Kazirodztwo – zakaz pozornie uniwersalny

Jeden z najbardziej wpływowych antropologów w historii tej dyscypliny, Francuz Claude Lévi-Strauss (1908-2009), upierał się, że zakaz kazirodztwa ma charakter uniwersalny i dotyczy wszystkich ludzkich społeczeństw. Więcej nawet, twierdził, że to zakaz kazirodztwa oddziela naturę od kultury, że to od niego kultura się niejako zaczyna.

Jakieś dowody kwestionujące tę tezę zawsze istniały, ale długo napotykały przeszkody. Lévi-Strauss miał ponoć tendencję do ignorowania faktów, które przeczyły jego teoriom, a jego autorytet podtrzymywał tę tezę w kanonie nauk społecznych. Wiele kontrprzykładów można było wytłumaczyć tym, że różne społeczeństwa różnie definiowały, co jest kazirodztwem, a co nie jest, czyli które relacje pokrewieństwa objęte są zakazem wzajemnych stosunków seksualnych.

W przedchrześcijańskim świecie śródziemnomorskim małżeństwa pomiędzy kuzynami pierwszego stopnia, po mieczu lub kądzieli, później zakazane przez Kościół katolicki, były czymś powszechnie spotykanym. Wszyscy znamy mit o Edypie i jego formę dramatyczną stworzoną przez Sofoklesa. Jasno z nich wynika, jak potężne było u Greków tabu kazirodztwa. A jednak w starożytnych Atenach dopuszczalne było małżeństwo mężczyzny z jego siostrą przyrodnią, jeśli wspólnego mieli ojca. W przypadku wspólnej matki było zakazane – tylko takie rozumiano tam jako kazirodztwo. Ale nie w Sparcie, tam można było poślubić siostrę przyrodnią z każdej strony. Zarówno w Atenach, jak i w Sparcie, objęte zakazem jako kazirodztwo były jednak relacje seksualne mężczyzny z jego siostrą, matką, babką, córką lub wnuczką. Jednak z bratanicą już niekoniecznie. Gdy Ateńczykowi umarł brat, który pozostawił po sobie tylko córkę, i żadnych synów, należało poślubić bratanicę.

Teoria o uniwersalności zakazu kazirodztwa rozbija się jednak z największym hukiem o starożytny Egipt i Iran. Jak długo dane było szczątkowe, przekłady źródeł niedoskonałe z powodu wymarcia języków, w których zostały napisane, można było np. utrzymywać, że świadectwa greckich autorów były wyrazem ich kulturowej arogancji. Grecy uwielbiali się uważać za lepszych od wszystkich społeczeństw, z którymi się spotykali, więc mogli im z tego właśnie powodu, nawet nieświadomie, przypisywać różne obrzydliwości, między innymi powszechność związków przez nich i przez nas rozumianych jako kazirodcze – między najbliższymi krewnymi. Persowie na dodatek długo byli największym wrogiem Greków, dlatego ich szanse, że oberwą jakimś pomówieniem mogły nawet rosnąć.

Liczba dowodów, że w obydwu wielkich starożytnych cywilizacjach, egipskiej i perskiej, stosunki seksualne i małżeństwa między najbliższymi krewnymi, były jak najbardziej dozwolone, nie przestawała rosnąć. Jak długo większość tych dowodów dotyczyła rodzin królewskich, arystokratycznych i kapłanów, usiłowano to tłumaczyć sakralnym charakterem zajmowanej przez tych ludzi pozycji społecznej. Ich rzekome pokrewieństwo i ciągłość z bogami, ich pragnienie, by wykazać podobieństwo do bogów, sprawiały, że nie obowiązywały ich zakazy dotyczące zwykłych śmiertelników. Łamanie tych zakazów miałoby dodawać im aury boskości, aury funkcjonowania poza światem zwykłych ludzi. Każdy faraon na swoją pierwszą, najważniejszą żonę brał swoją siostrę, bo tylko w ten sposób mógł poślubić kogoś równie boskiego jak on sam, w tym samym stopniu pochodzącego wprost od boskiego Słońca. Kiedy perski władca poślubiał swoją matkę i miał z nią dzieci, odtwarzał w swoim życiu jeden z mitów o pochodzeniu świata i ludzi, potwierdzał przed poddanymi swoją bliskość z bogami, których w ten sposób naśladował.

Dziś jednak historycy i archeolodzy zgromadzili wystarczającą ilość danych, analizowanych potem przez antropologów, że możemy z całą pewnością powiedzieć, że wszystkie te wyjaśnienia są błędne, W starożytnym Egipcie i w starożytnej Persji nie istniał zakaz kazirodztwa.

W starożytnej Persji małżeństwa pomiędzy bliskimi krewnymi – bratem i siostrą, ojcem i córką, matką i synem (nazywały się xwêtôdas) – zdarzały się w różnych warstwach społecznych i nie tylko nie były zakazane, ale cieszyły się specjalnym statusem małżeństw wyjątkowych, szczególnie świętych – do tego stopnia, że ceremonię zaślubin mógł przypieczętować tylko kapłan, który sam był już w tego rodzaju małżeństwie.

W Egipcie związki seksualne i małżeńskie pomiędzy bratem a siostrą były jeszcze bardziej powszechne. Najstarsze świadectwa, które o nich wspominają, pochodzą z ok. 2000 lat p.n.e. Kiedy Egipt stał się częścią Imperium Rzymskiego, Rzym co czternaście lat przeprowadzał tam spis ludności, żeby określić swoją bazę podatkową. Do naszych czasów zachowała się ogromna ilość danych z tych spisów, które analizie poddał historyk Keith Hopkins. Z jego badań wynika, że dla okresu, dla którego istnieją dane, może aż 20% wszystkich małżeństw zawieranych w Egipcie było zawieranych między bratem a siostrą. Nie tylko nie był to zwyczaj zarezerwowany dla rodziny królewskiej i arystokracji, celem potwierdzenia ich wyjątkowości, ale był swego rodzaju ogólnospołecznym ideałem, wzorem do naśladowania, który przyjmowany był także przez nowe grupy społeczne osiedlające się w Egipcie – tak było z Grekami osiedlającymi się tam w okresie hellenistycznym.

