Aamir Khan w filmie Rebeliant

Wszyscy jesteśmy niedotykalni

Dialektyka materialistyczna Rebelianta Ketana Mehty

 

Okrucieństwa popełnione przez zrewoltowanych Sipajów w Indiach są przerażające, obrzydliwe, niewysłowione. Ale można się ich spodziewać po zbrojnych buntach narodowych, rasowych czy religijnych. Takie same miała w zwyczaju oklaskiwać czcigodna Anglia, gdy były popełniane przez Wandejczyków na „Niebieskich”, przez hiszpańskich partyzantów na niewiernych Francuzach, przez Serbów na niemieckich i węgierskich sąsiadach, przez Chorwatów na buntownikach wiedeńskich, przez gwardię Cavaignaca albo przez Bonapartego na synach i córkach francuskich proletariuszy. Jak niegodziwe byłoby zachowanie się Sipajów, odbija ono tylko, w skoncentrowanej formie, zachowanie się Anglii w Indiach.

Karol Marks[1]

 

Wiadomo wszakże, że głębokie – może niewysłowione, ale faktycznie rozstrzygające – powody każdego zerwania rozstrzygają o tym, czy jego efektem będzie jedynie oczekiwanie na wolność, czy też wolność sama.

Louis Althusser[2]

 

Zachód i władza spojrzenia

Wynikająca z dominacji ekonomicznej, militarnej i politycznej budowanej przez całą epokę nowożytną/nowoczesną (czyli kapitalistyczną) hegemonia Zachodu w światowym obiegu kultury przyzwyczaiła nas do tego, co tak trafnie wyrażają słowa Karola Marksa z 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte: „Nie mogą się sami reprezentować, muszą być reprezentowani”[3]. Dominująca pozycja Zachodu pozwoliła mu poczuć się autorem prawomocnych i jedynie słusznych koncepcji estetyki, jak również dominujących tekstów kultury, punktów widzenia, reprezentacji – literackich, plastycznych, filmowych itd. Pozwoliła mu także narzucać swoje sposoby reprezentacji również przedstawicielom zdominowanych kultur. Oczywiście zawsze było to tylko częścią prawdy, ale kapitalistycznemu Zachodowi sprawia jednak narcystyczną przyjemność przekonanie, że na pewno jest to co najmniej większa część prawdy.

Bollywood istnieje jakby na złość temu wszystkiemu, co dla kulturowej arogancji Zachodu, władcy dyskursów, bywa naprawdę irytujące. Żeby chociaż stawiało mu opór w ścisłym tego słowa znaczeniu! Ale nie. Bollywood po prostu za nic sobie ma jego hegemonię. Najstarsza i jedna z największych cywilizacji ludzkości, ma dziś największą i najpopularniejszą kinematografię planety, reprezentuje samą siebie swoim własnym językiem, własnymi sposobami i z własnego punktu widzenia (czy też może: punktów widzenia). Jest to niewątpliwie podłoże protekcjonalnego traktowania Bollywoodu przez ogromną część zachodniej prasy i zachodniej publiczności, jednoznacznie postrzegających produkcję bombajskiego ośrodka filmowego jako ekscesywny kicz podporządkowany polityce programowego, krańcowego eskapizmu (co ciekawe, ten punkt widzenia mogą na Zachodzie podzielać protekcjonalni krytycy indyjskiego kina popularnego oraz ci spośród jego wielbicieli, którymi kieruje pragnienie eskapistyczne). Taki uniformizujący paternalizm wpisuje się w ideologię imperialistycznej dominacji i eksploatacji, którą Edward Said nazwał „orientalizmem”[4]. Bollywood jest eskapistyczne, dokładnie tak jak Hollywood, ale – podobnie jak Hollywood – nie jest takie zawsze i w każdym przypadku.

 

Pierwsze Kino Trzeciego Świata

Jedyną koncepcją w zakresie teorii filmu, która narodziła się poza kontekstem euroamerykańskim, była ściśle powiązana z filmową praktyką radykalna koncepcja „Trzeciego Kina”. Rozwijana jako platforma wspólnego kulturowego działania twórców i interpretatorów kina na eksploatowanych peryferiach światowego systemu kapitalistycznego, w krajach Azji, Afryki i Ameryki Południowej. W myśl tej koncepcji, „Pierwszym Kinem” byłoby dominujące komercyjne kino gatunków z centralą w Hollywood, „Dugim” zaś wywodzące się z europejskiego filmowego modernizmu kino autorskie, którego świątyniami są miejsca takie jak Cannes i Wenecja. Dialektyczną pozycję powstającego od lat 60. XX wieku „Trzeciego Kina” w stosunku do dwóch pierwszych można wyrazić tak:

  1. w przeciwieństwie do odpolityczniającej i perswadującej zgodę na status quo ideologicznej funkcji „Pierwszego Kina”, „Trzecie Kino” widziało siebie jako środek ekspresji politycznej (emancypacyjnej, antykolonialnej, antyneokolonialnej, antyimperialistycznej, socjalistycznej) specyficznie peryferyjnego doświadczenia i środek upolitycznienia odbiorcy w kontekście tego specyficznego doświadczenia;
  2. inaczej niż „Drugie Kino”, którego punkt ciężkości spoczywał na ekspresji modernistycznie pojmowanej indywidualności Autora filmu (dążenie do formalnej doskonałości, konsekwencja autorskiego stylu), „Trzecie Kino” uznawało się bardziej za praktykę polityczną, przez co akceptowało formalną hybrydyczność, a nawet radykalną niespójność[5].

Indie są na mapie filmowej Trzeciego Świata wyjątkiem, z którym porównywać mógł się w pewnym momencie chyba jedynie Egipt – ekonomicznie partyzancka praktyka twórcza „Trzeciego Kina” pojawiła się tam obok potężnego miejscowego odpowiednika „Pierwszego”. I tu należałoby spojrzeć na rolę miejscowego Pierwszego Kina (z epicentrum w Bombaju i galaktyką innych, wzorowanych na nim, ośrodków), uwzględniając dialektyczną złożoność jego położenia. Potężna społecznie pozycja we własnym kręgu kulturowym pełni niepodważalnie istotną rolę jako czynnik kulturalnego oporu przeciwko wyrażającej się i dokonywanej także za pośrednictwem kultury (i jej przemysłów) imperialnej i neokolonialnej dominacji Zachodu, której przeciwstawia własne formy kulturowej ekspresji (co czyni jednocześnie w bardzo otwarty i inkluzywny dla impulsów z zewnątrz sposób). Jednocześnie, z drugiej strony, popularne kino hindi (i konfiguracje kina popularnego w innych językach Indii i ośrodkach produkcyjnych poza Bombajem) pełni funkcję ideologiczną właściwą „Pierwszemu Kinu”. Polegającą na ideologicznej perswazji przysposabiającej do pokornej akceptacji status quo – w tym konkretnym przypadku status quo peryferii kapitalistycznej gospodarki-świata, odgrodzonych od faktycznej nowoczesności barierami ekonomicznymi, które utrzymują je w pułapce trudnej do przełania, narzuconej przez imperia kolonialne wtórnej przednowoczesności i wytworzonego przez eksploatację kolonialną ekonomicznego nie-rozwoju [underdevelopment, maldevelopment].

Balansowanie na tej dialektycznej krawędzi stanowi jeden z głównych czynników konstytuujących fascynujący fenomen indyjskiego kina popularnego. Rebeliant (2005) Ketana Mehty powstał z tych wszystkich napięć, a nawet jakby z naddatku ich świadomości. Jest filmem dyskursywnie i estetycznie lokującym się w ramach lokalnego „Pierwszego Kina” peryferii (gatunku, jaki stanowi Bombay Cinema[6]), stawiającym sobie jednak kilka politycznych zadań właściwych „Trzeciemu Kinu”. Odpowiada bowiem na problematykę zepchnięcia starej i do końca XVIII wieku potężnej także ekonomicznie kultury indyjskiej na pozycję globalnego marginesu ekonomicznego przez światowe mocarstwa narodzonego w roku 1492 systemu społeczno-ekonomicznego, który w XIX wieku, mniej więcej wtedy, kiedy toczy się akcja Rebelianta, podłączył do siebie ostatecznie – nie pytając swych ofiar o zgodę – całą planetę[7].

Współczesny francuski filozof Alain Badiou określa cztery pola ludzkiej działalności mianem procesów/procedur (w zależności od przekładu) prawdy. Aktywności te odkrywają prawdę i zarazem powołują ją do życia. Są nimi nauka, sztuka, polityka i miłość. Kiedy w latach 60. XX wieku inny francuski filozof, również lewicowy, marksista strukturalny Louis Althusser, opisywał metody dialektycznego dochodzenia przez operacje teoretyczne do prawdy, mówił tylko o dociekaniach naukowych, choć prawda, do której dążyły, miała charakter jak najbardziej polityczny, nakierowany na uczynienie świata lepszym miejscem dla każdej z istot ludzkich[8]. U Althussera, w jego analizie dialektyki materialistycznej, spotkały się już więc dwa pola z późniejszego areału Badiou – nauka i polityka. Przenieśmy to jednak dalej i zastosujmy Althusserowski model dialektyki materialistycznej do przedsięwzięcia z pola sztuki (popularnej, „Pierwszego Kina” peryferii), grającego o najwyższe stawki na polu polityki i mającego na celu przedefiniowanie/odsłonięcie/ustanowienie prawdy.

