w okolicach której artysta zdecydował się przenieść (z powrotem, bo wychowywał się tam od pierwszego do ósmego roku życia) centrum swojego życia do Paryża i nie robić więcej tajemnicy ze swojej orientacji seksualnej. W Londynie był pod presją wydawców, którzy liczyli na zrobienie z niego planetarnej supergwiazdy i bali się, że jasna deklaracja zagrozi jego osunięciem się do tożsamościowej niszy.
The Origin of Love nie rzuca się w oczy jako utwór o traumie upokorzenia, o jej konsekwencjach w relacjach z innymi ludźmi dla traumatycznie upokorzonego – ale wyłącznie dlatego, że wszystkie jej elementy zostały tu poddane daleko posuniętej poetyckiej obróbce. Biblijne imaginarium użyte jest po to, żeby przywołać kategorię wstydu (Adam i Ewa wypędzeni z Raju z listkami figowymi). Wstyd to centralne uczucie w traumie upokorzenia jako traumie relacyjnej, interpersonalnej i fundamentalnie społecznej. Nad całym tekstem tematu bardzo „histerycznego” przywiązania do przedmiotu pożądania, porównywanego explicite do uzależnienia, do powietrza koniecznego do oddychania, wreszcie ogłaszanego wprost źródłem sensu w życiu – tytułowym „pochodzeniem miłości”. Na sposób, w jaki swoje przywiązanie przeżywa osoba w traumie upokorzenia.
„Pochodzenie miłości” mogłoby też być próbą nazwania źródłowego momentu, w którym ukształtował się wewnątrz podmiotu lirycznego model przywiązania i struktura pożądania. Sposób zakochiwania się i przeżywania erotycznego pragnienia. Straumatyzowany umysł odtwarza formacyjną traumę – w dążeniu do „rozwiązania” niedokończonej historii, poprzez odegranie jej od nowa, w nadziei na „poprawienie” w końcu jej finału. To dlatego straumatyzowane osoby powtarzają całe życie te same błędy albo ciągle lgną do ludzi, którzy je w podobny sposób krzywdzą.
Odczytanie przez pryzmat traumy upokorzenia jest wzmacniane przez fragment inspirowany łacińskim tekstem modlitwy Ojcze nasz. Oczywiście znacząco różni się on od pierwowzoru, ale wybrzmiewa na podobieństwo kościelnego chóru, żeby nie można było przeoczyć religijnego punktu odniesienia. Wykonując ten utwór na scenie, Mika wzmacnia zawsze takie skojarzenia, składając wtedy teatralnie (wszak uczył się opery) dłonie niczym do modlitwy. Tyle że tekst tych kilku kościelno-sakralno-chóralnych wersów, jeżeli byłyby modlitwą, to modlitwą do patriarchalnej, normatywnej męskości: „Deus Machismo”. Nie dlatego, że Mika naprawdę „modli się” do „struktury męskiej dominacji”, czy do tradycyjnej heteronormatywnej męskości, a dlatego, że jego podmiot liryczny wypowiada się z pozycji homoseksualnego mężczyzny traumatycznie upokorzonego przez innego mężczyznę lub mężczyzn. Zwraca się do męskości, jakby była kategorią równą boskiej, sakralną, umiejscowioną powyżej, reprezentującą wartość czy przestrzeń społeczną, z której sam mówiący czuje się wykluczony. W konsekwencji traumatycznego upokorzenia zinternalizował przekonanie o własnej niższości wobec innych mężczyzn i wierzy, że patrzy na nich z dołu, jakby byli bogami.
Kiedy Mika śpiewa w tym samym utworze „Dzięki Bogu, że mnie znalazłeś”, to niekoniecznie oznacza to „zwykłe” szczęście, że się jakoś w życiu wpadło na tego ukochanego człowieka. Ponieważ wszystko inne układa się w ten wzór, i tutaj mamy raczej ekspresję formy przywiązania wytwarzanej (w homoseksualnym mężczyźnie) w traumie upokorzenia. Zakochanie, pożądanie i przywiązanie organizują się wokół pasywnego pragnienia zostania wybranym lub równie pasywnej wdzięczności za zostanie wybranym przez mężczyznę będącego przedmiotem fascynacji czy podziwu. Podszyte jest to często – świadomym lub nie, ale głęboko przyswojonym – przekonaniem, że spotkało go coś, na co tak naprawdę nie zasługuje, bo nie jest równy temu, kogo uwielbia. Czasem też nadzieją, że bycie wybranym przez kogoś takiego naprawi wreszcie pierwotną krzywdę i na zawsze podźwignie z poniżenia.