Jak wskazuje zachowana egipska literatura, miłość między bratem a siostrą była dla Egipcjan erotycznym ideałem. „Kocham cię jak siostrę, pragnę być ojcem twoich dzieci” – to nie był w Egipcie paradoks. My dorastaliśmy w kulturze, w której postrzeganie w takich kategoriach brata lub siostry jest nie do pomyślenia, a wzorem jest raczej miłość od pierwszego wejrzenia, a więc do kogoś do niedawna obcego, kogoś, kogo spotykamy nieprzygotowani, z zaskoczenia. Egipcjanie natomiast dorastali w kulturze, w której to właśnie miłość do brata lub siostry, z którymi dorastali, była ideałem; w kulturze, w której co piąte lub co szóste małżeństwo wśród znajomych dorosłych mogło mieć taki właśnie charakter, do takich małżeństw zachęcała literatura pisana i ustna. To, jak dziwne i niepojęte nam się to wydaje, świadczy o tym, do jakiego stopnia nasze uczucia erotyczne, które wydają nam się wypływać z jakiejś głębokiej natury albo każdego z nas jako jednostki, albo nas wszystkich jako ludzi, przyjmują swój ostateczny kształt dopiero zachęcone w pewnym kierunku a do innych kierunków zniechęcone przez kulturę, w której żyjemy.

Co ciekawe, nic nie wskazuje, że w Egipcie rodziło się więcej dzieci z chorobami genetycznymi niż gdziekolwiek indziej w ówczesnym świecie. A ze spisów ludności wynika, że rodziny, w których trzy pokolenia z rzędu były małżeństwami brata i siostry, były szeroko spotykane, do tego zwyczaj mógł być szeroko praktykowany przez kilka tysięcy lat. Co to znaczy?

Większość z nas na pytanie, skąd się wziął zakaz kazirodztwa, odpowiedziałaby odruchowo, że ze względu na niebezpieczeństwo wad genetycznych u potomstwa. To rzekomo naukowe wyjaśnienie pochodzi z XIX wieku, kiedy europejska kultura uległa gwałtownej laicyzacji i próżnię po metafizycznych wyjaśnieniach różnych moralnych, społecznych i ideologicznych zakazów, przekonań i obsesji z impetem wypełniano wyjaśnieniami odwołującymi się do argumentów z arsenału nauk przyrodniczych, lub za takie przebranych. To był jednocześnie okres wybujałych „naukowych” teorii uzasadniających najwulgarniejszy rasizm, czy wyjaśniających przestępczość i prostytucję budową czaszki uwikłanych w nie ludzi. Bliskie pokrewieństwo może co najwyżej zwiększyć prawdopodobieństwo występowania tych już obecnych w rodzinie, ale ponieważ kobiety rodzą w ciągu całego swojego życia bardzo niewiele dzieci w porównaniu do samic większości innych gatunków, nawet szeroko praktykowane związki kazirodcze, jak w Egipcie, nie są w praktyce w stanie wpłynąć u ludzi na ogólnospołeczną częstotliwość wad genetycznych.

Inny francuski antropolog, uczeń Lévi-Straussa, Maurice Godelier, podkreśla, że prawdziwe źródła zakazu kazirodztwa są, wyłącznie społeczne. Kiedy transfer pozycji i roli społecznej, majątku, a także obowiązki i prawa poszczególnych osób w stosunku do innych osób w rodzinie, określone są stosunkiem pokrewieństwa (kto co, po kim i ile dziedziczy, kto komu winien jest opiekę, kto komu powinien być posłuszny), związek kazirodczy rozsadza i podminowuje te zasady tak bardzo, że wywołuje lęk, iż zachwieje zdolnością społeczeństw do reprodukcji własnego istnienia. Jedna i ta sama osoba staje mężem i bratem jednocześnie, albo ojcem i wujkiem, siostrą i bratową, matką i żoną, matką i babką, matką i bratową itd., wywołując ogromne zamieszanie w porządku ról społecznych.

Jarosław Pietrzak

 

Literatura

  • Maurice Godelier, Métamorphoses de la parenté, Paris: Fayard 2004.
  • C. Herrenschmidt, Le xwêtôdas ou ‘marriages incestueux’ en Iran ancien, w: P. Bonte (ed.), Epouser au plus proche. Inceste, prohibition et strategies matrimoniales autour de la Méditerrannée, Paris: Editions de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1994.
  • Keith Hopkins, Brother-Sister Marriage in Roman Egypt, “Comparative Studies in Society and History”, vol. 22, no. 3 (1980).
  • Sally C. Humphreys, Le marriage entre les parents dans dans l’Antiquité classique, w: P. Bonte (ed.), Epouser au plus proche. Inceste, prohibition et strategies matrimoniales autour de la Méditerrannée, Paris: Editions de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1994.
  • Claude Lévi-Strauss, Les Structures élémentaires de la parenté, Paris: Presses Universitaires de France, 1949. Wydanie polskie: Elementarne struktury pokrewieństwa, tł. Maciej Falski, Warszawa: Volumen 2012.

 

Tekst miałbyć kolejnym z zamierzonego cyklu dla Tygodnika Faktycznie, (po tekstach o ludach Baruya i Na), ale w redakcji zaszły niespodziewane zmiany i…

Jestem na Facebooku i Twitterze.

 

Reklamy

Domy mężczyzn

Maurice Godelier uważany jest dzisiaj za największego żyjącego francuskiego antropologa. Jego wielka książka o metamorfozach struktur pokrewieństwa, Métamorphoses de la parenté, wydana w 2004, sprawiła, że urodzony w 1934 badacz niejako zdetronizował w tym temacie autora poprzedniej branżowej „Biblii” w tym temacie, Claude’a Lévi-Straussa. Był zresztą jego uczniem. Występował zawsze z mocno materialistycznych pozycji, nigdy nie przestał odwoływać się do tradycji podpisującej się pod dorobkiem Karola Marksa, niektóre jego książki należą do klasyki antropologii marksistowskiej.

Godelier rozpoczynał swoją antropologiczną karierę, badając w latach 60. XX wieku żyjące w Papui Nowej Gwinei plemię Baruya. Żył z nimi w ich wioskach, obserwował i analizował ich gospodarkę i strukturę społeczną. Napisał o nich cały szereg prac opublikowanych w specjalistycznych periodykach. Jednym z bardziej zdumiewających rysów tego społeczeństwa, które się jego oczom wyłoniły, była sprecyzowana i paradoksalna rola, jaką praktyki homoseksualne pełniły wśród Baruya w procesie społecznego stawania się mężczyzną.

Kobiety i mężczyźni

System społeczny tego plemienia opierał się na bardzo ścisłym rozdziale płci i dominacji mężczyzn nad kobietami – ale dominacji sprawiającej wrażenie chwiejnej, kruchej, tak jakby powstałej po dopiero co wygranej wojnie między płciami, w której pozycja zwycięskich mężczyzn wciąż może być w każdej chwili wywrócona, a w każdym razie mężczyźni wydawali się bardzo tego obawiać.

