Barcelona. Trzy miniatury

Miniatura 1. Lokalna przychodnia

Barcelona jest jak film Almodóvara.

Kiedy już uzyskałem NIE (hiszpański numer identyfikacyjny dla cudzoziemców), podpisałem kontrakt, zarejestrowałem się w tutejszym systemie ubezpieczenia społecznego, zacząłem pracę i załatwiłem (przy ogromnej pomocy Dmitrija, który na szczęście dobrze znał cały proces) empadronamiento (tutejszy odpowiednik zameldowania), przyszła kolej na zapisanie się w lokalnej przychodni. W taki sposób człowiek zostaje tu wciągnięty na listę systemu ochrony zdrowia. W Hiszpanii, w przeciwieństwie do np. Wielkiej Brytanii, jest to konieczne nawet w razie dwudniowego przeziębienia, trzeba do pracy dostarczyć papier z przychodni, bez niego nieobecność będzie nieusprawiedliwiona.

No więc znalazłem moją przychodnię CatSalut (katalońska publiczna służba zdrowia), dotarłem na piętro (drugie), na którym się taka rejestracja w tej konkretnej przychodni odbywa. Pobrałem numerek, bo w Hiszpanii prawie wszędzie pobiera się numerek, żeby stanąć lub usiąść w kolejce i czekać na wezwanie. No i zostałem w końcu wezwany.

Kobieta, która mnie wezwała, była niczym Agrado z Wszystko o mojej matce. Miała podobny głos, podobne włosy, tylko dłuższe, zachowywała się podobnie i mówiła z takimi samymi manieryzmami. W pewnym momencie zorientowała się, że rozumiem co najwyżej połowę z tego, co mówi, więc zapytała, czy rozumiem i czy mówię po hiszpańsku. Ja na to, że tylko trochę. Ale się uczę! – dodałem szybko, kładąc na blacie tom wybranych poezji Lorki w wydaniu oksfordzkim, w którym każdy wiersz jest w oryginale (po lewej) i w angielskim przekładzie (po prawej), co jej niezwłocznie pokazałem. Z Lorką to będzie trudne, odpowiedziała, muy difícil, podkreśliła jeszcze, robiąc jedną z tych min jak Agrado.

„Agrado” obejrzała się w lewo, na krześle obok siedział jej kolega. Zapytała go, który z lekarzy mówi po angielsku, żebym się mógł dogadać bez problemu. Jej kolega odpowiedział jakimś nazwiskiem, ale nie wyglądał na szczególnie przekonanego, więc „Agrado” złapała za telefon i zadzwoniła do tego lekarza albo lekarki, czy może mu albo jej przypisać takiego nowego cudzoziemca. „Agrado” przez chwilę słuchała odpowiedzi płynącej ze słuchawki, wyglądało mi na to, że lekarz bądź lekarka się wzbrania trochę, niepewny bądź niepewna swojego angielskiego, bo „Agrado” wyprostowała się nagle, żeby zainterweniować: Ale on się uczy! Z Lorką!

Po chwili się rozłączyła. Miałem więc już lekarza. Skserowała mój paszport, moje empadronamiento, mój NIE, wydrukowała, co tam trzeba z CatSalut, dała mi tymczasową kartę, ta właściwa dotrze w przeciągu trzech miesięcy. Na koniec wskazała palcem mojego Lorkę, znowu zrobiła jedną z tych min Agrado – Ale musisz się naprawdę uczyć, dużo, ciężko – mucho, duro.

 

Miniatura 2. Siłownia imienia Joana Miró.

Barcelona to jest chyba jedyne miasto na świecie, które nazwałoby siłownię imieniem artysty wizualnego. Mieszkam nieopodal Plaça d’Espanya (to po katalońsku, po hiszpańsku Plaza de España). I chyba dlatego, że nie tak daleko, po drugiej stronie MNAC (Narodowego Muzeum Sztuki Katalońskiej) jest muzeum Joana Miró, a jeszcze bliżej park imienia tegoż, lokalny „klub sportowy”, całkiem imponujący (tylko hiszpańskim zwyczajem jest jak na mój gust i potrzeby za mało ciężarów i przestrzeni na nie, na korzyść zajęć grupowych, ale mniejsza o to) – no więc nazwali ten klub Centre Esportiu Joan Miró. Logo „zrobione” jest z lekko gryzmołowantej, roztrzęsionej sygnatury Miró.