 

Filmowa praktyka teoretyczna

Powstanie Sipajów wybuchło w 1857 roku. Było największą rewoltą antykolonialną w dziejach ludzkości i przedmiotem jednego z najsłynniejszych wystąpień publicystycznych[9] najwybitniejszego i najważniejszego z krytyków kapitalizmu, Karola Marksa, który bronił powstania przed imperialną propagandą próbującą delegitymizować jego zasadność. Szereg analiz historycznych wykazuje bezpośredni związek wybuchu powstania z nasilającą się eksploatacją kolonialną subkontynentu indyjskiego przez potężną machinę akamulacji kapitału, brytyjską Kompanię Wschodnioindyjską. Jak jednak podkreśla William Dalrymple[10], powstańcy nie wyrażali się świadomie w takich kategoriach, postrzegając rewoltę jako wojnę stricte religijną, skierowaną przeciwko panoszącym się w kraju innowiercom (dla muzułmanów w szeregach Sipajów był to po prostu dżihad). Można więc powiedzieć, że buntownicy stanowili chwytającą za broń „klasę-w-sobie”, która nigdy do końca nie stała się samoświadomą „klasą-dla-siebie”, posługując się w swej słusznej walce – z braku lepszych – chybionymi strukturami ideologicznymi (tak jak dzisiaj np. Hamas w sprawie palestyńskiej).

Ekspresja polityczna wyrażająca się w tego rodzaju kategoriach jest w tak wielokulturowym kraju jak Indie szczególnie niebezpieczna. Szczególnie dzisiaj. I nie służy bynajmniej żadnym celom wyzwoleńczym, a kanalizowaniu społecznych frustracji narastających w lawinowym tempie od momentu ostatecznego przyjęcia przez Indie neoliberalnego reżimu akumulacji kapitału (dokonanie to obciąża konto i sumienia rządu premiera P. V. Narasimhy Rao) na eksplozje resentymentów i agresji o podłożu wyznaniowym i etnicznym wewnątrz społeczeństwa indyjskiego. Jedną z najbardziej zmediatyzowanych w ostatnich latach kulminacji tej tendencji była seria zamachów w Bombaju 26 listopada 2008, ale początków procesu należy szukać w eksploatacji przez prawicowe partie BJP (Bharatiya Janata Party), Shiv Sena i Vishva Hindu Parishad problemu meczetu Babara (Babri Masdźid) w Ajodhji[11]. W tej sytuacji narracje wyjaśniające historię przez wąski pryzmat konfliktów między religiami są niebezpiecznym przedmiotem politycznej instrumentalizacji w bynajmniej nie emancypacyjnych kierunkach[12].

Ujmując przedmiot w kategoriach Althusserowskiej dialektyki materialistycznej: stan rzeczy polegający na połączeniu sposobu, w jaki artykułowała się politycznie rebelia Sipajów, ze sposobem, w jaki w potocznym odbiorze interpretowana jest historia w epoce wybuchającego na dolnym biegunie globalizacji neoliberalnej obłędu integryzmów etnicznych i religijnych byłby odpowiednikiem Ogólności I, stanu wiedzy (poznania, rozumienia rzeczywistości) przed uruchomieniem poznawczego cyklu praktyki teoretycznej – Ogólności II, procesu, który ma na celu przedefiniowanie problemu w celu dotarcia do prawdy. Odpowiednikiem Ogólności II, czyli praktyki teoretycznej, która stawia pytania na nowo, by zrozumieć rzeczywistość byłoby fimowe przedsięwzięcie, podejmujące jeden z kluczowych w indyjskiej historii tematów, by przedstawić nowe (mówiąc Lacanem: bliższe Realnemu) odczytanie rzeczywistości – historycznej, ale za jej pośrednictwem także i współczesnej. Jaką to praktykę teoretyczną wykonuje film Mehty i jaką Ogólność III, zamykającą sekwencję dialektyczną, próbuje ustanowić?

Po pierwsze wykonuje serię dialektycznych „owszem, ale…”. Owszem, posługujemy się skodyfikowanym i „zmodułowanym” wehikułem kulturalnym, jakim jest Bombay Cinema, peryferyjnym „Pierwszym Kinem” – ale po to, żeby zagrać o stawki polityczne przeciwne legitymizacji i perswazji status quo. Owszem, posłużymy się kinem popularnym, ale po to, żeby wsparci siłą jego społecznego oddziaływania postawić tezy polityczne może wcale nie nowe, ale brzmiące jak najodważniejsza prowokacja w gąszczu zbłądzeń postmodernizmu. Owszem, główny bohater, Mangal Pandey, jest bohaterem hinduskim, ale żeby zapobiec odczytaniu filmu przez pryzmat tożsamości religijnych, gra go jeden z trzech najbardziej wpływowych muzułmańskich gwiazdorów Bollywoodu, Aamir Khan. Owszem, film posługuje się silnie zmitologizowaną narracją o wybuchu powstania Sipajów (dziś uważa się przedstawione w nim wypadki, a nawet postać Mangala Pandeya, za oderwane od faktycznego wybuchu rebelii, który nastąpił nieco później, bez związku z tymi wydarzeniami[13]), ale robi to po to, żeby pokazać pewne ważniejsze prawdy strukturalne, w perspektywie historycznej, ale przecinające także postkolonialną/neokolonialną współczesność – od niektórych jej przejawów (imperializmu kulturalnego) pozwoliłem sobie rozpocząć niniejszy tekst.

 

Centrum, peryferie i Kapitał

W jednej z początkowych scen „Rebelianta” brytyjski oficer, kapitan William Gordon, przechadza się po targu w towarzystwie Angielki Emily. Spotykają handlarza kobietami, co wywołuje następującą rozmowę:

Emily: W Królestwie zniesiono niewolnictwo. Dlaczego Kompania pozwala na to tutaj?

Gordon: Kompania pozwala, bo potrzebuje niewolnictwa. Tamten człowiek jest z Kompanii.

Emily: Jak to?

Gordon: Kompania skupuje te dziewczyny do domów rozrywki. Dla białych żołnierzy. Żeby zapobiegać chorobom w armii – jakoby.

Inna ważna wymiana replik następuje w sekwencji przyjęcia w gronie przedstawicieli Kompanii Wschodnioindyjskiej, krzyżującej wiele poziomów strukturalnych napięć strukturalnych świata przedstawionego.

Emily: Piękny widok. Całe hektary czerwonych maków. To do celów religijnych?

Gordon: Nie, to ziemia Kompanii.

Emily: Po co Kompania uprawia maki?

Gordon: Bo tylko z nich wyrabia się opium. Kompania Wschodnioindyjska zmusza indyjskich rolników do uprawy opium.

Emily: Opium?

Gordon: Tak. Kompania skupuje je po ustalonych przez samą siebie cenach i wysyła do Chin, żeby uzależnić cały naród.

Emily: Dlaczego?

Gordon: Tylko to możemy sprzedawać Chińczykom w zamian za herbatę i srebra.

Inny Brytyjczyk: Lepiej darujmy paniom ten wykład.

Gordon: Cesarz chiński oponuje, nie chce kupować opium. A zatem Kompania postanawia wypowiedzieć mu wojnę. A na tej wojnie to  indyjscy Sipaje muszą walczyć i umierać. Koło się zamyka. Nazywamy to „wolnym rynkiem”.

Te dwie rozmowy znakomicie wyrażają perspektywę, w jakiej film ustawia opisywaną rzeczywistość historyczną i ewokowaną teraźniejszość. Emily naiwnie podąża za oficjalną ideologią brytyjskiego panowania i polityki Kompanii, zadaje krańcowo naiwne pytania, bo przyjmuje za dobrą monetę wszystkie oficjalne deklaracje i fikcje ideologiczne uzasadniające status quo. Kapitan Gordon, ze względu na swoje niskie klasowo i odmienne religijnie pochodzenie (w przeciwieństwie do protestanckiej większości swoich rodaków jest katolikiem), zajmuje ambiwalentną pozycję – w obrębie pola władzy (Kompanii) i jednocześnie na jego marginesie. Dzięki temu podchodzi do ideologii krytycznie i z dystansem. Jego (pozornie cyniczne, ale to tylko maska) riposty obnażają stosunki nierówności, niesprawiedliwości i strukturalnej – ekonomicznej, ale też militarnej i fizycznej – przemocy, na której opiera się błędne koło akumulacji kapitału.