Rozkosz w traumie upokorzenia
Trauma upokorzenia dokonuje brutalnej reorganizacji seksualności: od struktury pożądania (pociąg do tych, którzy przypominają sprawcę pierwotnego urazu), przez styl przywiązania (jego fuzja z przekonaniem o niższości wobec każdego innego mężczyzny), aż po sposób przeżywania rozkoszy seksualnej. Najbardziej otwarte próby poetyckiego wyrażenia tego, co robi z przeżywaniem pożądania i spełnienia, można znaleźć w Love Today, Yo-Yo i Boum boum boum.
Mika napisał Love Today, kiedy pod presją wydawców nie mówił otwarcie o swojej orientacji seksualnej. Dlatego o tej piosence mówił wówczas tylko część prawdy – że chciał wyśpiewać swoją ekstatyczną rozkosz wieńczącą pewne spełnione spotkanie erotyczne, i że kiedy jest tak szczęśliwy, jak tamtej nocy, to chciałby się tym podzielić z całym światem. Wyposażeni dzisiaj w większą wiedzę o prywatnym życiu artysty, możemy sobie na podstawie tych auto-cenzurowanych wypowiedzi dopisać, że chodziło zapewne o erotyczne spotkanie z mężczyzną, który okazał się sprawcą pierwszej autentycznej rozkoszy, nawet jeżeli był to „one night stand” – mężczyzna zniknął szybko z jego życia, „odszedł” („walk away”).
W tekście mowa jest o „dziewczynie”, o „dziewczynie [całej] na niebiesko” i „z wielkim biustem”, pada nawet imię Carolina. Ale Mika, jak już dzisiaj wiemy ponad wszelką wątpliwość, zawsze był (wyłącznie) gejem. A że mówił wprost o bardzo osobistym charakterze tego utworu, to dzieje się tutaj zapewne kilka rzeczy na raz.
Tekst jest w znacznej mierze pretekstowy, stanowi po prostu okazję do wokaliz wybrzmiewających jak okrzyki krańcowej rozkoszy. Artysta ukrywa homoseksualny charakter osobistego doświadczenia, które zainspirowało do napisania utworu z powodu presji wydawców, by utrzymywał swoją seksualność w sferze niedopowiedzeń. Swoje najbardziej „orgazmiczne” nuty Mika wykrzykuje falsetami wystrzeliwującymi wysoko ponad typową męską skalę głosu, a więc w „kobiecej” części skali. Jest całkiem możliwe, że dziewczyna czy Carolina z tekstu – której imię mogło być potrzebne jedynie dla rymu – to figury, za którymi sam się ukrywa. Traumatycznie upokorzony homoseksualny mężczyzna odczuwa siebie jako wykluczonego z grona prawdziwych mężczyzn, dlatego jako „prawdziwego” mężczyznę postrzega sprawcę swojej rozkoszy, a sam ukrywa się pod maską „Caroliny” i „dziewczyny ubranej na niebiesko”.
Traumy o charakterze seksualnym brutalnie reorganizują reakcje seksualne na najbardziej fizjologicznym poziomie. Wiele osób straumatyzowanych seksualnie przeżywa wiele lat lub nawet całe życie będąc niezdolnymi do odczuwania przyjemności seksualnej. Molestowane seksualnie dziewczynki wchodzą w okres dojrzewania wcześniej niż populacyjna średnia. Seksualnie straumatyzowani chłopcy rozwijają np. niekontrolowalne erekcje i odruchy masturbacyjne, których nie powstrzymuje obecność świadków.
Homoseksualny chłopiec traumatycznie upokorzony w taki sposób, jak to opisują piosenki Toy Boy, Stardust i Underwater, odczuwa później pożądanie jak rozkaz, coś, co nie może czekać, coś nad czym nie ma władzy, co spada na niego jak zewnętrzny żywioł. Zainteresowanie przedmiotu pożądania w każdej chwili może zostać wycofane czy obrócić się w odrzucenie, przemoc lub upokorzenie – dlatego nie ma czasu do stracenia i lepiej nie ryzykować jakichkolwiek negocjacji. Stąd frazy „Everybody’s gonna love today, love today, love today” są, owszem, euforyczne i wyrażają rozkosz tak wielką, że chciałaby, żeby cały świat przeżywał ją razem z tym, który te frazy wykrzykuje. Ale jest też w nich niepokojący poziom czegoś z wezwania, zawołania, rozkazu właśnie. „Każdy będzie się dzisiaj kochać” – to też trochę jak: „każdy ma (musi) się dzisiaj (natychmiast) kochać”.