Barcelona nie potrzebuje swojego „gejowskiego dystryktu”, czegoś w rodzaju londyńskiego Soho. Całe miasto jest jak jedno wielkie Soho. Mój małżonek dołączył tu do mnie niedawno, zjechał z Londynu, i poszliśmy go zapisać na tę siłkę.

Dziewczyna w recepcji: Rozumiem, że jesteście parą.

Tu należy się pauza – żeby docenić powagę sytuacji. To nawet nie było właściwie pytanie, to była konstatacja.

W Barcelonie to jest normalna rozmowa nieznających się lub znających się powierzchownie osób w miejscu publicznym. Dwóch facetów, jeden biały, drugi czarny, przyszło razem się zapisać na siłownię, więc o co innego może chodzić, rozumiem, że jesteście parą.

Tak, jesteśmy, my na to. Chodziło o to, że po tym promocyjnym okresie, z którego skorzystaliśmy, żeby uniknąć „zapisowego”, możemy zaoszczędzić parę euro, korzystając potem z karnetu rodzinnego.

 

Miniatura 3. Praca, czyli dom wariatów

Niby pracuję tu w międzynarodowej niemieckiej korporacji (jak wiemy od Samira Amina, międzynarodowe korporacje mają zawsze mimo wszystko jakąś „narodowość”), ale moje biuro to dom wariatów. Też jakby z Almodóvara.

Dwa tygodnie temu poszliśmy na poranną przerwę, na drugie śniadanie. Ja, Włoch Teo i Baskijka Nekane. Teo ciągle opowiada o różnych gejowskich imprezach, na które chodzi, a jak nie, to o swoich chłopakach. Prawie wszyscy byli z Europy Wschodniej, twierdzi, że to dlatego, że są spokojni.

Ja: Faceci z Europy Wschodniej są spokojni?

Teo: No, wiesz, ja tu porównuję do Latynosów, facetów z Europy Południowej. W porównaniu z nimi – tak. Z Latynosem to bym nie wytrzymał, sam jestem z Włoch, to już by było za dużo.

Więc siedzieliśmy na tym drugim śniadaniu, Nekane zapytała mnie, z kim mieszkam, ja na to, że mój mąż właśnie przyjechał, mieszkamy z takim znajomym z Londynu, Rosjaninem Dmitrim.

Teo (westchnął, jak usłyszał o tym mężu): Ja to nigdy nie będę miał męża. (Westchnął jeszcze raz) Może to moja wina, może to ja tak naprawdę nigdy żadnego nie chciałem.

Jest faktem, że trudno sobie wyobrazić, że to on mógłby być systematycznie odrzucany. Teo jest dość nieprzeciętnym mężczyzną, jest hałaśliwy, jest, jak to mówią po angielsku flamboyant, ale jest też cholernie przystojny i spektakularnie muskularny, w doskonałej formie. Przychodzi do pracy w szortach i w podkoszulkach bez rękawów, czasem nawet takich głęboko wciętych, błyskając na wszystkie strony swoimi muskułami i tatuażami.

Niedawno przyjęli dwudziestoparoletniego Niemca, który mówi nawet parę zdań po polsku, bo go jego polscy przyjaciele w rodzinnym mieście w Niemczech nauczyli. Tim ma chłopaka z Algierii, który jednak z powodów wizowych tkwi w Kanadzie. Niedawno miał urodziny i Tim poprosił wszystkich, nie wyłączając mojej intrygującej syryjskiej przełożonej, żeby powiedzieli mu życzenia urodzinowe, każdy w swoim języku, on to nagrywał na telefonie, potem to zlepił wszystko i mu wysłał taki film w prezencie.

Tydzień temu wyszliśmy na przerwę w cztery osoby, staliśmy w słońcu przed naszym biurowcem. Kate, która wspomniała o swojej żonie i zapytała mnie o mojego męża; Tim, który ma chłopaka z Algierii; i Romain, który, cały czas się wygłupia, że ma na Tima ochotę, choć wcale nie jest homo i zaczęło się od tego, że poczuł się zagrożony – do czasu przyjęcia Tima Romain był jedynym w biurze mężczyzną z (blond) kucykiem; kiedy Tim przyszedł pierwszego dnia, z bez porównania dłuższymi blond włosami, do połowy pleców, Romain rozglądał się na wszystkie strony i z paniką w oczach rzucał każdemu nerwowe: Cholera, mam konkurencję, mam konkurencję.

