Transylwania

Opowieść transylwańska

Wpodsumowaniach filmowego roku 2009 zapomniano trochę o filmie, który jeszcze nie tak wiele miesięcy przed wszystkimi Baftami i Oscarami robił furorę w obiegu festiwalowym i w prasie branżowej. Najbardziej prestiżowe brytyjskie pismo filmowe, „Sight & Sound”, w numerze z listopada sugerowało już z okładki, że najlepszym brytyjskim filmem 2009 roku jest nakręcony w Transylwanii za około 30 tysięcy euro (!), mówiony po rumuńsku i węgiersku (!) debiut fabularny Petera Stricklanda Katalin Varga. Już na początku ubiegłego roku film został nagrodzony na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie, ale do dystrybucji kinowej trafił dopiero w październiku. W Polsce pokazywany był jak dotąd na festiwalu Era Nowe Horyzonty. Pozostaje mieć nadzieję, że będzie on rozpowszechniony także w Polsce. Zainteresowanych partyzancką historią jego powstania oraz drogą reżysera do debiutu odsyłam do wspomnianego numeru „S&S”, który publikuje obszerny wywiad ze Stricklandem.

Kraina poza nawiasem czasu

Film jest w istocie niebywały. Wbija w fotel plastyczna konsekwencja formy: dominacja zieleni pejzażu (zwykle przygaszonej, wyostrzającej się jedynie w ujęciach nocy przebijanej światłami samochodu), zderzanej z ciepłymi barwami ludzkich twarzy, a to wszystko rozrywane czasami zarysowaną ostrym konturem zimną plamą niebieskiej chusty Katalin. Piorunujące wrażenie robi niezwykła warstwa dźwiękowa filmu, a dokładniej rozegranie relacji między ciszą, dźwiękiem, muzyką i dialogiem. Aktorzy, wyciągnięci z prowincjonalnego węgierskiego teatru lub znalezieni za pośrednictwem przyjaciół i przyjaciół przyjaciół, są nie tylko bez wyjątku znakomici, ale też nie sposób oderwać oczu od ich niezwykłych – w sensie czysto estetycznym – twarzy.

Strickland mówi, że marzył o zrobieniu period film, filmu z epoki, kostiumowego, co było jednak niemożliwe z niewielkimi środkami, jakimi dysponował na jego realizację. Wtedy zdał sobie sprawę, że „w tej części Rumunii, to właściwie jakby robić film kostiumowy”.

Transylwania w filmie Stricklanda wydaje się wyjęta poza nawias czasu. Wszystko wygląda podobnie, jak wyglądało w tych stronach – przemierzanych przez Katalin Vargę (Hilda Péter) i jej syna (Norbert Tankó) na ciągniętym przez jednego konia wozie – sto czy trzysta lat temu, ale pojawia się też samochód czy telefony komórkowe.

Szczególne wrażenie wyjęcia poza biegnący linearnie czas historyczny wspomaga „efekt mitu”, na którym opiera się film.

Kobieta i efekt mitu/baśni

Tytułowa bohaterka zostaje wyrzucona przez męża z domu i wykluczona przez lokalną społeczność swojej wsi, gdy wychodzi na jaw, że jej syn nie został spłodzony przez jej męża. W rzeczywistości ciąża pochodziła z gwałtu. Katalin wiedziała, że w bezwzględnie patriarchalnych ramach kultury, w której żyją, nie może mężowi wyjawić prawdy. Kiedy prawda mimo to wychodzi na jaw, okazuje do jakiego stopnia miała rację. Katalin, nie mając już nic do stracenia, postanawia rzucić wyzwanie strukturze męskiej dominacji i przyjmuje męskie zadanie wymierzenia bezlitosnej zemsty. Zabija mężczyznę, który gwałtowi się kiedyś przyglądał i odnajduje jego przyjaciela, który był głównym sprawcą (Tibor Pálffy). Żyje on ze swą kochającą go bezwarunkowo łagodną żoną, z którą nie może mieć dzieci – bezpłodność wydaje się być pokutą za dawny gwałt, z którego pochodzi jedyne dziecko mężczyzny.

Struktura filmu opiera się w znacznym stopniu na zderzeniu inscenizacyjnego minimalizmu (30 tysięcy euro nie pozwala na zbyt wiele) z szerokim oddechem fundamentalnych kwestii właściwych dla mitu czy jego słabszej formy, baśni. Jednocześnie wydaje się czynić swoim tematem samą strukturę tego rodzaju narracji w kulturze, wydobywając ją niejako „na wierzch”. Czyni to wprowadzając kilka zaburzeń i niedoskonałości w odwzorowaniu matrycy. Mit obejmuje takie motywy jak poczęcie, pochodzenie czy imperatyw zemsty, ale swoim bohaterem czyni postać ponad przeciętną miarę, boską lub heroiczną, wolną od „braku”, nazwaną tylko powszechnie znanym (wskutek wyjątkowości samej postaci) imieniem, które często staje się „tytułem” mitu – jeżeli o micie można powiedzieć, że ma tytuł.

Katalin nie jest taką postacią – przypominałaby raczej postać z ludowej bajki/baśni. Jeśli rację miał Bruno Bettelheim, mówiąc że baśń różni się od mitu tym, że mówi o postaci zwykłej, opisanej albo swoją funkcją społeczną („szewc”, „królewna”), miejscem w strukturze rodziny („najmłodszy brat”) lub pospolitym, niespecjalnie indywidualizującym imieniem (jak Jaś i Małgosia), to film Stricklanda tu również nie pasuje – w funkcji tytułu posługuje się bowiem indywidualnie dookreślonym imieniem i nazwiskiem głównej bohaterki, na wzór osiemnasto­‑ czy dziewiętnastowiecznej powieści. Między innymi w ten właśnie sposób kieruje uwagę na same narracyjne mechanizmy mitu i baśni, a konkretnie ich mizoginiczny charakter.

Mit i baśń jawią się tu jako struktura, w której (i z której) dla kobiety nie ma dobrego wyjścia – czego by nie uczyniła. Niezależnie od tego, czy przyjmie ona z pokorą, narzuconą jej przez strukturę męskiej dominacji, rolę biernego podporządkowania, czy też ją odrzuci lub przyjmie rolę męską, ideologiczna potęga mitu funduje społeczeństwo i jego porządek na wykluczeniu kobiety, na złożeniu jej w ofierze. Francuski antropolog René Girard twierdził, że u źródła każdego mitu i ufundowanej na nim kultury leży kolektywny mord dokonany na osobie kozła ofiarnego. Strickland dopowiada, że w strukturę mitu wpisana jest śmierć zadana przez społeczność/kulturę kobiecie, bezwarunkowe jej wykluczenie i odmowa podmiotowości. Mamy tu więc do czynienia z sytuacją podobną do dokonanej przez Lacana korekty Freudowskiej opowieści o pierwotnej hordzie. Tym, na czym opiera się i z czego się wziął nasz porządek społeczny, nie jest pierwotny mord braci dokonany na ojcu, ale brutalne wykluczenie podmiotowości kobiet.

Mimo tego, że Katalin przyjmowała narzucone jej miejsce i krzywdę zgwałconej kobiety ukrywała głęboko za parawanem wstydu, i tak spotkała ją kara i wykluczenie. Kiedy w odpowiedzi na wykluczenie przyjęła męską rolę wykonawcy zemsty na tych, którzy ją kiedyś skrzywdzili, okazało się po pierwsze, że jej zemsta najmocniej uderza w inne kobiety (żony obydwu mężczyzn), a po drugie reakcja patriarchalnej kultury (której agentami są podający się za policjantów krewni zamordowanego przez Katalin świadka gwałtu) na jej działania wykorzystuje je do przywrócenia i umocnienia status quo patriarchalnego porządku. Można się domyślać, że po kończącej film śmierci Katalin jej syn trafi do domu biologicznego ojca, który go począł w akcie przemocy. Będzie nosił jego nazwisko i przedłuży jego ród. Już zdążył go pokochać i zaczął tworzyć alternatywną historię własnego poczęcia. W jego wyobraźni matka i ten człowiek byli w młodości kochankami. Tylko śmierć Katalin z rąk mścicieli jej zemsty umożliwi utrzymanie tej wersji wydarzeń – a więc mitu o własnym pochodzeniu.

Między krytyką a fascynacją

Film jest ambiwalentnie rozpięty pomiędzy krytyką, która wydobywa na jaw mizoginiczne mechanizmy mitu a fascynacją jego magnetyczną potęgą. Ujawnia i naświetla przemoc, jakiej mit dokonuje na kobietach, ale jednocześnie tkwi w ramach przez mit narzucanych. Rozgrywa logikę mitu demaskując jej okrucieństwo, ale jej nie przekracza i dlatego nosi w sobie ryzyko odczytania niekrytycznego, jako „mitu po prostu” – podtrzymującego patriarchalne status quo (doskonałość artystyczna filmu może jeszcze potęgować takie jego działanie). Ideologiczne ramy mitycznych wyobrażeń przestrzennych reprodukuje także samo funkcjonowanie w tym filmie Rumunii/Transylwanii. Wschodnioeuropejska prowincja jest tu przestrzenią irracjonalną, wciąż nasyconą pierwiastkami mitu i sacrum – w domyślnej opozycji do wysuszonego racjonalizmem Zachodu. Reprodukuje więc mechanizmy ideologiczne opisane przez Edwarda Saida pod nazwą orientalizmu, tyle że w odniesieniu do tego Wschodu, który mieści się w Europie.

Jedno wątpliwości nie ulega: Strickland jest dzisiaj jednym z najbardziej obiecujących artystycznie, nowych nazwisk w brytyjskim kinie.

Jarosław Pietrzak


Test ukazał się pierwotnie 17 kwietnia 2010 na stronie internetowej pisma Recykling Idei.