W niektórych wioskach istniał system równoległych dróg, z których ta umieszczona wyżej była przeznaczona dla mężczyzn, a biegnąca niżej – dla kobiet. Gdy drogi nie były odseparowane, kobiety mijające mężczyzn musiały wykonywać zrytualizowany gest osłaniania się przed ich spojrzeniem.

Nad wioską dominował zwykle wznoszony na kilka lat, słabo wewnątrz oświetlony, „dom mężczyzn”. Kobiety obowiązywał absolutny zakaz zbliżania się w jego okolice. Każdy chłopiec w wieku dziewięciu lub dziesięciu lat był odbierany rodzinie, odrywany od świata kobiet, które go dotychczas wychowywały. Trafiał stamtąd do owego domu mężczyzn, gdzie miał przejść liczony na wiele lat – około dziesięciu-dwunastu – proces stawania się mężczyzną, od tamtej pory wyłącznie pod opieką innych młodych mężczyzn, czasem z udziałem starszych mężczyzn przeprowadzających chłopców przez kolejne stadia inicjacji w zrytualizowanych uroczystościach.

W toku tego trwającego ponad dekadę procesu chłopcy dowiadywali się wielu rzeczy, które mężczyźni utrzymywali w tajemnicy przed kobietami. Że dziwne zwierzęcopodobne dźwięki, o których dzieci i kobiety myślą z przerażeniem, że pochodzą od złych duchów żyjących w lasach, są tak naprawdę wytwarzane w ukryciu przez mężczyzn. Dowiadywali się, że wytwarzanie szczególnie przez Baruya cenionych fletów i innych obiektów, nawet potrzebnych męskim rzemiosłom łowiectwa i wojny łuków, a także opartych na soli pieniędzy, były umiejętnościami, które mężczyźni wykradli w przeszłości ich prawdziwym wynalazczyniom, kobietom. Odebrali im także pamięć o tej kradzieży – chłopcy uczyli się, że nie mogą nigdy tej tajemnicy wyjawić kobietom, nie mogą im przypomnieć, że to one stworzyły te wynalazki, obecnie pod kontrolą mężczyzn.

Kultura Baruya przesiąknięta była strachem przed kobiecością, przed organami seksualnymi kobiety jako tej sile, która może mężczyznę pozbawić męskości, może nawet zaburzyć równowagę świata.

Mężczyźni wierzyli, że kobieta – która rodziła z dala od widoku mężczyzn, w specjalnie odosobnionej chacie – mogła zabić ich dziecko, gdyby okazało się chłopcem, tylko dlatego, żeby pozbawić ich syna, kontynuatora ich własnej męskości. To oskarżenie padało nieraz w przypadkach naturalnej śmierci noworodków w rzeczywistości nieznającej zdobyczy nowoczesnej medycyny. Badania Godeliera potwierdziły, że kobiety Baruya w pewnych bardzo dramatycznych przypadkach faktycznie zabijały swoje nowonarodzone dzieci i w rozumieniu Baruya dysponowały w zasadzie takim prawem. Ich motywacje były jednak zgoła inne niż te, które przypisywali im mężowie obawiający się żon-synobójczyń. W przypadkach, które Godelier udokumentował, kobiety zabiły swoje noworodki albo dlatego, że miały już zbyt dużo dzieci, żeby zapewnić materialne przetrwanie ich rosnącej liczbie, albo dlatego, że ich mąż był tak brutalny w stosunku do niej i dzieci, które już z nim wychowywała, że wolały śmierć kolejnego dziecka zanim uzyska świadomość niż skazanie go na takie samo cierpienie. Bo mężczyźni Baruya wychowywani byli do tego, by traktować swoje żony – w przeciwieństwie do matek i sióstr – brutalnie, przy użyciu przemocy. Okazywanie fizycznej i emocjonalnej bliskości żonie czy małym dzieciom przy świadkach groziło utratą twarzy (zaczęło się to jednak dynamicznie zmieniać począwszy w latach 70. i 80. XX wieku).

Mężczyźni i mężczyźni

Przez ponad dekadę przeżytą głównie w murach domu mężczyzn i w towarzystwie przede wszystkim innych tego domu mieszkańców chłopcy byli odizolowani od kontaktu z kobietami. Obowiązywał ich ścisły zakaz kontaktów seksualnych – ale tylko tych z kobietami. Bo jednocześnie obowiązywał ich bezwzględny przymus uczestnictwa w zrytualizowanych oralnych stosunkach homoseksualnych wewnątrz domu mężczyzn, pomiędzy jego mieszkańcami.

Baruya wierzyli, że chłopiec staje się prawdziwym mężczyzną spijając spermę innych mężczyzn nieskażonych jeszcze w swojej męskości kontaktem seksualnym z kobietą, który według nich stanowił zagrożenie dla męskości. Chłopcy i młodzi mężczyźni w domu mężczyzn podzieleni byli na cztery kategorie, odpowiadające stadiom inicjacji do roli pełnoprawnego mężczyzny. Najmłodsi, należący do pierwszej i drugiej kategorii, połykali spermę starszych, należących do trzeciej i czwartej, aż sami weszli do grupy trzeciej, kiedy mieli przyjąć rolę odwrotną i sobie znaleźć chłopca w młodszej kategorii, który miał odtąd spijać ich spermę. Te relacje między chłopcami i młodymi mężczyznami mogły przybierać kształt czułych więzi emocjonalnych, ale były obowiązkowe, żeby stać się mężczyzną. Chłopiec, który chciałby się od nich wykręcić, byłby zmuszony przemocą, mógłby nawet zostać zabity.

Młody mężczyzna opuszczał dom mężczyzn w wieku około dwudziestu – dwudziestu dwóch lat. Po to, żeby się ożenić, z dziewczyną dogadaną zwykle przez krewnych, w procesie wymiany, w którym najczęściej jego siostrę obiecano bratu jego przyszłej żony.

Kiedy mężczyźni w osadzie pomogli mu już postawić dom (zwykle w jeden dzień), młody Baruya wprowadzał się do niego ze swoją przyszłą żoną. Formalnie przez pierwszych kilka tygodni (czas potrzebny na naturalne wyczernienie ścian sadzą) obowiązywał ich zakaz kopulacji, ale jego nowa małżonka miała w tym okresie połykać jego spermę, czyli mieli uprawiać stosunki oralne. Baruya wierzyli, że spijając spermę swojego mężczyzny, kobieta zyskuje zdolność wytwarzania mleka dla ich przyszłych dzieci, choć zdaniem Godeliera wśród samych kobiet istniał też nurt silnej opozycji wobec tego wyjaśnienia, jakby część kobiet stanowczo broniła własnego, pochodzącego z samych właściwości kobiet, charakteru zdolności matki do żywienia swoich niemowląt.

