Seks i status quo

Tekst ten stanowi fragment (drugą część – pierwszą można przeczytać tutaj) eseju Meksyk, męskość i globalizacja wchodzącego w skład mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne.

 

Produkcja krainy neoliberalnej fantazji (dla) globalnej postmodernistycznej klasy średniej oraz wielkomiejskiej młodej klasy średniej samego Meksyku – aspirującej do akcesu i integracji ze swoją globalną (szczególnie północnoamerykańską) starszą siostrą – była oczywiście zakrojona na szerszą skalę. W kinie do jej najbardziej symptomatycznych i spektakularnych – w kategoriach społecznego rezonansu – odsłon należał film Antonia Serrano Sexo, pudor y lágrimas („Seks, wstyd i łzy”), którym reżyser zekranizował własną sztukę teatralną (jak podają źródła, odniosła ona wcześniej spory sukces na deskach stolicy Meksyku). Film, w którym, jak pisze David William Foster,

miejski pejzaż [Miasta Meksyk – JP] jest starannie i bezlitośnie ograniczony do szczególnej klasy społecznej (wyższej lub wyższej-średniej professionals), bez innych szczegółów życia megalopolis, które wdzierałyby się weń, mącąc rysy wybrane do sportretowania tej klasy; w którym także rysy te są starannie i bezlitośnie ograniczone do tych ustanawiających ciągłość pomiędzy tą klasą a międzynarodową klasą wyrafinowanych konsumentów zawsze będących przy kasie[1].

Podobnie jak opera mydlana, Sexo, pudor y lágrimas angażuje się w proces odgraniczania, w którym eliminowane jest wszystko, co nie składa się na poczucie pewnego szczególnego stylu życia[2].

Jednym ze składników tej neoliberalnej fantazji jest właśnie męskie ciało wystawione na pokaz w zawody z ciałem kobiecym – kiedy jest doskonale atletyczne, jak u Serrano ciało aktora Jorge Salinasa, ono także stanowi znak świata klasy społecznej, która może sobie pozwolić na to, by zawsze zdrowo się odżywiać, oraz dysponuje środkami ekonomicznymi i wystarczającą ilością czasu, by intensywnie i regularnie utrzymywać reżim fizycznego treningu, konieczny dla uzyskania i utrzymania sylwetki o takich walorach estetycznych[3].

To w kontekście tej fantazji należy rozpatrywać jeden z największych międzynarodowych sukcesów meksykańskiego kina ostatniego dwudziestolecia: I twoją matkę też (Y tu mama tambien) Alfonso Cuaróna (2001). Niezupełnie jest bowiem tak, że głównym tematem tego filmu są, jakby chciał Vek Lewis[4], męskie ciała, które nie sprostały zadaniu, do którego były interpelowane: bycia ciałem macho. To, czego Przepiórki w płatkach róży i Sexo, pudor y lágrimas są częścią i przejawem, produktem i samym produkowaniem, film Cuaróna bierze jednak na warsztat celem świadomej, krytycznej problematyzacji.

Dialektyczna przebiegłość tego prostego konstrukcyjnie filmu, na pierwszy rzut oka żerującego trochę na „pornograficznym” voyeuryzmie widza, zaczyna się już na poziomie obydwu odtwórców głównych ról męskich, a zwłaszcza Gaela Garcii Bernala. Zarówno on, jak i jego przyjaciel także poza kadrem, Diego Luna, byli już wówczas w Meksyku popularnymi aktorami (obaj od wczesnych lat życia grywali w telewizji), a Bernal był już także rozpoznawalny poza granicami kraju (Amores perros powstało rok wcześniej). Ze swoją dość niepodrabialną urodą Bernal sam zastał opakowany i sprzedany przez meksykański i globalny przemysł kulturowy jako wizerunek nowego, młodego, seksownego Meksyku – seksownego in a non-macho way: ze swą naprawdę drobną posturą, wysportowaną, ale szczupłą sylwetką; ze swą szczupłością jakby na innym biegunie niż masa mięśniowa reżimu atletycznego stanowiącego dziś preferencję ogromnych sektorów przemysłu audiowizualnego, reklamowego, itd. Jego seksowność to więc seksowność postmodernistyczna, męskość zbuforowana, płacąca daninę kilku gender-bender postulatom niektórych feministek. Film jednak (sam Bernal, poza tym filmem, robi zresztą z własnym wizerunkiem w jakimś stopniu to samo[5]) wykorzystuje go ostatecznie, by krytycznie przyjrzeć się temu wizerunkowi seksownego na neoliberalny sposób Meksyku i zadać pytania o to, czy ten cały wizerunek nie ma po prostu za zadanie czegoś najzwyczajniej przykrywać. I czego?

Autor zdjęć do filmu Cuarona, Emmanuel Lubezki, wspominał:

Kontekst jest tu tak ważny, właściwie jest to bardzo złożony film opowiedziany w bardzo prosty sposób – to jest to, co mnie w nim tak naprawdę rozwaliło. Jeden z naszych przyjaciół, który mieszkał z nami w Meksyku, kiedy dorastaliśmy, ale potem wyprowadził się z powrotem do Urugwaju, napisał do mnie, żeby mi powiedzieć, że film naprawdę pomógł mu zrozumieć, kim byliśmy, i że seks był dla nas tak bardzo istotny, że pomimo całych naszych lewicowych sympatii, czynił nas ślepymi na wszystko, co działo się wokół.[6]

Prostota filmu polega na tym, że opowiada historię dwóch nastoletnich przyjaciół z dobrze sytuowanych rodzin, którzy całą swoją energię inwestują w zdobywanie doświadczeń seksualnych. Gdy ich równie dobrze sytuowane dziewczyny wyjeżdżają na wakacje do Włoch, chłopcy poznają (na bardzo bourgeois weselu, na którym gościem jest prezydent kraju) 30-letnią Hiszpankę Luisę (Maribel Verdú), w tym momencie jeszcze dziewczynę Jano, krewnego jednego z nich, ale właściwie niemal zaraz potem zrywającej definitywnie swój nieudany związek. W konsekwencji tego zerwania kobieta przyjmuje zaproszenie chłopców na wycieczkę samochodową nad ocean. I tak jak frywolność oraz pragnienie zabawy i przygody odgrywane prez Luisę przed chłopcami (ich zainteresowanie jest lustrem, w którym może ona zrekonstruować swoje własne poczucie wartości w obliczu porażki związku z Jano) ukrywają jej chorobę i perspektywę nadchodzącej coraz szybszymi krokami śmierci, tak ta prosta historia w rodzaju, który Anglosasi lubią nazywać a coming of age story[7], rozgrywa się na tle społecznego kontekstu, którego bohaterowie nie dostrzegają tak samo, jak prawdziwego stanu Luisy. Społeczno-polityczny kontekst, którego nie dostrzegają, podawany jest widzowi przez płynący z offu komentarz narratora, pojawiający się zawsze, gdy wygłuszeniu ulega w danej scenie dźwięk rzeczywisty.

Kiedy Tenoch (Luna) i Julio (Bernal) grzęzną w samochodzie w miejskim korku, Julio pomstuje, że pewnie toczy się kolejna demonstracja, być może znowu z udziałem jego siostry Manueli, lewicowej aktywistki wybierającej się wkrótce z pomocą materialną dla zrewoltowanych Indian do rewolucyjnego stanu Chiapas. Tenoch odpowiada na to, że „lewaczki są gorące”. Od narratora dowiadujemy się tymczasem, że w mieście faktycznie miały tego dnia miejsce demonstracje, ale korek uliczny spowodowany był zgoła innym wydarzeniem. Niejaki Marcelino Escutia, migrant z Michoacan, robotnik budowlany, został przejechany przez przyspieszający autobus. Marcelino nigdy nie przechodził kładką dla pieszych prowadzącą na drugą stronę autostrady, bo jej kiepska lokalizacja sprawiała, że codziennie w drodze do pracy musiałby maszerować dłużej o dodatkowe dwie mile. Po ciało do kostnicy ktoś zgłosi się dopiero po 4 dniach. Pozostaje nam się domyśleć, że dlatego, iż krewni pozostali w jego rodzinnym Michoacan, albo pojechali do pracy jeszcze gdzie indziej. W innej scenie komentarz informuje, że Tenoch właśnie zdał sobie sprawę, iż nigdy nie był w mijanej przez nich samochodem Tepelmeme, rodzinnej wiosce Leodegardii Victorii, jego opiekunki, która wyjechała stamtąd do Miasta Meksyk w wieku 13 lat. Znalazła pracę u rodziny Iturbide i zajmowała się Tenochem, odkąd się urodził. Chłopiec do czwartego roku życia ją właśnie nazywał mamą. W jeszcze innej komentarz informuje o okolicznościach, w których na zakręcie drogi na odludziu namalowano na skale znak krzyża. Gdyby minęli to miejsce dokładnie 10 lat temu, spotkaliby najpierw dwie klatki leżące na drodze, po czym wjechaliby w chmurę białych piór, za nią spotkaliby stos połamanych klatek, pełnych krwawiących kurcząt, i przewróconą na bok ciężarówkę. I dwa martwe ciała, z których jedno wyraźnie mniejsze niż drugie. I kobietę płaczącą nad nimi niepocieszenie.

Przywoływany w tych kometarzach z offu kontekst to społeczna rzeczywistość ekonomicznej przemocy, stawiającej ludzi w sytuacjach, w których sprzedaż tych niewielkich atutów, które na sprzedaż mogą wystawić na rynku z turbodoładowaniem NAFTA – czy to pracy swoich rąk, czy własnej skromnej produkcji rolnej, zapewne zagrożonej konkurencją z północy i drapieżnymi zakusami tamtejszego agrokapitału – zagroziła ich życiu. Zagroziła, ponieważ – by sprostać konkurencyjnej presji – musieli wdrożyć się w rutynę ujmującą w nawias standardy troski o własne fizyczne bezpieczeństwo.