 

Reklamy
Aamir Khan w filmie Rebeliant

Wszyscy jesteśmy niedotykalni

Dialektyka materialistyczna Rebelianta Ketana Mehty

 

Okrucieństwa popełnione przez zrewoltowanych Sipajów w Indiach są przerażające, obrzydliwe, niewysłowione. Ale można się ich spodziewać po zbrojnych buntach narodowych, rasowych czy religijnych. Takie same miała w zwyczaju oklaskiwać czcigodna Anglia, gdy były popełniane przez Wandejczyków na „Niebieskich”, przez hiszpańskich partyzantów na niewiernych Francuzach, przez Serbów na niemieckich i węgierskich sąsiadach, przez Chorwatów na buntownikach wiedeńskich, przez gwardię Cavaignaca albo przez Bonapartego na synach i córkach francuskich proletariuszy. Jak niegodziwe byłoby zachowanie się Sipajów, odbija ono tylko, w skoncentrowanej formie, zachowanie się Anglii w Indiach.

Karol Marks[1]

 

Wiadomo wszakże, że głębokie – może niewysłowione, ale faktycznie rozstrzygające – powody każdego zerwania rozstrzygają o tym, czy jego efektem będzie jedynie oczekiwanie na wolność, czy też wolność sama.

Louis Althusser[2]

 

Zachód i władza spojrzenia

Wynikająca z dominacji ekonomicznej, militarnej i politycznej budowanej przez całą epokę nowożytną/nowoczesną (czyli kapitalistyczną) hegemonia Zachodu w światowym obiegu kultury przyzwyczaiła nas do tego, co tak trafnie wyrażają słowa Karola Marksa z 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte: „Nie mogą się sami reprezentować, muszą być reprezentowani”[3]. Dominująca pozycja Zachodu pozwoliła mu poczuć się autorem prawomocnych i jedynie słusznych koncepcji estetyki, jak również dominujących tekstów kultury, punktów widzenia, reprezentacji – literackich, plastycznych, filmowych itd. Pozwoliła mu także narzucać swoje sposoby reprezentacji również przedstawicielom zdominowanych kultur. Oczywiście zawsze było to tylko częścią prawdy, ale kapitalistycznemu Zachodowi sprawia jednak narcystyczną przyjemność przekonanie, że na pewno jest to co najmniej większa część prawdy.

Bollywood istnieje jakby na złość temu wszystkiemu, co dla kulturowej arogancji Zachodu, władcy dyskursów, bywa naprawdę irytujące. Żeby chociaż stawiało mu opór w ścisłym tego słowa znaczeniu! Ale nie. Bollywood po prostu za nic sobie ma jego hegemonię. Najstarsza i jedna z największych cywilizacji ludzkości, ma dziś największą i najpopularniejszą kinematografię planety, reprezentuje samą siebie swoim własnym językiem, własnymi sposobami i z własnego punktu widzenia (czy też może: punktów widzenia). Jest to niewątpliwie podłoże protekcjonalnego traktowania Bollywoodu przez ogromną część zachodniej prasy i zachodniej publiczności, jednoznacznie postrzegających produkcję bombajskiego ośrodka filmowego jako ekscesywny kicz podporządkowany polityce programowego, krańcowego eskapizmu (co ciekawe, ten punkt widzenia mogą na Zachodzie podzielać protekcjonalni krytycy indyjskiego kina popularnego oraz ci spośród jego wielbicieli, którymi kieruje pragnienie eskapistyczne). Taki uniformizujący paternalizm wpisuje się w ideologię imperialistycznej dominacji i eksploatacji, którą Edward Said nazwał „orientalizmem”[4]. Bollywood jest eskapistyczne, dokładnie tak jak Hollywood, ale – podobnie jak Hollywood – nie jest takie zawsze i w każdym przypadku.

 

Pierwsze Kino Trzeciego Świata

Jedyną koncepcją w zakresie teorii filmu, która narodziła się poza kontekstem euroamerykańskim, była ściśle powiązana z filmową praktyką radykalna koncepcja „Trzeciego Kina”. Rozwijana jako platforma wspólnego kulturowego działania twórców i interpretatorów kina na eksploatowanych peryferiach światowego systemu kapitalistycznego, w krajach Azji, Afryki i Ameryki Południowej. W myśl tej koncepcji, „Pierwszym Kinem” byłoby dominujące komercyjne kino gatunków z centralą w Hollywood, „Dugim” zaś wywodzące się z europejskiego filmowego modernizmu kino autorskie, którego świątyniami są miejsca takie jak Cannes i Wenecja. Dialektyczną pozycję powstającego od lat 60. XX wieku „Trzeciego Kina” w stosunku do dwóch pierwszych można wyrazić tak:

  1. w przeciwieństwie do odpolityczniającej i perswadującej zgodę na status quo ideologicznej funkcji „Pierwszego Kina”, „Trzecie Kino” widziało siebie jako środek ekspresji politycznej (emancypacyjnej, antykolonialnej, antyneokolonialnej, antyimperialistycznej, socjalistycznej) specyficznie peryferyjnego doświadczenia i środek upolitycznienia odbiorcy w kontekście tego specyficznego doświadczenia;
  2. inaczej niż „Drugie Kino”, którego punkt ciężkości spoczywał na ekspresji modernistycznie pojmowanej indywidualności Autora filmu (dążenie do formalnej doskonałości, konsekwencja autorskiego stylu), „Trzecie Kino” uznawało się bardziej za praktykę polityczną, przez co akceptowało formalną hybrydyczność, a nawet radykalną niespójność[5].

Indie są na mapie filmowej Trzeciego Świata wyjątkiem, z którym porównywać mógł się w pewnym momencie chyba jedynie Egipt – ekonomicznie partyzancka praktyka twórcza „Trzeciego Kina” pojawiła się tam obok potężnego miejscowego odpowiednika „Pierwszego”. I tu należałoby spojrzeć na rolę miejscowego Pierwszego Kina (z epicentrum w Bombaju i galaktyką innych, wzorowanych na nim, ośrodków), uwzględniając dialektyczną złożoność jego położenia. Potężna społecznie pozycja we własnym kręgu kulturowym pełni niepodważalnie istotną rolę jako czynnik kulturalnego oporu przeciwko wyrażającej się i dokonywanej także za pośrednictwem kultury (i jej przemysłów) imperialnej i neokolonialnej dominacji Zachodu, której przeciwstawia własne formy kulturowej ekspresji (co czyni jednocześnie w bardzo otwarty i inkluzywny dla impulsów z zewnątrz sposób). Jednocześnie, z drugiej strony, popularne kino hindi (i konfiguracje kina popularnego w innych językach Indii i ośrodkach produkcyjnych poza Bombajem) pełni funkcję ideologiczną właściwą „Pierwszemu Kinu”. Polegającą na ideologicznej perswazji przysposabiającej do pokornej akceptacji status quo – w tym konkretnym przypadku status quo peryferii kapitalistycznej gospodarki-świata, odgrodzonych od faktycznej nowoczesności barierami ekonomicznymi, które utrzymują je w pułapce trudnej do przełania, narzuconej przez imperia kolonialne wtórnej przednowoczesności i wytworzonego przez eksploatację kolonialną ekonomicznego nie-rozwoju [underdevelopment, maldevelopment].

Balansowanie na tej dialektycznej krawędzi stanowi jeden z głównych czynników konstytuujących fascynujący fenomen indyjskiego kina popularnego. Rebeliant (2005) Ketana Mehty powstał z tych wszystkich napięć, a nawet jakby z naddatku ich świadomości. Jest filmem dyskursywnie i estetycznie lokującym się w ramach lokalnego „Pierwszego Kina” peryferii (gatunku, jaki stanowi Bombay Cinema[6]), stawiającym sobie jednak kilka politycznych zadań właściwych „Trzeciemu Kinu”. Odpowiada bowiem na problematykę zepchnięcia starej i do końca XVIII wieku potężnej także ekonomicznie kultury indyjskiej na pozycję globalnego marginesu ekonomicznego przez światowe mocarstwa narodzonego w roku 1492 systemu społeczno-ekonomicznego, który w XIX wieku, mniej więcej wtedy, kiedy toczy się akcja Rebelianta, podłączył do siebie ostatecznie – nie pytając swych ofiar o zgodę – całą planetę[7].

Współczesny francuski filozof Alain Badiou określa cztery pola ludzkiej działalności mianem procesów/procedur (w zależności od przekładu) prawdy. Aktywności te odkrywają prawdę i zarazem powołują ją do życia. Są nimi nauka, sztuka, polityka i miłość. Kiedy w latach 60. XX wieku inny francuski filozof, również lewicowy, marksista strukturalny Louis Althusser, opisywał metody dialektycznego dochodzenia przez operacje teoretyczne do prawdy, mówił tylko o dociekaniach naukowych, choć prawda, do której dążyły, miała charakter jak najbardziej polityczny, nakierowany na uczynienie świata lepszym miejscem dla każdej z istot ludzkich[8]. U Althussera, w jego analizie dialektyki materialistycznej, spotkały się już więc dwa pola z późniejszego areału Badiou – nauka i polityka. Przenieśmy to jednak dalej i zastosujmy Althusserowski model dialektyki materialistycznej do przedsięwzięcia z pola sztuki (popularnej, „Pierwszego Kina” peryferii), grającego o najwyższe stawki na polu polityki i mającego na celu przedefiniowanie/odsłonięcie/ustanowienie prawdy.

 

Filmowa praktyka teoretyczna

Powstanie Sipajów wybuchło w 1857 roku. Było największą rewoltą antykolonialną w dziejach ludzkości i przedmiotem jednego z najsłynniejszych wystąpień publicystycznych[9] najwybitniejszego i najważniejszego z krytyków kapitalizmu, Karola Marksa, który bronił powstania przed imperialną propagandą próbującą delegitymizować jego zasadność. Szereg analiz historycznych wykazuje bezpośredni związek wybuchu powstania z nasilającą się eksploatacją kolonialną subkontynentu indyjskiego przez potężną machinę akamulacji kapitału, brytyjską Kompanię Wschodnioindyjską. Jak jednak podkreśla William Dalrymple[10], powstańcy nie wyrażali się świadomie w takich kategoriach, postrzegając rewoltę jako wojnę stricte religijną, skierowaną przeciwko panoszącym się w kraju innowiercom (dla muzułmanów w szeregach Sipajów był to po prostu dżihad). Można więc powiedzieć, że buntownicy stanowili chwytającą za broń „klasę-w-sobie”, która nigdy do końca nie stała się samoświadomą „klasą-dla-siebie”, posługując się w swej słusznej walce – z braku lepszych – chybionymi strukturami ideologicznymi (tak jak dzisiaj np. Hamas w sprawie palestyńskiej).