Romain siedzi za moimi plecami, obok Williama, z którym całymi dniami popychają po francusku (William jest Belgiem francophone) jakieś zupełnie rozkojarzone pierdoły, ale w tak zabawny sposób, że kilka razy dziennie zwijam się ze śmiechu. Kilka dni temu Romain coś do mnie mówił i nagle spojrzał na moje łydki, bo miałem na sobie szorty. Złapał mnie nagle za muskuł.

Romain: Rany boskie, jakie ty masz łydki, jak moje uda!

Nekane siedzi obok, właśnie dzwoniła do Meksyku, niestety linia często jest nienajlepsza, więc zaczęła go uciszać.

Romain: Jesteś po prostu zazdrosna, bo ja go dotykam a ty nie możesz!

Któregoś dnia Gökce, Turczynka z Holandii, rozmawiała z Williamem i kilkoma osobami, które były akurat w okolicy. Dopiero po chwili zacząłem zwracać uwagę, więc nie kojarzę od czego się zaczęło, ale –

Gökce: Wiesz, jeżeli masz na koncie chociaż tysiąc euro, to już samo to plasuje cię w bogatszej części ludzkości.

William: Chcesz zobaczyć moje konto? Jego saldo się wyraża w liczbach ujemnych!

Gökce (po chwili, lekko zbita z tropu; jest nowa, jeszcze nie załapała, że William i Romain to dwa pajace, których nigdy nie należy traktować poważnie): To co zamierzasz z tym zrobić? Jak zamierzasz to spłacić?

William: No nie wiem właśnie. Zastanawiam się, handel narkotykami albo może prostytucja?

Tim (ożywił się nagle i odgarnął swą blond grzywę na bok): O co chodzi? O czym oni tam gadają?

Ja: William się zastanawia, jak spłacić swój debet, waha się między handlem narkotykami a prostytucją.

Tim (wyrzucając swoje muskularne ramiona w górę i błyskając wielkim pierścionkiem na środkowym palcu lewej dłoni): Prostytucja! Prostytucja!

William: O, proszę, już mam pierwszego klienta!

Tim (do Isabel, Meksykanki): No co ja poradzę, William jest taki ładny, podoba mi się.

William jest przystojny w zupełnie inny sposób niż Teo – Teo wkłada w to mnóstwo pracy, poczynając od dwunastu godzin spędzanych tygodniowo na siłowni, William natomiast jest czarujący jakby od niechcenia i przy okazji. Z nowozapuszczoną (mówi, że z lenistwa, bo golić mu się nie chce) brodą wygląda na poważnego człowieka, którym nie jest. Kiedy mu się nudzi, albo nie chce mu się pracować, zabawia się oglądaniem wideo tego dzieciaka, co przekonuje Amerykanów do komunizmu, albo imitowaniem japońskiego akcentu – brzmi wtedy jak Toshiro Mifune w filmie Akiry Kurosawy. Kiedyś Nekane coś mi tłumaczyła, William przechodził akurat obok i połaskotał mnie pieszczotliwie za uchem – o ile mi wiadomo, nie jest homo, chciał tylko zobaczyć, jak zareaguję (What just happened??) i wybuchnął śmiechem.

Ale dzisiaj wyrzucili Williama z pracy. Wyszedł w południe, nie mówiąc nikomu ani słowa.

 

Na zdjęciu detal z muzeum Fundacji Joana Miró.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

W Barcelonie taksówki rozpływają się w deszczu

Dmitry zachęcił mnie, żebym sobie zainstalował aplikację MyTaxi – rano, jak się obudzę, zabukuję sobie taksówkę, żeby dojechać szybko i sprawnie po dokumenty z mojego nowego miejsca pracy do przedstawienia na komisariacie policji, żeby dostać potrzebny cudzoziemcom numer NIE.

W biurowcu miałem się stawić o 9:30.