Nie przez przypadek jest jeszcze jedna kategoria kometarzy narratora. Są to „genealogiczne” introdukcje bohaterów, informujące o ich klasowym pochodzeniu i ewentualnej trajektorii ich samych i ich rodziny. To stąd dowiadujemy się, że ojciec Tenocha jest ekonomistą z doktoratem Uniwersytetu Harvarda i podsekretarzem stanu w rządzie federalnym Meksyku, a samotna od dawna matka Julia jest sekretarką w wielkiej, ponadnarodowej, zapewne amerykańskiej korporacji, w której pracowała przez całe życie. Stąd też dowiemy się, że wychowywany samotnie przez matkę Jano dzięki pozycji ekonomicznej swojej rodziny mógł się od nadopiekuńczej matki uwolnić, uciekając na studia do Hiszpanii, by móc się dalej rozwijać jako pisarz, podczas gdy wychowywana przez samotną, uboższą niż rodzina Iturbide, krewną Luisa (Maribel Verdú) została technikiem dentystycznym. Musiała szybko znaleźć pracę dającą w miarę szybko, w miarę satysfakcjonujące pieniądze, pozwalające na opiekę nad ciotką, której zdrowie się załamało.

Kombinacja tych dwóch wymiarów rzeczywistości, kontekstu społecznego niedostrzeganego przez Julio i Tenocha z „socjogenezą” każdej z postaci, pokazuje w sumie, że choć ten seksowny nowy Meksyk skrojony na miarę postmodernistycznego konsumenta-kolekcjonera wrażeń do pewnego stopnia istnieje, to istnieje tylko jako dostępny dla niektórych, w zależności od miejsca jednostki w rozdaniu ról ekonomicznych (tych, które nagradzają za pracę i tych, które co najwyżej pozwalają sile roboczej przez jakiś czas biologicznie się podtrzymywać; oraz tych, które nagradzają najbardziej, a wynikają nie z pracy tylko z własności). Dla tych, dla których ten Meksyk jest dostępny, jest dostępny za cenę cierpienia pozostałych, a nawet ich życia (robotnik budowlany Marcelino Escutia, rodzina hodowców kur) lub swego rodzaju rezygnacji z życia, w każdym razie z jego pełni (Leodegardia Victoria najpewniej nie założyła nigdy własnej rodziny i nie wychowała własnych dzieci).

Cuarón wchodzi i na taki poziom uogólnienia, że tematem filmu czyni w pewnym stopniu sam fakt, iż każda z pozoru prosta historia jest historią rozgrywającą się na styku stosunków władzy i wyzysku (w każdym razie tak długo, jak długo stosunki społeczne pozostają stosunkami władzy i wyzysku), a jeśli jej przebieg jest dla bohaterów dziwnie lekki i beztroski, to najpewniej dlatego, że – czy o tym wiedzą, czy (jak Tenoch i Julio) nie – zajmują w tych stosunkach pozycję uprzywilejowaną, co się nigdy nie dzieje inaczej niż czyimś kosztem.

Krytycznemu rozegraniu poddana tu zostaje właściwa postmodernistycznej lewicy w ogóle (a nie tylko w Meksyku) fiksacja na punkcie obyczajowego „wyzwolenia” seksualności. O ile opresja i represja seksualna są istotnie źródłami cierpienia, i o ile system kapitalistyczny miał skłonność do stosowania seksualnej represji jako jednego z mechanizmów dyscyplinowania, czy też nawet tworzenia nowoczesnego (a więc mającego funkcjonować w kapitalistycznych stosunkach społecznych) podmiotu[8], o tyle kapitalizm późnej/płynnej nowoczesności co najmniej niespecjalnie się na tym koncentruje i dlatego tak łatwo oddał to pole sporej części lewicy, jednocześnie wpuszczając tam ogromną część jej energii. Seksualne wyzwolenie Tenocha, Julia i Luisy ma mniej więcej tak samo rewolucyjne konsekwencje, jak ezoteryczne seminaria i duchowe warsztaty, na które zawsze chodziła pani Iturbide. A w przypaku Julia i Tenocha, jest także znakiem tego samego, co te seminaria i warsztaty: składnikiem ich klasowej dystynkcji, jedną z rzeczy, na które mogą sobie pozwolić, i na które jednocześnie mają czas, środki i energię, bo nie muszą spędzać 10 godzin dziennie, i 6 dni w tygodniu, w pracy.

W konkluzji filmu bracia Cuarón pokazują także, że przy wszystkim, co powiedziane zostało wyżej, jednocześnie cały ten postmodernistyczny wizerunek Meksyku zrewitalizowanej seksowności, na poziomie samej seksualności i „zdemaczyzowanej” męskości, nawet w wąskich ramach tych klas społecznych, które mogą cieszyć się przywilejem dostępu do jego uroków i rozkoszy, mimo wszystko i tak nie spełnia ostatecznie swojej „postępowej” obyczajowo obietnicy. Jeśli przez tę postępową obietnicę rozumieć luzowanie schematów męskiej dominacji przez rozmiękczanie struktur wyznaczających bezpieczną ideologicznie przestrzeń zachowań pożądanych i dopuszczalnych każdej z płci oraz przestrzeń ekspresji seksualnej. Dla mężczyzny seks lub nacechowana seksualnie sytuacja z nim i innym mężczyzną w rolach głównych znajduje się w typowej dla dojrzałej nowoczesności ideologii cementującej męską dominację poza taką bezpieczną przestrzenią i zagraża lub automatycznie wyklucza go z kategorii męskości normatywnej. Jedną z charakterystycznych innowacji postmodernistycznych jest, zdaniem apologetów tych innowacji, poszerzenie wachlarza dopuszczalnej kulturowo ekspresji seksualnej, a zdaniem krytyków wydłużenie listy normatywnych tożsamości seksualnych (przede wszystkim o normatywne tożsamości gejowskie, skonsolidowane z nowymi konfiguracjami nocjonalizmu[9]). Ten drugi punkt widzenia jest z całą pewnością bliższy prawdzie, niemniej jednak według braci Cuarón Meksyk nie jest w stanie sprostać nawet takiej „wersji minimum” swojej postmodernistycznej obietnicy.

Gdy Luisa w samochodzie podpytuje Julia i Tenocha o bardziej „techniczne” szczegóły ich stosunków z kobietami, jej pytanie, czy doświadczyli wkładania im przez partnerkę palca do odbytu, wytrąca ich z równowagi do tego stopnia, że aż odbija się natychmiast na awarii samochodu. Penetracja odbytu, nawet gdy sugerowana przez kobietę, nawet dokonywana palcami kobiety, okazuje się budzić niebezpieczne skojarzenia ze stosunkiem homoseksualnym, na dodatek pasywną rolą w takim stosunku. W istocie bowiem seksualna rywalizacja między Julio i Tenochiem, ich ciągłe porównywanie tak swoich seksualnych atrybutów, jak i swojej seksualnej sprawności i seksualnych zdobyczy, coraz wyraźniej okazuje się sublimować pragnienie, jakie podświadomie odczuwają do siebie nawzajem. Pragnienie, które wypierają, bo jego przyjęcie do wiadomości stawiałoby pod znakiem zapytania ich przystawalność do kategorii „mężczyzny”, tak jak ją rozumieją i w sposób, w jaki chcieliby być z nią identyfikowani. Kiedy pragnienie zostanie w końcu – pod osłoną ogromnych ilości alkoholu – zrealizowane, jedynym sposobem, w jaki będą potrafili sobie poradzić z tym, czego się o sobie w ten sposób dowiedzieli, okaże się całkowite zerwanie przyjaźni. Pomimo iż na ekranie widzimy dwójkę bohaterów jedynie, gdy się całują, a to, co potem dzieje się w łóżku, zbyte jest przypominającą alkoholowy „urwany film” elipsą (w przeciwieństwie do mnóstwa scen seksu heteroseksualnego – film niejako naśladuje tu zastosowany przez świadomość bohaterów mechanizm wymazania tego wydarzenia), to taka kulminacja całej historii okazała się dla znacznej części meksykańskiego społeczeństwa szokująca. Guillermo Arriaga, scenarzysta m.in. Amores perros, opowiadał Jasonowi Woodowi, jak wybrał się na film do kina na prowincji: „Nie wyobrażasz sobie ciszy, jaka zapadła, kiedy Gael i Diego się całują. Przeszły mnie dreszcze i zrobiło to na mnie ogromne wrażenie”[10].