„Wolny rynek”, centralny fetysz i najważniejsza fikcja systemu, legitymizuje się zestawem wolności osobistych i politycznych pozornie oczywistych w metropolii, ale za swój warunek ma przemoc i odebranie ich reszcie świata. Wolność osobistą w Londynie (dodajmy: nigdy nie wszystkich ludzi) umożliwia posługiwanie się niewolnictwem w koloniach, potrzebne choćby – jak tutaj – by kontrolować dyscyplinę i zdrowie seksualne personelu aparatu represji, umożliwiającego eksploatację bogactw Indii. Tak jak dzisiaj „wolny rynek” możliwy jest tylko dzięki finansowaniu zamachów stanu w Ameryce Łacińskiej i wojen domowych w Afryce czy Pakistanie, bombardowaniom Belgradu, skazaniu na śmierć miliona ludzi w Iraku, ufortyfikowaniu Twierdzy Europa, strzałom włoskich żołnierzy do afrykańskich uciekinierów przed głodem i murowi oddzielającemu Palestynę od reszty świata. Gordon wie to, co my dzisiaj wiemy choćby z drobiazgowych analiz takich historyków kapitalizmu, jak Fernand Braudel, Immanuel Wallerstein czy Mike Davis. Coś takiego jak „wolny rynek” nigdy nie istniało inaczej jak w formie fikcji i bezwzględnej przemocy. Przybywało na bagnetach, kulach armatnich, aktach prawnych wywłaszczających społeczności lokalne z właśności wspólnej, głowicach rakiet i szrapnelach. Jedna z drugoplanowych bohaterek filmu Mehty, zmuszona jest na „wolnym” rynku sprzedawać mleko ze swych piersi dziecku europejskiej kobiety, w wyniku czego nie ma go dość dla własnego synka. Jego głód musi tłumić smarując sutki opium. Usypia nim dziecko, czyniąc je być może uzależnionym na resztę życia. Opium produkują miejscowi chłopi. Z przymusu, żeby brytyjska machina akumulacji miała co wymieniać za bogactwa Chin. Zajmowany przez maki areał mogłyby zajmować uprawy żywności, której wystarczająca ilość i kompozycja zapewne pozwoliłyby organizmowi kobiety wytwarzać dość mleka, by karmić obydwoje niemowląt…

W epoce, gdy nawet studia postkolonialne, nawet z perspektywy wyeksploatowanych dawnych kolonii, „oddychają atmosferą ponownego uznania imperialnej dominacji, począwszy od lat siedemdziesiątych, ponownego globalnego narzucenia i umocnienia zarówno ‘logiki unilateralnego kapitału’ (w wymiarze gospodarczym), jak i aktywnie interwencjonistycznego ‘Nowego Ładu Światowego’ z siedzibą główną w Waszyngtonie (w wymiarze politycznym)”[14]; w epoce, gdy nawet indyjscy intelektualiści, jak Arjun Appadurai, sprowadzeni na manowce postmodernistycznego ahistoryzmu, udają że „analizują”[15] współczesne implozje tożsamości kulturowych zapadających się w odmęty integryzmów, czyniąc to w zupełnym oderwaniu od długofalowych procesów i realnych stosunków dominacji ekonomicznej – w takiej epoce film Ketana Mehty ustawia cały świat przedstawiony w perspektywie konfliktu wyznaczającego ukrywane i tak chętnie przemilczane Realne systemu, w którym żyjemy i który właśnie mniej więcej wtedy, kiedy toczy się akcja filmu, objął ostatecznie cały świat.

Realnym jest oczywiście Kapitał i konflikt pomiędzy jego dysponentami z jednej strony a eksploatowanymi ofiarami z drugiej. „Rebelianta” otwiera voice-over wprowadzajacy nas w kontekst historyczny: „Los jednej piątej ludzkości spoczywa w rękach Firmy, Kompanii Wschodnioindyjskiej, najbardziej dochodowego przedsiębiorstwa w historii”. Kiedy indyjscy bohaterowie mówią tu o swoich opresorach, rzadko używają słowa ‘Anglicy’ czy ‘Brytyjczycy’, zamiast niego stosują ‘Kompania/Firma’. Firma jest w filmie figurą Kapitału, trudnej do uchwycenia instancji sprawującej realną władzę w systemie. Scena rozmowy między Sipajem Mangalem Pandeyem a kapitanem Gordonem, w której Anglik próbuje wytłumaczyć swojemu indyjskiemu przyjacielowi, co to właściwie jest Kompania, po co ona istnieje i co nią kieruje, ukazuje jednocześnie kilka problemów. Nieuchwytność Kapitału jako bytu, który wyraża się w niekończącym się pędzie pogoni za zyskiem, Kapitału, którego „nikt nigdy nie widział, ani go nie spotkał” (Frederic Jameson), ale nie czyni go to ani na chwilę siłą ani odrobinę mniej realną. Widzimy jednocześnie, że logika Kapitału jawi się jako zupełnie obca indyjskim społeczeństwom i to właśnie, a nie rzekome zacofanie gospodarcze, jak woli z gruntu fałszywa imperialistyczna interpretacja historii[16], wydaje je tak bezbronnymi na jego pastwę. Ekonomiczna organizacja społeczeństw Indii jako „gospodarki-świata” (Immanuel Wallerstein) zorganizowana była w tzw. trybutarny system produkcji. Polega on na tym, że nadwyżki produkcji i wartości są konsumowane na manifestowanie władzy, a gospodarka podporządkowana jest politycznej funkcji reprodukcji społeczeństwa[17].

W wydajnym trybutarnym systemie produkcji, takim jak Indie do momentu podboju brytyjskiego[18], klasy dominujące utrzymywały swoją pozycję dzięki kontraktowi społecznemu polegającemu na wypełnianiu obowiązku opieki nad klasami ubogimi w sytuacjach kryzysów społecznych i przyrodniczych, które mogłyby np. grozić głodem (miały obowiązek magazynować żywność w okresach dobrych zbiorów i rozdawać ją okresach suszy i powodzi, inwestować w infrastrukturę zapobiegającą skutkom katastrof przyrody, a spekulację cenami żywności w okresach klęsk żywiołowych karały obcinaniem części ciała spekulantów). Dzięki wypełnianiu przez klasy dominujące tych obowiązków, przed przybyciem do Indii Kompanii Wschodnioindyjskiej klęski głodu występowały w Indiach średnio jedynie raz na 120 lat, a przez dwa ostatnie poprzedzające je stulecia nie wystąpiła w Indiach w ogóle. Zanim więc Indie padły ofiarą brytyjskiej kolonizacji, większość mieszkańców subkontynentu nigdy nie doświadczyła ani nie była nawet pośrednio świadkiem klęski głodu. Dwieście lat brytyjskiego panowania, grabieży i wywożenia indyjskiej produkcji rolnej, by spekulować nią na kierowanym pogonią za zyskiem „wolnym rynku” ze światową stolicą w Londynie, oraz wprowadzonego decyzją Londynu tzw. standardu złota (które to posunięcie doprowadziło do depresjacji siły nabywczej rolników w koloniach i na peryferiach kapitalistycznego systemu-świata) spowodowało klęski głodu średnio co trzy-cztery lata. Dlatego świadomą politykę grabieży i morzenia subkontynentu głodem amerykański historyk Mike Davis nazwał jednym z „późnowiktoriańskich holocaustów”[19]. Impozycja „wolnego rynku”, którego elementarny fałsz wyszydzał William Gordon, wyssała bogactwa Indii[20] i wepchnęła subkontynent w struktury ekonomicznego nie-rozwoju (czy też rozwoju nieprawidowego, niekorzystnego dla nich), skazujące go na biedę trwającą do dzisiaj.

Zwróćmy jeszcze uwagę, że zaraz po scenie rozmowy, w której Gordon próbował wyjaśnić Mangalowi „enigmę Kapitału” (David Harvey), Brytyjczyk dostrzega w okolicy rytuał sati – wdowa po starcu prowadzona jest na stos z jego zwłokami, na którym ma zostać spalona. Zderzenie tych dwóch sytuacji w jednej sekwencji nie jest ani przypadkowe, ani bez znaczenia, chodzi w nim bowiem o zamarkowanie strukturalnego i przyczynowo-skutkowego związku między tematami tych dwu scen. Narracja o zacofaniu obyczajowym i kulturalnym społeczeństw peryferii (podnosząca np. wątki opresji kobiet w tych kulturach) jest jednym z ulubionych ideologicznych instrumentów ekspansji kapitalistycznej, wspiera bowiem jedną z głównych narracji uzasadniających podboje kolonialne: narrację o niesieniu „postępu” i walce z „barbarzyństwem”. Od Katherine Mayo i jej książki Mother India[21] po haniebne wyskoki Oriany Fallaci, opowieść o cierpieniu kobiet w Trzecim Świecie uzasadniała rasistowską pogardę oraz tezę o potrzebie dominacji, podboju i złamania oporu poniżanych społeczeństw. Zapominając o drugiej stronie medalu (notabene tej samej, o której zapomina np. Appadurai): że to właśnie eskploatacja kolonialna (i neokolonialna) oraz agresja imperialna tworzą i podtrzymują warunki wpychające w obyczajowe zacofanie i utrzymujące w nim[22], co właśnie najlepiej ilustruje przykład sati. Przed podbojem brytyjskim był to wyjątkowo rzadki obyczaj, praktykowany jedynie w niektórych kastach arystokratycznych. Zakazany przez władze kolonialne jako przejaw wschodniego barbarzyństwa, zaczął się masowo rozprzestrzeniać w coraz to nowych grupach społecznych – jego praktykowanie stało się mechanizmem kulturowej samoobrony, indyjskie społeczeństwa zaczęły z obroną sati utożsamiać obronę własnej kultury – a nawet egzystencji – przed pretensjami najeźdźców. I tak właśnie rysują to kadry Rebelianta.[23] „Zacofanie” obyczajowe, które propaganda impreriów nowoczesnych prezentuje jako uzasadnienie podboju i kolonizacji, w istocie jest ich skutkiem.