Ekspresja polityczna wyrażająca się w tego rodzaju kategoriach jest w tak wielokulturowym kraju jak Indie szczególnie niebezpieczna. Szczególnie dzisiaj. I nie służy bynajmniej żadnym celom wyzwoleńczym, a kanalizowaniu społecznych frustracji narastających w lawinowym tempie od momentu ostatecznego przyjęcia przez Indie neoliberalnego reżimu akumulacji kapitału (dokonanie to obciąża konto i sumienia rządu premiera P. V. Narasimhy Rao) na eksplozje resentymentów i agresji o podłożu wyznaniowym i etnicznym wewnątrz społeczeństwa indyjskiego. Jedną z najbardziej zmediatyzowanych w ostatnich latach kulminacji tej tendencji była seria zamachów w Bombaju 26 listopada 2008, ale początków procesu należy szukać w eksploatacji przez prawicowe partie BJP (Bharatiya Janata Party), Shiv Sena i Vishva Hindu Parishad problemu meczetu Babara (Babri Masdźid) w Ajodhji[11]. W tej sytuacji narracje wyjaśniające historię przez wąski pryzmat konfliktów między religiami są niebezpiecznym przedmiotem politycznej instrumentalizacji w bynajmniej nie emancypacyjnych kierunkach[12].

Ujmując przedmiot w kategoriach Althusserowskiej dialektyki materialistycznej: stan rzeczy polegający na połączeniu sposobu, w jaki artykułowała się politycznie rebelia Sipajów, ze sposobem, w jaki w potocznym odbiorze interpretowana jest historia w epoce wybuchającego na dolnym biegunie globalizacji neoliberalnej obłędu integryzmów etnicznych i religijnych byłby odpowiednikiem Ogólności I, stanu wiedzy (poznania, rozumienia rzeczywistości) przed uruchomieniem poznawczego cyklu praktyki teoretycznej – Ogólności II, procesu, który ma na celu przedefiniowanie problemu w celu dotarcia do prawdy. Odpowiednikiem Ogólności II, czyli praktyki teoretycznej, która stawia pytania na nowo, by zrozumieć rzeczywistość byłoby fimowe przedsięwzięcie, podejmujące jeden z kluczowych w indyjskiej historii tematów, by przedstawić nowe (mówiąc Lacanem: bliższe Realnemu) odczytanie rzeczywistości – historycznej, ale za jej pośrednictwem także i współczesnej. Jaką to praktykę teoretyczną wykonuje film Mehty i jaką Ogólność III, zamykającą sekwencję dialektyczną, próbuje ustanowić?

Po pierwsze wykonuje serię dialektycznych „owszem, ale…”. Owszem, posługujemy się skodyfikowanym i „zmodułowanym” wehikułem kulturalnym, jakim jest Bombay Cinema, peryferyjnym „Pierwszym Kinem” – ale po to, żeby zagrać o stawki polityczne przeciwne legitymizacji i perswazji status quo. Owszem, posłużymy się kinem popularnym, ale po to, żeby wsparci siłą jego społecznego oddziaływania postawić tezy polityczne może wcale nie nowe, ale brzmiące jak najodważniejsza prowokacja w gąszczu zbłądzeń postmodernizmu. Owszem, główny bohater, Mangal Pandey, jest bohaterem hinduskim, ale żeby zapobiec odczytaniu filmu przez pryzmat tożsamości religijnych, gra go jeden z trzech najbardziej wpływowych muzułmańskich gwiazdorów Bollywoodu, Aamir Khan. Owszem, film posługuje się silnie zmitologizowaną narracją o wybuchu powstania Sipajów (dziś uważa się przedstawione w nim wypadki, a nawet postać Mangala Pandeya, za oderwane od faktycznego wybuchu rebelii, który nastąpił nieco później, bez związku z tymi wydarzeniami[13]), ale robi to po to, żeby pokazać pewne ważniejsze prawdy strukturalne, w perspektywie historycznej, ale przecinające także postkolonialną/neokolonialną współczesność – od niektórych jej przejawów (imperializmu kulturalnego) pozwoliłem sobie rozpocząć niniejszy tekst.

 

Centrum, peryferie i Kapitał

W jednej z początkowych scen „Rebelianta” brytyjski oficer, kapitan William Gordon, przechadza się po targu w towarzystwie Angielki Emily. Spotykają handlarza kobietami, co wywołuje następującą rozmowę:

Emily: W Królestwie zniesiono niewolnictwo. Dlaczego Kompania pozwala na to tutaj?

Gordon: Kompania pozwala, bo potrzebuje niewolnictwa. Tamten człowiek jest z Kompanii.

Emily: Jak to?

Gordon: Kompania skupuje te dziewczyny do domów rozrywki. Dla białych żołnierzy. Żeby zapobiegać chorobom w armii – jakoby.

Inna ważna wymiana replik następuje w sekwencji przyjęcia w gronie przedstawicieli Kompanii Wschodnioindyjskiej, krzyżującej wiele poziomów strukturalnych napięć strukturalnych świata przedstawionego.

Emily: Piękny widok. Całe hektary czerwonych maków. To do celów religijnych?

Gordon: Nie, to ziemia Kompanii.

Emily: Po co Kompania uprawia maki?

Gordon: Bo tylko z nich wyrabia się opium. Kompania Wschodnioindyjska zmusza indyjskich rolników do uprawy opium.

Emily: Opium?

Gordon: Tak. Kompania skupuje je po ustalonych przez samą siebie cenach i wysyła do Chin, żeby uzależnić cały naród.

Emily: Dlaczego?

Gordon: Tylko to możemy sprzedawać Chińczykom w zamian za herbatę i srebra.

Inny Brytyjczyk: Lepiej darujmy paniom ten wykład.

Gordon: Cesarz chiński oponuje, nie chce kupować opium. A zatem Kompania postanawia wypowiedzieć mu wojnę. A na tej wojnie to  indyjscy Sipaje muszą walczyć i umierać. Koło się zamyka. Nazywamy to „wolnym rynkiem”.

Te dwie rozmowy znakomicie wyrażają perspektywę, w jakiej film ustawia opisywaną rzeczywistość historyczną i ewokowaną teraźniejszość. Emily naiwnie podąża za oficjalną ideologią brytyjskiego panowania i polityki Kompanii, zadaje krańcowo naiwne pytania, bo przyjmuje za dobrą monetę wszystkie oficjalne deklaracje i fikcje ideologiczne uzasadniające status quo. Kapitan Gordon, ze względu na swoje niskie klasowo i odmienne religijnie pochodzenie (w przeciwieństwie do protestanckiej większości swoich rodaków jest katolikiem), zajmuje ambiwalentną pozycję – w obrębie pola władzy (Kompanii) i jednocześnie na jego marginesie. Dzięki temu podchodzi do ideologii krytycznie i z dystansem. Jego (pozornie cyniczne, ale to tylko maska) riposty obnażają stosunki nierówności, niesprawiedliwości i strukturalnej – ekonomicznej, ale też militarnej i fizycznej – przemocy, na której opiera się błędne koło akumulacji kapitału.

„Wolny rynek”, centralny fetysz i najważniejsza fikcja systemu, legitymizuje się zestawem wolności osobistych i politycznych pozornie oczywistych w metropolii, ale za swój warunek ma przemoc i odebranie ich reszcie świata. Wolność osobistą w Londynie (dodajmy: nigdy nie wszystkich ludzi) umożliwia posługiwanie się niewolnictwem w koloniach, potrzebne choćby – jak tutaj – by kontrolować dyscyplinę i zdrowie seksualne personelu aparatu represji, umożliwiającego eksploatację bogactw Indii. Tak jak dzisiaj „wolny rynek” możliwy jest tylko dzięki finansowaniu zamachów stanu w Ameryce Łacińskiej i wojen domowych w Afryce czy Pakistanie, bombardowaniom Belgradu, skazaniu na śmierć miliona ludzi w Iraku, ufortyfikowaniu Twierdzy Europa, strzałom włoskich żołnierzy do afrykańskich uciekinierów przed głodem i murowi oddzielającemu Palestynę od reszty świata. Gordon wie to, co my dzisiaj wiemy choćby z drobiazgowych analiz takich historyków kapitalizmu, jak Fernand Braudel, Immanuel Wallerstein czy Mike Davis. Coś takiego jak „wolny rynek” nigdy nie istniało inaczej jak w formie fikcji i bezwzględnej przemocy. Przybywało na bagnetach, kulach armatnich, aktach prawnych wywłaszczających społeczności lokalne z właśności wspólnej, głowicach rakiet i szrapnelach. Jedna z drugoplanowych bohaterek filmu Mehty, zmuszona jest na „wolnym” rynku sprzedawać mleko ze swych piersi dziecku europejskiej kobiety, w wyniku czego nie ma go dość dla własnego synka. Jego głód musi tłumić smarując sutki opium. Usypia nim dziecko, czyniąc je być może uzależnionym na resztę życia. Opium produkują miejscowi chłopi. Z przymusu, żeby brytyjska machina akumulacji miała co wymieniać za bogactwa Chin. Zajmowany przez maki areał mogłyby zajmować uprawy żywności, której wystarczająca ilość i kompozycja zapewne pozwoliłyby organizmowi kobiety wytwarzać dość mleka, by karmić obydwoje niemowląt…

W epoce, gdy nawet studia postkolonialne, nawet z perspektywy wyeksploatowanych dawnych kolonii, „oddychają atmosferą ponownego uznania imperialnej dominacji, począwszy od lat siedemdziesiątych, ponownego globalnego narzucenia i umocnienia zarówno ‘logiki unilateralnego kapitału’ (w wymiarze gospodarczym), jak i aktywnie interwencjonistycznego ‘Nowego Ładu Światowego’ z siedzibą główną w Waszyngtonie (w wymiarze politycznym)”[14]; w epoce, gdy nawet indyjscy intelektualiści, jak Arjun Appadurai, sprowadzeni na manowce postmodernistycznego ahistoryzmu, udają że „analizują”[15] współczesne implozje tożsamości kulturowych zapadających się w odmęty integryzmów, czyniąc to w zupełnym oderwaniu od długofalowych procesów i realnych stosunków dominacji ekonomicznej – w takiej epoce film Ketana Mehty ustawia cały świat przedstawiony w perspektywie konfliktu wyznaczającego ukrywane i tak chętnie przemilczane Realne systemu, w którym żyjemy i który właśnie mniej więcej wtedy, kiedy toczy się akcja filmu, objął ostatecznie cały świat.