Trauma bohaterów i szok publiczności weryfikują w znacznym stopniu pretensje nowego, ponowoczesnego wizerunku neoliberalnego Meksyku. Jak by nie było, w ramach neoliberalnego globalnego podziału pracy, Meksyk pełni głównie rolę rezerwuaru taniej, niedowaloryzowanej siły roboczej (i dostarczyciela tanich surowców, do których wydzierania naturze ta niedowaloryzowana praca jest angażowana). Kosmopolityczne aspiracje klasy społecznej, do której należą Julio i Tenoch, nie są w stanie wyizolować jej (a także bohaterów filmu) do tego stopnia od kontekstu społecznego, w którym zajmują pozycję kompradorską, by kosmopolityczna fantazja stała się realnym ciałem. W społeczeństwie, którego rolą jest dostarczanie taniej siły roboczej, kosmopolityczne pretensje garstki uprzywilejowanych mogą nie wystarczyć nawet im samym, a co dopiero na szerszą społecznie skalę, przełamać pewnych zachowawczych wzorów ideologicznych. Immanuel Wallerstein w kapitalistycznym podziale pracy, a w szczególności w społecznej dystrybucji ról ekonomicznych, które są dobrze nagradzane i tych, które dobrze nagradzane nie są, widzi realne źródło utrzymywania się i de facto zaostrzania płciowego rozdziału ról w kapitalizmie:

Etnicyzacja podziału siły roboczej istnieje w celu umożliwienienia bardzo niskiego opłacania całych segmentów siły roboczej. Tak niskie płace są w istocie możliwe tylko dzięki temu, że opłacani tak pracownicy są usytuowani w strukturach gospodarstw domowych, dla których zarobek w postaci opłacanej w ciągu całego życia pracy stanowi względnie małą proporcję całości dochodu gospodarstwa. Takie gospodarstwa wymagają ogromnych nakładów pracy wkładanej w aktywności nastawione na przetrwanie oraz na drobny rynek – częściowo oczywiście realizowane przez dorosłego mężczyznę, ale w znacznie większej części przez dorosłą kobietę, a także młode i starsze osoby płci obojga.

W takim systemie, ten wkład siły roboczej w pracę niewynagradzaną ‘kompensuje’ niski poziom dochodu płacowego i w ten sposób stanowi w istocie pośrednią subwencję dla pracodawców ze strony ich pracowników z tych gospodarstw. Seksizm pozwala nam o tym nie myśleć[11].

Stara, na pewno już po osiemdziesiątce kobieta, sprzedająca przejezdnym drobiazgi, gdy wkoło biegają kury, spotkana przez Julia, Tenocha i Luisę w ich podróży, nie ujęła by tego pewnie w taki sposób, ale na swój sposób wie, o czym mówi Wallerstein. W społeczeństwie pełniącym w globalizacji neoliberalnej taką rolę, jak Meksyk, potrzeba niemyślenia o tym jest obiektywnie odpowiednio większa niż tam, skąd jego wąskie elity biorą swoje fantazje o lepszym („seksowniejszym”) stylu życia.

Jarosław Pietrzak

Przypisy

[1] David William Foster, Mexico City in Contemporary Mexican Cinema, Austin: University of Texas Press, 2002, s. 34.

[2] D. W. Foster, Mexico City…, s. 35-36.

[3] D. W. Foster, Mexico City…, s. 42.

[4] Vek Lewis, Vek Lewis, When ‘Macho’ Bodies Fail: Spectacles of Corporeality and the Limits of the Homosocial/sexual in Mexican Cinema, [w:] Mysterious Skin: Male Bodies in Contemporary Cinema, red. Santiago Fouz-Hernández, London: I.B. Tauris, 2009, s. 177-192.

[5] Por. Sergio de la Mora, Cinemachismo: Masculinities and Sexuality in Mexican Film, Austin: University of Texas, 2006, s. 163-170.

[6] Jason Wood, The Faber Book of Mexican Cinema, London: Faber and Faber, 2006, s. 98.

[7] Jako coming of age movie, nie jest faktyczną autobiografią ani reżysera, ani scenarzysty, ale zawiera elementy autobiograficzne. Nianię gra np. autentyczna niania Carlosa i Alfonsa Cuarónów; obaj byli na podobnym weselu, na którym obecność prezydenta przyćmiewała młodą parę, i odbyło się ono w tym samym miejscu, co wesele w filmie, mieli taki sam samochód, itd. Zob. J. Wood, The Faber Book of Mexican Cinema, s. 98-99.

[8] Michel Foucault, Historia seksualności, t. 1, Wola wiedzy, przeł. Tadeusz Komendant, Warszawa: Czytelnik 1995.

[9] Zob. Jasbir K. Puar, Terrorist Assemblages: Homonationalism in Queer Times, Durham – London: Duke University Press 2007.

[10] J. Wood, The Faber Book of Mexican Cinema, s. 106.

[11] Immanuel Wallerstein, Ideological Tensions of Capitalism: Universalism versus Racism and Sexism, [w:] Etienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class: Ambiguous Identities, przeł. na ang. Chris Turner, London – New York: Verso 1991, s. 34.

 

Tekst ten stanowi fragment (drugą część – pierwsza znajduje się tutaj) eseju Meksyk, męskość i globalizacja wchodzącego w skład mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne.

Jestem na Facebooku i Twitterze

Reklamy

Męskość, rewolucja i NAFTA

Tekst ten stanowi fragment (pierwszą część – druga dostępna jest tutaj) eseju Meksyk, męskość i globalizacja wchodzącego w skład mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne.

 

Przepiórki w płatkach róży (Como agua para chocolate, dosłownie „Jak woda do czekolady”, co w Meksyku oznacza kogoś kipiącego seksem albo złością), zrealizowana przez Alfonso Arau w 1991 r. filmowa ekranizacja powieści Laury Esquivel pod tym samym tytułem, była największym międzynarodowym sukcesem komercyjnym meksykańskiego kina lat 90. XX w. Sukces objął otaczany w Meksyku szczególną atencją (i adresowany ze szczególnymi kompleksami) rynek Stanów Zjednoczonych. U swojego północnego sąsiada film przełamał dotychczasowe tryby funkcjonowania kina meksykańskiego (rozrywki klasy B adresowanej do – w znacznej mierze nie do końca lub po prostu w ogóle niezasymilowanych – imigrantów z Meksyku oraz innych hiszpańskojęzycznych krajów Ameryki Środkowej) oraz przetarł drogę dla późniejszych spektakularnych sukcesów tego kina – jak Amores perros – w normalnej amerykańskiej cyrkulacji „arthouse’owej”. Sukces rozciągnął się na międzynarodowe uznanie artystyczne: nominacja do hollywoodzkiego Złotego Globu dla filmu obcojęzycznego, nominacja do nagrody Brytyjskiej Akademii Filmowej i Telewizyjnej (BAFTA) w takiej samej kategorii, nominacja do hiszpańskiej nagrody Goya za najlepszy nie-hiszpański film hiszpańskojęzyczny, trofea na festiwalu w Tokio, itd. Sukces produkcji dotarł także do Polski, gdzie film również uzyskał status repertuarowego wydarzenia (na miarę tego, co na polskim rynku możliwe dla filmu niehollywoodzkiego). Pod tym względem Przepiórki… odniosły sukces wyprzedzający o kilka długości inne – co ciekawe, bez porównania lepsze – meksykańskie filmy dekady: hipnotyzujący La otra conquista („Inny podbój”) Salvadora Carrasco z 1998 r. czy mający premierę w tym samym, co Przepiórki…, roku wizjonerski horror Cronos Guillermo del Toro.

Oficjalny kicz epoki NAFTA

Oglądane po latach Przepiórki…, z tym całym łożem śmierci kochanków (Lumi Cavazos i Marco Leonardi) pośród kilkuset rozstawionych wokół świec, wywołują co najmniej konsternację, a chwilami mocno piękące na policzkach zażenowanie, za którymi to uczuciami podąża uporczywe pragnienie znalezienia odpowiedzi na pytanie, co stało za tak wyjątkowym sukcesem monstrualnego epickiego kiczu Arau. Wyjaśnienia można się doszukiwać w komodyfikacji uproszczonego na potrzeby masowego obiegu na rynku światowym arsenału chwytów stylistycznych i tematycznych, które można ometkować kategorią „realizmu magicznego”, „superficjalizacja” jego estetyki celem sprzedaży skategoryzowanych przy jej pomocy towarów kulturowych pod zagraniczne strzechy. Innej płaszczyzny wyjaśnienia, niekoniecznie stojącej z tamtą w sprzeczności, dostarcza kontekst miejsca filmu Arau w projekcie zarazem kulturalnym, jak i politycznym, jakiego był częścią, niezależnie od tego, czy Arau był swego uczestnictwa w nim świadom, czy działał raczej jako uprzywilejowany przekaźnik dla idei aktualnie faworyzowanych politycznie w instytucjonalnej konfiguracji meksykańskiego kina tamtego okresu[1].

Porozumienie między USA, Kanadą i Meksykiem, powołujące do istnienia Północnoamerykański Układ Wolnego Handlu, znany powszechnie pod angielskim skrótem NAFTA (North American Free Trade Agreement), weszło w życie 1 stycznia 1994 r. Amerykańska gospodarka uzyskała dzięki niemu impuls ekspansyjny w postaci obszaru bezcłowego handlu, obejmującego niemal całą kontynentalną Amerykę Północną. Wejście w życie tego porozumienia było kluczowym momentem w procesie neoliberalnej integracji meksykańskiej gospodarki z gospodarką światową (w szczególności z ekspansywnymi potrzebami gospodarki amerykańskiej) wedle przykazań Konsensu Waszyngtońskiego. Ale neoliberalna integracja Meksyku z gospodarką światową była dłuższym, już wcześniej zainaugurowanym procesem – wymagającym m.in. polityki wizerunkowej nakierowanej na zewnątrz oraz systematycznej perswazji i ideologicznych przesunięć skierowanych do wewnątrz meksykańskiego społeczeństwa. Sergio de la Mora pisze, że wspierane finansowo (via tamtejszy narodowy instytut filmowy IMCINE) przez państwo meksykańskie kino tamtego okresu zaangażowało się

w proces reartykulacji oficjalnego narodowego dyskursu mexicanidad [meksykańskości – przyp. JP] celem wyprojektowania dobrze się eksportującego wizerunku zmieniającego się, ale jednocześnie natychmiastowo rozpoznawalnego, nowoczesnego Meksyku jako kraju dojrzałego dla biznesu i turystyki, osobliwego, zdemaskulinizowanego, romantycznego raju dla znużonego postmodernistycznego konsumenta. W zgodzie z tym celem, źródła mexicanidad nie mogą już dłużej być przywiązane do mitologii macho [w jej postaci pochodzącej z okresu] Rewolucji.[2]