 

Progi upolitycznienia i stawki uniwersalizmu

Upolitycznienie Mangala Pandeya i ogółu Sipajów jako bohatera zbiorowego odbywa się w sekwencji kilku progów. Najpierw mamy plotkę, że naboje, do których używania Kompania zmusza Sipajów, a które przed załadowaniem trzeba przegryźć, nasączone są tłuszczem krowim i świńskim – pierwszy łamie więc czystość rytualną hindusów, ponieważ pochodzi od zwięrzęcia dla nich świętego, a drugi muzułmanów, gdyż świnia jest dla nich stworzeniem nieczystym. Następnie, gdy Mangal, w geście zaufania do Williama Gordona – zapewniającego go, że to wszystko nieprawda – przegryzł nabój, okazuje się, że plotka była prawdziwa. Mangal staje wtedy przed przerażającą z tradycjonalistycznego punktu widzenia perspektywą całkowitego wykluczenia na resztę życia, zostania niedotykalnym. Nikt go już nie dotknie, nie zje z nim, ani nie spali jego ciała po jego śmierci. Wtedy następuje kolejny krok upolitycznienia zbiorowości Sipajów: jego towarzysze służby odrzucają reakcyjną strategię wykluczenia na rzecz strategii najgłębszego uniwersalizmu – dotykają jego ramienia i mówią: „Wszyscy jesteśmy niedotykalni”. Jak wiemy choćby od Slavoja Žižka, wartości uniwersalne wcielone są w człowieka na najsłabszej pozycji, na najgłębszym marginesie i wymagają bezwarunkowej solidarności z nim i rewindykacji jego praw.

Kolejnym niezbędnym progiem upolitycznienia stanie się konieczność opuszczenia świątyni w genialnej sekwencji spomiędzy kadrów której słuchać szept Karola Marksa: „religia to opium dla ludu”. Ostre spojrzenia spiskowców planujących rewoltę kontrastują z tępym, nieprzytomnym i nieobecnym wzrokiem pogrążonych w ogłupiającym rytuale, otumanionych narkotykami, pozostałych zebranych w świątyni, śpiewających pieśń wyrażającą główną ideologiczną funkcję religii jako przeszkody na drodze do (mówiąc klasykiem) „emancypacji ludzkiej”[24] – pokorną i głęboką zgodę na status quo, jak okrutny i niesprawiedliwy by nie był. Wyjście ze świątyni oznacza odrzucenie religii (a wraz z nią wszelkiej idelogii podtrzymującej status quo, którą religia reprezentuje na zasadzie pars pro toto). Odtąd nie ma już muzułmanów i hindusów, ofiary stają w uniwersalnej jedności przeciwko wyzyskującemu je Kapitałowi – z napisów końcowych dowiadujemy się, że dołączy do nich także kapitan Gordon. Odkąd jako Realne świata społecznego wkracza Kapitał, wszystkie tożsamości stają się podporząkowaną mu instrumentalnie  fikcją. Tylko jeden wymiar tożsamości nie jest wówczas fikcją: albo jest się dysponentem bądź funkcjonariuszem Kapitału, albo wyzyskiwanym. Kapitan Gordon, wyśmiewany za plecami przez kolegów oficerów syn biednych katolików, przejdzie więc na słuszną stronę powstańców.

Mówiąc „wszyscy jesteśmy niedotykalni”, Sipajowie robią to samo, co zrewoltowani niewolnicy ustanawiający republikę Haiti. Rewolucja Haitańska, najpiękniejsza, najbardziej spójna aksjologicznie, ale też najbardziej zapomniana z wielkich rewolucji nowoczesnych[25], na kartach swojej konstytucji zapisała, że wszyscy są Czarni. Niewolnicy plantacji cukrowych na Haiti potraktowali słowa liberté, égalité, fraternité tak poważnie, jak nigdy nie uczyniła tego słów tych ojczyzna. W ten sam sposób filmowi Sipajowie traktują demokratyczne deklaracje ciemiężących ich Brytyjczyków: wytoczą przeciwko nim jej własne ideały. „W Anglii królowa jest na monetach, ale rządzi lud!”. W Anglii lud nie rządził prawie albo zgoła nigdy, ale Anglia nie może tego przyznać otwarcie: fikcja „demokracji” stanowi jeden z elementów legitymizacji władzy angielskiej (i każdej innej euroatlantyckiej) burżuazji. Dla filmowych Sipajów postulat władzy ludu wymierzony jest w dwu kierunkach: przeciwko Kapitałowi (władzy Kompanii), ale także – uprzedzająco – przeciwko pragnącym odrestaurować status quo ante indyjskich książąt i królów. Sipajowie dają im do zrozumienia, że bunt nie ma na celu powrotu do starego świata dającego przywileje radżom i obsługującemu ich personelowi, a stworzenie nowego, który będzie lepszy od wszystkiego, co było wcześniej.

Skoro była już mowa o wartościach uniwersalistycznych (a więc rewindykujących niezbywalne prawa wszystkich ludzi), za którymi poprzez historię Mangala i jego towarzyszy, opowiada się film, do nich również wydaje się odwoływać sekwencja święta Holi. Wielu autorów krytycznych, z Immanuelem Wallersteinem na czele[26], podkreślało ideologiczny charakter zachodnich pretensji do uniwersalizmu jego własnych liberalnych wartości. Pretensje te przez stulecia były instrumentem zachodniego imperializmu, uzasadniania podboju i eksploatacji niezachodnich społeczeństw. Odpowiedzią, jaką proponuje Rebeliant, jest szukanie potencjału uniwersalizmu w samych kulturach podporządkowanych. Sekwencja Holi pokazuje potencjał uniwersalizmu tkwiący w indyjskiej afirmacji mnogiej różnorodności, której ekspresją jest wzajemne obrzucanie się wszystkich uczestników festiwalu bogactwem kolorowych proszków przy jednoczesnym mieszaniu się wszystkich ludzi w tłumie. O ile pluralizm tożsamości kulturowych był/jest w Indiach wehikułem utrzymywania status quo, bo przez reprodukcję spetryfikowanego podziału pracy zarządza różnicami, które reprodukują także społeczną hierarchię wraz ze stosunkami dominacji i władzy, o tyle nastawienie na mnogość doprowadzone do krańcowej postaci może mimo to unieważnić wszystkie różnice i uczynić wszystkich w tej złożonej różnorodności równymi. To właśnie dokonuje się w obrazach festiwalu, w którym od nadmiaru kolorów wszyscy – pokryci każdy unikalną kombinacją przypadkowych plam barwnych – zaczynają w pewnym sensie wyglądać tak samo. Każdy napotkany człowiek został w ten wir wchłonięty – prostytutki, hidźra, wdowa, która nie chciała umrzeć na stosie, napotkani Anglicy, itd.

 

Wczoraj i dziś

Można powiedzieć, że „Rebeliant” fałszuje rzeczywistość historyczną: opowiada zmitologizowaną wersję wybuchu powstania Sipajów i czyni to na dodatek w sposób ujmujący powstanie w kategoriach znacznie bardziej dojrzałych politycznie, niż ono samo było w stanie się ujmować, uczepione w istocie retoryki wojny o religię. Można także – zatrzymując się na linearnym odbiorze filmu – uznać, że dość naiwnie wieńczy on indyjską historię momentem odzyskania niepodległości przez ruch, którego symbolem był Mahatma Gandhi. Jakby problemy wytworzonej przez epokę kolonialną struktury kapitalizmu zależnego przeminęły wraz z odejściem brytyjskich żołnierzy (tak odczytany, film popadłby na koniec w odpolityczniający komfort afirmacji wyzwolenia, które się jednak rzekomo dokonało – czyli już o nie walczyć nie trzeba, już jest dobrze). I tu docieramy do finalnego „owszem, ale…”.

Owszem, ale film dąży do przerzucenia mostu poznawczego pomiędzy przeanalizowaną materialistycznie przeszłością a teraźniejszością społeczeństwa peryferii kapitalizmu, która to teraźniejszość z tej przeszłości się narodziła i trwa wciąż w tej samej strukturze. Wątek tłuszczu krowiego i świńskiego ewokuje dość bezpośrednio kontekst współczesny – skandal, jaki wybuchł, gdy Indie obiegła wiadomość (plotka?), że w restauracjach McDonald’s w tym kraju stosowano tłuszcz i mięso z krów, bez poszanowania dla panującego w nim kulturowego zakazu zabijania i jedzenia tych zwierząt. Działo(by) się to z tego samego powodu, dla którego Kompania nie używała tuszczu z kruków – tak było taniej. Uruchamiony więc tym samym zostaje poziom interpretacji odsyłający do współczesności. Wciąż żyjemy w tym samym systemie, w którym władzę sprawuje Kapitał, tyle, że dzisiaj jego machina nie nosi nazwy Kompania Wschodnioindyjska tylko CocaCola, McDonald’s, Halliburton, Monsanto… I tak jak obalenie władzy Kompanii Wschodnioindyjskiej nie przyniosło wolności, a tylko kolejny etap walki o nią (Company Raj przeszedł w British Raj), tak wyzwoleniem wciąż nie było (dla żadnego ze społeczeństw postkolonialnych) odzyskanie formalnej niepodległości. Walka o wyzwolenie (o „skok ludzkości z królestwa konieczności do królestwa wolności”) wciąż pozostaje naszym zadaniem i obowiązkiem – mówi tak naprawdę film Ketana Mehty. Kapitał wciąż – nieprzerwanie – sprawuje totalitarną władzę nad życiem nas wszystkich.