O ósmej rano okazało się, że zostawiona na całą noc aplikacja się jednak nie ściągnęła poprawnie na mój telefon i ciągle nie działała, więc Dmitry zamówił mi taksówkę ze swojego telefonu. Aplikacja przyjęła i potwierdziła zamówienie. Taksówka miała przyjechać o 9:05.

Dmitry: Dzisiaj pada straszny deszcz, może się okazać, że jednak taksówka nie przyjedzie –

Ja: Jak to, taksówki nie przyjeżdżają, gdy pada deszcz?

Dmitry: No niestety, mnie to już spotkało wiele razy. Więc jakby nie przyjechała –

Ja: A czemu tak się dzieje?

Dmitry: Nie wiem, czy są z papieru te taksówki, czy oni masowo rezygnują z wyjazdu do pracy, jak pada deszcz, czy coś jeszcze innego, nie wiem. Ale tak już jest. No więc, gdyby się tak okazało, że nie przyjedzie, to możesz pobiec pod ten duży hotel niedaleko, przy Plaça d’Espanya, tam zawsze stoją taksówki, bo wiadomo, duży hotel. No jakby tam też nie było, to wsiadaj w metro.

9:00 – aplikacja MyTaxi informuje, że nie udało się jak dotąd skierować do mnie żadnej taksówki, okazało się, że nie ma wolnego kierowcy, nikt nie podjął wciąż zamówienia.

Dmitry: A nie mówiłem? Lepiej się zbieraj i biegnij pod hotel.

Ja: A jak się spóźnię, fuck, czy ja się muszę zawsze spóźnić do nowej pracy?

Dmitry: Jestem pewien, że oni tam zrozumieją, przecież widzą, że pada.

Ja: To znaczy, że to takie oczywiste tutaj, pada deszcz, więc się spóźniłem, spóźniłem się, bo pada deszcz?

Dmitry: Hm… Raczej tak.

Potrząsam głową z niedowierzaniem.

Biegnę pod ten hotel. Nie ma taksówek, tych kilka, które się pojawia, już są zajęte, zabukowane. Pod hotelem, chowając się przed deszczem, czeka już grupa kilku osób, wszyscy w nadziei na taksówkę. Kilka przejeżdża ulicą, ale wszystkie zajęte, nie zatrzymują się. Dziesięć minut, żeby pierwsza osoba złapała jedną. W takim tempie to co najmniej do dziesiątej będę czekał na taksówkę, mam być w biurze o 9:30. Decyduję się na metro. Zbiegając na dół po schodach wybieram numer do A. z działu Human Resources, żeby się wytłumaczyć, że jestem w drodze, niestety zamówiona taksówka nie przyjechała, więc się spóźnię, szukam właściwego połączenia metrem.

A: No tak, z powodu deszczu, wiem, rozumiem, nic nie szkodzi. Czekamy, zapytaj o mnie w recepcji, jak już dojedziesz.

Jestem na Facebooku i Twitterze.

Szeregowcy na froncie Rynku

Jeden z „grubszych” esejów w mojej książce Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne, poświęciłem twórczości Alejandro Gonzaleza Iñárritu. A konkretnie pierwszym czterem jego filmom, tekst został bowiem ukończony przed powstaniem w 2014 Birdmana (w Polsce doprowadzenie do wydania książki moze być procesem niezwykle czasochłonnym). Opisuję tam twórczość meksykańskiego reżysera jako projekt, którego istotą jest odmalowanie panoramy współczesnego systemu kapitalistycznego jako globalnego systemu pogrążonego w kryzysie.

Staram się tam wyłożyć, że – rozumiane w ten sposób – to ambitne przedsięwzięcie układałoby się w następującą sekwencję:

1) obraz miasta Meksyk w Amorres perros (2000) – jako mikrokosmos neoliberalnego „kapitalizmu do sześcianu”, w którym wszystkie sprzeczności tego reżimu akumulacji skupiają się w soczewce jednej metropolii;

2) obraz pogrążonych w anomii obrzeży społecznych hegemona systemu, Stanów Zjednoczonych – w 21 gramów (21 Grams, 2003); przy czym ten akurat film uważam za wyjątkowo nieudany;

3) panoramiczny pejzaż systemu jako obejmującego całą planetę łańcucha przemocy – ekonomicznej, politycznej i nagiej, dosłownie fizycznej w Babel (2006);

4) wreszcie obraz postępującego próchnienia systemu na przykładzie tego, co można by nazwać „tiermondyzacją” (od tiers monde, Trzeci Świat) dotychczasowego „Pierwszego Świata” w Biutiful 2010, filmie, który egzemplifikacją tego procesu czyni Barcelonę.