Znikająca Rewolucja

Przepiórki… wydają się na pierwszy rzut oka kontynuacją najbardziej klasycznego gatunku klasycznej ery kina meksykańskiego, ideologicznie centralnego gatunku tej ery: „melodramatu rewolucyjnego” – melodramatu z okresu Rewolucji. Temu meksykańskiemu sub-gatunkowi melodramatu przypadało zadanie wykonywania ideologicznej pracy konsolidacji narodowej tożsamości wcielonej w męskość realizującą się w swoim własnym spektaklu – narodowej tożsamości, której fundamentem była instytucjonalizacja zdobyczy Rewolucji 1910 r. Przepiórki… kontynuują pewne tropy estetyczne, przywołują właściwą gatunkowi scenerię meksykańskiej prowincji i przedział czasowy okresu rewolucyjnego. Nie kontynuują jednak tamtego zadania ideologicznego, gdzieniegdzie z nim zrywają, a gdzie indziej podmieniają składniki, a nawet kluczowe polityczne i ideologiczne stawki. Co szczególnie istotne, te dyskontynuacje, zerwania i podmiany nie są jednak w żaden sposób gestami krytycznymi – np. w stosunku do tego wszystkiego, co w przedsięwzięciu klasycznego meksykańskiego kina było konserwatywne, zatrzymujące emancypacyjne możliwości Rewolucji w pół drogi, albo w odniesieniu do tych wszystkich momentów, w których sama Rewolucja poniosła ewidentne porażki czy zbłądzenia.

Do zdobyczy Rewolucji Meksykańskiej, które w świadomości społecznej miał konsolidować ten gatunek, należał m.in. antagonistyczny, asertywny stosunek do potężnego sąsiada z północy. Jednym z sukcesów Rewolucji było wyrzucenie z kraju znacznej części amerykańskiego kapitału i położenie kresu (przynajmniej na jakiś czas) jego łupieżczej eksploatacji Meksyku. W filmie Arau nie ma po tym śladu. Granica między dwoma krajami jest tu linią demarkacyjną przecinającą tu i ówdzie zawikłaną gmatwaninę uczuć, a nie granicą między mocarstwem (ekonomicznym i militarnym) i jego próbującą w konwulsjach Rewolucji zerwać kajdany ofiarą. Strefa graniczna jest strefą wolnej cyrkulacji dóbr i osób[3], jak w najbardziej naiwnym podręczniku neoliberalnej „ekonomii” czy nocnych zmazach Leszka Balcerowicza. Po dwóch stronach granicy plączą się tu jedynie przetrącone, na przekór losowi poobsadzane uczucia erotyczne bohaterów – ale nie ma stosunków realnej władzy i dysproporcji w tych stosunkach. Więcej nawet, jak na film o okresie Rewolucji, bardzo trudno się w nim doszukać… samej Rewolucji. Funkcjonuje tu ona jako dość niedookreślona „zawierucha dziejowa”, jedna z wielu i niewiele posiadająca cech charakterystycznych odróżniających ją od innych wydarzeń historycznych, np. wojny najeźdźczej czy wojny domowej. Funkcjonuje jako wtargnięcie chaosu, za którym nie kryją się żadne stawki, interesy czy projekt emancypacyjny, a jedynie jakiś emocjonalny (lub nawet stricte seksualny – jak w przypadku siostry Tity, rudowłosej, pełnokształtnej Gertrudis) zew, najdosłowniej porywający z sobą ludzi, którzy następnie bujają się po kraju, od sierry do sierry, po nocach na umór piją rum, a za dnia „walczą”. O co? Po co? Z kim wespół i przeciwko komu? Próżno wypatrywać u Arau jakiegoś zrębu odpowiedzi.

Oczywiście, Rewolucja Meksykańska w meksykańskim melodramacie rewolucyjnym uległa procesom mityzacji i monolityzacji. Gatunek zapoznawał i ignorował w ogromnym stopniu wewnętrzne skomplikowanie tego nie tyle wydarzenia, co długiego procesu obfitującego w rozłamy, konflikty i polityczne zwroty, konsolidując w zamian jej fundacyjne znaczenie dla meksykańskiego projektu nowoczesnej państwowości[4]. Przepiórki w płatkach róży wymazują jednak z Rewolucji Meksykańskiej całą jej treść polityczną, usuwają z pola widzenia wszystkie jej stawki, zarówno te dotyczące dystrybucji bogactwa wewnątrz kraju i panujących w nim stosunków własności, jak i te odnoszące się do miejsca kraju w międzynarodowym rozdaniu władzy i podziale pracy, w światowym systemie państw narodowych. Rewolucja staje się w Przepiórkach… nawet nie tłem, a co najwyżej ornamentem, co do którego ma się wrażenie, że można by go bez większej szkody dla całości wymienić na inny. W filmie marginalizacji uległ także wątek indiański, który w klasycznym melodramacie rewolucyjnym, choć ulegał mityzacji i dającej powody do różnych zastrzeżeń idealizacji, zajmował jedną z kluczowych pozycji[5].

Trudno twierdzić, że dzieje się to wszystko inaczej niż w bezpośrednim związku z kontekstem Meksyku jako kraju podlegającego w ostatnich dwóch dekadach XX w. postępującej integracji z globalnym neoliberalnym reżimem akumulacji kapitału, czyli zwłaszcza z procesami akumulacji w mocarstwie za północną granicą. W takiej sytuacji, z punktu widzenia elit politycznych i ekonomicznych moszczących sobie miejsce w tej integracji i czerpiących z niej wymierne korzyści, konfrontacyjna postawa wobec USA nie była już pożądana. I dokładnie dlatego postawy asertywnej nie wypadało już „promować”, że wszystkie w konfrontacji z potężnym sąsiadem zdobyte posterunki w procesie tejże integracji zostały już de facto oddane. Z Rewolucji odsączono tu wszystkie jej wewnętrzne polityczne stawki dokładnie dlatego, że w ramach instytucjonalnych neoliberalnego reżimu akumulacji kraj powrócił do skali niesprawiedliwości porównywalnej do tej sprzed Rewolucji: ich przypominanie byłoby więc pośrednio wskazaniem, że Rewolucja znowu (lub wciąż) jest potrzebna. De la Mora zwraca uwagę na miejsce tego filmu w całokształcie produkcji filmowej wspieranej przez państwo meksykańskie w okresie prezydentury Salinasa de Gortiari: tak Rewolucja, jak odniesienia do imperialistycznych interwencji Stanów Zjednoczonych w Meksyku, są w produkcji tego okresu całkowicie nieobecne[6].

Gender i niby-feminizm

Dyskontynuacje, zerwania i podmiany stawek rozsiane na całej przestrzeni Przepiórek… nie są gestami krytycznymi w stosunku do tego, co w melodramacie rewolucyjnym było konserwatywne, co mistyfikowało porażki czy niespełnione obietnice 1910 r. Zamiast tego wprowadzają trochę postmodernistycznego zamieszania, które na gesty krytyczne stara się je upozorować – zwłaszcza w okolicach centralnego wehikułu mexicanidad: widowiskowej męskości, osadzonej na koniu, wyposażonej w sombrero, lasso, itd., wyrażającej się w rytuałach i konwenansach więzi homospołecznych oraz właściwego tym więziom i temu modelowi męskości stosunku do kobiet, do innych mężczyzn i do świata.

przepiorki2

Marco Leonardi i Lumi Cavazos

Sparafrazuję teraz to, co David William Foster powiedział kiedyś w punkcie wyjścia swoich rozważań o gender w kinie brazylijskim: gender stanowi absolutny poziom zero dla większości ludzkich społeczeństw i ich kultur, coś, co właściwie nigdy nie może nie być obecne. W języku takim jak hiszpański niemal każdy akt mowy wymusza określenie rodzaju gramatycznego, a więc płci, podmiotu wypowiadającego, często także adresata i osób, o których mowa (w zaimkach, rzeczownikach, formach gramatycznych czasownika). Bohaterowie narracji i przedstawień figuratywnych są niemal zawsze określeni pod kątem swojej płci, a kiedy nie są, ten właśnie fakt, że nie są, nie może nie zwrócić na siebie uwagi[7].