Przypisy:

[1] Karol Marks, Powstanie indyjskie, [w:] Karol Marks, Fryderyk Engels, Dzieła, t. 12, Warszawa: Książka i Wiedza 1967. Cyt. za przedrukiem w: „Le Monde diplomatique – edycja polska”, nr 8 (18) sierpień 2007, s. 15.

[2] Louis Althusser, O dialektyce matrialistycznej, [w:] tegoż, W imię Marksa, przeł. Michał Herer, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2009, s. 224.

[3] Cyt. za: Edward W. Said, Orientalizm, przeł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005, s. 27.

[4] E. Said, dz. cyt.

[5] Zob. Np. Rethinking Third Cinema, red. Anthony R. Guneratne, Wimal Dissanayake, New York – London: Routledge 2003; Robert Stam, Film Theory: An Introduction, Malden: Blackwell Publishers 2000; Questions of Third Cinema, red. Jim Pines, Paul Willemen, London BFI Publishing 1989;

[6] Zgadzam się ze stanowiskiem Vijaya Mishry, że Bombay Cinema to odrębny gatunek filmowy. Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, New York/London 2002.

[7] Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, vol. I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century, New York/London, 1974. Tegoż, The Modern World-System, vol. II: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy, 1600-1750, New York 1980. Tegoż, The Modern World-System, vol. III: The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy, 1730-1840’s, San Diego 1989. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London-New York: Verso 2001.

[8] Louis Althusser, dz. cyt., s. 191-226.

[9] Cytowany tekst Marksa Powstanie indyjskie został napisany 4 września 1857 r. dla amerykańskiego dziennika „New York Daily Tribune” (nr 5119, 16 września 1857).

[10] William Dalrymple, The Last Mughal. The Fall of a Dynasty, Delhi, 1857, London: Bloomsbury 2006. Tegoż, Historia powstania Sipajów czyli model wojny imperialnej, “Le Monde diplomatique – edycja polska” nr 8(18)/2007, s. 14-15.

[11] Raport badającej te wydarzenia przez kilkanaście lat komisji śledczej pod przewodnictwem sędziego Manmohana Singha Liberhana dostępny jest w całości (ponad tysiąc stron) w Internecie, m.in. w portalu „India Times”, pod adresem: http://docs.indiatimes.com/liberhan/liberhan.pdf

[12] Problematykę tę we wpółczesnym kinie bollywoodzkim starałem się zarysować w eseju: Bollywood i muzułmanie, „Le Monde diplomatique – edycja polska”, nr 2(48)/2010. Nieco dłuższa wersja tekstu dostępna jest online pod adresem: http://lewica.pl/index.php?id=21075.

[13] Zob. W. Dalrymple, The Last Mughal…

[14] Neil Lazarus, Studia postkolonialne po inwazji na Irak, przeł. Barbara Sochacka, „Recykling Idei” nr 10, wiosna/lato 2008, s. 42. Pierwodruk: „New Formations”, nr 59, Autumn 2006, s. 10-22.

[15] Np. Arjun Appadurai, Nowoczesność bez granic, przeł. Zbigniew Pucek, Universitas, Kraków 2005.

[16] Do końca XVIII Indie, pojmowane jako gospodarka-świat w rozumieniu Braudela i Wallersteina, były drugą po Chinach potęgą ekonomiczną wytwarzającą około 25% światowej produkcji, daleko wyprzedzając Europę – zacofaną wtedy gospodarczo, jednak inwestującą w rozwój militarny, umożliwiający kolejne etapy globalnej ekspansji i grabieży. Zob. zwł. M. Davis, dz. cyt.; J. Goody, Kapitalizm i nowoczesność. Islam, Chiny, Indie a narodziny Zachodu, przeł. Mariusz Turowski, Warszawa 2006; M. Turowski, Wielkie rozwidlenie? Jak powstał Trzeci Świat, „Lewą Nogą” nr 17, s. 303-331.

[17] W kapitalistycznym systemie produkcji – i tym się on różni od wszystkich przednowoczesnych systemów produkcji – jest odwrotnie: struktury i funkcje polityczne podporządkowane są ekonomicznemu imperatywowi akumulacji kapitału (nawet za cenę systematycznej zagłady części ludzkości, jak tego kapitalizm dowodzi od ludobójstw Indian amerykańskich w pierwszej historycznie fazie akumulacji kapitalistycznej sfinansowanej grabieżą złota zwożonego z Ameryki, po III Rzeszę, czy w końcu dzisiejszy Irak).

[18] Europejski feudalizm był niewydajnym i popadającym w ciągłe kryzysy (klęski głodu, epidemie) inwariantem trybutarnego systemu produkcji. To właśnie jego niewydajność i wewnętrzne sprzeczności popchnęły pragnącą je przekroczyć Europę na drogę akumulacji kapitalistycznej, która Zachodowi przyniosła dynamiczny rozwój, ale kosztem reszty ludzkości, dla której była (i w przeważającej większości jest) monstrualną katastrofą.

[19] M. Davis, dz. cyt.

[20] India is rich, powiada jednemu z przedstawicieli Kompanii jeden z bohaterów drugoplanowych

[21] Katherine Mayo, Mother India, London 1927.

[22] Z nowszych prac odnoszących się m. in. do tej problematyki, warto wskazać Jasbir K. Puar, Terrorist Assemblages. Homonationalism in Queer Times, Duke University Press, Durham and London, 2007.

[23] Podobnie jest zresztą z postacią Hiry (Rani Mukherji) i wątkiem domu publicznego, w którym ona pracuje. Brak szacunku, z jakim europejscy „goście” traktują kurtyzany, jest tu znakiem następującej pod kolonialnym obcasem stopniowej degradacji ich przedtem prestiżowej pozycji społecznej. Byłby to jeden z wielu wymiarów pogarszania się położenia kobiet w bezpośredniej konsekwencji podboju kolonialnego.

[24] Tekst pieśni wyraża bierne, odwodzące od działania oczekiwanie na wyroki Boga. Tekst polskiego przekładu za wydaniem DVD: „O Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / O, Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / Pełen czci do Ciebie lecę, jak do płomienia leci ufna ćma. / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb. / Pokaż mi drogę do Twego światła, niechaj mi oczu nie przesłania mgła. / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb. / O Mesjaszu, do nadziei, drogę pokaż nam. / O, Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / Serce tak mnie boli, w nocy wciąż się budzę. / Ciągle rzucam się na łóżku, czuję w piersi burzę. / Co to dalej będzie? Co się teraz stanie? / Cały świat zatrzymał oddech, co to będzie dziś? / O mój Panie, o Mesjaszu. / Czemu stawiasz mi przeszkody, próby ognia zsyłasz mi? / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb.” Nie należy jednak zapominać, że istnieje też lewicowa, marksistowska wariacja na temat słowa ‘Mesjasz’. Imię jej Walter Benjamin, u którego Mesjaszem jest  – ni mniej, ni więcej – Rewolucja.

[25] Zob. Peter Hallward, Haitańska inspiracja, przeł. Mateusz Janik, “Recykling Idei” nr 10, wiosna/lato 2008, s. 10-15.

[26] I. Wallerstein, Europejski uniwersalizm. Retoryka władzy, przełożył Adam Ostolski, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2007.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się w tomie Bollywood – prawdy i mity pod redakcją Grażyny Stachówny i Katarzyny Magiery, w serii „Studia Filmoznawcze” Wydawnictwa Uniwersytetu Wrocławskiego (2011).

 

Reklamy

Świecki mit nowoczesnych Indii

Mother India Mehbooba Khana

Każdy zna Indirę Gandhi. Nie każdy jednak w Europie wie, na co powoływał jej polityczny wizerunek. Nieformalny pseudonim „Matka India”, slogan India is Indira, cała polityczna ikonografia, za pomocą której zwracała się do swojego społeczeństwa [1] – wszystko to zbudowane było na odniesieniach do indyjskiego filmu wszech czasów, filmu, który stanowi apogeum i „dzieło absolutne” klasycznego okresu kina bombajskiego [2], później (na początku lat 80.) nazwanego bollywoodzkim [3]. Ten niesamowity film jest jednym z najważniejszych dzieł w dziejach największej kinematografii planety, wziął szturmem ekrany Azji Południowej, Południowo-Wschodniej i świata islamu, zgarnął wiele nagród, w tym nominację do Oscara za najlepszy film zagraniczny, ale pozostaje wciąż niemal zupełnie nieznany w Polsce. Mother India muzułmańskiego socjalisty Mehbooba Khana, reżysera i producenta, który w logo swojej wytwórni Mehboob Productions umieścił na czerwonym tle cokół z inicjałem M wkomponowanym w symbole, w które wierzył: sierp i młot. Indira Gandhi konstruowała swój wizerunek z odniesień do tego filmu i do ikonografii jego gwiazdy, która stała się zarazem tego filmu synonimem: Nargis, najbardziej legendarnej aktorki filmowej XX-wiecznych Indii.