Realnym jest oczywiście Kapitał i konflikt pomiędzy jego dysponentami z jednej strony a eksploatowanymi ofiarami z drugiej. „Rebelianta” otwiera voice-over wprowadzajacy nas w kontekst historyczny: „Los jednej piątej ludzkości spoczywa w rękach Firmy, Kompanii Wschodnioindyjskiej, najbardziej dochodowego przedsiębiorstwa w historii”. Kiedy indyjscy bohaterowie mówią tu o swoich opresorach, rzadko używają słowa ‘Anglicy’ czy ‘Brytyjczycy’, zamiast niego stosują ‘Kompania/Firma’. Firma jest w filmie figurą Kapitału, trudnej do uchwycenia instancji sprawującej realną władzę w systemie. Scena rozmowy między Sipajem Mangalem Pandeyem a kapitanem Gordonem, w której Anglik próbuje wytłumaczyć swojemu indyjskiemu przyjacielowi, co to właściwie jest Kompania, po co ona istnieje i co nią kieruje, ukazuje jednocześnie kilka problemów. Nieuchwytność Kapitału jako bytu, który wyraża się w niekończącym się pędzie pogoni za zyskiem, Kapitału, którego „nikt nigdy nie widział, ani go nie spotkał” (Frederic Jameson), ale nie czyni go to ani na chwilę siłą ani odrobinę mniej realną. Widzimy jednocześnie, że logika Kapitału jawi się jako zupełnie obca indyjskim społeczeństwom i to właśnie, a nie rzekome zacofanie gospodarcze, jak woli z gruntu fałszywa imperialistyczna interpretacja historii[16], wydaje je tak bezbronnymi na jego pastwę. Ekonomiczna organizacja społeczeństw Indii jako „gospodarki-świata” (Immanuel Wallerstein) zorganizowana była w tzw. trybutarny system produkcji. Polega on na tym, że nadwyżki produkcji i wartości są konsumowane na manifestowanie władzy, a gospodarka podporządkowana jest politycznej funkcji reprodukcji społeczeństwa[17].

W wydajnym trybutarnym systemie produkcji, takim jak Indie do momentu podboju brytyjskiego[18], klasy dominujące utrzymywały swoją pozycję dzięki kontraktowi społecznemu polegającemu na wypełnianiu obowiązku opieki nad klasami ubogimi w sytuacjach kryzysów społecznych i przyrodniczych, które mogłyby np. grozić głodem (miały obowiązek magazynować żywność w okresach dobrych zbiorów i rozdawać ją okresach suszy i powodzi, inwestować w infrastrukturę zapobiegającą skutkom katastrof przyrody, a spekulację cenami żywności w okresach klęsk żywiołowych karały obcinaniem części ciała spekulantów). Dzięki wypełnianiu przez klasy dominujące tych obowiązków, przed przybyciem do Indii Kompanii Wschodnioindyjskiej klęski głodu występowały w Indiach średnio jedynie raz na 120 lat, a przez dwa ostatnie poprzedzające je stulecia nie wystąpiła w Indiach w ogóle. Zanim więc Indie padły ofiarą brytyjskiej kolonizacji, większość mieszkańców subkontynentu nigdy nie doświadczyła ani nie była nawet pośrednio świadkiem klęski głodu. Dwieście lat brytyjskiego panowania, grabieży i wywożenia indyjskiej produkcji rolnej, by spekulować nią na kierowanym pogonią za zyskiem „wolnym rynku” ze światową stolicą w Londynie, oraz wprowadzonego decyzją Londynu tzw. standardu złota (które to posunięcie doprowadziło do depresjacji siły nabywczej rolników w koloniach i na peryferiach kapitalistycznego systemu-świata) spowodowało klęski głodu średnio co trzy-cztery lata. Dlatego świadomą politykę grabieży i morzenia subkontynentu głodem amerykański historyk Mike Davis nazwał jednym z „późnowiktoriańskich holocaustów”[19]. Impozycja „wolnego rynku”, którego elementarny fałsz wyszydzał William Gordon, wyssała bogactwa Indii[20] i wepchnęła subkontynent w struktury ekonomicznego nie-rozwoju (czy też rozwoju nieprawidowego, niekorzystnego dla nich), skazujące go na biedę trwającą do dzisiaj.

Zwróćmy jeszcze uwagę, że zaraz po scenie rozmowy, w której Gordon próbował wyjaśnić Mangalowi „enigmę Kapitału” (David Harvey), Brytyjczyk dostrzega w okolicy rytuał sati – wdowa po starcu prowadzona jest na stos z jego zwłokami, na którym ma zostać spalona. Zderzenie tych dwóch sytuacji w jednej sekwencji nie jest ani przypadkowe, ani bez znaczenia, chodzi w nim bowiem o zamarkowanie strukturalnego i przyczynowo-skutkowego związku między tematami tych dwu scen. Narracja o zacofaniu obyczajowym i kulturalnym społeczeństw peryferii (podnosząca np. wątki opresji kobiet w tych kulturach) jest jednym z ulubionych ideologicznych instrumentów ekspansji kapitalistycznej, wspiera bowiem jedną z głównych narracji uzasadniających podboje kolonialne: narrację o niesieniu „postępu” i walce z „barbarzyństwem”. Od Katherine Mayo i jej książki Mother India[21] po haniebne wyskoki Oriany Fallaci, opowieść o cierpieniu kobiet w Trzecim Świecie uzasadniała rasistowską pogardę oraz tezę o potrzebie dominacji, podboju i złamania oporu poniżanych społeczeństw. Zapominając o drugiej stronie medalu (notabene tej samej, o której zapomina np. Appadurai): że to właśnie eskploatacja kolonialna (i neokolonialna) oraz agresja imperialna tworzą i podtrzymują warunki wpychające w obyczajowe zacofanie i utrzymujące w nim[22], co właśnie najlepiej ilustruje przykład sati. Przed podbojem brytyjskim był to wyjątkowo rzadki obyczaj, praktykowany jedynie w niektórych kastach arystokratycznych. Zakazany przez władze kolonialne jako przejaw wschodniego barbarzyństwa, zaczął się masowo rozprzestrzeniać w coraz to nowych grupach społecznych – jego praktykowanie stało się mechanizmem kulturowej samoobrony, indyjskie społeczeństwa zaczęły z obroną sati utożsamiać obronę własnej kultury – a nawet egzystencji – przed pretensjami najeźdźców. I tak właśnie rysują to kadry Rebelianta.[23] „Zacofanie” obyczajowe, które propaganda impreriów nowoczesnych prezentuje jako uzasadnienie podboju i kolonizacji, w istocie jest ich skutkiem.

 

Progi upolitycznienia i stawki uniwersalizmu

Upolitycznienie Mangala Pandeya i ogółu Sipajów jako bohatera zbiorowego odbywa się w sekwencji kilku progów. Najpierw mamy plotkę, że naboje, do których używania Kompania zmusza Sipajów, a które przed załadowaniem trzeba przegryźć, nasączone są tłuszczem krowim i świńskim – pierwszy łamie więc czystość rytualną hindusów, ponieważ pochodzi od zwięrzęcia dla nich świętego, a drugi muzułmanów, gdyż świnia jest dla nich stworzeniem nieczystym. Następnie, gdy Mangal, w geście zaufania do Williama Gordona – zapewniającego go, że to wszystko nieprawda – przegryzł nabój, okazuje się, że plotka była prawdziwa. Mangal staje wtedy przed przerażającą z tradycjonalistycznego punktu widzenia perspektywą całkowitego wykluczenia na resztę życia, zostania niedotykalnym. Nikt go już nie dotknie, nie zje z nim, ani nie spali jego ciała po jego śmierci. Wtedy następuje kolejny krok upolitycznienia zbiorowości Sipajów: jego towarzysze służby odrzucają reakcyjną strategię wykluczenia na rzecz strategii najgłębszego uniwersalizmu – dotykają jego ramienia i mówią: „Wszyscy jesteśmy niedotykalni”. Jak wiemy choćby od Slavoja Žižka, wartości uniwersalne wcielone są w człowieka na najsłabszej pozycji, na najgłębszym marginesie i wymagają bezwarunkowej solidarności z nim i rewindykacji jego praw.