Przepiórki w płatkach róży próbowały w związku z tym dokonać czegoś na swój sposób przewrotnego, choć w niesłusznej sprawie. Ma w nich bowiem miejsce kombinacja nieusuwalności problematyki gender z pola widzenia (czy nawet właśnie centralnego miejsca) większości tekstów kultury, z postmodernistycznym upodobaniem do skupiania na wszystkim tym, co kryje się pod polem semantycznym pojęcia gender całej uwagi analitycznej i krytycznej tak, jakby gender w ogóle czy w jakimkolwiek poszczególnym przypadku mógł się artykułować lub być kontestowany w oderwaniu od panujących w danym układzie społecznym stosunków władzy i dominacji ekonomicznej. W tym sensie Przepiórki… są produktem postmodernistycznego przechwycenia feminizmu i nurtów queer – a przynajmniej ich sporej części – przez liberalizm i neoliberalizm; ich oswojenia i udomowienia, pozwalających na dodanie pikantnej przyprawy „nowoczesności” i „wywrotowości” nawet do potraw, które jako całość w ukryty lub najzupełniej jawny sposób są konserwatywne. Arau odwraca mianowicie wektor spojrzenia: przenosi funkcję estetycznego biernego przedmiotu pożądania z kobiety na mężczyznę, wysyłając jasny sygnał, że oto staje w poprzek temu, co w kinie głównego nurtu zdiagnozowała w swoim słynnym tekście Laura Mulvey[8]. Erotyczne pragnienie i estetyczny zachwyt widza ma podążać za tym, dokąd podążają uczucia głównej bohaterki, Tity (Lumi Cavazos). To Pedro jest w filmie fizycznie najpiękniejszą z postaci i to wokół pragnienia jego niedostępnej osoby, jego niedostępnego, ale podziwianego ciała, krążą myśli i koleje losu Tity. Jednocześnie pożądane ciało Pedra jest nie do końca zmaskulinizowane, chłopięce, niespecjalnie nacechowane znamionami fizycznej siły, zdolności dominacji. Wcielający się w jego postać Marco Leonardi (znany wcześniej widzom na całym świecie jako Toto z Kina Paradiso Giuseppe Tornatore) zredukowany jest do funkcji przyjemnego przedmiotu spojrzenia bardziej jeszcze przez jedną z kluczowych decyzji reżysera: o zastąpieniu jego głosu głosem innego, meksykańskiego aktora.

Przedsięwzięty przez Arau projekt „małej genderowej rewolucji”, żeby nie powiedzieć „rewolucyjki”, nie tylko ma odwrócić uwagę od ważniejszego dla całego filmu projektu konformistycznej pacyfikacji tak pamięci, jak i mitu Rewolucji, by jedno i drugie nie przeszkadzało przehandlowaniu kraju (jako rynku zbytu oraz rezerwuaru taniej siły roboczej i tanich surowców) amerykańskiemu kapitałowi w ramach porozumienia NAFTA, za zasłoną retoryki ponadgranicznej „przyjaźni” i „wolnej cyrkulacji dóbr i osób” między obydwoma krajami. Wątpliwy jest nawet sam feminizm całego tego projektu, nawet rozumiany w najbardziej naiwnych kategoriach jego płytkiej odmiany liberalnej. W największym – trywializującym, owszem (ale tylko trochę) – skrócie cały film opowiada w końcu o stanowiącym dla Tity sens istnienia pragnieniu, by gotować dla Pedra; „hardly the stuff of radical feminist politics”[9], jak to w swojej analizie filmu skwitował de la Mora. Bardziej niż o feminizm szło tu bowiem właśnie o nowy, na postmodernistyczny sposób seksowny wizerunek Meksyku, w którym także i męskie ciało może pełnić głównie funkcje erotycznego przyciągania i obiektu estetycznego, podobną tej, jaką realizuje we współczesnej reklamie prasowej i telewizyjnej na rynkach zwanych „rozwiniętymi”.

Jarosław Pietrzak

Przypisy

[1] Można odnieść wrażenie, że późniejsza ekranowa hagiografia bohatera Rewolucji Zapata: el sueño del héroe była swego rodzaju próbą „odkupienia” przez reżysera win, o które – podstawnie – oskarżyli polityczni krytycy Przepiórek… Próbą zakończoną raczej porażką – tak komercyjną, jak i w kategoriach artystycznej i krytycznej recepcji filmu. Por. Vek Lewis, When ‘Macho’ Bodies Fail: Spectacles of Corporeality and the Limits of the Homosocial/sexual in Mexican Cinema, [w:] Mysterious Skin: Male Bodies in Contemporary Cinema, red. Santiago Fouz-Hernández, London: I.B. Tauris, 2009, s. 177-192.

[2] Sergio de la Mora, Cinemachismo: Masculinities and Sexuality in Mexican Film, Austin: University of Texas, 2006, s. 136-137.

[3] Zob. Gastón Lillo, El reciclaje del melodrama y sus repercusiones en la estratificación de la cultura, „Archivos de la Filmoteca” nr 16, February 1994, s. 65-73.

[4] Zob. Andrés de Luna, La batalla y su sombra (La Revolución en el cine mexicano), Mexico City: Universidad Autónoma Metropolitana – Xochimilco, 1984.

[5] Sergio de la Mora, Cinemachismo, s. 149.

[6] S. de la Mora, Cinemachismo, s. 150.

[7] Por. David William Foster, Gender & Society in Contemporary Brazilian Cinema, Austin: University of Texas Press, 1999, s. 7.

[8] Laura Mulvey, Przyjemność wzrokowa i kino narracyjne, [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, red. Alicja Helman, Kraków 1995.

[9] S. De la Mora, Cinemachismo, s. 154.

 

Tekst ten stanowi fragment (pierwszą część – druga dostępna jest tutaj) eseju Meksyk, męskość i globalizacja wchodzącego w skład mojej książki Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne. Fragment ten ukazał się też w „Le Monde diplomatique – edycja polska” w marcu 2016 (na jego potrzeby zostały wprowadzone śródtytuły).

Jestem na Facebooku i Twitterze

Szeregowcy na froncie Rynku

Jeden z „grubszych” esejów w mojej książce Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne, poświęciłem twórczości Alejandro Gonzaleza Iñárritu. A konkretnie pierwszym czterem jego filmom, tekst został bowiem ukończony przed powstaniem w 2014 Birdmana (w Polsce doprowadzenie do wydania książki moze być procesem niezwykle czasochłonnym). Opisuję tam twórczość meksykańskiego reżysera jako projekt, którego istotą jest odmalowanie panoramy współczesnego systemu kapitalistycznego jako globalnego systemu pogrążonego w kryzysie.

Staram się tam wyłożyć, że – rozumiane w ten sposób – to ambitne przedsięwzięcie układałoby się w następującą sekwencję:

1) obraz miasta Meksyk w Amorres perros (2000) – jako mikrokosmos neoliberalnego „kapitalizmu do sześcianu”, w którym wszystkie sprzeczności tego reżimu akumulacji skupiają się w soczewce jednej metropolii;

2) obraz pogrążonych w anomii obrzeży społecznych hegemona systemu, Stanów Zjednoczonych – w 21 gramów (21 Grams, 2003); przy czym ten akurat film uważam za wyjątkowo nieudany;

3) panoramiczny pejzaż systemu jako obejmującego całą planetę łańcucha przemocy – ekonomicznej, politycznej i nagiej, dosłownie fizycznej w Babel (2006);

4) wreszcie obraz postępującego próchnienia systemu na przykładzie tego, co można by nazwać „tiermondyzacją” (od tiers monde, Trzeci Świat) dotychczasowego „Pierwszego Świata” w Biutiful 2010, filmie, który egzemplifikacją tego procesu czyni Barcelonę.

To były wszystkie pełnometrażowe filmy Iñárritu, gdy ukończyłem tamten esej, którego postanowiłem nie aktualizować po Birdmanie, a zamiast tego poczekać raczej na trochę więcej kolejnych filmów, by zobaczyć, jak dalej rozwinie się twórczość jednego z najwybitniejszych współczesnych filmowców Ameryki Łacińskiej.

Jedną z cech wspólnych pierwszych trzech filmów Iñárritu jest ich nielinearna, skomplikowana, „przetasowana” struktura czasowa, do kompletu z dużą liczbą bohaterów rozmieszczonych w kilku równoległych wątkach opowiadania. Po tych trzech filmach Iñárritu chciał uniknąć automatycznego kojarzenia swojego nazwiska i twórczości wyłącznie z wielowątkowymi, niechronologicznymi „łamigłówkami”. Wtedy też jego twórczosć zaczyna trzymać się czegoś, co nazwałbym „dialektyką ciągłości i zerwania”. W Biutiful Iñárritu zrywa z mnogością wątków, dyscyplinuje się do (prawie) linearnej, chronologicznej narracji. Trzyma się jednak swojego wielkiego tematu – panoramy globalnego systemu kapitalistycznego jako systemu w stanie postępującego rozkładu. W Birdmanie zmniejszył pole widzenia, stał się bardziej kameralny, rozstał się z nerwowym montażem na rzecz nieprawdopodobnie długich, ale wewnętrznie bardzo dynamicznych ujęć, a nawet ukrycia samych cięć, które we wcześniejszych jego filmach bywały bardzo gęste. Ale wciąż kontynuował swoje dzieło opisu systemu kapitalistycznego, tym razem portretując rozterki i frustracje podmiotów znajdujących się bliżej ośrodków władzy ekonomicznej i symbolicznej, i w tym położeniu uwikłanych w karuzelę permanentnej rywalizacji o status. Nowy Jork, w którym wszystko się toczy, jest bowiem jednocześnie ośrodkiem władzy finansowej i dystrybucji prestiżu kulturalnego o dalekim zasięgu oddziaływania.

Zjawa (The Revenant, 2015) z Leonardo DiCaprio w roli powracającego z martwych Hugh Glassa dziełu Iñárritu dodaje nową oś – historyczną. Mimo wszystkich skomplikowanych czasowych układanek, Iñárritu wcześniej malował społeczny pejzaż obecnego stadium kapitalizmu, zasadniczo jego teraźniejszości, przesuwając się na jego skali geograficznej, od ośrodków władzy do przestrzeni niemocy (i z powrotem). Tym razem poszerzył tę swoją panoramę o spojrzenie na jeden z momentów genealogii naszej teraźniejszości.