To były wszystkie pełnometrażowe filmy Iñárritu, gdy ukończyłem tamten esej, którego postanowiłem nie aktualizować po Birdmanie, a zamiast tego poczekać raczej na trochę więcej kolejnych filmów, by zobaczyć, jak dalej rozwinie się twórczość jednego z najwybitniejszych współczesnych filmowców Ameryki Łacińskiej.

Jedną z cech wspólnych pierwszych trzech filmów Iñárritu jest ich nielinearna, skomplikowana, „przetasowana” struktura czasowa, do kompletu z dużą liczbą bohaterów rozmieszczonych w kilku równoległych wątkach opowiadania. Po tych trzech filmach Iñárritu chciał uniknąć automatycznego kojarzenia swojego nazwiska i twórczości wyłącznie z wielowątkowymi, niechronologicznymi „łamigłówkami”. Wtedy też jego twórczosć zaczyna trzymać się czegoś, co nazwałbym „dialektyką ciągłości i zerwania”. W Biutiful Iñárritu zrywa z mnogością wątków, dyscyplinuje się do (prawie) linearnej, chronologicznej narracji. Trzyma się jednak swojego wielkiego tematu – panoramy globalnego systemu kapitalistycznego jako systemu w stanie postępującego rozkładu. W Birdmanie zmniejszył pole widzenia, stał się bardziej kameralny, rozstał się z nerwowym montażem na rzecz nieprawdopodobnie długich, ale wewnętrznie bardzo dynamicznych ujęć, a nawet ukrycia samych cięć, które we wcześniejszych jego filmach bywały bardzo gęste. Ale wciąż kontynuował swoje dzieło opisu systemu kapitalistycznego, tym razem portretując rozterki i frustracje podmiotów znajdujących się bliżej ośrodków władzy ekonomicznej i symbolicznej, i w tym położeniu uwikłanych w karuzelę permanentnej rywalizacji o status. Nowy Jork, w którym wszystko się toczy, jest bowiem jednocześnie ośrodkiem władzy finansowej i dystrybucji prestiżu kulturalnego o dalekim zasięgu oddziaływania.

Zjawa (The Revenant, 2015) z Leonardo DiCaprio w roli powracającego z martwych Hugh Glassa dziełu Iñárritu dodaje nową oś – historyczną. Mimo wszystkich skomplikowanych czasowych układanek, Iñárritu wcześniej malował społeczny pejzaż obecnego stadium kapitalizmu, zasadniczo jego teraźniejszości, przesuwając się na jego skali geograficznej, od ośrodków władzy do przestrzeni niemocy (i z powrotem). Tym razem poszerzył tę swoją panoramę o spojrzenie na jeden z momentów genealogii naszej teraźniejszości.

Odnotowano już, że film meksykańskiego reżysera dość lekce sobie waży autentyczne wydarzenia, którymi twórcy się inspirowali. W rzeczywistości historyczny Glass przeszedł swoją gehennę latem a nie zimą, nie tak daleko na północ kontynentu, jakby wynikało z plenerów, w których Iñárritu wymęczył swojego aktora. Pierwowzór postaci DiCaprio nie miał dzieci z żadnego zwiazku z Indianką, a już na pewno żadnego syna-Metysa nie miał z sobą na feralnej ekspedycji. W rzeczywistości też odnalazł swoich zdrajców, ale porzucił pragnienie zemsty. O ile zimę zamiast lata czy wybór surowszego pejzażu wielu byłoby skłonnych zaakceptować jako powszechne w sztukach widowiskowych, a zwłaszcza w Hollywood, zabiegi dramatyzujące, o tyle radykalna zmiana konkluzji całej tej historii wydaje się niektórym sprzeczna z prawdziwym sensem i „morałem” losu Glassa (wybaczenie zamiast zemsty).