Kolejnym niezbędnym progiem upolitycznienia stanie się konieczność opuszczenia świątyni w genialnej sekwencji spomiędzy kadrów której słuchać szept Karola Marksa: „religia to opium dla ludu”. Ostre spojrzenia spiskowców planujących rewoltę kontrastują z tępym, nieprzytomnym i nieobecnym wzrokiem pogrążonych w ogłupiającym rytuale, otumanionych narkotykami, pozostałych zebranych w świątyni, śpiewających pieśń wyrażającą główną ideologiczną funkcję religii jako przeszkody na drodze do (mówiąc klasykiem) „emancypacji ludzkiej”[24] – pokorną i głęboką zgodę na status quo, jak okrutny i niesprawiedliwy by nie był. Wyjście ze świątyni oznacza odrzucenie religii (a wraz z nią wszelkiej idelogii podtrzymującej status quo, którą religia reprezentuje na zasadzie pars pro toto). Odtąd nie ma już muzułmanów i hindusów, ofiary stają w uniwersalnej jedności przeciwko wyzyskującemu je Kapitałowi – z napisów końcowych dowiadujemy się, że dołączy do nich także kapitan Gordon. Odkąd jako Realne świata społecznego wkracza Kapitał, wszystkie tożsamości stają się podporząkowaną mu instrumentalnie  fikcją. Tylko jeden wymiar tożsamości nie jest wówczas fikcją: albo jest się dysponentem bądź funkcjonariuszem Kapitału, albo wyzyskiwanym. Kapitan Gordon, wyśmiewany za plecami przez kolegów oficerów syn biednych katolików, przejdzie więc na słuszną stronę powstańców.

Mówiąc „wszyscy jesteśmy niedotykalni”, Sipajowie robią to samo, co zrewoltowani niewolnicy ustanawiający republikę Haiti. Rewolucja Haitańska, najpiękniejsza, najbardziej spójna aksjologicznie, ale też najbardziej zapomniana z wielkich rewolucji nowoczesnych[25], na kartach swojej konstytucji zapisała, że wszyscy są Czarni. Niewolnicy plantacji cukrowych na Haiti potraktowali słowa liberté, égalité, fraternité tak poważnie, jak nigdy nie uczyniła tego słów tych ojczyzna. W ten sam sposób filmowi Sipajowie traktują demokratyczne deklaracje ciemiężących ich Brytyjczyków: wytoczą przeciwko nim jej własne ideały. „W Anglii królowa jest na monetach, ale rządzi lud!”. W Anglii lud nie rządził prawie albo zgoła nigdy, ale Anglia nie może tego przyznać otwarcie: fikcja „demokracji” stanowi jeden z elementów legitymizacji władzy angielskiej (i każdej innej euroatlantyckiej) burżuazji. Dla filmowych Sipajów postulat władzy ludu wymierzony jest w dwu kierunkach: przeciwko Kapitałowi (władzy Kompanii), ale także – uprzedzająco – przeciwko pragnącym odrestaurować status quo ante indyjskich książąt i królów. Sipajowie dają im do zrozumienia, że bunt nie ma na celu powrotu do starego świata dającego przywileje radżom i obsługującemu ich personelowi, a stworzenie nowego, który będzie lepszy od wszystkiego, co było wcześniej.

Skoro była już mowa o wartościach uniwersalistycznych (a więc rewindykujących niezbywalne prawa wszystkich ludzi), za którymi poprzez historię Mangala i jego towarzyszy, opowiada się film, do nich również wydaje się odwoływać sekwencja święta Holi. Wielu autorów krytycznych, z Immanuelem Wallersteinem na czele[26], podkreślało ideologiczny charakter zachodnich pretensji do uniwersalizmu jego własnych liberalnych wartości. Pretensje te przez stulecia były instrumentem zachodniego imperializmu, uzasadniania podboju i eksploatacji niezachodnich społeczeństw. Odpowiedzią, jaką proponuje Rebeliant, jest szukanie potencjału uniwersalizmu w samych kulturach podporządkowanych. Sekwencja Holi pokazuje potencjał uniwersalizmu tkwiący w indyjskiej afirmacji mnogiej różnorodności, której ekspresją jest wzajemne obrzucanie się wszystkich uczestników festiwalu bogactwem kolorowych proszków przy jednoczesnym mieszaniu się wszystkich ludzi w tłumie. O ile pluralizm tożsamości kulturowych był/jest w Indiach wehikułem utrzymywania status quo, bo przez reprodukcję spetryfikowanego podziału pracy zarządza różnicami, które reprodukują także społeczną hierarchię wraz ze stosunkami dominacji i władzy, o tyle nastawienie na mnogość doprowadzone do krańcowej postaci może mimo to unieważnić wszystkie różnice i uczynić wszystkich w tej złożonej różnorodności równymi. To właśnie dokonuje się w obrazach festiwalu, w którym od nadmiaru kolorów wszyscy – pokryci każdy unikalną kombinacją przypadkowych plam barwnych – zaczynają w pewnym sensie wyglądać tak samo. Każdy napotkany człowiek został w ten wir wchłonięty – prostytutki, hidźra, wdowa, która nie chciała umrzeć na stosie, napotkani Anglicy, itd.

 

Wczoraj i dziś

Można powiedzieć, że „Rebeliant” fałszuje rzeczywistość historyczną: opowiada zmitologizowaną wersję wybuchu powstania Sipajów i czyni to na dodatek w sposób ujmujący powstanie w kategoriach znacznie bardziej dojrzałych politycznie, niż ono samo było w stanie się ujmować, uczepione w istocie retoryki wojny o religię. Można także – zatrzymując się na linearnym odbiorze filmu – uznać, że dość naiwnie wieńczy on indyjską historię momentem odzyskania niepodległości przez ruch, którego symbolem był Mahatma Gandhi. Jakby problemy wytworzonej przez epokę kolonialną struktury kapitalizmu zależnego przeminęły wraz z odejściem brytyjskich żołnierzy (tak odczytany, film popadłby na koniec w odpolityczniający komfort afirmacji wyzwolenia, które się jednak rzekomo dokonało – czyli już o nie walczyć nie trzeba, już jest dobrze). I tu docieramy do finalnego „owszem, ale…”.

Owszem, ale film dąży do przerzucenia mostu poznawczego pomiędzy przeanalizowaną materialistycznie przeszłością a teraźniejszością społeczeństwa peryferii kapitalizmu, która to teraźniejszość z tej przeszłości się narodziła i trwa wciąż w tej samej strukturze. Wątek tłuszczu krowiego i świńskiego ewokuje dość bezpośrednio kontekst współczesny – skandal, jaki wybuchł, gdy Indie obiegła wiadomość (plotka?), że w restauracjach McDonald’s w tym kraju stosowano tłuszcz i mięso z krów, bez poszanowania dla panującego w nim kulturowego zakazu zabijania i jedzenia tych zwierząt. Działo(by) się to z tego samego powodu, dla którego Kompania nie używała tuszczu z kruków – tak było taniej. Uruchamiony więc tym samym zostaje poziom interpretacji odsyłający do współczesności. Wciąż żyjemy w tym samym systemie, w którym władzę sprawuje Kapitał, tyle, że dzisiaj jego machina nie nosi nazwy Kompania Wschodnioindyjska tylko CocaCola, McDonald’s, Halliburton, Monsanto… I tak jak obalenie władzy Kompanii Wschodnioindyjskiej nie przyniosło wolności, a tylko kolejny etap walki o nią (Company Raj przeszedł w British Raj), tak wyzwoleniem wciąż nie było (dla żadnego ze społeczeństw postkolonialnych) odzyskanie formalnej niepodległości. Walka o wyzwolenie (o „skok ludzkości z królestwa konieczności do królestwa wolności”) wciąż pozostaje naszym zadaniem i obowiązkiem – mówi tak naprawdę film Ketana Mehty. Kapitał wciąż – nieprzerwanie – sprawuje totalitarną władzę nad życiem nas wszystkich.

Przypisy:

[1] Karol Marks, Powstanie indyjskie, [w:] Karol Marks, Fryderyk Engels, Dzieła, t. 12, Warszawa: Książka i Wiedza 1967. Cyt. za przedrukiem w: „Le Monde diplomatique – edycja polska”, nr 8 (18) sierpień 2007, s. 15.

[2] Louis Althusser, O dialektyce matrialistycznej, [w:] tegoż, W imię Marksa, przeł. Michał Herer, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2009, s. 224.

[3] Cyt. za: Edward W. Said, Orientalizm, przeł. Monika Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005, s. 27.

[4] E. Said, dz. cyt.

[5] Zob. Np. Rethinking Third Cinema, red. Anthony R. Guneratne, Wimal Dissanayake, New York – London: Routledge 2003; Robert Stam, Film Theory: An Introduction, Malden: Blackwell Publishers 2000; Questions of Third Cinema, red. Jim Pines, Paul Willemen, London BFI Publishing 1989;

[6] Zgadzam się ze stanowiskiem Vijaya Mishry, że Bombay Cinema to odrębny gatunek filmowy. Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, New York/London 2002.

[7] Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, vol. I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century, New York/London, 1974. Tegoż, The Modern World-System, vol. II: Mercantilism and the Consolidation of the European World-Economy, 1600-1750, New York 1980. Tegoż, The Modern World-System, vol. III: The Second Great Expansion of the Capitalist World-Economy, 1730-1840’s, San Diego 1989. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London-New York: Verso 2001.

[8] Louis Althusser, dz. cyt., s. 191-226.

[9] Cytowany tekst Marksa Powstanie indyjskie został napisany 4 września 1857 r. dla amerykańskiego dziennika „New York Daily Tribune” (nr 5119, 16 września 1857).

[10] William Dalrymple, The Last Mughal. The Fall of a Dynasty, Delhi, 1857, London: Bloomsbury 2006. Tegoż, Historia powstania Sipajów czyli model wojny imperialnej, “Le Monde diplomatique – edycja polska” nr 8(18)/2007, s. 14-15.

[11] Raport badającej te wydarzenia przez kilkanaście lat komisji śledczej pod przewodnictwem sędziego Manmohana Singha Liberhana dostępny jest w całości (ponad tysiąc stron) w Internecie, m.in. w portalu „India Times”, pod adresem: http://docs.indiatimes.com/liberhan/liberhan.pdf

[12] Problematykę tę we wpółczesnym kinie bollywoodzkim starałem się zarysować w eseju: Bollywood i muzułmanie, „Le Monde diplomatique – edycja polska”, nr 2(48)/2010. Nieco dłuższa wersja tekstu dostępna jest online pod adresem: http://lewica.pl/index.php?id=21075.