Odnotowano już, że film meksykańskiego reżysera dość lekce sobie waży autentyczne wydarzenia, którymi twórcy się inspirowali. W rzeczywistości historyczny Glass przeszedł swoją gehennę latem a nie zimą, nie tak daleko na północ kontynentu, jakby wynikało z plenerów, w których Iñárritu wymęczył swojego aktora. Pierwowzór postaci DiCaprio nie miał dzieci z żadnego zwiazku z Indianką, a już na pewno żadnego syna-Metysa nie miał z sobą na feralnej ekspedycji. W rzeczywistości też odnalazł swoich zdrajców, ale porzucił pragnienie zemsty. O ile zimę zamiast lata czy wybór surowszego pejzażu wielu byłoby skłonnych zaakceptować jako powszechne w sztukach widowiskowych, a zwłaszcza w Hollywood, zabiegi dramatyzujące, o tyle radykalna zmiana konkluzji całej tej historii wydaje się niektórym sprzeczna z prawdziwym sensem i „morałem” losu Glassa (wybaczenie zamiast zemsty).

Nie wydaje mi się, żeby był to właściwy sposób myślenia o tym filmie. Iñárritu posłużył się nazwiskiem autentycznej postaci, której dramatyczna historia była w amerykańskiej kulturze przedmiotem kilku literackich i filmowych reiteracji, ale wydaje się dla mnie oczywiste, że nie podchodził do tego projektu jak do biografii historycznej postaci. Była ona dla niego tylko pretekstem, punktem wyjścia, choć być może wyraziłby to jaśniej gdyby zmienił Glassowi nazwisko. Tak czy owak, Hugh Glass to nie Abraham Lincoln czy George Washington i swoboda w manipulowaniu przez reżysera życiorysem postaci nie wypacza tu rozumienia jakiegoś fundamentalnego wydarzenia czy procesu politycznego, nie fałszuje żadnego szerszego planu historycznego, nie mistyfikuje naszego rozumienia świata społecznego, w którym żyjemy. Być może też, jako Meksykaninowi, Iñárritu przez myśl nie przeszło, że w amerykańskim odbiorze ta postać jest na tyle znana, żeby ktoś się później czepiał, jaka była pora roku, gdy przechodziła przez swoją „dolinę łez”.

revenant-noc-las

Właściwe podejście do tego filmu wymaga odbierania go jak czegoś na kształt epickiego wizualnego poematu, którego rytm wyznaczają kontrasty między zbliżeniami ludzkich twarzy (przede wszystkim umęczonego DiCaprio) a zapierającymi dech ujęciami wielkich przestrzeni niepodbitej jeszcze natury; między znaczącym unieruchomieniem okaleczonego ciała a eksplozjami tempa w scenach walki, ucieczek, upadków w przepaści. Wszystko to połączone zachwycającymi piruetami kamery. Postać głównego bohatera, który akurat zachował nazwisko autentycznego Hugh Glassa, jest tutaj częścią całości, w której wcale nie chodzi o skurpulatny, księgowy zapis, którego dokładnie dnia w roku, na jakiej szerokosci i długości geograficznej co się przydarzyło prawdziwemu Hugh Glassowi (choć amerykańska kampania marketingowa filmu wpuszcza trochę w takie maliny).

Co byłoby więc prawdziwym tematem tego epickiego wizualnego poematu?

Od zeszłego roku na londyńskim West Endzie triumfuje nowy, przyniesiony z Broadwayu, musical Harveya Fiersteina, Kinky Boots z muzyką Cyndi Lauper, adaptacja filmu z Chiwetelem Ejioforem z 2005, w Polsce znanego jako Kozaczki z pieprzykiem. Opowiadana tam historia reprezentuje modelową liberalną narrację o rynku. Fabryka butów w Northampton, od czterech pokoleń w rękach tej samej miejscowej rodziny, wypierana jest z rynku przez importerów tańszych, choć często gorszych jakościowo, butów produkowanych z dala od Wielkiej Brytanii. Wystarczy jednak odkryć właściwą niszę (buty dla transwestytów i drag queens), by wszystko się dobrze ułożyło. Przy tym wszystkim rynek objawia też swój charakter jako środowiska sprzyjącego emancypacji, bo wielką w tym wszystkim rolę odegra transwestyta/drag queen z Londynu, zaakceptowany przez miejscową społeczność. Jednocześnie rynek jest czymś neutralnym, nie poddawanym krytyce, a jego obecność i wyroki przyjmowane jak zdarzenia pogodowe. Rynek rzuca swoje wyzwania, ale w ogólnym rozrachunku jest obiektywny i dobry.

Zjawa jest w pewnym sensie o tym właśnie, że taka liberalna fantazja o rynku jest kłamstwem.

Tak się składa, że dopiero co zmarła wybitna angielska historyczka Ellen Meiksins Wood, marksistowska badaczka zajmująca się kształtowaniem się systemu kapitalistycznego a także przednowoczesnymi systemami społeczno-ekonomicznymi. Podkreślała ona, że w rynku – takim, z jakim mamy do czynienia w systemie kapitalistycznym – nie ma nic naturalnego. W przednowoczesnych systemach społecznych, jej zdaniem, rynki istniały jako dodatek, uzupełnienie, dające możliwość wymiany inaczej nie konsumowanych nadwyżek produkcyjnych wytwarzanych z zasady w innych niż rynkowe stosunkach produkcji. W kapitalizmie Rynek jest wszechogarniającą matrycą całego życia społecznego. Do tego stanu nie doprowadził żaden „naturalny” proces, wynikający z samej wewnętrznej dynamiki rozwoju ekonomicznego wcześniejszych społeczeństw. (Najlepiej świadczy o tym fakt, iż kapitalizm narodził się tylko w jednej części świata, wcale nie najwyżej wtedy rozwiniętej – w zachodniej Europie. Gdy w Europie Zachodniej zaczynały się przemiany, z których ukształtował się kapitalizm, znacznie wyżej rozwinięte wówczas ekonomicznie Chiny i Indie nie ciążyły nawet w podobnym kierunku; do jego krwiobiegu włączone zostały militarną przemocą.) Rynek – oraz kapitalizm jako system, w którym całość naszego życia społecznego, wszystkie obecne w nim relacje władzy, są przez Rynek ukształtowane – mógł się rozwinąć tylko za sprawą przemocy i bewzględnej nagiej siły, które w interesie klas posiadających przekształciły jedno społeczeństwo za drugim w tym kierunku. Zaczęło się od grodzenia ziemi czyli zawłaszczenia (przemocą) commons, potem przyszła kolej na podboje coraz to nowych kolonii. Rynek to piekło przyniesione na świat na lufach karabinów, bagnetach, kulach armatnich.

Glassa rzuciło na odległą linię frontu tej ekspansji. Ziemia, na której ten front się przesuwa, kiedyś stanie się hegemonem całego systemu (ośrodkiem największej władzy w relacjach odmalowanych przez Iñárritu w Babel), ale do tego historycznego przełomu jeszcze jest daleko. Na razie dopiero wydziera sobie przestrzeń życiową, lokalne elity mają różne (Północ versus Południe) wizje własnego miejsca w globalnym podziale pracy. Niezachwianą światową stolicą Rynku jest wciąż Londyn. Glass, jego towarzysze, ich mówiący po francusku konkurenci – oni wszyscy są szeregowcami podbijającymi dla Rynku świat, wydzierającymi dla Rynku zasoby, surowce, naturę, infiltrującymi ziemie zamieszkane przez nieprzygotowane na konfrontację z tak potężnym i tak bezlitosnym jak Rynek wrogiem przednowoczesne społeczeństwa amerykańskich Indian, przekonane, że to one należą do zamieszkiwanej ziemi, a nie na odwrót. Glass i podobni mu ludzie nie wybrali sobie jednak roli, która im przypadła. Rynek wyrywa ludzi ze starych, „organicznych” struktur społecznych, zapewniających jakieś formy bezpieczeństwa, i rzuca ich w sam środek wojny wszystkich ze wszystkimi – którą Hobbes błędnie zdiagnozował jako stan „natury”. Glass, jego towarzysze i wrogowie z ekspedycji, członkowie innych podobnych ekspedycji poszukujących zasobów i surowców do wyrwania ziemi i jej wcześniejszym mieszkańcom, sami zostali wcześniej, przemocą Rynku, wyrwani – lub ich rodziny zostały już we wcześniejszych pokoleniach wyrwane – z ich przednowoczesnych wspólnot. Przemocą zostali wrzuceni w środowisko, w którym stają się agentami niosącymi dalej w świat tę samą przemoc. Rynkowa konkurencja jako über-mechanizm kształtujący wszystkie relacje międzyludzkie, posiada taką moc dyscyplinującą, demoralizującą i socjalizującą do różnych form przemocy, ponieważ tych, którzy odmówią podążania za jej przykazaniami, bądź też im nie podołają, natychmiast spycha na granicę społecznego i biologicznego przetrwania. Rzuca ich na pastwę niedźwiedzi, innych bestii, innych ludzi.

Wbrew temu, co się może na pierwszy rzut oka wydawać, moim zdaniem nie jest to wcale film o przetrwaniu człowieka w konfrontacji z Naturą. To jest film o przetrwaniu na na najbardziej zewnętrznej linii frontu Rynku, idącego na podbój nowych żerowisk, wysyłającego ze swoich metropolii (najpierw europejskich, potem lokalnych) wyrwane ze swoich korzeni osamotnione, wyalnienowane jednostki, by poszerzały pole walki ekonomicznej. Iñárritu zdjęcia do filmu realizował w „survivalowy” sposób przywodzący na myśl amazońskie i andyjskie ekspedycje Wernera Herzoga w latach 70. i 80. Jakby chciał, żeby sam sposób pracy korespondował z okrucieństwem przedmiotu opowiadania.