Od tego momentu – od momentu pierwszego oralnego stosunku ze swoją nową żoną – młodego mężczyznę obowiązywał jednak bezwzględny zakaz stosunków seksualnych z mężczyznami, praktyki z domu mężczyzn na zawsze miały tam i tylko tam pozostać. Miały też na zawsze pozostać utrzymane w tajemnicy przed kobietami.

Wszyscy jesteśmy biseksualni?

Kiedy jego monumentalne Metamorfozy pokrewieństwa ukazały się po raz pierwszy po angielsku, w 2011, Godelier powiedział w jakiejś radiowej audycji, że w gruncie rzeczy, jako gatunek, na poziomie biologicznym, jesteśmy wszyscy po prostu biseksualni. Miał na myśli to, że potencjalnie jesteśmy, choć z różną siłą odczuwamy erotyczne pragnienia w stosunku do osób własnej i przeciwnej płci. Że to dopiero kultura i jej złożone symboliczne szarady, łączące różne elementy w strukturalne powiązania, dopowiadają dotykalną treść i prawdziwe ciało naszemu pragnieniu seksualnemu i naszym sposobom jego realizowania. Każą nam jedne realizować, z jednych być dumnymi, inne wypierać, chować po szafach i zwalczać, dopóki nie staną się tak silne, że nic się już z tym nie da zrobić, oprócz obrócenia ich w tożsamość (np. tożsamość gejowską), a jeszcze inne ukrywać pod zamaskowaną postacią złożonych rytuałów. Ile rytuałów sportowych zostało wymyślonych po to, żeby mężczyźni pragnący zachować swój status „prawdziwych mężczyzn”, mogli jednak czasem podotykać i poocierać się o innych mężczyzn!

Dopiero konfrontacje z kulturami tak odmiennymi jak Baruya uzmysławiają nam czasem pewne rzeczy.

Zachód na długo połączył pragnienie homoseksualne z „brakiem męskości”, jej deficytem, z byciem „nie-mężczyzną”, żeby uzasadnić strukturę męskiej dominacji i zbudować nad nią całą swoją wielką katedrę symboli. Baruya połączyli dziwną kombinację przymusu i zakazu homoseksualizmu (odpowiednio: w domu mężczyzn i po wyjściu z niego), jako ich własną nadbudowę struktury dominacji mężczyzn nad kobietami.

Fakt, że obydwie sytuacje były historycznie możliwe (tak jak było wiele innych kombinacji między tymi i innymi czynnikami), świadczy w pewnym sensie o tym, że te wszystkie kombinacje są na swój sposób przypadkowe, nawet te, które odniosły sukces w najbardziej zwycięskich kręgach cywilizacyjnych. Zbiły je z sobą nawzajem długofalowe historyczne zbiegi okoliczności.

Ale ostatecznie – teraz, kiedy już to wiemy – wynika z tego coś politycznie niezwykle obiecującego.

Możemy je wszystkie zdekonstruować, rozbić, skompromitować, obnażając ich własne wewnętrzne sprzeczności – po to, by wymyślić struktury nowe, by wszystko przetasować. Po co nam uzasadnienia wyższości jednych ludzi nad drugimi, czy to ze względu na płeć ich własną czy płeć przedmiotu ich pożądania? Długofalowo wszyscy na tym tracą, i ten chłopiec, który nigdy nie pragnął żadnego ze swoich starszych kolegów w domu mężczyzn, i ten, który pragnął któregoś wciąż po wyjściu stamtąd. Nie wspominając o ich żonach i dzieciach, które tak często musiały się ich bać.

Możemy te struktury wymyślić na nowo. Męskość, kobiecość, relacje między nimi, relacje między nimi a pragnieniem hetero- i homoseksualnym. Ich kombinacje były już tak dziwne, że możemy sobie społecznie wypracować lepsze, tym razem oparte na równości ich wszystkich, albo na tym, że jakiekolwiek różnice między nimi najzwyczajniej nie mają znaczenia.

Jarosław Pietrzak

Tekst (w skróconej wersji) ukazał się 22 czerwca w Tygodniku Faktycznie (nr 25/2017).

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Na zdjęciu: Joseph Mannah

Świecki mit nowoczesnych Indii

Mother India Mehbooba Khana

Każdy zna Indirę Gandhi. Nie każdy jednak w Europie wie, na co powoływał jej polityczny wizerunek. Nieformalny pseudonim „Matka India”, slogan India is Indira, cała polityczna ikonografia, za pomocą której zwracała się do swojego społeczeństwa [1] – wszystko to zbudowane było na odniesieniach do indyjskiego filmu wszech czasów, filmu, który stanowi apogeum i „dzieło absolutne” klasycznego okresu kina bombajskiego [2], później (na początku lat 80.) nazwanego bollywoodzkim [3]. Ten niesamowity film jest jednym z najważniejszych dzieł w dziejach największej kinematografii planety, wziął szturmem ekrany Azji Południowej, Południowo-Wschodniej i świata islamu, zgarnął wiele nagród, w tym nominację do Oscara za najlepszy film zagraniczny, ale pozostaje wciąż niemal zupełnie nieznany w Polsce. Mother India muzułmańskiego socjalisty Mehbooba Khana, reżysera i producenta, który w logo swojej wytwórni Mehboob Productions umieścił na czerwonym tle cokół z inicjałem M wkomponowanym w symbole, w które wierzył: sierp i młot. Indira Gandhi konstruowała swój wizerunek z odniesień do tego filmu i do ikonografii jego gwiazdy, która stała się zarazem tego filmu synonimem: Nargis, najbardziej legendarnej aktorki filmowej XX-wiecznych Indii.

Dlaczego Indira upatrzyła sobie Nargis i ten film? Nie chodzi „tylko” o to, że jest arcydziełem. Bo jest – arcydziełem gatunku „Bombay Cinema” [4]. Chodzi o to, że ten film jest mitem – nie w żadnym tam metaforycznym sensie, ani też nie w sensie, w jakim do mitycznych struktur odwoływali się XX-wieczni pisarze. Ten film naprawdę jest mitem – w ścisłym, antropologicznym sensie tego słowa. Świeckim mitem założycielskim nowoczesnych Indii. W październiku 2007 roku minie 50 lat od jego premiery w kinie Liberty w Bombaju – do dzisiaj nie zszedł z ekranów indyjskich kin; mówi się, że od święta Diwali 1957 nie było dnia, żeby film nie miał przynajmniej jednego seansu gdzieś na subkontynencie [5].