Nie wydaje mi się, żeby był to właściwy sposób myślenia o tym filmie. Iñárritu posłużył się nazwiskiem autentycznej postaci, której dramatyczna historia była w amerykańskiej kulturze przedmiotem kilku literackich i filmowych reiteracji, ale wydaje się dla mnie oczywiste, że nie podchodził do tego projektu jak do biografii historycznej postaci. Była ona dla niego tylko pretekstem, punktem wyjścia, choć być może wyraziłby to jaśniej gdyby zmienił Glassowi nazwisko. Tak czy owak, Hugh Glass to nie Abraham Lincoln czy George Washington i swoboda w manipulowaniu przez reżysera życiorysem postaci nie wypacza tu rozumienia jakiegoś fundamentalnego wydarzenia czy procesu politycznego, nie fałszuje żadnego szerszego planu historycznego, nie mistyfikuje naszego rozumienia świata społecznego, w którym żyjemy. Być może też, jako Meksykaninowi, Iñárritu przez myśl nie przeszło, że w amerykańskim odbiorze ta postać jest na tyle znana, żeby ktoś się później czepiał, jaka była pora roku, gdy przechodziła przez swoją „dolinę łez”.

revenant-noc-las

Właściwe podejście do tego filmu wymaga odbierania go jak czegoś na kształt epickiego wizualnego poematu, którego rytm wyznaczają kontrasty między zbliżeniami ludzkich twarzy (przede wszystkim umęczonego DiCaprio) a zapierającymi dech ujęciami wielkich przestrzeni niepodbitej jeszcze natury; między znaczącym unieruchomieniem okaleczonego ciała a eksplozjami tempa w scenach walki, ucieczek, upadków w przepaści. Wszystko to połączone zachwycającymi piruetami kamery. Postać głównego bohatera, który akurat zachował nazwisko autentycznego Hugh Glassa, jest tutaj częścią całości, w której wcale nie chodzi o skurpulatny, księgowy zapis, którego dokładnie dnia w roku, na jakiej szerokosci i długości geograficznej co się przydarzyło prawdziwemu Hugh Glassowi (choć amerykańska kampania marketingowa filmu wpuszcza trochę w takie maliny).

Co byłoby więc prawdziwym tematem tego epickiego wizualnego poematu?

Od zeszłego roku na londyńskim West Endzie triumfuje nowy, przyniesiony z Broadwayu, musical Harveya Fiersteina, Kinky Boots z muzyką Cyndi Lauper, adaptacja filmu z Chiwetelem Ejioforem z 2005, w Polsce znanego jako Kozaczki z pieprzykiem. Opowiadana tam historia reprezentuje modelową liberalną narrację o rynku. Fabryka butów w Northampton, od czterech pokoleń w rękach tej samej miejscowej rodziny, wypierana jest z rynku przez importerów tańszych, choć często gorszych jakościowo, butów produkowanych z dala od Wielkiej Brytanii. Wystarczy jednak odkryć właściwą niszę (buty dla transwestytów i drag queens), by wszystko się dobrze ułożyło. Przy tym wszystkim rynek objawia też swój charakter jako środowiska sprzyjącego emancypacji, bo wielką w tym wszystkim rolę odegra transwestyta/drag queen z Londynu, zaakceptowany przez miejscową społeczność. Jednocześnie rynek jest czymś neutralnym, nie poddawanym krytyce, a jego obecność i wyroki przyjmowane jak zdarzenia pogodowe. Rynek rzuca swoje wyzwania, ale w ogólnym rozrachunku jest obiektywny i dobry.

Zjawa jest w pewnym sensie o tym właśnie, że taka liberalna fantazja o rynku jest kłamstwem.