Zapierające dech w piersiach ujęcia wielkich, otwartych przestrzeni dzikiej przyrody (wybitny meksykański operator Emmanuel Lubezki kręcił cały film bez użycia sztucznego światła) funkcjonują w nim na różnych poziomach znaczeń. Jest to przestrzeń, którą Rynek postrzega jako otwartą dla zawłaszczenia i odebrania jej przednowoczesnym mieszkańcom. Proporcja, jaką w wielu tych ujęciach zajmuje niebo (aż do 4/5 powierzchni kadru), może z jednej strony odzwierciedlać kierujące ekspansją Rynku (fałszywe) wyobrażenie ośrodków jego władzy o potencjalnie nieograniczonej, nieskończonej przestrzeni dostępnej dla owej ekspansji. Za to wyobrażenie płacimy dzisiaj realną groźbą ekologicznej zagłady ludzkości. Może też być odbiciem poczucia osamotnienia człowieka wypchniętego do bezwzględnej walki przez rynkowy imperatyw konkurencji. Ale niebo ma też w zachodniej kulturze trudne do przeoczenia konotacje metafizyczne – dlatego tutaj może również symbolizować pragnienie zupełnie innego etycznego horyzontu niż narzucona przez Rynek etyka silniejszego.

Przypisując Glassowi dziecko ze związku z Indianką, której postać przywoływana jest w ujęciach retrospekcji, Iñárritu powraca do obecnego już wcześniej w jego twórczości motywu. Jest nim marzenie o – lub moż elepiej wiara w możliwość wyjścia poza wytwarzaną przez kapitalizm alienację i egoizm podmiotu rzuconego na wojnę wszystkich ze wszystkimi. Tą samą wiarę widzieliśmy w zakończeniu Biutiful, kiedy kobieta z Senegalu zrezygnowała z powrotu do organicznej wspólnoty swojego pochodzenia, po to, by – kierowana impulsem etycznym wywiedzionym z przednowoczesnych struktur symbolicznych – przyjąć odpowiedzialność (nie będzie się jej później dało kontraktualnie „wypowiedzieć”!) za nieswoje dzieci, które uczyni swoją rodziną z wyboru. Zostaje z nimi w Barcelonie. Glass Alejandro Gonzaleza Iñárritu, w wykonaniu DiCaprio, potrafił wznieść się ponad fundmentalną dla kapitalizmu rasistowską interpelację podmiotu (zob. Race, nation, classe Balibara i Wallersteina), przekroczyć ją z miłości do kobiety innego koloru skóry, przestawicielki radykalnie odmiennej kultury, której język opanował jak własny, odrzucając tym samym pojęcia o kulturowej wyższości Zachodu. Trzymał się etycznych zobowiązań wobec ich wspólnego syna wykraczających daleko poza egoistycznie utylitarne, kontraktualne ramy właściwe stosunkom podmiotów-uczestników „wolnej wymiany” w przestrzeni Rynku. Jeśli istnieje jeszcze szansa na świeckie zbawienie ludzkości – wydaje się znów sugerować Iñárritu – tkwi ona w jednoczesnym przekroczeniu zarówno ograniczeń organicznych tożsamości przednowoczesnych, jak i egoizmu nowoczesnego podmiotu kształtującego wszystkie swoje relacje na wzór i podobieństwo transakcji rynkowych. A zarazem w połączeniu etycznych impulsów zakorzenionych symbolicznie w przednowoczesnych systemach wartości z wolnością nowoczesnej, uwolnionej z „głupoty wiejskiego życia”, wyemancypowanej jednostki Oświecenia.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze. Tam będę na bieżąco informował o dostępności mojej książki Smutki tropików, która w drugiej połowie lutego będzie już w księgarniach.

 

Image Copyright © 2015 Twentieth Century Fox Film Corporation. All rights reserved. THE REVENANT Motion Picture Copyright © 2015 Regency Entertainment (USA), Inc. and Monarchy Enterprises S.a.r.l. All rights reserved.

Architektura kolonialna Ameryki Łacińskiej: detal

Alejandro Gonzalez Iñárritu: Filmowy mural o rozpadzie świata

Alejandro Gonzalez Iñárritu pochodzi z Meksyku, jednego z tych krajów, w których jak w soczewce skupiają się monstrualne sprzeczności i skrajności kapitalizmu – jako systemu światowego, w fazie globalizacji neoliberalnej. Miasto Meksyk, kolosalna stolica kraju, w której Iñárritu przyszedł na świat (w 1963 r.), skupia je w sobie ze szczególną intensywnością i na wyjątkową skalę. Aglomeracja stolicy jest domem ponad 23 mln ludzi – najbogatszego człowieka na świecie (według listy magazynu „Forbes” jest nim Carlos Slim Helu), oraz 4 mln mieszkańców największego megaslumsu na świecie. Garstka beneficjantów neoliberalnego turbokapitalizmu z jednej strony, a z drugiej warunek możliwości tempa, w jakim akumulują oni bogactwo: rosnące rzesze (dziś już 19,6% miejskiej populacji kraju, tj. 14,5 mln ludzi, zamieszkuje slumsy) ofiar reżimu akumulacji opartego na „konsensusie waszyngtońskim”.

Dotychczasowe pełnometrażowe filmy Iñárritu, z jedynym słabym punktem w postaci „21 gramów” („21 Grams”, 2003), składają się na przedsięwzięcie na miarę perspektywy poznawczej, jaką na współczesność otwiera właśnie miasto Meksyk. Razem stanowią coś w rodzaju rozległego muralu zamierzonego jako polityczna panorama systemu, w którego schyłkowej epoce żyjemy. Piszę „muralu”, bo to skojarzenie wyjątkowo usprawiedliwione dla przedsięwzięcia o takim ładunku politycznym, gdy jego twórca pochodzi z ojczyzny Diego Rivery. A „schyłkowej”, bo najnowszy film reżysera, „Biutiful”, wciąż nie rozpowszechniany w Polsce (choć pokazywany w Cannes w konkursie głównym w 2010 r., potem nominowany do Oscara i Złotego Globu) pokazuje wyraźnie, że co do możliwości „rozwojowych” systemu, który nieco ponad pięćset lat temu zaczął zdobywać świat (od hiszpańskiego podboju Meksyku i Peru właśnie), Iñárritu zgodziłby się pewnie bez wahania z Immanuelem Wallersteinem.

Pewnie na tym się nie skończy, ale jak dotąd na ten ambitny mural składają się cztery „segmenty”: 1) obraz miasta Meksyk w „Amorres perros” (2000) – jako mikrokosmos neoliberalnego „kapitalizmu do sześcianu”; 2) obraz obrzeży społecznych hegemona (w Wallersteinowskim sensie tego słowa) systemu, Stanów Zjednoczonych – w 21 gramów; 3) panoramiczny pejzaż systemu jako obejmującego całą planetę łańcucha przemocy – ekonomicznej, politycznej i nagiej, dosłownie fizycznej w „Babel” (2006); 4) wreszcie obraz postępującego próchnienia systemu na przykładzie tego, co można by nazwać „tiermondyzacją” (od tiers monde, Trzeci Świat) dotychczasowego „Pierwszego Świata” w „Biutiful” (na przykładzie hiszpańskiej Barcelony).

„21 gramów” to jedyny w tym zestawie film, który bardzo szybko się zestarzał. Skomplikowany montaż, krzyżujące się w zawikłany sposób losy bohaterów, przetasowana chronologia, składniki siły „Amores perros” i „Babel” – tu sprawiają przykre wrażenie, że mają za zadanie głównie maskować podlaną przesolonym sosem „egzystencjalnym” emocjonalną pretensjonalność rysunku bohaterów. Którego nie są w stanie uratować nawet znakomici aktorzy (Sean Penn, Naomi Watts, Benicio Del Toro, Charlotte Gainsbourg). Oglądany ponownie po latach, film cierpi też na przerażające dłużyzny. Jeżeli mniej lub bardziej miało w nim chodzić o ukazanie społeczno-ekonomicznego rozkładu odległych od Wall Street prowincji kapitalistycznego imperium (niektórzy z bohaterów nie pamiętają czasów stałej pracy), który to rozkład przejawia się także ożywieniem sekciarskiej religijności czy duchowością New Age i okolic, to film niemal staje się częścią tego ostatniego zwłaszcza problemu niż odpowiedzią nań, albo choćby jego przekonującym bądź ciekawym opisem. Pozostałe trzy „segmenty” tej rozległej panoramy są bez porównania ciekawsze.

Obieg zamknięty

System, w którym żyjemy, funkcjonuje u Iñárritu jako zamknięty obieg przemocy, w którym każdy zajmuje miejsce bądź ofiary, bądź oprawcy, bądź jedno i drugie na raz, w stosunku do różnych ludzi, z którymi wchodzi w społeczne interakcje. Nie ma specjalnie ucieczki, każde miejsce w strukturze społecznej jest miejscem w niekończącym się (bo domkniętym z każdej strony) łańcuchu – czy też sieci – przemocy. Marzenie o tym, by się z tego zaklętego kręgu wyrwać, jest w świecie Iñárritu dość powszechne. Na chwilę, na idyllę wesela syna po meksykańskiej stronie granicy; w równoległy do rzeczywistości świat spektaklu poprzez włączenie własnego ciała w cyrkulację ikonosfery; na zawsze, gdzieś daleko, „porywając” bratu bitą przez niego żonę; zarabiając szybko choć ryzykownie stosunkowo duże pieniądze; uciekając na czas jakiś od rzeczywistości w podróż do Maroka. Za każdym razem albo okazuje się to złudą, albo kończy katastrofą. Wyjścia albo okazują się zaryglowane od zewnątrz, zabite deskami, albo prowadzą donikąd. Albo uchylają się na chwilę, na tyle długą, byś łapczywie wystawił przez nie dłoń lub nawet stopę, ale po to tylko, by z hukiem ci się na nich zatrzasnąć, pozostawiając bolesne, często trwałe obrażenia.