[13] Zob. W. Dalrymple, The Last Mughal…

[14] Neil Lazarus, Studia postkolonialne po inwazji na Irak, przeł. Barbara Sochacka, „Recykling Idei” nr 10, wiosna/lato 2008, s. 42. Pierwodruk: „New Formations”, nr 59, Autumn 2006, s. 10-22.

[15] Np. Arjun Appadurai, Nowoczesność bez granic, przeł. Zbigniew Pucek, Universitas, Kraków 2005.

[16] Do końca XVIII Indie, pojmowane jako gospodarka-świat w rozumieniu Braudela i Wallersteina, były drugą po Chinach potęgą ekonomiczną wytwarzającą około 25% światowej produkcji, daleko wyprzedzając Europę – zacofaną wtedy gospodarczo, jednak inwestującą w rozwój militarny, umożliwiający kolejne etapy globalnej ekspansji i grabieży. Zob. zwł. M. Davis, dz. cyt.; J. Goody, Kapitalizm i nowoczesność. Islam, Chiny, Indie a narodziny Zachodu, przeł. Mariusz Turowski, Warszawa 2006; M. Turowski, Wielkie rozwidlenie? Jak powstał Trzeci Świat, „Lewą Nogą” nr 17, s. 303-331.

[17] W kapitalistycznym systemie produkcji – i tym się on różni od wszystkich przednowoczesnych systemów produkcji – jest odwrotnie: struktury i funkcje polityczne podporządkowane są ekonomicznemu imperatywowi akumulacji kapitału (nawet za cenę systematycznej zagłady części ludzkości, jak tego kapitalizm dowodzi od ludobójstw Indian amerykańskich w pierwszej historycznie fazie akumulacji kapitalistycznej sfinansowanej grabieżą złota zwożonego z Ameryki, po III Rzeszę, czy w końcu dzisiejszy Irak).

[18] Europejski feudalizm był niewydajnym i popadającym w ciągłe kryzysy (klęski głodu, epidemie) inwariantem trybutarnego systemu produkcji. To właśnie jego niewydajność i wewnętrzne sprzeczności popchnęły pragnącą je przekroczyć Europę na drogę akumulacji kapitalistycznej, która Zachodowi przyniosła dynamiczny rozwój, ale kosztem reszty ludzkości, dla której była (i w przeważającej większości jest) monstrualną katastrofą.

[19] M. Davis, dz. cyt.

[20] India is rich, powiada jednemu z przedstawicieli Kompanii jeden z bohaterów drugoplanowych

[21] Katherine Mayo, Mother India, London 1927.

[22] Z nowszych prac odnoszących się m. in. do tej problematyki, warto wskazać Jasbir K. Puar, Terrorist Assemblages. Homonationalism in Queer Times, Duke University Press, Durham and London, 2007.

[23] Podobnie jest zresztą z postacią Hiry (Rani Mukherji) i wątkiem domu publicznego, w którym ona pracuje. Brak szacunku, z jakim europejscy „goście” traktują kurtyzany, jest tu znakiem następującej pod kolonialnym obcasem stopniowej degradacji ich przedtem prestiżowej pozycji społecznej. Byłby to jeden z wielu wymiarów pogarszania się położenia kobiet w bezpośredniej konsekwencji podboju kolonialnego.

[24] Tekst pieśni wyraża bierne, odwodzące od działania oczekiwanie na wyroki Boga. Tekst polskiego przekładu za wydaniem DVD: „O Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / O, Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / Pełen czci do Ciebie lecę, jak do płomienia leci ufna ćma. / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb. / Pokaż mi drogę do Twego światła, niechaj mi oczu nie przesłania mgła. / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb. / O Mesjaszu, do nadziei, drogę pokaż nam. / O, Mesjaszu, do nadziei drogę pokaż nam. / Serce tak mnie boli, w nocy wciąż się budzę. / Ciągle rzucam się na łóżku, czuję w piersi burzę. / Co to dalej będzie? Co się teraz stanie? / Cały świat zatrzymał oddech, co to będzie dziś? / O mój Panie, o Mesjaszu. / Czemu stawiasz mi przeszkody, próby ognia zsyłasz mi? / Miłościwy Boże, wysłuchaj moich próśb.” Nie należy jednak zapominać, że istnieje też lewicowa, marksistowska wariacja na temat słowa ‘Mesjasz’. Imię jej Walter Benjamin, u którego Mesjaszem jest  – ni mniej, ni więcej – Rewolucja.

[25] Zob. Peter Hallward, Haitańska inspiracja, przeł. Mateusz Janik, “Recykling Idei” nr 10, wiosna/lato 2008, s. 10-15.

[26] I. Wallerstein, Europejski uniwersalizm. Retoryka władzy, przełożył Adam Ostolski, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2007.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się w tomie Bollywood – prawdy i mity pod redakcją Grażyny Stachówny i Katarzyny Magiery, w serii „Studia Filmoznawcze” Wydawnictwa Uniwersytetu Wrocławskiego (2011).

 

Dom Bernardy Alba

Lorca w irańskiej wiosce

Deski Almeida Theatre w Islington w północnym Londynie już kiedyś gościły sztukę legendarnego hiszpańskiego dramaturga. W obsadzie Krwawych godów z 2005 roku znalazł się sam (dzielący z autorem jedno z nazwisk) Gael García Bernal. Do zamierzeń sceny, którą kieruje Michael Attenborough, należy między innymi wystawianie nowych wersji i interpretacji klasyki światowej dramaturgii. Novum tegorocznej inscenizacjiDomu Bernardy Alba polega na tym, że w przepisanej przez Emily Mann sztuce akcja rozgrywa się w czasach współczesnych w irańskiej wiosce. Bohaterki noszą perskie imiona – wyjątek stanowi Adela, która pozostała przy imieniu nadanym jej przez Lorkę, ponieważ występuje ono w kulturach muzułmańskich, choć ma tam odmienną etymologię. Sztukę wyreżyserował Irańczyk Bijan Sheibani, dość już znany młody reżyser – za inscenizację Naszej klasy Tadeusza Słobodzianka w Cottesloe Theatre nominowano go do Olivier Award. W rolę Bernardy Alba wcieliła się irańska aktorka Shohreh Aghdashloo, która w 1977 roku wystąpiła w GozareshAbbasa Kiarostamiego, a dziś jest kojarzona chyba przede wszystkim z rolą Diny Araz w amerykańskim serialu 24 godziny.

Trzeba przyznać, że spektakl robi wrażenie. Jeden z najpiękniejszych dwudziestowiecznych dramatów odgrywają znakomite i znakomicie poprowadzone aktorki w specyficznych warunkach przestrzennych Almeida Theatre, potęgujących emocjonalną siłę przedstawienia. W Almeida Theatre znajdziemy proporcjonalnie dużą scenę i bardzo niewielkie audytorium, co pozwala nawiązać intymny kontakt z rzeczywistością sceniczną. Trudno o lepsze warunki dla równie emocjonalnej sztuki. Jej akcja rozgrywa się w ścianach jednego domostwa, do którego ogranicza się świat córek Bernardy. Po śmierci drugiego męża Bernarda narzuciła im 8 lat żałoby. Oznacza to, że żadna – prócz najstarszej Angustias/Asieh, pochodzącej z pierwszego małżeństwa i dysponującej środkami po ojcu – nie może wyjść za mąż, nie ma prawa do życia erotycznego ani do żadnej innej formy wolności. W domu Bernardy Alba dryl panuje niemal jak w wojsku. Odziane w czerń kobiety, koraniczne modlitwy i perska muzyka – wszystko to ma w sobie coś hipnotycznego.

Nasuwają się jednak wątpliwości. Po co właściwie przeniesiono sztukę z Hiszpanii do Iranu i jakie są tego konsekwencje ideologiczne?

Na poziomie najbardziej oczywistym przeniesienie dramatu w inny kontekst społeczny może być zabiegiem uniwersalizującym lub wykazującym uniwersalność ożywianego tekstu. Może jest to więc artystyczny głos w sprawie transkulturowego charakteru opresji kobiet? Z tym że Iran nie jest dziś krajem jak każdy inny, lecz miejscem naładowanym znaczeniami politycznymi. Artyści doskonale zdają sobie z tego sprawę. Wydaje się, że kieruje nimi liberalny odruch obrony demokracji w kraju pod rządami Ahmedinedżada, gdzie jest ona teraz (znowu) zagrożona czy odległa. Twórcy otwarcie przyznają, że w ich interpretacji Dom Bernardy Alba to metafora wszelkiej władzy autorytarnej. Nie jest to jednak jedyna możliwa interpretacja. W podtytule Lorca otwarcie wskazał, że jest to sztuka o tragicznym losie hiszpańskich kobiet[1]. Można ją odczytywać także jako dzieło o patriarchalnym systemie władzy, który reprodukuje się ponad płcią jednostki sprawującej tę władzę. Albo jeszcze szerzej: jako obraz stosunków władzy niezależnych od osobniczych cech ludzi, którzy przypadkiem w pozycji władzy się znaleźli. I tak dalej.

Interpretacja „przeciwko tyranii” wiele zawdzięcza kontekstowi: Dom Bernardy Alba to ostatni dramat napisany przed śmiercią autora z rąk faszystów generała Franco. Dlatego także inscenizacji w Almeida Theatre trudno nie czytać w aktualnym kontekście społecznym i politycznym. Zależy na tym samym twórcom, którzy umieścili w programie wykres przedstawiający dwudziestowieczną historię Iranu. Historię między młotem głodnego ropy naftowej imperializmu a kowadłem miejscowych sił politycznych – obu na bakier z demokratycznymi potrzebami społeczeństwa. Na wykres naniesiono informacje o wieku bohaterek sztuki.