Tak się składa, że dopiero co zmarła wybitna angielska historyczka Ellen Meiksins Wood, marksistowska badaczka zajmująca się kształtowaniem się systemu kapitalistycznego a także przednowoczesnymi systemami społeczno-ekonomicznymi. Podkreślała ona, że w rynku – takim, z jakim mamy do czynienia w systemie kapitalistycznym – nie ma nic naturalnego. W przednowoczesnych systemach społecznych, jej zdaniem, rynki istniały jako dodatek, uzupełnienie, dające możliwość wymiany inaczej nie konsumowanych nadwyżek produkcyjnych wytwarzanych z zasady w innych niż rynkowe stosunkach produkcji. W kapitalizmie Rynek jest wszechogarniającą matrycą całego życia społecznego. Do tego stanu nie doprowadził żaden „naturalny” proces, wynikający z samej wewnętrznej dynamiki rozwoju ekonomicznego wcześniejszych społeczeństw. (Najlepiej świadczy o tym fakt, iż kapitalizm narodził się tylko w jednej części świata, wcale nie najwyżej wtedy rozwiniętej – w zachodniej Europie. Gdy w Europie Zachodniej zaczynały się przemiany, z których ukształtował się kapitalizm, znacznie wyżej rozwinięte wówczas ekonomicznie Chiny i Indie nie ciążyły nawet w podobnym kierunku; do jego krwiobiegu włączone zostały militarną przemocą.) Rynek – oraz kapitalizm jako system, w którym całość naszego życia społecznego, wszystkie obecne w nim relacje władzy, są przez Rynek ukształtowane – mógł się rozwinąć tylko za sprawą przemocy i bewzględnej nagiej siły, które w interesie klas posiadających przekształciły jedno społeczeństwo za drugim w tym kierunku. Zaczęło się od grodzenia ziemi czyli zawłaszczenia (przemocą) commons, potem przyszła kolej na podboje coraz to nowych kolonii. Rynek to piekło przyniesione na świat na lufach karabinów, bagnetach, kulach armatnich.

Glassa rzuciło na odległą linię frontu tej ekspansji. Ziemia, na której ten front się przesuwa, kiedyś stanie się hegemonem całego systemu (ośrodkiem największej władzy w relacjach odmalowanych przez Iñárritu w Babel), ale do tego historycznego przełomu jeszcze jest daleko. Na razie dopiero wydziera sobie przestrzeń życiową, lokalne elity mają różne (Północ versus Południe) wizje własnego miejsca w globalnym podziale pracy. Niezachwianą światową stolicą Rynku jest wciąż Londyn. Glass, jego towarzysze, ich mówiący po francusku konkurenci – oni wszyscy są szeregowcami podbijającymi dla Rynku świat, wydzierającymi dla Rynku zasoby, surowce, naturę, infiltrującymi ziemie zamieszkane przez nieprzygotowane na konfrontację z tak potężnym i tak bezlitosnym jak Rynek wrogiem przednowoczesne społeczeństwa amerykańskich Indian, przekonane, że to one należą do zamieszkiwanej ziemi, a nie na odwrót. Glass i podobni mu ludzie nie wybrali sobie jednak roli, która im przypadła. Rynek wyrywa ludzi ze starych, „organicznych” struktur społecznych, zapewniających jakieś formy bezpieczeństwa, i rzuca ich w sam środek wojny wszystkich ze wszystkimi – którą Hobbes błędnie zdiagnozował jako stan „natury”. Glass, jego towarzysze i wrogowie z ekspedycji, członkowie innych podobnych ekspedycji poszukujących zasobów i surowców do wyrwania ziemi i jej wcześniejszym mieszkańcom, sami zostali wcześniej, przemocą Rynku, wyrwani – lub ich rodziny zostały już we wcześniejszych pokoleniach wyrwane – z ich przednowoczesnych wspólnot. Przemocą zostali wrzuceni w środowisko, w którym stają się agentami niosącymi dalej w świat tę samą przemoc. Rynkowa konkurencja jako über-mechanizm kształtujący wszystkie relacje międzyludzkie, posiada taką moc dyscyplinującą, demoralizującą i socjalizującą do różnych form przemocy, ponieważ tych, którzy odmówią podążania za jej przykazaniami, bądź też im nie podołają, natychmiast spycha na granicę społecznego i biologicznego przetrwania. Rzuca ich na pastwę niedźwiedzi, innych bestii, innych ludzi.

Wbrew temu, co się może na pierwszy rzut oka wydawać, moim zdaniem nie jest to wcale film o przetrwaniu człowieka w konfrontacji z Naturą. To jest film o przetrwaniu na na najbardziej zewnętrznej linii frontu Rynku, idącego na podbój nowych żerowisk, wysyłającego ze swoich metropolii (najpierw europejskich, potem lokalnych) wyrwane ze swoich korzeni osamotnione, wyalnienowane jednostki, by poszerzały pole walki ekonomicznej. Iñárritu zdjęcia do filmu realizował w „survivalowy” sposób przywodzący na myśl amazońskie i andyjskie ekspedycje Wernera Herzoga w latach 70. i 80. Jakby chciał, żeby sam sposób pracy korespondował z okrucieństwem przedmiotu opowiadania.