Podmiot liryczny Yo-Yo przeżywa swoje przywiązanie jako formę emocjonalnego uzależnienia od kogoś, kto go ciągle odpycha i poniża, a potem przyciąga do siebie z powrotem, być może po prostu wykorzystując jego podatność i dostępność na zawołanie. „Traktuj mnie jak yo-yo”, odpychaj mnie, jeżeli tylko potem znowu mnie przyciągniesz, spychaj nisko, jeżeli kiedyś podniesiesz wysoko, choćby na chwilę.
Utwór Boum boum boum istnieje wyłącznie po francusku, do tego nie trafił na żaden z albumów studyjnych artysty (podobnie jak Yo-Yo) – dlatego najbardziej znany i popularny jest we Francji i w sąsiadujących obszarach europejskiej Francophonie. Tytuł to zarazem metafora i poniekąd żartobliwa (sprośna) onomatopeja. Ewokuje „wybuchowy” charakter opisywanej relacji miłosnej a także z przymrużeniem oka oddaje charakter odgłosów czy dynamikę samych erotycznych zbliżeń („I robiliśmy bum-bum-bum”) między podmiotem lirycznym, a obiektem jego przywiązania. Wbrew temu, co możemy oglądać w oficjalnym wideoklipie, płeć tej drugiej osoby nigdzie w tekście nie jest wskazana jako żeńska.
Musiało to być celowo poszukiwanym efektem w języku, który – w przeciwieństwie do angielskiego – precyzyjnie rozróżnia rodzaje gramatyczne w każdym akcie mowy, także w formach zwracania się do drugiej osoby. Albo tu es beau, albo tu est belle; albo tu est fort albo tu est forte. By to osiągnąć, Mika wraz ze współautorem tekstu Laurentem Lescarretem z częstotliwością znacznie przekraczającą jego „naturalne” użycie w języku mówionym czy pisanym, stosują tu notorycznie bezosobowy zaimek on, który nie ma dokładnego odpowiednika ani po polsku, ani po angielsku, a pozwala zaśpiewać wszystko tak, żeby heteroseksualny odbiorca mógł sobie wszystko dopasować do swoich fantazji, ale homoseksualny wykonawca i podmiot liryczny i tak mógł mówić cały czas za siebie. „On s’est monté au septième ciel”, w zależności od kontekstu, intencji i wyboru odbiorcy, mogłoby teoretycznie znaczyć nie tylko „wznieśliśmy się do siódmego nieba”, ale i (niezależnie od tego, jak źle to może brzmieć po polsku) „wzniesiono się do siódmego nieba”, „ktoś (nieokreślony) wzniósł się do siódmego nieba”, itp. Cały tekst jest tak napisany, nigdzie nie zdradzając, czy podmiot liryczny mówi o kochanku czy kochance. Po francusku nie da się tego osiągnąć, nie wkładając rozmyślnego wysiłku w uzyskanie takiego właśnie rezultatu.
Najbardziej fenomenalne wykonanie tego utworu, zasługujące w historii piosenki jako gatunku na miejsce w jednym rzędzie z legendarnymi wykonaniami Marleny Dietrich, Mika zaoferował w 2021 r. na koncercie z orkiestrą Filharmonii Paryskiej. Rozpalonemu tekstowi towarzyszy intensywna, bardzo spektakularna gestykulacja (znowu ten trening operowy). Obejmuje gesty jednoznacznie erotyczne, wyrażające pieszczoty lub kojarzące się seksualnie (uniesiona pięść symbolizująca erekcję?) – ale nad tymi przewagę cały czas przejmują gesty wyglądające, jakby Mika się z kimś boksował, odparowywał spadające na niego zewsząd ciosy, czasem bezbronnie się im podawał, kurcząc swój tors i osłaniając go przyciągniętymi do ciała ramionami. Ten ostatni gest jednocześnie może być odczytywany jak moment kruchego oddania się w ręce przejmującego kontrolę kochanka (raczej mężczyzny).