Dlaczego Indira upatrzyła sobie Nargis i ten film? Nie chodzi „tylko” o to, że jest arcydziełem. Bo jest – arcydziełem gatunku „Bombay Cinema” [4]. Chodzi o to, że ten film jest mitem – nie w żadnym tam metaforycznym sensie, ani też nie w sensie, w jakim do mitycznych struktur odwoływali się XX-wieczni pisarze. Ten film naprawdę jest mitem – w ścisłym, antropologicznym sensie tego słowa. Świeckim mitem założycielskim nowoczesnych Indii. W październiku 2007 roku minie 50 lat od jego premiery w kinie Liberty w Bombaju – do dzisiaj nie zszedł z ekranów indyjskich kin; mówi się, że od święta Diwali 1957 nie było dnia, żeby film nie miał przynajmniej jednego seansu gdzieś na subkontynencie [5].

Zachód, królestwo „Rortiańskiej ironistki”, która żadnej z dostępnych jej narracji nie traktuje z powagą, która by z niej czyniła metanarrację czy „wielką narrację”, z trudem wyobraża sobie kulturę wciąż metanarracje posiadającą. Indie są tymczasem taką właśnie kulturą. Starożytne eposy, Mahabharata, Ramajana [6], a także mity mniejszych społeczności składających się na tę niezwykle złożoną cywilizację, nie utraciły wciąż takiego statusu. Ale nie wszyscy Indusi to hindusi. Oprócz nich sto kilkadziesiąt milionów muzułmanów, sikhowie, parsowie, społeczność anglo-indyjska, i inni. Do tego hinduizm nie jest jednolitą religią, a konglomeratem dziesięciu tysięcy bardzo zróżnicowanych kultów, z których część mieści się w kręgu tradycji sanskryckiej, indoaryjskiej, ale jest też wiele zupełnie innych prastarych tradycji drawidyjskich. Weźmy jeszcze do tego setki języków, jakimi się w tym kraju mówi. W nowoczesnej kulturze Indii spoiwem tego wszystkiego, metajęzykiem, który jest ponad tymi wszystkimi podziałami, jest kino popularne, którego najważniejszy, choć bynajmniej nie jedyny, ośrodek znajduje się w Bombaju. Kino stanowi fundament wspólnej kulturowej tożsamości współczesnych mieszkańców tego kraju [7], a kina są „świątyniami nowoczesnych Indii” [8].

Jak rodził się mit?

Francuski antropolog Claude Lévi-Strauss twierdził, że mit, który obumiera jako mit lub przedostaje się do innej kultury, dla której nie ma tak ogromnego znaczenia (bo zbudowana jest ona na fundamentach zupełnie innych opowieści), staje się bajką [9]. Będący pod ogromnym wrażeniem Lévi-Straussa (i strukturalizmu w ogóle) Italo Calvino polemizował z tym stanowiskiem:

Mówi się jak dotąd, że bajka jest opowieścią z domeny profanum, czymś, co przychodzi po micie, jego korupcją, wulgaryzacją lub sekularyzacją, albo też, że mit i bajka współistnieją i są dla siebie wzajemną przeciwwagą, pełniąc każde odmienną funkcję w tej samej kulturze. Logika mojej argumentacji prowadzi jednak […] do wniosku, że to tworzenie bajek poprzedza powstanie mitu. Znaczenie mityczne jest czymś, co wyłania się poprzez proces nieustannej zabawy funkcjami narracyjnymi.

Mit ma tendencję do krystalizowania się w sposób nagły, do wpadania w ustalony układ wzorów, do przechodzenia z fazy tworzenia mitu do fazy rytuału i tym samym z rąk narratora do rąk plemiennych instytucji odpowiedzialnych za przechowywanie i celebrację mitów. Plemienny system znaków jest uporządkowany w odniesieniu do mitu; pewna liczba znaków staje się tabu, wówczas ‘świecki’ opowiadacz nie może stosować ich bezpośrednio. Musi krążyć dokoła nich i wynajdować nowe rozwiązania kompozycyjne, dopóki w toku tej metodycznej i obiektywnej pracy nie dozna kolejnego objawienia ze strony tego, co nieświadome i zakazane. A to zmusza plemię do zmiany swego systemu znaków raz jeszcze.[10]

Nie mnie rozstrzygać, który z nich miał rację, ale film Mehbooba Khana Mother India oraz droga do jego powstania są argumentem na rzecz stanowiska Calvino. Mother India ma w Indiach rangę mitu, opowieści, która ustanawia świat, jego porządek, sposób jego wyobrażania i system wartości, a czyni to poprzez niezwykłą koncentrację i kompozycję tego, co nieświadome z tym, co święte i tego, co święte z tym, co zakazane. Jedyna różnica polega na tym, że tym razem nie działo się to w społeczeństwie plemiennym, na którego przykładzie mówi o tym Calvino, a w społeczeństwie, które stanęło przed wyzwaniem stworzenia własnej wersji nowoczesności. Zanim powstała Mother India, ta Mother India, którą w Indiach zna każdy człowiek, zanim Mehboob Khan i jego współpracownicy doznali „objawienia ze strony tego, co nieświadome i zakazane”, znaki i funkcje narracyjne, z których składa się indyjski film wszech czasów, były tasowane, komponowane i przepracowywane kilkakrotnie [11].

A zaczęło się od walki kolonizowanych i kolonizatorów o symbole, ich prawomocne znaczenie, interpretację i używanie. Bowiem pierwszym tekstem pod tytułem Mother India było coś zupełnie innego: napisana z pozycji i punktu widzenia kolonizatorów rasistowska książka Katherine Mayo z 1927 roku [12]. Mayo była swoistą „pre-inkarnacją” Oriany Fallaci: spędziła życie na wyszukiwaniu uzasadnień dla trwania porządku kolonialnego. Posłużyła się argumentem problemów indyjskich kobiet, seksualnej przemocy i eksploatacji w celu uzasadnienia rasistowskich tez o konieczności trwania w Indiach brytyjskiego panowania (panowania, które skazało dziesiątki milionów mieszkańców „najbardziej bajecznego z królestw Wschodu” na śmierć głodową [13]). Mother India Mayo była w pierwszej połowie XX wieku najbardziej znaną, czytaną i wpływową książką o Indiach w świecie anglosaskim. To ona narzuciła milionom ludzi rasistowskie wyobrażenia o subkontynencie i jego mieszkańcach. Odniesienie do tej książki stanowiło jeden z ważnych tematów indyjskiego ruchu antykolonialnego.

Film Mehbooba Khana, przybierając taki tytuł, był post- i antykolonialną odpowiedzią Indii na kolonialną książkę Mayo. Miał odebrać frazie Mother India znaczenia przypisane przez kolonizatorów i nadać jej inne, nowe i własne, indyjskie. Nawet nie nadać. Przywrócić. Bo fraza ta przywołuje w indyjskiej kulturze bardzo szerokie echo, stanowi w niej transcendental signifier, jak to ujmuje Vijay Mishra. „Mother India” to przywołanie starego zwrotu hindi bhārat mātā (‘matka India’) obarczonego ogromnym ciężarem konotacji, poetyckiego mādre hind w urdu (to samo), sanskryckiego matrbhūmi (‘matka-ziemia’), a także słynnej nacjonalistycznej pieśni Bankima Chandry Bande Mātaram [14].

Ale film Mehbooba Khana też nie nastąpił od razu. Bo najpierw jeszcze był inny, dziś już prawie zapomniany film pod tym samym tytułem z 1938 roku, w reżyserii Gunjala. A jeszcze kilkanaście lat przed powstaniem tej Mother India, jej reżyser Mehboob Khan zrobił w 1940 roku film Aurat („Kobieta”), który opowiada niemal tę samą historię i jest przygotowaniem do późniejszego filmu wszech czasów. Jest bardziej skoncentrowany na bohaterce, na kobiecie, chwalony za realizm, choć fascynacja poetyką włoskich neorealistów ogarnęła indyjskich filmowców dopiero po międzynarodowym festiwalu filmowym w Delhi w 1952. Aurat to film zawdzięczający wiele radzieckiej Matce Wsiewołoda Pudowkina z 1927 według dramatu Gorkiego oraz amerykańskiemu filmowi The Good Earth z 1937, na podstawie książki Pearl Buck o chińskiej chłopskiej rodzinie. Główną rolę w Aurat grała Sardar Akhtar.

Struktura mitu

W 1957 roku Mehboob Khan opowiedział tę samą historię jeszcze raz, obsadzając w głównej roli Nargis, tym razem doznając objawienia, o którym pisał Calvino. Trzy lata produkcji, trzysta dni zdjęciowych! Tak powstał świecki, epicki mit nowych Indii, w którym „uniwersalne pryncypia moralne przekraczają różnice religijne i kastowe, kładąc podwaliny pod nowy porządek symboliczny niepodległych Indii” [15]. W przeciwieństwie do Aurat, film opowiada o całej wiejskiej społeczności, której główna bohaterka Radha staje się z czasem symboliczną depozytariuszką.