Zachód, królestwo „Rortiańskiej ironistki”, która żadnej z dostępnych jej narracji nie traktuje z powagą, która by z niej czyniła metanarrację czy „wielką narrację”, z trudem wyobraża sobie kulturę wciąż metanarracje posiadającą. Indie są tymczasem taką właśnie kulturą. Starożytne eposy, Mahabharata, Ramajana [6], a także mity mniejszych społeczności składających się na tę niezwykle złożoną cywilizację, nie utraciły wciąż takiego statusu. Ale nie wszyscy Indusi to hindusi. Oprócz nich sto kilkadziesiąt milionów muzułmanów, sikhowie, parsowie, społeczność anglo-indyjska, i inni. Do tego hinduizm nie jest jednolitą religią, a konglomeratem dziesięciu tysięcy bardzo zróżnicowanych kultów, z których część mieści się w kręgu tradycji sanskryckiej, indoaryjskiej, ale jest też wiele zupełnie innych prastarych tradycji drawidyjskich. Weźmy jeszcze do tego setki języków, jakimi się w tym kraju mówi. W nowoczesnej kulturze Indii spoiwem tego wszystkiego, metajęzykiem, który jest ponad tymi wszystkimi podziałami, jest kino popularne, którego najważniejszy, choć bynajmniej nie jedyny, ośrodek znajduje się w Bombaju. Kino stanowi fundament wspólnej kulturowej tożsamości współczesnych mieszkańców tego kraju [7], a kina są „świątyniami nowoczesnych Indii” [8].

Jak rodził się mit?

Francuski antropolog Claude Lévi-Strauss twierdził, że mit, który obumiera jako mit lub przedostaje się do innej kultury, dla której nie ma tak ogromnego znaczenia (bo zbudowana jest ona na fundamentach zupełnie innych opowieści), staje się bajką [9]. Będący pod ogromnym wrażeniem Lévi-Straussa (i strukturalizmu w ogóle) Italo Calvino polemizował z tym stanowiskiem:

Mówi się jak dotąd, że bajka jest opowieścią z domeny profanum, czymś, co przychodzi po micie, jego korupcją, wulgaryzacją lub sekularyzacją, albo też, że mit i bajka współistnieją i są dla siebie wzajemną przeciwwagą, pełniąc każde odmienną funkcję w tej samej kulturze. Logika mojej argumentacji prowadzi jednak […] do wniosku, że to tworzenie bajek poprzedza powstanie mitu. Znaczenie mityczne jest czymś, co wyłania się poprzez proces nieustannej zabawy funkcjami narracyjnymi.

Mit ma tendencję do krystalizowania się w sposób nagły, do wpadania w ustalony układ wzorów, do przechodzenia z fazy tworzenia mitu do fazy rytuału i tym samym z rąk narratora do rąk plemiennych instytucji odpowiedzialnych za przechowywanie i celebrację mitów. Plemienny system znaków jest uporządkowany w odniesieniu do mitu; pewna liczba znaków staje się tabu, wówczas ‘świecki’ opowiadacz nie może stosować ich bezpośrednio. Musi krążyć dokoła nich i wynajdować nowe rozwiązania kompozycyjne, dopóki w toku tej metodycznej i obiektywnej pracy nie dozna kolejnego objawienia ze strony tego, co nieświadome i zakazane. A to zmusza plemię do zmiany swego systemu znaków raz jeszcze.[10]

Nie mnie rozstrzygać, który z nich miał rację, ale film Mehbooba Khana Mother India oraz droga do jego powstania są argumentem na rzecz stanowiska Calvino. Mother India ma w Indiach rangę mitu, opowieści, która ustanawia świat, jego porządek, sposób jego wyobrażania i system wartości, a czyni to poprzez niezwykłą koncentrację i kompozycję tego, co nieświadome z tym, co święte i tego, co święte z tym, co zakazane. Jedyna różnica polega na tym, że tym razem nie działo się to w społeczeństwie plemiennym, na którego przykładzie mówi o tym Calvino, a w społeczeństwie, które stanęło przed wyzwaniem stworzenia własnej wersji nowoczesności. Zanim powstała Mother India, ta Mother India, którą w Indiach zna każdy człowiek, zanim Mehboob Khan i jego współpracownicy doznali „objawienia ze strony tego, co nieświadome i zakazane”, znaki i funkcje narracyjne, z których składa się indyjski film wszech czasów, były tasowane, komponowane i przepracowywane kilkakrotnie [11].

A zaczęło się od walki kolonizowanych i kolonizatorów o symbole, ich prawomocne znaczenie, interpretację i używanie. Bowiem pierwszym tekstem pod tytułem Mother India było coś zupełnie innego: napisana z pozycji i punktu widzenia kolonizatorów rasistowska książka Katherine Mayo z 1927 roku [12]. Mayo była swoistą „pre-inkarnacją” Oriany Fallaci: spędziła życie na wyszukiwaniu uzasadnień dla trwania porządku kolonialnego. Posłużyła się argumentem problemów indyjskich kobiet, seksualnej przemocy i eksploatacji w celu uzasadnienia rasistowskich tez o konieczności trwania w Indiach brytyjskiego panowania (panowania, które skazało dziesiątki milionów mieszkańców „najbardziej bajecznego z królestw Wschodu” na śmierć głodową [13]). Mother India Mayo była w pierwszej połowie XX wieku najbardziej znaną, czytaną i wpływową książką o Indiach w świecie anglosaskim. To ona narzuciła milionom ludzi rasistowskie wyobrażenia o subkontynencie i jego mieszkańcach. Odniesienie do tej książki stanowiło jeden z ważnych tematów indyjskiego ruchu antykolonialnego.

Film Mehbooba Khana, przybierając taki tytuł, był post- i antykolonialną odpowiedzią Indii na kolonialną książkę Mayo. Miał odebrać frazie Mother India znaczenia przypisane przez kolonizatorów i nadać jej inne, nowe i własne, indyjskie. Nawet nie nadać. Przywrócić. Bo fraza ta przywołuje w indyjskiej kulturze bardzo szerokie echo, stanowi w niej transcendental signifier, jak to ujmuje Vijay Mishra. „Mother India” to przywołanie starego zwrotu hindi bhārat mātā (‘matka India’) obarczonego ogromnym ciężarem konotacji, poetyckiego mādre hind w urdu (to samo), sanskryckiego matrbhūmi (‘matka-ziemia’), a także słynnej nacjonalistycznej pieśni Bankima Chandry Bande Mātaram [14].