Skoro z tekstu w żaden sposób nie wynika, jakiej płci jest obiekt erotycznego przywiązania podmiotu lirycznego, a wiemy od czasu Love Today, że Mika takie rzeczy robił, odkąd robi muzykę, nie powinniśmy dać się zwieść oficjalnej, żartobliwej genezie utworu podawanej przez artystę w wywiadach – że zaczęło się od tego, jak (był chyba wtedy w towarzystwie Lescarreta), zobaczył rozbierającą się w oknie kobietę. Albo inaczej: od tego mógł się, jak najbardziej, rozpocząć akt pisania, ale to nie znaczy, że wyczerpuje to sens i znaczenie utworu. W przeciwnym razie: po co tyle fikołków (nieokreślony zaimek on w użyciu 26 razy), żeby nie dało się określić płci osoby ukochanej i obsesyjnie pożądanej przez podmiot liryczny?
Tytułowe boum boum boum ma bowiem być także próbą wyrażenia sposobu, w jaki traumatycznie upokorzony homoseksualny mężczyzna przeżywa swoje seksualne pragnienie – oraz tego pragnienia spełnienie. Jak coś, co na niego spada, przytrafia mu się bez udziału jego woli; coś, czemu nie ma jak stawiać oporu i nie ma też większego sensu z braku szans powodzenia. A więc, trochę jak w Love Today – natychmiast, jak na rozkaz. Nie ma ucieczki.
Traumatycznie upokorzeni homoseksualni mężczyźni bywali błędnie diagnozowani w kategoriach „uzależnienia od seksu”. Za „uzależnienie” robiło w tych diagnozach m. in. to, że pewnym mężczyznom, mężczyznom o pewnych cechach – w skrajnych przypadkach mężczyznom w ogóle – bywają niezdolni powiedzieć „nie”. Jednak to trauma czyni ich w pewnych sytuacjach, w stosunku do pewnych ludzi, bezwolnymi. Najdosłowniej odbiera im wolną wolę i przekazuje „pilota” w ręce tego drugiego mężczyzny, składającego propozycję lub żądanie. Boum boum boum brzmi euforycznie, ponieważ straumatyzowany w ten sposób homoseksualny mężczyzna może przeżywać tę rozkosz jak ekstazę, ale taką, której jednak nie wybrał; która na niego spada jak zewnętrzna siła; od której nie ma uniku, która musi się wydarzyć – z jego udziałem jego osoby i ciała, ale do pewnego stopnia bez jego woli.
Być może to właśnie kryje się pod tytułową Hyperlove z najnowszego albumu. Miłość zintensyfikowana traumą upokorzenia, przesycona pożądaniem, wobec którego nie ma zmiłuj, bo napędzane jest nieświadomym strachem – i które człowieka po drodze przepala. Czyni wszelkie pośrednie doznania i doświadczenia niewartymi uwagi, dopóki nie dotrze się do jakiegoś krańcowego, ekstremalnego poziomu.
Władza traumy nad nocą
Sam w wieku 15 lat przeżyłem traumatyzujące upokorzenie – moja historia do złudzenia przypominała tę z piosenki Toy Boy. Utwór ten jest więc dla mnie alegorią mojego własnego nastoletniego doświadczenia. Centralne traumatyczne wydarzenie wyglądało z kolei, jak w obrazach oddanych w Stardust i Underwater. Wydarzenie wstrząsnęło mną tak mocno, że rozsadziło mi system i wymazałem je z pamięci niemal natychmiast. Dlatego rządziło moim życiem z ukrycia przez następne 30 lat.
Miki zacząłem takimi pasjami słuchać nieco ponad trzy lata temu, gdy moją formacyjną traumę zaczynało aktywować doświadczenie dwóch lat pracy z socjopatami, co ostatecznie wykoleiło mnie na bardzo długo. Przez prawie trzy lata nie wiedziałem, że słucham piosenek o sobie.
Dopóki pamięć nie wróciła (na początku grudnia zeszłego roku), odnajdywałem coś znajomego w utworach, które odtwarzały np. strukturę pożądania i styl przywiązania znane mi z doświadczenia. Czasem też w bardziej błahych momentach, jak autotematyczny motyw pisania czy po prostu siedzenia „do drugiej w nocy”. Znałem to – myślałem – „od zawsze”. Ale nie, nie „od zawsze”. Od piętnastego roku życia, kiedy przeżyłem niemal dokładnie to, co tytułowy Toy Boy z piosenki.