Jak każdy mit, Mother India koncentruje i zderza bardzo silne przeciwieństwa, napięcia i zestawienia, dzięki czemu generuje tak ogromną ilość znaczeń i konotacji. Bohaterka odgrywana przez Nargis ma na imię Radha. Jest to imię kochanki Kriszny, ale filmowa Radha, choć jest też kochanką, to głównie jednak jest żoną i matką, więc reprezentuje kompleks znaczeniowy innego mitycznego wcielenia kobiecości w indyjskiej kulturze: Sity. Jej mąż (Raaj Kumar), który utracił w wypadku ręce, odchodzi pewnej nocy, by nie być dłużej ciężarem dla swojej rodziny, której bez rąk nie może już wyżywić. Imienne skojarzenie z mityczną kochanką podkreśla edypalny charakter relacji łączącej ją i młodszego syna, Birju. Birju to urodzony buntownik, od dzieciństwa kwestionujący społeczny i moralny porządek. Niemal odruchowo buntuje się przeciwko nierównościom i niesprawiedliwościom, odmawia podporządkowania się niesprawiedliwej karze i niesprawiedliwej władzy, podczas gdy matka, Radha, godzi się na nie, by podołać największemu zadaniu swego życia: pomimo biedy samodzielnie wyżywić i wychować swoje dzieci. Ale zarazem walczy, a pod koniec – mści cześć (lāj) kobiety, której zagraża jej własny buntowniczy syn.

Dorosły Birju porywa dziewczynę z tej samej wioski, córkę wielkiego właściciela, Rupę, z którą nie może się związać z powodu dystansu społecznego i której ojca pragnie całe życie ukarać za niesprawiedliwości i upokorzenia, jakie zadaje wieśniakom, w tym jego rodzinie. Matka, która w jego imieniu i obronie przysięgła kiedyś całej wiejskiej społeczności, że jej syn nigdy już nie nastanie na cześć żadnej kobiety, zabija go. Przysięgła bowiem, że sama go zabije, jeśli on złamie jej poręczenie. Jeden z wielkich toposów indyjskiej kultury: „śmierć zadana ukochanej osobie przez usankcjonowany społecznie podmiot” [16]. Spojrzeniem, które wiąże narracyjnie i montażowo ogromną część filmu, a więc spojrzeniem widza, jest spojrzenie Birju, który zarazem podważa kulturowe przyzwyczajenia Indusów. Zostaje jednak pokonany. Ale klamrowa sekwencja budowy tamy zdaje się znaczyć, że na tej ofierze założony ma być nowy, egalitarny porządek (jest to więc mord założycielski z koncepcji René Girarda).

Jak każdy mit, Mother India generuje obrazy i sceny działające z potężną mocą archetypu. Utrata rąk męża Radhy pod ciężarem głazu. Powódź i matka, która chroni dzieci przed wielką wodą podtrzymując na własnych barkach pleciony z drewna i wikliny podest, na którym chronią się jej dzieci. Dziecko (mały Birju) ratujące matkę przed wężem. Pług ciągnięty na barkach matki niczym krzyż. No i oczywiście śmierć zadana synowi przez tę, która mu dała życie i która najbardziej ze wszystkich ludzi go kochała.

 

Matka: Birju, zostaw Rupę albo cię zabiję!

Birju: Nie możesz mnie zabić, jesteś moją matką.

Matka: Ale jestem też kobietą.

Birju: Jestem twoim synem.

Matka: Rupa jest córką całej wioski, więc jest też moim honorem. Birju, mogę stracić syna. Nie mogę poświęcić czci (lāj).

Birju: Strzelaj, jeśli potrafisz. Ja też nie mogę poświęcić mojej przysięgi.

 

Matka wykrzykuje wówczas jego imię i strzela do niego z karabinu.

 

Nargis: muzułmanka ucieleśnia Indie

Najpotężniejszym obrazem generowanym przez film Mehbooba jest figura matki. Tak totalnej, panindyjskiej figury matki, nie było wcześniej w tej kulturze [17]. Matki, która przez akt usankcjonowanego symbolicznie zabójstwa własnego dziecka staje się „matką wioski”, a przez konotację z sanskryckim matrbhūmi, oraz za sprawą obrazów pracy na roli, czy słynnej sceny, w której grzęznąc w błocie po powodzi podnosi garść ziemi, zlewa się także w jeden wielki kompleks znaczeniowy Matka-Ziemia-Kraj. Tym samym Radha czyli Nargis stała się ucieleśnieniem Indii.

Nargis sama w sobie jest opowieścią, wielką opowieścią. W indyjskiej kulturze najsłynniejsi aktorzy filmowi stają się „równoległym tekstem kultury” o intensywności i znaczeniu właściwych tylko temu społeczeństwu, będących konsekwencją oralnego podłoża tej kultury i roli aktora w jej tradycyjnych sztukach widowiskowych [18]. Ów tekst formuje się z wcieleń ekranowych połączonych w jedną narrację z tymi elementami prawdziwego życia (lub rozpowszechnionymi domysłami), które stają się częścią zbiorowej wyobraźni Indusów. Nargis wytworzyła najważniejszy jak dotąd taki tekst jeżeli chodzi o kobiety. Jej matka, kothevālī (czyli kurtyzana, aktorka i tancerka) o imieniu Jaddanbai, uczyniła z niej aktorkę filmową już w wieku kilku lat, a gwiazdę – 14.

Była kochanką wielkiego Raja Kapoora – i jego wieloletnią muzą (filmy Aag, Awara, Shree 420). Ich duet artystyczny i osobisty zakończył się, gdy Raj Kapoor odmówił poślubienia jej i posiadania z nią dzieci. Po Mother India nie zagrała już równie wielkiej roli. Ale film Mother India miał swój sequel: resztę życia Nargis [19], która zaczęła okres swojego panowania nad zbiorową wyobraźnią Indusów. Nargis poślubiła potem swojego ekranowego syna-buntownika, czyli aktora Sunila Dutta (na planie filmu uratował ją z płomieni, które zajęły jej sari). Wywołała tym ogromne poruszenie, gdyż dla Indusów, w związku z mechanizmami, jakie rządzą w Indiach generowaniem „aktora jako tekstu”, on był jej synem. Edypalny podtekst Mother India nałożył się więc na postrzeganie dalszego ciągu życia Nargis, a ów dalszy ciąg na ponowne odczytania filmu. Jedno z ich wspólnych dzieci, również aktor Sanjay Dutt, zasłynął w pewnym momencie poważnymi problemami z prawem (oskarżony o szmuglowanie broni), co budziło skojarzenia z ekranowym buntownikiem Birju.

Nargis była muzułmanką. I jako muzułmanka stała się dla społeczeństwa w większości złożonego z wyznawców hinduizmu wcielonym obrazem ich kraju. Na tym polegał zamysł Mehbooba Khana. Jego wizja egalitarnych Indii przechodzących do porządku dziennego nad całym wewnętrznym zróżnicowaniem „kultury tysiąca kultur” wymagała właśnie tego, by Indie-Matkę-Kraj ucieleśniła Inna/Obca. Najważniejszym Innym jest dla Indii islam, bo jest częścią ich samych, a zarazem zakładając istnienie tylko jednego Boga i odrzucając jako fałszywego każdą inną opcję, jest on szokująco odmienny od wszystkich pozostałych tradycji religijnych, które przez tysiąclecia kształtowały i złożyły się na całość tej cywilizacji [20]. Indie zasadniczo uznają wszystkie formy kultu religijnego za mniej lub bardziej udane próby zbliżenia się do tej samej, ale ukrytej przed człowiekiem zasłonami różnych złudzeń „istoty rzeczy”; wszystkie kulty są więc teoretycznie równie prawomocne, tyle tylko że związane z odrębnymi tożsamościami. Oblekając krąg znaczeniowy Matka-Ziemia-Kraj w ciało muzułmanki, Mehboob chciał uniemożliwić odrzucenie przez Indie swego największego (i kluczowego) Innego. Miał prawo się tego bać, znając dramatyczne konsekwencje podziału Indii przez Brytyjczyków w 1947 roku.