Ale film Mehbooba Khana też nie nastąpił od razu. Bo najpierw jeszcze był inny, dziś już prawie zapomniany film pod tym samym tytułem z 1938 roku, w reżyserii Gunjala. A jeszcze kilkanaście lat przed powstaniem tej Mother India, jej reżyser Mehboob Khan zrobił w 1940 roku film Aurat („Kobieta”), który opowiada niemal tę samą historię i jest przygotowaniem do późniejszego filmu wszech czasów. Jest bardziej skoncentrowany na bohaterce, na kobiecie, chwalony za realizm, choć fascynacja poetyką włoskich neorealistów ogarnęła indyjskich filmowców dopiero po międzynarodowym festiwalu filmowym w Delhi w 1952. Aurat to film zawdzięczający wiele radzieckiej Matce Wsiewołoda Pudowkina z 1927 według dramatu Gorkiego oraz amerykańskiemu filmowi The Good Earth z 1937, na podstawie książki Pearl Buck o chińskiej chłopskiej rodzinie. Główną rolę w Aurat grała Sardar Akhtar.

Struktura mitu

W 1957 roku Mehboob Khan opowiedział tę samą historię jeszcze raz, obsadzając w głównej roli Nargis, tym razem doznając objawienia, o którym pisał Calvino. Trzy lata produkcji, trzysta dni zdjęciowych! Tak powstał świecki, epicki mit nowych Indii, w którym „uniwersalne pryncypia moralne przekraczają różnice religijne i kastowe, kładąc podwaliny pod nowy porządek symboliczny niepodległych Indii” [15]. W przeciwieństwie do Aurat, film opowiada o całej wiejskiej społeczności, której główna bohaterka Radha staje się z czasem symboliczną depozytariuszką.

Jak każdy mit, Mother India koncentruje i zderza bardzo silne przeciwieństwa, napięcia i zestawienia, dzięki czemu generuje tak ogromną ilość znaczeń i konotacji. Bohaterka odgrywana przez Nargis ma na imię Radha. Jest to imię kochanki Kriszny, ale filmowa Radha, choć jest też kochanką, to głównie jednak jest żoną i matką, więc reprezentuje kompleks znaczeniowy innego mitycznego wcielenia kobiecości w indyjskiej kulturze: Sity. Jej mąż (Raaj Kumar), który utracił w wypadku ręce, odchodzi pewnej nocy, by nie być dłużej ciężarem dla swojej rodziny, której bez rąk nie może już wyżywić. Imienne skojarzenie z mityczną kochanką podkreśla edypalny charakter relacji łączącej ją i młodszego syna, Birju. Birju to urodzony buntownik, od dzieciństwa kwestionujący społeczny i moralny porządek. Niemal odruchowo buntuje się przeciwko nierównościom i niesprawiedliwościom, odmawia podporządkowania się niesprawiedliwej karze i niesprawiedliwej władzy, podczas gdy matka, Radha, godzi się na nie, by podołać największemu zadaniu swego życia: pomimo biedy samodzielnie wyżywić i wychować swoje dzieci. Ale zarazem walczy, a pod koniec – mści cześć (lāj) kobiety, której zagraża jej własny buntowniczy syn.

Dorosły Birju porywa dziewczynę z tej samej wioski, córkę wielkiego właściciela, Rupę, z którą nie może się związać z powodu dystansu społecznego i której ojca pragnie całe życie ukarać za niesprawiedliwości i upokorzenia, jakie zadaje wieśniakom, w tym jego rodzinie. Matka, która w jego imieniu i obronie przysięgła kiedyś całej wiejskiej społeczności, że jej syn nigdy już nie nastanie na cześć żadnej kobiety, zabija go. Przysięgła bowiem, że sama go zabije, jeśli on złamie jej poręczenie. Jeden z wielkich toposów indyjskiej kultury: „śmierć zadana ukochanej osobie przez usankcjonowany społecznie podmiot” [16]. Spojrzeniem, które wiąże narracyjnie i montażowo ogromną część filmu, a więc spojrzeniem widza, jest spojrzenie Birju, który zarazem podważa kulturowe przyzwyczajenia Indusów. Zostaje jednak pokonany. Ale klamrowa sekwencja budowy tamy zdaje się znaczyć, że na tej ofierze założony ma być nowy, egalitarny porządek (jest to więc mord założycielski z koncepcji René Girarda).

Jak każdy mit, Mother India generuje obrazy i sceny działające z potężną mocą archetypu. Utrata rąk męża Radhy pod ciężarem głazu. Powódź i matka, która chroni dzieci przed wielką wodą podtrzymując na własnych barkach pleciony z drewna i wikliny podest, na którym chronią się jej dzieci. Dziecko (mały Birju) ratujące matkę przed wężem. Pług ciągnięty na barkach matki niczym krzyż. No i oczywiście śmierć zadana synowi przez tę, która mu dała życie i która najbardziej ze wszystkich ludzi go kochała.

 

Matka: Birju, zostaw Rupę albo cię zabiję!

Birju: Nie możesz mnie zabić, jesteś moją matką.

Matka: Ale jestem też kobietą.

Birju: Jestem twoim synem.

Matka: Rupa jest córką całej wioski, więc jest też moim honorem. Birju, mogę stracić syna. Nie mogę poświęcić czci (lāj).

Birju: Strzelaj, jeśli potrafisz. Ja też nie mogę poświęcić mojej przysięgi.

 

Matka wykrzykuje wówczas jego imię i strzela do niego z karabinu.

 

Nargis: muzułmanka ucieleśnia Indie

Najpotężniejszym obrazem generowanym przez film Mehbooba jest figura matki. Tak totalnej, panindyjskiej figury matki, nie było wcześniej w tej kulturze [17]. Matki, która przez akt usankcjonowanego symbolicznie zabójstwa własnego dziecka staje się „matką wioski”, a przez konotację z sanskryckim matrbhūmi, oraz za sprawą obrazów pracy na roli, czy słynnej sceny, w której grzęznąc w błocie po powodzi podnosi garść ziemi, zlewa się także w jeden wielki kompleks znaczeniowy Matka-Ziemia-Kraj. Tym samym Radha czyli Nargis stała się ucieleśnieniem Indii.

Nargis sama w sobie jest opowieścią, wielką opowieścią. W indyjskiej kulturze najsłynniejsi aktorzy filmowi stają się „równoległym tekstem kultury” o intensywności i znaczeniu właściwych tylko temu społeczeństwu, będących konsekwencją oralnego podłoża tej kultury i roli aktora w jej tradycyjnych sztukach widowiskowych [18]. Ów tekst formuje się z wcieleń ekranowych połączonych w jedną narrację z tymi elementami prawdziwego życia (lub rozpowszechnionymi domysłami), które stają się częścią zbiorowej wyobraźni Indusów. Nargis wytworzyła najważniejszy jak dotąd taki tekst jeżeli chodzi o kobiety. Jej matka, kothevālī (czyli kurtyzana, aktorka i tancerka) o imieniu Jaddanbai, uczyniła z niej aktorkę filmową już w wieku kilku lat, a gwiazdę – 14.