Osoby w traumie upokorzenia często siedzą ze swoimi myślami do późna w noc, bo dopiero późno w nocy opuszcza je permanentny lęk, który im cały dzień towarzyszy. Wreszcie odczuwają spokój, przez cały dzień im niedostępny i pragną w tym stanie trochę pozostać. Gdzieś koło północy umysł uwięziony w traumie upokorzenia pozwala sobie na odpuszczenie stanu ciągłego wypatrywania zagrożenia. Większość potencjalnych sprawców pogrążona jest już we śnie. Nikt już nie patrzy, niczyje spojrzenie – z jego władzą oceniania – nie może wyrządzić krzywdy. Świat jest chwilowo bezpieczny.
Mika jest artystą wybitnym, dlatego żaden jego album nie pozwala wskazać jednej najlepszej piosenki. Każdy z nich to wiele równie najlepszych utworów. Każdy, kto często słucha uroczego czarodzieja z Bejrutu, regularnie porusza się pomiędzy swoimi ulubionymi piosenkami. Mało kto utrzymuje tę samą opinię na zawsze.
Tak samo jest z albumem Hyperlove. Nie da się wskazać najlepszego utworu, bo kilka jest równie najlepszych. Ale jednym z tych najlepszych na pewno są Dreams. Jak cała płyta, jest to cudownie uwodzicielski hołd złożony latom 80. i wczesnym 90. XX wieku. Jak cała twórczość artysty – jest to hołd przefiltrowany przez jego unikalną wrażliwość i pomysłowość.
W traumie upokorzenia często traci się dostęp do snów. Nie same sny – wszyscy ludzie śnią. Ale w traumie upokorzenia budzimy się codziennie bez żadnej pamięci o tym, co nam się śniło. Mój dostęp do snów wyłączył się, gdy miałem 15 lat. Mój mózg postanowił, że muszę zapomnieć o tym, co tamten chłopiec mi zrobił, w miarę możliwości zapomnieć i o samym chłopcu, który mi to zrobił. Nie było to łatwe, bo przez cztery lata chodziliśmy do tego samego liceum, w którym chłopców było niewielu, a on był z nich najpopularniejszy – codziennie go widywałem, zawsze był niedaleko, ciągle ktoś o nim mówił. Prawie wszystkie sny długo musiały być o nim – mój mózg odłączył więc dla bezpieczeństwa kontakt mojej świadomości z nimi.
Dreams – utkane z efemerycznie wyszeptywanych fraz w rodzaju „wokół unoszą się sny”, „żyję na rzece ze snów” – uwodzą mnie do takiej oto, bardzo osobistej interpretacji. Mika (młodszy ode mnie o cztery lata) doświadczył upokorzeń (uderzających w jego tożsamość i seksualność) jako nastolatek, czyli gdzieś w drugiej połowie lat 90. XX wieku. Hołd złożony muzyce lat 80. i wczesnych lat 90. XX wieku – a tym estetycznie jest album Hyperlove – mógłby być wyrazem tęsknoty za czasem sprzed traumatycznego upokorzenia. Sny unosiły się, jak na wodzie, wszędzie wokół, zanim trauma upokorzenia nie przerodziła ich na długo w rzadkie skarby pamiętane raz na rok, raz na kilka lat. Nostalgia za latami 80. i wczesnymi 90. XX wieku mogłaby więc być tęsknotą za życiem bez upokorzenia, życiem sprzed upokorzenia i wszystkim, co trauma tego rodzaju odbiera lub na zawsze przestawia w stosunku doświadczonego nią człowieka do reszty świata.
* Dzisiaj robi wciąż to samo, na inne sposoby – np. tworząc scenografię do trasy Spinning Out inspirowany radziecką sztuką lat 20. XX wieku.
Fragmenty tekstów piosenek w roboczych przekładach mojego autorstwa. Autorem cytowanych tekstów jest Mika (czasem podpisujący się jako Michael Penniman lub Michael Holbrook Penniman Jr.), czasem we współpracy z innymi artystami. Współautorami tekstu Underwater są Paul Steel i Nick Littlemore. Współautorami tekstu Stardust są Marco Benassi i Wayne Hector.
Rysunki są mojego autorstwa. Fotografia u góry tekstu – oficjalna ilustracja do albumu Hyperlove pobrana ze strony artysty YoMika.com.
Jarosław Pietrzak
Jarosław Pietrzak 