Że Mehboob Khan chciał osiągnąć coś takiego, powierzając tę rolę muzułmance, to jedno. Ale najbardziej zdumiewające jest to, że mu się to udało. Chidananda Das Gupta sugeruje, że bierze się to z samej istoty fenomenu, jakim jest bombajskie kino popularne jako hybrydyczny twór zoroastryjsko-judeo-chrześcijańsko-muzułmański [21]. To prawda, że w bombajskim świecie filmowym, który jako pierwszy w Indiach (już w latach 30. XX wieku) całkowicie i definitywnie odrzucił wszelkie ograniczenia i podziały kastowe, mamy też do czynienia ze zdumiewającą nadreprezentacją wszelkich nie-hinduskich mniejszości (mówi się nawet, że aż co trzeci bollywoodzki filmowiec jest muzułmaninem). Jest też prawdą, że choć estetyka kina bombajskiego jest realizacją założeń Natjaśastry, starożytnego traktatu o teatrze, to głównym źródłem, z którego wyłoniło się ono bezpośrednio, był teatr bombajskich parsów (przybyłych przed wiekami z Persji wyznawców zoroastryzmu), który z założeń właściwych indyjskiemu teatrowi w ogóle i z ich zderzenia z teatrem angielskim wyciągnął najbardziej eklektyczne konsekwencje. To taki właśnie lineaż odpowiada za szokujący nieraz dla nowicjuszy eklektyzm Bollywoodu [22]. Dlatego Salman Rushdie opisał kiedyś kino bombajskie formułą „Mythico-Epico-Tragico-Comico-Super-Sexy-High-Masala-Art”.

Ale to nie wszystko. Eklektyzm teatru parsów i w konsekwencji kina bombajskiego to tylko najbardziej spektakularne wcielenie eklektyzmu i inkluzywnego charakteru indyjskiej kultury jako takiej. Nadreprezentacja różnego rodzaju „innych” w światku filmowym Bombaju jest wypadkową ogólnej fascynacji tej kultury „obcym” i wszystkim, co „obce”. Indie definiują się przez nieustającą redefinicję. Redefinicję przez permanentną inkluzję tego, co jeszcze dopiero co było „obce”. Eklektyzm i estetyka nadmiaru w ich sztuce, w tym w kinie, biorą się przecież właśnie z tego. Żeby Radha/Nargis stała się nowoczesną, laicką boginią tworzącego się postkolonialnego społeczeństwa, jej „obcość” była prawdopodobnie niezbędnym tego warunkiem [23]. Żeby społeczeństwo to mogło dać wyraz pragnieniu stworzenia własnej nowoczesnej, przekraczającej ograniczenia tożsamości, jego bogini musiała być Obcą.

Mit, historia i polityka

W (i wokół) Mother India spotykają się rozmaite sprzeczności, napięcia i paradoksy okresu tworzenia wyzwolonych z kolonialnej opresji Indii. Już w czołówce filmu marksistowskiemu logo Mehboob Productions towarzyszy z offu recytowany w urdu fatalistyczny wiersz. Wizja postępu symbolizowana przez budowę tamy łączy się z apoteozą chłopa i rzemieślnika (wątek gandhyjski), a także z przekonaniem o ciągłości kulturalnej Indii (element doktryny Nehru). Jeden z problemów, z jakimi pragnął się uporać Trzeci Świat: wyrwać się z zaklętego kręgu zacofania, odziedziczonego po stuleciach eksploatacji kolonialnej, przy jednoczesnej świadomości, że miażdżącą większość własnych społeczeństw stanowią rolnicy, a społeczeństw rozwiniętych gospodarczo – robotnicy i klasa średnia. Egalitarne Mehbooba Khana pragnienie przekroczenia wszelkich różnic wewnątrz społeczeństwa indyjskiego zderzają się z ostro patriarchalnym (a więc antyegalitarnym w odniesieniu do różnicy płci), centralnym w tym filmie pojęciem lāj – czci kobiety, w obrębie której najbardziej delikatną kwestią jest jej czystość seksualna. Dyskurs marksistowski posługujący się elementami specyficznego emancypacyjnego nacjonalizmu rozumianego jako warunek wydobycia się z pozycji ekonomicznego upośledzenia.

Te sprzeczności mogłyby może nawet posłużyć za punkt wyjścia dla rozważań, dlaczego projektu wyzwolenia się z wytworzonego przez kolonializm zacofania, projektu kojarzonego z hasłem „Bandung”, nie udało się jak dotąd Trzeciemu Światu, dla którego Indie były moralnym wzorem, zrealizować. Obietnica, jaką ten projekt składał, a więc między innymi obietnica dokonanej przez równość powszechnej wolności od głodu (o to chodzi w filmie w wątku tamy – regulowanie wody ma zapobiec powtórce z klęski głodu, która wynikła z wcześniejszej powodzi), pozostaje wyzwaniem, którego wciąż nie można porzucić. To, że postulatów wpisanych w Mother India nie udało się do dzisiaj satysfakcjonująco urzeczywistnić, nie pozbawia tych postulatów moralnej wartości. Podobnie to, że całkowita i bezwarunkowa inkluzja islamu wciąż nie stała się faktem (za sprawą integrystów z obu stron, dla których kluczowym symbolem jest meczet w Ayodhyi), nie pozbawia wartości i znaczenia tego projektu, jako zadania, nad którym wciąż należy pracować.

Dlatego też film Mehbooba Khana nie traci swojej pozycji w kulturze Indii. Indira Gandhi nie była jedyną, która odniesień do niego używała w polityce. Gdy Rajendra Kumar, grający starszego, statecznego syna Radhy, wstąpił na drogę kariery politycznej, jego dyskurs powracał często do filmu i opisywanych przezeń opozycji politycznych: Birju reprezentował postawę aktywnego rewolucjonizmu, jak Bhagat Singh (czy Mangal Pandey), natomiast Matka była figurą gandhyjskiego biernego oporu bez stosowania przemocy [24]. Ustanowione bądź przemodelowane przez film Mehbooba toposy powracają w tamtejszym kinie popularnym. Postać kobiety-mścicielki z wielu późniejszych filmów, to – mówiąc quasi-Jungiem – symbole archetypu ufundowanego przez Radhę/Nargis. Są punktem odniesienia dla autorskiego realistycznego kina społecznego (Radha w filmie Deepy Mehty Fire nie przez przypadek ma tak na imię). I w literaturze. Bez odwołań do Mother India nie byłoby Ostatniego westchnienia Maura Rushdiego.

 

Przypisy

[1] Rajeswari Sunder Rajan, Real and Imagined Women: Gender, Culture and Postcolonialism, London/New York 1993, s. 109-110. Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, New York/London 2002, s. 62.

[2] V. Mishra, op.cit., s. 66.

[3] Nazwę Bollywood ukuł ponoć na początku lat 80. dziennikarz indyjskiego pisma filmowego „Cineblitz”.

[4] Vijay Mishra postuluje nazywać kino bombajskie/bollywoodzkie gatunkiem [genre], choć gatunkiem rozciągliwym i wewnętrznie heterogenicznym, jak powieść w literaturze. I mnie przekonał, choć np. Rajinder Kumar Dudrah (Bollywood: Sociology Goes to the Movies, New Delhi/Thousand Oaks/London 2006, s. 175-180) dzieli kino bollywoodzkie na sześć gatunków (filmy religijne, historyczne, społeczne, muzułmańskie filmy społeczne, masala i romantyczne), to jednak wydaje mi się mniej trafną propozycją. Ten podział należałoby ewentualnie traktować raczej jako podgatunki, pomiędzy którymi na dodatek nie ma ścisłych granic.

[5] V. Mishra, op.cit., s. 66.

[6] Ramajana i Mahabharata pozostają zresztą skarbnicami najważniejszych matryc fabularnych dla popularnego kina hindi.

[7] V. Mishra, op. cit. Sumita S. Chakravarty, National Identity in Indian Popular Cinema 1947-1987, Austin 1993, s. 310.

[8] Chidananda Das Gupta, The Painted Face of Politics: The Actor-Politicians of South India, [w:] Cinema and Cultural Identity, red. Wimal Dissanayake, Lanham, s. 130.

[9] Claude Lévi-Strauss, Analiza morfologiczna bajki rosyjskiej, „Pamiętnik Literacki” rocznik LIX (1968) nr 4, s. 267-284.

[10] Italo Calvino, Cybernethics and Ghosts, [w:] The Uses of Literature: Essays, przeł. (na ang.) P. Creagh, New York 1986, s. 23.

[11] Proces genezy filmu relacjonuję na podstawie rozdziału The texts of „Mother India” książki Mishry.

[12] Katherine Mayo, Mother India, London 1927.

[13] Zob. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London/New York 2001.

[14] V. Mishra, op. cit., s. 68.

[15] V. Mishra, s. 77.

[16] V. Mishra, s. 86.

[17] Chidananda Das Gupta, The Painted Face. Studies in India’s Popular Cinema, Delhi 1991, s. 111.

[18] V. Mishra, s. 125-156.

[19] V. Mishra, s. 63.

[20] Gerald James Larson,India’s Agony over Religion, Albany 1995.

[21] Ch. Das Gupta, The Painted Face. Studies…, s. 119-123.

[22] Przy okazji rozpowszechnianego w Polsce filmu Jestem przy Tobie nasi dziennikarze nie mogli się nadziwić, że jeden film może być za jednym zamachem szaloną komedią, pełnym efektów specjalnych kinem akcji, melodramatem, opowieścią o perypetiach studentów college’u, musicalem i dramatem rodzinnym.

[23] Por. Parama Roy, Indian Traffic. Identities in Question in Colonial and Postcolonial India, Berkeley 1998, s. 168.

[24] W wywiadzie z 26 grudnia 1990 roku. Zob. V. Mishra, s. 84-85.

Jarosław Pietrzak


 

Tekst ukazał się drukiem w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska, nr 3 (25), marzec 2008.