Była kochanką wielkiego Raja Kapoora – i jego wieloletnią muzą (filmy Aag, Awara, Shree 420). Ich duet artystyczny i osobisty zakończył się, gdy Raj Kapoor odmówił poślubienia jej i posiadania z nią dzieci. Po Mother India nie zagrała już równie wielkiej roli. Ale film Mother India miał swój sequel: resztę życia Nargis [19], która zaczęła okres swojego panowania nad zbiorową wyobraźnią Indusów. Nargis poślubiła potem swojego ekranowego syna-buntownika, czyli aktora Sunila Dutta (na planie filmu uratował ją z płomieni, które zajęły jej sari). Wywołała tym ogromne poruszenie, gdyż dla Indusów, w związku z mechanizmami, jakie rządzą w Indiach generowaniem „aktora jako tekstu”, on był jej synem. Edypalny podtekst Mother India nałożył się więc na postrzeganie dalszego ciągu życia Nargis, a ów dalszy ciąg na ponowne odczytania filmu. Jedno z ich wspólnych dzieci, również aktor Sanjay Dutt, zasłynął w pewnym momencie poważnymi problemami z prawem (oskarżony o szmuglowanie broni), co budziło skojarzenia z ekranowym buntownikiem Birju.

Nargis była muzułmanką. I jako muzułmanka stała się dla społeczeństwa w większości złożonego z wyznawców hinduizmu wcielonym obrazem ich kraju. Na tym polegał zamysł Mehbooba Khana. Jego wizja egalitarnych Indii przechodzących do porządku dziennego nad całym wewnętrznym zróżnicowaniem „kultury tysiąca kultur” wymagała właśnie tego, by Indie-Matkę-Kraj ucieleśniła Inna/Obca. Najważniejszym Innym jest dla Indii islam, bo jest częścią ich samych, a zarazem zakładając istnienie tylko jednego Boga i odrzucając jako fałszywego każdą inną opcję, jest on szokująco odmienny od wszystkich pozostałych tradycji religijnych, które przez tysiąclecia kształtowały i złożyły się na całość tej cywilizacji [20]. Indie zasadniczo uznają wszystkie formy kultu religijnego za mniej lub bardziej udane próby zbliżenia się do tej samej, ale ukrytej przed człowiekiem zasłonami różnych złudzeń „istoty rzeczy”; wszystkie kulty są więc teoretycznie równie prawomocne, tyle tylko że związane z odrębnymi tożsamościami. Oblekając krąg znaczeniowy Matka-Ziemia-Kraj w ciało muzułmanki, Mehboob chciał uniemożliwić odrzucenie przez Indie swego największego (i kluczowego) Innego. Miał prawo się tego bać, znając dramatyczne konsekwencje podziału Indii przez Brytyjczyków w 1947 roku.

Że Mehboob Khan chciał osiągnąć coś takiego, powierzając tę rolę muzułmance, to jedno. Ale najbardziej zdumiewające jest to, że mu się to udało. Chidananda Das Gupta sugeruje, że bierze się to z samej istoty fenomenu, jakim jest bombajskie kino popularne jako hybrydyczny twór zoroastryjsko-judeo-chrześcijańsko-muzułmański [21]. To prawda, że w bombajskim świecie filmowym, który jako pierwszy w Indiach (już w latach 30. XX wieku) całkowicie i definitywnie odrzucił wszelkie ograniczenia i podziały kastowe, mamy też do czynienia ze zdumiewającą nadreprezentacją wszelkich nie-hinduskich mniejszości (mówi się nawet, że aż co trzeci bollywoodzki filmowiec jest muzułmaninem). Jest też prawdą, że choć estetyka kina bombajskiego jest realizacją założeń Natjaśastry, starożytnego traktatu o teatrze, to głównym źródłem, z którego wyłoniło się ono bezpośrednio, był teatr bombajskich parsów (przybyłych przed wiekami z Persji wyznawców zoroastryzmu), który z założeń właściwych indyjskiemu teatrowi w ogóle i z ich zderzenia z teatrem angielskim wyciągnął najbardziej eklektyczne konsekwencje. To taki właśnie lineaż odpowiada za szokujący nieraz dla nowicjuszy eklektyzm Bollywoodu [22]. Dlatego Salman Rushdie opisał kiedyś kino bombajskie formułą „Mythico-Epico-Tragico-Comico-Super-Sexy-High-Masala-Art”.

Ale to nie wszystko. Eklektyzm teatru parsów i w konsekwencji kina bombajskiego to tylko najbardziej spektakularne wcielenie eklektyzmu i inkluzywnego charakteru indyjskiej kultury jako takiej. Nadreprezentacja różnego rodzaju „innych” w światku filmowym Bombaju jest wypadkową ogólnej fascynacji tej kultury „obcym” i wszystkim, co „obce”. Indie definiują się przez nieustającą redefinicję. Redefinicję przez permanentną inkluzję tego, co jeszcze dopiero co było „obce”. Eklektyzm i estetyka nadmiaru w ich sztuce, w tym w kinie, biorą się przecież właśnie z tego. Żeby Radha/Nargis stała się nowoczesną, laicką boginią tworzącego się postkolonialnego społeczeństwa, jej „obcość” była prawdopodobnie niezbędnym tego warunkiem [23]. Żeby społeczeństwo to mogło dać wyraz pragnieniu stworzenia własnej nowoczesnej, przekraczającej ograniczenia tożsamości, jego bogini musiała być Obcą.

Mit, historia i polityka

W (i wokół) Mother India spotykają się rozmaite sprzeczności, napięcia i paradoksy okresu tworzenia wyzwolonych z kolonialnej opresji Indii. Już w czołówce filmu marksistowskiemu logo Mehboob Productions towarzyszy z offu recytowany w urdu fatalistyczny wiersz. Wizja postępu symbolizowana przez budowę tamy łączy się z apoteozą chłopa i rzemieślnika (wątek gandhyjski), a także z przekonaniem o ciągłości kulturalnej Indii (element doktryny Nehru). Jeden z problemów, z jakimi pragnął się uporać Trzeci Świat: wyrwać się z zaklętego kręgu zacofania, odziedziczonego po stuleciach eksploatacji kolonialnej, przy jednoczesnej świadomości, że miażdżącą większość własnych społeczeństw stanowią rolnicy, a społeczeństw rozwiniętych gospodarczo – robotnicy i klasa średnia. Egalitarne Mehbooba Khana pragnienie przekroczenia wszelkich różnic wewnątrz społeczeństwa indyjskiego zderzają się z ostro patriarchalnym (a więc antyegalitarnym w odniesieniu do różnicy płci), centralnym w tym filmie pojęciem lāj – czci kobiety, w obrębie której najbardziej delikatną kwestią jest jej czystość seksualna. Dyskurs marksistowski posługujący się elementami specyficznego emancypacyjnego nacjonalizmu rozumianego jako warunek wydobycia się z pozycji ekonomicznego upośledzenia.