Przemoc fizyczna jest tu tylko jednym z wielu możliwych wcieleń przemocy. W niektórych środowiskach jej wulgarna postać stanowi porządek dnia. W „Amores perros” mężczyźni ze społecznych dołów ścierają się co chwilę niczym psy, z których walk niektórzy z nich żyją, rywalizując o jednorazowe źródła gotówki, do której zawsze jest trochę za dużo pretendentów, czasem o kobiety, w które i z którymi chcieliby uciec od bolesnej zasady rzeczywistości. Na kobietach z tych samych sektorów społeczeństwa lądują z kolei razy ich sfrustrowanych mężów (los Susany z bratem Octavia); one to znoszą, bo zajmując tak słabą pozycję społeczno-ekonomiczną, nie wiedzą, dokąd by w ogóle uciec, a do miejsca i męża przywiązują ją tradycyjne struktury rodzinnego posłuszeństwa i opium religii, jedyne dostępne im – choć tak wybrakowane – protezy bezpieczeństwa.


„Babel”: Brad Pitt i Cate Blanchett

Metastrukturą, tym, co rozstawia miejsca i w konsekwencji modeluje, konfiguruje i funkcjonalizuje wszystkie inne „tryby”, w jakich deklinacji podlega przemoc, jest organizująca świat przemoc ekonomiczna (późnego) kapitalizmu. To ona trzyma plebejskich bohaterów „Amores perros” pod bezwzględnym butem wiecznego prekariatu, skakania od fuchy do fuchy, życia z podkręcania w psach agresji, eksploatowanej w nielegalnych widowiskach. Amelię w „Babel” zmusza do spędzenia produktywnej części swego życia z dala od rodziny, po potężniejszej stronie granicy meksykańsko-amerykańskiej, na zawsze nie-u-siebie (co podkreśla wciąż utrzymywany dystans do języka angielskiego). Przemoc światowego układu sił ekonomicznych przygnała w „Biutiful” afrykańską dziewczynę do pracy na czarno w Hiszpanii, a wędrujących za pracą chińskich robotników wydała na pastwę jeszcze większej przemocy, pozornie tylko (i na tragicznie krótką metę) wynagradzając to być może nieco lepszymi pieniędzmi, w stosunku do tego, co być może udałoby im się zarobić u siebie.

Łatwo rozpoznać, gdzie znajdują się ośrodki siły. Ich mieszkańcy, jak państwo Jones w „Babel”, mogą oddawać się dobrze wynagradzanej samorealizacji, w poszukiwaniu siebie i w celu zaleczenia ran na związku udawać się w podróże do egzotycznych krajów, bo pracę opiekuńczą (opiekę nad dziećmi i domem) mogą oddelegować na imigrantkę. Ośrodki władzy ekonomicznej przemoc ekonomiczną podtrzymują strukturami zinstytucjonalizowanej przemocy militarnej i prawnej (policja, która aresztuje Amelię za zbrodnię pracy sans papiers; odór „wojny z terroryzmem”, unoszący się nad całym filmem, czyni chłopców bawiących się strzelbą – głupio, nierozważnie i fatalnie w skutkach, ale jednak zaledwie bawiących się – ryczałtem terrorystami strzelającymi do Amerykanów).

Krótkie spięcia

Przemoc – która na poziomie stosunków ekonomicznych (z wyzyskiem i wywłaszczaniem jako ich regułami), władzy politycznej, prawa i jego aparatu, jest u Iñárritu niczym innym jak strukturalną zasadą rzeczywistości, „porządku” społecznego – wyładowuje swój nadmiar w gwałtownych krótkich spięciach. Zderzają się w nich nierzadko podmioty na co dzień zajmujące często na tyle odległe miejsca w strukturze tych stosunków, że się nawzajem nie spotykają, a nierzadko i nie dostrzegają. Żyją w odległych częściach meksykańskiej megametropolii lub po przeciwnych stronach Atlantyku lub Pacyfiku. Takim spięciem może być dramatyczny wypadek samochodowy, który stanowi centralny punkt „Amores perros”.

Może nim być wystrzał rekwizytu Czechowa. Karabin to element łączący wszystkie zbiegające się w „Babel” ludzkie historie, tak jak samochodowa kolizja zderzyła ludzkie historie w „Amorres perros”. W przeciwieństwie do wypadku we wcześniejszym filmie, karabin zderza z sobą ludzi odległych od siebie nie tylko klasowo, ale i na co dzień także geograficznie. Nawet sam feralny strzał oddany jest przez nie zdających sobie sprawy z mocy trzymanego w rękach narzędzia chłopców – z oddali, do wyglądającego stamtąd jak zabawka autobusu wiozącego turystów zza Atlantyku i z Europy. Przed laty przez turystę z jeszcze innej części świata, bo z Japonii, został on podarowany marokańskiemu pasterzowi, którego nigdy na takie podróże stać nie było.

W tym miejscu „Babel” i „Amorres perros” się dopełniają – wcześniejszy film pokazuje późny kapitalizm skondensowany w jednym, monstrualnych rozmiarów mieście, drugi ujmuje go z godnym samego tego systemu rozmachem geograficznym, spojrzeniem obejmując cztery kraje na trzech kontynentach, zajmujące różne pozycje i pełniące różne funkcje w globalnym rozdaniu sił i sił braku. Pokazując jednocześnie, w jak bolesny sposób losy ludzkich istot na całym świecie uzależnione są od tego rozdania, jak nieznaczące dla jednych posunięcia i gesty skutkują dla innych katastrofami. Tym, co wiąże wszystkich ludzi na całym świecie jest przemoc stosunków społecznych, w których żyją.

Koniec świata, jaki znamy

Główny bohater najnowszego „Biutiful”, Uxbal jest śmiertelnie chory i ze smutną akceptacją oczekuje momentu własnego odejścia, pragnąc jedynie w międzyczasie zostawić swoim dzieciom jak najwięcej pieniędzy, bo na matkę dzieci, narkomankę Anę, specjalnie w dziele zapewnienia im jakiejkolwiek przyszłości nie liczy. Uczynienie protagonisty człowiekiem umierającym nie jest tu jednak w żadnym razie pługiem ustawionym, by orać poletko metafizyki. Umieranie bohatera jest raczej odbiciem – bądź metaforą – postępującej degradacji całości świata, w którym bohater (jeszcze) żyje. A my, na nasze nieszczęście, razem z nim.


„Biutiful”: Javier Bardem

Akcja filmu umiejscowiona jest w jednym z najbardziej znanych wielkich miast Pierwszego Świata, jednej z kulturalnych metropolii Europy, słynącej na świat cały ze swej urody i obiektów architektonicznych przyciągających tłumy turystów. Tylko że w filmie takiej Barcelony niemal nie widzimy. Długo potrwa, zanim gdzieś na horyzoncie zamajaczy słynna sylwetka La Sagrada Familia. Przez kawał filmu widz, który nie zna hiszpańskiego, nie rozróżnia jego odmian i dialektów, skłania się raczej ku wrażeniu, że rzecz się dzieje gdzieś w Ameryce Łacińskiej i gdy nagle pada nazwa Barcelony, ma wrażenie, że coś tu się nie zgadza.

Boczne ulice, nocne kluby, podejrzane speluny – mogłyby znajdować się w jakimkolwiek biednym mieście na zachodniej półkuli, w którym mówią po hiszpańsku, bo świat, w którym żyją bohaterowie nie styka się nawet jakoś bardziej konkretnie z Barceloną „oficjalną”. Trudno się tu doszukać kogoś żyjącego całkowicie w ramach gospodarki formalnej – praca jest na czarno, są szemrane fuchy i załatwianie usług i przysług, sprzedane raz to narkotyki, innym razem zdesperowana i gotowa za trochę pieniędzy na wszystko siła robocza z Chin. Pieniądze, nawet duże sumy, kursują w filmie w wulgarnej postaci przekazywanej z rąk do rąk – w kopertach, plikach, a nawet torbie – papierowej gotówki. Karty płatnicze i przelewy bankowe wydają się nie występować.

Bohaterowie filmu, tak jak nie ogarniają przestrzeni, w której żyją, poznawczą mapą, siatką określonych punktów odniesienia (miasto jest tu przestrzenią bez sensu, bez celu i znaczących punktów orientacyjnych), tak nie mają już oparcia w jakimkolwiek ogólnie racjonalnym światopoglądzie – albo utracili do takowych zaufanie lub wiarę w ich znaczenie. Jak z ortografią słowa w obcym (choć dominującym) języku w tytule filmu. Pogrążają się w „nowym średniowieczu” wiary w duchy, gubią rozumienie rzeczywistości w malignie irracjonalizmów.

„Biutiful” to obraz procesu sygnalizowanego już od lat choćby przez Noama Chomsky’ego: włączania i ekspansji enklaw Trzeciego Świata w granicach Pierwszego. Tiermondyzacji Pierwszego Świata. Najpierw zapadł się „Drugi Świat” („Blok Wschodni”), a dziś – stopniowo, krok po kroku, kapitalizm odsłania takie swoje oblicze, jakie znał Oliver Twist, już także tuż pod naszym nosem, tuż przed oczyma tej części ludzkości do niedawna znacznie bardziej uprzywilejowanej i przekonanej, że „takie rzeczy” to już historia.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie w polskiej edycji miesięcznika Le Monde diplomatique w listopadzie 2011.