Linearny charakter wykresu kieruje nas ku niebezpiecznym zachodnim fantazmatom o tym, że postęp, który dokonał się w naszej „chrześcijańskiej” cywilizacji (w końcu w Hiszpanii po Zapatero „takie rzeczy” już się nie zdarzają), ciągle omija świat muzułmański. Iran, oficjalnie przecież Republika Islamska, jest jednym z reprezentantów tego świata. Wystawiony na londyńskiej scenie spektakl odwołuje się do co najmniej dwóch mitów konstytuujących zachodnią islamofobię. Po pierwsze, do przekonania, że demokracja jest w islamie niemożliwa ani do zrealizowania, ani tak naprawdę nawet do pomyślenia. Po drugie, do przeświadczenia, że islam jest religią nierozerwalnie związaną z niewolą kobiet, a nawet na tej niewoli opartą. Ma to być jedna z fundamentalnych różnic między cywilizacją islamską a Zachodem, który rzekomo dał kobietom równe prawa[2].

Irańska opozycja – także ta jej część, która skupia producentów dóbr kultury – lubi szukać odzewu na Zachodzie. I pozostaje jakby nieświadoma, dlaczego Zachód tak ochoczo na te poszukiwania reaguje. Ciekawe, że w podobny sposób nie traktuje na przykład tamilskiej ludności Sri Lanki.

Przy wszystkich niedoskonałościach i niebezpieczeństwach systemu politycznego Iran to obok Libanu wciąż najbardziej demokratyczny kraj w regionie. Dotyczy to także pozycji kobiet. Świadectwo kobiety ma wprawdzie w irańskim sądzie wartość połowy świadectwa mężczyzny, ale irańskie kobiety mają lepszy niż w większości państw Trzeciego Świata dostęp do wyższego wykształcenia. Mogą zostawać na przykład prawniczkami, tworząc tym samym instytucjonalne warunki dla pozostających tylko kwestią czasu pozytywnych zmian na polu praw kobiet. Jak to znakomicie pokazuje wybitny film Asghara Farhadiego Rozstanie (2011), decydującym czynnikiem różnicującym dostęp kobiet do różnego rodzaju praw w Iranie jest wcale nie islam, lecz – zgodnie z maksymą, że czasem najlepszych wyjaśnień rzeczywistości dostarcza najwulgarniejszy marksizm – miejsce w strukturze klasowej. To jednak Iran, a nie np. Arabia Saudyjska, jest przedmiotem nieproporcjonalnie silnej zachodniej „krytyki”. W kampaniach potępiających kraj uczestniczą instytucje polityczne, organizacje pozarządowe i związane z wielkim kapitałem media o globalnym zasięgu. Te ostatnie nie wahają się fabrykować doniesień na temat przestępczej działalności Iranu – od broni atomowej po karę śmierci za homoseksualizm.

Być może rok 2012 (lub 2013) będzie – a bardzo wiele na to wskazuje – rokiem amerykańsko-izraelskiego ataku zbrojnego na Iran. Niedawne napięcia na linii Londyn –Teheran nie pozostawiają wątpliwości, że Wielka Brytania postąpi zgodnie z duchem tradycyjnego anglosaskiego braterstwa transatlantyckiego. I to właśnie będzie kontekst dla londyńskiej inscenizacji Domu Bernardy Alba. Jakkolwiek szczere byłyby demokratyczne i antyautorytarne intencje Sheibaniego, „wolny świat” wykorzystuje je, by wszelkimi środkami przejąć kontrolę nad zasobami surowców zachodniej Azji. A także, by zapewnić sobie społeczną akceptację dla środków, które w tym celu zastosuje. Federico García Lorca, w końcu męczennik lewicy, nie czułby się najlepiej w takim kontekście. A zrzucone na Iran bomby nie zwiększą sfery wolności tamtejszych kobiet.

Przypisy:
[1] Podtytuł ten brzmi: Drama de mujeres en los pueblos de España.
[2] W sprawie krytyki tych i innych mitów stanowiących szkielet ideologiczny islamofobii, zob. np. Deepa Kumar, Islam and Islamophobia, „International Socialist Review”, issue 52, March–April 2007. Tekst dostępny online pod adresem:
http://www.isreview.org/issues/52/islamophobia.shtml

Jarosław Pietrzak

Federico García Lorca (w adaptacji Emily Mann), “The House of Bernarda Alba”, reż. Bijan Sheibani, Almeida Theatre, Londyn. Premiera: 19 stycznia 2012.


Tekst ukazał się pierwotnie w kwartalniku „Bez Dogmatu„.

Pomyliłem się, jeśli chodzi o amerykańsko-izraelską agresję na Iran: zamiast niej Izrael wraz z Arabią Saudyjską i innymi regionalnymi graczami wywołał zastępczą wojnę w Syrii. 

Bombaj na mapie

Talaash: Przezroczysta przemoc wobec kobiet

Bombajski film debiutującej na stołku reżysera Reemy Kagti,Talaash, trafił na ekrany kin Indii, Wielkiej Brytanii, Irlandii, Nowej Zelandii, Kuwejtu, Holandii, Norwegii, Singapuru, Filipin i Stanów Zjednoczonych na krótko przed tym, jak światowe serwisy informacyjne szturmem wzięła informacja o dwudziestotrzyletniej ofierze zbiorowego gwałtu, który miał miejsce nocą na ulicach Delhi, oraz o społecznych i politycznych reakcjach na tę wiadomość, rozciągających się od ulic indyjskich miast po biuro Sekretarza Generalnego ONZ.

Oglądany już po tych wiadomościach film w silny i nieodparty sposób z nimi rezonuje. Posiniaczona twarz pobitej kobiety porwanej ponownie do domu publicznego, poważnie wahającej się, czy może zaufać policjantowi (to mało w Indiach prawdopodobny sojusznik prostytutki, a nawet kobiety w ogóle, jak przekonała się zmarła niedawno dziewczyna). Zabawy bogatych chłopców z dziewczynami, które nie mają innego wyboru niż sprzedawanie im swojego towarzystwa i ciał. Przez nikogo niezauważone, kluczowe dla rozwikłania głównej zagadki filmu, „zniknięcie” „pracującej dziewczyny”, która trzy lata wcześniej wypadła z pędzącego nadmorską ulicą Bombaju samochodu. Wypowiedziane przez Rosie/Simran (Kareena Kapoor) zdanie, że bombajskie prostytutki przecież oficjalnie nie istnieją – kto nie istnieje, „nie może zaginąć”…

Film jest intrygującą i zaskakującą mieszanką rodzinnego melodramatu, tego, co Anglosasi nazywają police procedural, wielkomiejskiego thrillera, opowieści o duchach, półświatku, prostytutce o złotym sercu i samotnym uczciwym stróżu prawa. Z trudem udźwignęłyby to wszystko naraz zachodnie konwencje estetyczne, ale w Bollywood nie takie rzeczy już widziano. Aamir Khan, gwiazdor i producent filmu, od lat wymieniany jest jako jeden z najbardziej wpływowych ludzi w indyjskim przemyśle filmowym, jest też jednym z najwybitniejszych bombajskich aktorów i zarazem jednym z największych bollywoodzkich outsiderów (ignoruje niemal wszystkie gale i imprezy indyjskiego przemysłu filmowego). Jest chyba także najbardziej „politycznym” ze współczesnych wielkich gwiazdorów Bollywoodu. Nie każdy jego polityczny komentarz zachwyca (czasem np. rytualnie „odcina się od polityki”) i nie jest tak konsekwentny jak wielcy socjaliści klasycznego okresu kina bombajskiego (Mehboob Khan, Raj Kapoor), ale jego serce bije wyraźnie po lewej stronie. Ma w dorobku dwa najbardziej przemyślanie marskistowskie obrazy położenia Indii w ramach kapitalistycznego systemu-świata, jakie powstały w Bollywood w pierwszej dekadzie XXI wieku (główne role w Rang De Basanti i znanym z polskich kin Rebeliancie). Zabierał publicznie głos w obronie plemiennych społeczności Indii zagrożonych przemysłową dewastacją ich środowiska, wyrażał swoją sympatię z ofiarami indyjskich represji w Kaszmirze, a także z Palestyńczykami. Kiedy tak wiele gwiazd Bollywoodu wykorzystuje telewizję, by pogadać w jej studiach przy herbacie o byle czym, Aamir Khan swój program telewizyjny poświęcił np. prawom kobiet w Indiach.

Talaash ogląda się w tym kontekście w pewnym sensie również jak krytykę nawet samego faktu, że żeby przemoc w stosunku do kobiet stała się w Indiach tematem politycznym, jej ofiara musi stracić życie, musi to być z ręki obcych sprawców i musi nią paść dziewczyna ze względnie zamożnej rodziny (o czym świadczy to, że studiowała). Przemoc na co dzień doświadczana przez te jej rodaczki, których rodziców nie stać na posyłanie dzieci na uniwersytety, a także ta doświadczana w najbliższym domowym otoczeniu, nie posiada zdolności generowania porównywalnej, politycznej furory. Ta właśnie codzienna, niedostrzegana przemoc w stosunku do kobiet jest jednym z głównych wątków Talaash. To, co spotyka tu prostytutki, jest ostatnim ogniwem długiego społecznego łańcucha, którego nie wszystkie elementy są równie spektakularne, ale wszystkie stanowią części tego samego strukturalnego problemu.

Nie potrafię się oprzeć małej dygresji. Po tym, jak policja zatrzymała sprawców gwałtu i śmierci dziewczyny w Delhi, światowe serwisy informacyjne zadowalają się wymienianiem ich liczby i ogólników na temat ich wieku, omijając szerokim łukiem inne tożsamościowe parametry, z czego niemal na pewno wynika, że są hindusami. Możemy tylko zgadywać, jak szybko informacje o ich religijnych i kulturowych afiliacjach stałyby się dla środków przekazu istotne, gdyby byli muzułmanami (których populacja w Indiach jest niemal równa ludności Pakistanu). W Indiach detal ten wpadłby w tryby hinduskiego nacjonalizmu, a na Zachodzie w rozdanie ról przypisanych obu religiom we współczesnych formacjach dyskursywnych rasizmu i orientalizmu, w których Hindus jest jednym z dostawców „pacyfistycznych” motywów dla rozmaitych fantazji około-new-age’owych, a Muzułmanin terrorystą i więzicielem kobiet, które jakoby wyczekują wyzwolenia przez Zachód. W dyskursie tym, którego częścią są mainstreamowe pokrzyki zachodnich obrońców muzułmańskich kobiet, fakty mają niewielkie znaczenie. Np. takie, że rozmaite obiektywne wskaźniki jasno wskazują, że być kobietą trudniej i boleśniej jest w Indiach właśnie, niż w poddanych bezustannej krytyce Zachodu kulturach muzułmańskich, jeśli tylko od tych ostatnich odjąć społeczeństwa w oczywisty sposób zdeformowane dziesięcioleciami wojen i zbrojnych napaści w międzynarodowych rozgrywkach mocarstw (jak Afganistan).