Te sprzeczności mogłyby może nawet posłużyć za punkt wyjścia dla rozważań, dlaczego projektu wyzwolenia się z wytworzonego przez kolonializm zacofania, projektu kojarzonego z hasłem „Bandung”, nie udało się jak dotąd Trzeciemu Światu, dla którego Indie były moralnym wzorem, zrealizować. Obietnica, jaką ten projekt składał, a więc między innymi obietnica dokonanej przez równość powszechnej wolności od głodu (o to chodzi w filmie w wątku tamy – regulowanie wody ma zapobiec powtórce z klęski głodu, która wynikła z wcześniejszej powodzi), pozostaje wyzwaniem, którego wciąż nie można porzucić. To, że postulatów wpisanych w Mother India nie udało się do dzisiaj satysfakcjonująco urzeczywistnić, nie pozbawia tych postulatów moralnej wartości. Podobnie to, że całkowita i bezwarunkowa inkluzja islamu wciąż nie stała się faktem (za sprawą integrystów z obu stron, dla których kluczowym symbolem jest meczet w Ayodhyi), nie pozbawia wartości i znaczenia tego projektu, jako zadania, nad którym wciąż należy pracować.

Dlatego też film Mehbooba Khana nie traci swojej pozycji w kulturze Indii. Indira Gandhi nie była jedyną, która odniesień do niego używała w polityce. Gdy Rajendra Kumar, grający starszego, statecznego syna Radhy, wstąpił na drogę kariery politycznej, jego dyskurs powracał często do filmu i opisywanych przezeń opozycji politycznych: Birju reprezentował postawę aktywnego rewolucjonizmu, jak Bhagat Singh (czy Mangal Pandey), natomiast Matka była figurą gandhyjskiego biernego oporu bez stosowania przemocy [24]. Ustanowione bądź przemodelowane przez film Mehbooba toposy powracają w tamtejszym kinie popularnym. Postać kobiety-mścicielki z wielu późniejszych filmów, to – mówiąc quasi-Jungiem – symbole archetypu ufundowanego przez Radhę/Nargis. Są punktem odniesienia dla autorskiego realistycznego kina społecznego (Radha w filmie Deepy Mehty Fire nie przez przypadek ma tak na imię). I w literaturze. Bez odwołań do Mother India nie byłoby Ostatniego westchnienia Maura Rushdiego.

 

Przypisy

[1] Rajeswari Sunder Rajan, Real and Imagined Women: Gender, Culture and Postcolonialism, London/New York 1993, s. 109-110. Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, New York/London 2002, s. 62.

[2] V. Mishra, op.cit., s. 66.

[3] Nazwę Bollywood ukuł ponoć na początku lat 80. dziennikarz indyjskiego pisma filmowego „Cineblitz”.

[4] Vijay Mishra postuluje nazywać kino bombajskie/bollywoodzkie gatunkiem [genre], choć gatunkiem rozciągliwym i wewnętrznie heterogenicznym, jak powieść w literaturze. I mnie przekonał, choć np. Rajinder Kumar Dudrah (Bollywood: Sociology Goes to the Movies, New Delhi/Thousand Oaks/London 2006, s. 175-180) dzieli kino bollywoodzkie na sześć gatunków (filmy religijne, historyczne, społeczne, muzułmańskie filmy społeczne, masala i romantyczne), to jednak wydaje mi się mniej trafną propozycją. Ten podział należałoby ewentualnie traktować raczej jako podgatunki, pomiędzy którymi na dodatek nie ma ścisłych granic.

[5] V. Mishra, op.cit., s. 66.

[6] Ramajana i Mahabharata pozostają zresztą skarbnicami najważniejszych matryc fabularnych dla popularnego kina hindi.

[7] V. Mishra, op. cit. Sumita S. Chakravarty, National Identity in Indian Popular Cinema 1947-1987, Austin 1993, s. 310.

[8] Chidananda Das Gupta, The Painted Face of Politics: The Actor-Politicians of South India, [w:] Cinema and Cultural Identity, red. Wimal Dissanayake, Lanham, s. 130.

[9] Claude Lévi-Strauss, Analiza morfologiczna bajki rosyjskiej, „Pamiętnik Literacki” rocznik LIX (1968) nr 4, s. 267-284.

[10] Italo Calvino, Cybernethics and Ghosts, [w:] The Uses of Literature: Essays, przeł. (na ang.) P. Creagh, New York 1986, s. 23.

[11] Proces genezy filmu relacjonuję na podstawie rozdziału The texts of „Mother India” książki Mishry.

[12] Katherine Mayo, Mother India, London 1927.

[13] Zob. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London/New York 2001.

[14] V. Mishra, op. cit., s. 68.

[15] V. Mishra, s. 77.

[16] V. Mishra, s. 86.

[17] Chidananda Das Gupta, The Painted Face. Studies in India’s Popular Cinema, Delhi 1991, s. 111.

[18] V. Mishra, s. 125-156.

[19] V. Mishra, s. 63.

[20] Gerald James Larson,India’s Agony over Religion, Albany 1995.

[21] Ch. Das Gupta, The Painted Face. Studies…, s. 119-123.

[22] Przy okazji rozpowszechnianego w Polsce filmu Jestem przy Tobie nasi dziennikarze nie mogli się nadziwić, że jeden film może być za jednym zamachem szaloną komedią, pełnym efektów specjalnych kinem akcji, melodramatem, opowieścią o perypetiach studentów college’u, musicalem i dramatem rodzinnym.

[23] Por. Parama Roy, Indian Traffic. Identities in Question in Colonial and Postcolonial India, Berkeley 1998, s. 168.

[24] W wywiadzie z 26 grudnia 1990 roku. Zob. V. Mishra, s. 84-85.

Jarosław Pietrzak


 

Tekst ukazał się drukiem w miesięczniku Le Monde diplomatique – edycja polska, nr 3 (25), marzec 2008.