Indie są tak złożonym i tak ogromnym społeczeństwem, że żadne uogólnienie na ich temat nie jest do końca prawdziwe, ale jednym z najgłębiej wpisanych w strukturę kultury północnych i bramińskich (a więc dominujących) „warstw” indyjskiej kultury jest wyobrażenie kobiety jako siedliska potencjalnego zagrożenia „nieczystością”, której jedną z manifestacji jest krwawienie menstruacyjne. Zagrożenie to wymaga objęcia kobiety nieprzerwaną kontrolą grupy krewniaczej i władzy mężczyzn. Indyjska inflacja posagów ma swoje źródło w tym właśnie, że rodzina wydająca za mąż córkę spłaca w formie posagu swój „dług” zaciągnięty u rodziny, która przejmuje od niej „ciężar” i „obowiązek” kontrolowania tego „niebezpieczeństwa”. Arabskie struktury pokrewieństwa rządzą się natomiast zupełnie innymi zasadami. Córka jest dla arabskiej rodziny niezwykle cennym „zasobem”, którego ze względu na tę wartość wolałaby się nie pozbywać i zatrzymać je możliwie blisko w ramach grupy krewniaczej. Dlatego idealnym arabskim kontraktem matrymonialnym jest wydanie córki za mąż za syna brata jej ojca. Ta ostatnia sytuacja wciąż oczywiście daleka jest od stanu pełnej emancypacji, który zadowoliłby „szwedzką feministkę”, trzeba jednak poruszać się w mrokach kompletnego orientalistycznego obłędu, żeby te dwie sytuacje postrzegać jako podobne, albo żeby oceniać położenie muzułmańskiej kobiety jako gorsze tylko dlatego, że w przeciwieństwie do kobiety w Indiach nie pokazuje ona publicznie włosów, dekoltu i brzucha. W orientalistycznym rozdaniu ról nie o fakty jednak chodzi, ale o zasoby surowcowe Bliskiego Wschodu, o interesy zachodnich magnatów paliwowych brane w obronę przez ich sojuszników magnatów medialnych, o to, gdzie pasie się święta krowa polityki międzynarodowej (Państwo Izrael), itd.

A teraz wróćmy do filmu. Aamir Khan gra w Talaash przeniesionego na nowy posterunek w nadmorskiej części Bombaju inspektora Surjana Sekhawata, któremu na początek trafia się sprawa tajemniczej (wypadek? samobójstwo?) śmierci młodego, przystojnego, bollywoodzkiego gwiazdora filmowego, uwikłanego w jakąś niejasną historię rozbijającą się o bombajskie środowisko prostytutek i stręczycieli. Niebanalność tego filmu tkwi właśnie w tym, jak rozpięty jest ponad i pomiędzy najodleglejszymi elementami struktury indyjskiego społeczeństwa, od zamieszkujących najlepsze dzielnice elit finansowej i filmowej stolicy olbrzymiego kraju, po zamieszkujących jego dzielnice najgorsze nędzarzy, kryminalistów i prostytutki. W tym, jak całość tej struktury opisuje jako złożone relacje skandalicznych nierówności i strukturalnej, wpisanej w każdy rys rzeczywistości, przemocy codzienności. W tym, jak każdy brutalny akt przemocy fizycznej jest albo wybuchem tej przemocy strukturalnej, albo próbą obrony przed nią, albo odegrania się za nią lub wyładowania generowanej przez nią frustracji. W tym, jak moralnie nędzne postępowanie ukazane jest jako desperacka próba ucieczki od nieznośnej roli przydzielonej we wszechogarniającym spektaklu społecznych nierówności i braku szans. Kiedy widzimy niegodziwości popełniane przez kulawego Tehmura, to jednocześnie widzimy, że kieruje nim pragnienie ucieczki do jakiegoś innego życia z nienajmłodszą już, tracącą pozycję prostytutką, dla której okaże się żywić szczere uczucia, bo gotów będzie poświęcić i zaryzykować bardzo dużo. Zawieszając moralną ocenę jego niegodziwości, zadajemy sobie pytania, czy ma on jakieś inne opcje w ogóle do wyboru; czy jego niewrażliwość na cierpienie innych ludzi nie jest wyuczoną strategią przetrwania w bezwzględnej rzeczywistości?

Film Reemy Kagti w tym sensie czyta się krytycznie w stosunku do społecznego oburzenia, które wybuchło ostatnio w Indiach, że spektakularny pojedynczy akt przemocy nie jest tu egzorcyzmowany w swoim jednostkowym skandalu, ani nawet sprowadzony do kwestii samego fizycznego bezpieczeństwa kobiet, np. nocą na ulicach, a umieszczony w długim ciągu uwikłań, które składają się na społeczną codzienność Indii. Codzienność nierówności między klasami i między płciami, w której kobietom na każdym szczeblu społecznej drabiny obrywa się bardziej, w której kobiety zawsze mają przed sobą mniej otwartych drzwi, jeśli w ogóle jakieś. W aktach fizycznej przemocy w stosunku do prostytutek kulminuje przemoc, która jest tu jedną z głównych zasad rzeczywistości społecznej. Jej mniejsze i większe akty znaczą gęsto rzeczywistość, z częstotliwością, która z nią oswaja i powoduje, że stają się one przezroczyste. W końcu nawet kobieta, która miała jednak sporo szczęścia do mężczyzny, za którego wyszła (bądź ją wydano), żona inspektora Sekhawata, Roshni (właścicielka najpiękniejszej chrypki Bollywoodu, Rani Mukherji), spędza swoje dni sama w czterech ścianach mieszkania wypełnionego żałobą po dziecku. W pewnym momencie zostaje wyprowadzona siłą od kobiety, która mówi jej, że jest w kontakcie z duchem syna Sekhawatów. Kiedy nawet „dobry mąż” z klasy średniej może wyprowadzić żonę siłą z miejsca jedynej z jej własnej woli zawiązanej przez nią ostatnio społecznej interakcji, to znajdująca się na dole społecznej hierarchii prostytutka może się spodziewać wszystkiego, z wyjątkiem tego, że ktoś przejmie się jej „zniknięciem”. Kiedy dobry mąż siłą wyciąga żonę za ramię z mieszkania jej znajomej, to jest to ogniwo tego samego łańcucha, na którego krańcach kobietę bez środków do życia porywa się do burdelu, kobietę w burdelu okłada się bezkarnie pięściami, kobiecie wykupionej z niego mówi się (jak Shashi swojej dziewczynie), żeby się nie odzywała gdy mężczyzna rozmawia, a każdej godziny kolejnych kilka kobiet pada w kraju ofiarą gwałtu (i to jeśli trzymamy się tylko oficjalnych statystyk, a można mieć pewność, że o wiele więcej gwałtów nigdy nie jest przez ofiary zgłaszanych, ze względu na grożące ofierze społeczne konsekwencje). To przejawy tej samej struktury, w której potencjalna „nieczystość” tkwiąca w kobiecie wydaje jej ciało kontroli i władzy mężczyzn, na łaskę tego, jaki użytek z tej władzy uczynią.

Trójka bohaterów (Surjan, Roshni i Rosie/Simran) odnajdzie w finale ukojenie, które w zależności od postawy widza może nieść z sobą ryzyko uśpienia jego sumienia, nie rozgrzeszy jednak świata z przesiąkającej go niesprawiedliwości i przemocy, ani ich nie unieważni. Zanim też do tego finału dojdzie, Reema Kagti, która jest jednocześnie współautorką scenariusza, kilka spraw rozegra w sposób nie tylko zaskakujący narracyjnie, ale i poszukujący feministycznych wyjść z pułapek pozastawianych na kobietę przez same formalne struktury bombajskiego kina popularnego. Kareenę Kapoor i Rani Mukherji zwalnia z czyniącego je „spektaklem” i „przedmiotem spojrzenia” obowiązku odtańczenia paru numerów – Mukherji radziła sobie z tym zawsze bardziej niż dobrze, dla Kapoor był to jednak zwykle haracz, który płaciła z konieczności raczej niż z powołania. Wątek Rosie, w którym Kapoor wydaje się bardzo długo być tylko kolejną z długiej serii filmowych (i nie tylko) „dziwek o złotym sercu”, wpisywałby się jako taki całkiem bezboleśnie w patriarchalne schematy kulturowych reprezentacji, zwłaszcza z całym arsenałem jej przeseksualizowanej garderoby. Jednak radykalny zwrot, który dokonuje się w ostatnich sekwencjach filmu, przesuwa tę postać na zupełnie niespodziewane wcześniej dla widza współrzędne. Ujawnia jej radykalną, wręcz centralną dla całego filmu podmiotowość i sprawczość, obdarza funkcją wymierzenia kary światu, którego strukturalna przemoc w stosunku do kobiet jedną ze swych licznych kulminacji znalazła, gdy życie młodej dziewczyny zgasło nagle, przerwane uderzeniem głowy o bruk nadmorskiej ulicy Bombaju, bo kilku bogatych, uprzywilejowanych chłopców, chciało się nocą rozerwać. Zgasło, i nikt nic nie zrobił, nikt nawet nie zauważył. Nikt, z wyjątkiem amoralnego cwaniaczka, który i z tego postanowił odnieść jakąś korzyść.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie na portalu Lewica.pl (27 stycznia 2013)