Zapierające dech w piersiach ujęcia wielkich, otwartych przestrzeni dzikiej przyrody (wybitny meksykański operator Emmanuel Lubezki kręcił cały film bez użycia sztucznego światła) funkcjonują w nim na różnych poziomach znaczeń. Jest to przestrzeń, którą Rynek postrzega jako otwartą dla zawłaszczenia i odebrania jej przednowoczesnym mieszkańcom. Proporcja, jaką w wielu tych ujęciach zajmuje niebo (aż do 4/5 powierzchni kadru), może z jednej strony odzwierciedlać kierujące ekspansją Rynku (fałszywe) wyobrażenie ośrodków jego władzy o potencjalnie nieograniczonej, nieskończonej przestrzeni dostępnej dla owej ekspansji. Za to wyobrażenie płacimy dzisiaj realną groźbą ekologicznej zagłady ludzkości. Może też być odbiciem poczucia osamotnienia człowieka wypchniętego do bezwzględnej walki przez rynkowy imperatyw konkurencji. Ale niebo ma też w zachodniej kulturze trudne do przeoczenia konotacje metafizyczne – dlatego tutaj może również symbolizować pragnienie zupełnie innego etycznego horyzontu niż narzucona przez Rynek etyka silniejszego.

Przypisując Glassowi dziecko ze związku z Indianką, której postać przywoływana jest w ujęciach retrospekcji, Iñárritu powraca do obecnego już wcześniej w jego twórczości motywu. Jest nim marzenie o – lub moż elepiej wiara w możliwość wyjścia poza wytwarzaną przez kapitalizm alienację i egoizm podmiotu rzuconego na wojnę wszystkich ze wszystkimi. Tą samą wiarę widzieliśmy w zakończeniu Biutiful, kiedy kobieta z Senegalu zrezygnowała z powrotu do organicznej wspólnoty swojego pochodzenia, po to, by – kierowana impulsem etycznym wywiedzionym z przednowoczesnych struktur symbolicznych – przyjąć odpowiedzialność (nie będzie się jej później dało kontraktualnie „wypowiedzieć”!) za nieswoje dzieci, które uczyni swoją rodziną z wyboru. Zostaje z nimi w Barcelonie. Glass Alejandro Gonzaleza Iñárritu, w wykonaniu DiCaprio, potrafił wznieść się ponad fundmentalną dla kapitalizmu rasistowską interpelację podmiotu (zob. Race, nation, classe Balibara i Wallersteina), przekroczyć ją z miłości do kobiety innego koloru skóry, przestawicielki radykalnie odmiennej kultury, której język opanował jak własny, odrzucając tym samym pojęcia o kulturowej wyższości Zachodu. Trzymał się etycznych zobowiązań wobec ich wspólnego syna wykraczających daleko poza egoistycznie utylitarne, kontraktualne ramy właściwe stosunkom podmiotów-uczestników „wolnej wymiany” w przestrzeni Rynku. Jeśli istnieje jeszcze szansa na świeckie zbawienie ludzkości – wydaje się znów sugerować Iñárritu – tkwi ona w jednoczesnym przekroczeniu zarówno ograniczeń organicznych tożsamości przednowoczesnych, jak i egoizmu nowoczesnego podmiotu kształtującego wszystkie swoje relacje na wzór i podobieństwo transakcji rynkowych. A zarazem w połączeniu etycznych impulsów zakorzenionych symbolicznie w przednowoczesnych systemach wartości z wolnością nowoczesnej, uwolnionej z „głupoty wiejskiego życia”, wyemancypowanej jednostki Oświecenia.

Jarosław Pietrzak

Jestem na Facebooku i Twitterze. Tam będę na bieżąco informował o dostępności mojej książki Smutki tropików, która w drugiej połowie lutego będzie już w księgarniach.

 

Image Copyright © 2015 Twentieth Century Fox Film Corporation. All rights reserved. THE REVENANT Motion Picture Copyright © 2015 Regency Entertainment (USA), Inc. and Monarchy Enterprises S.a.r.l. All rights reserved.

Architektura kolonialna Ameryki Łacińskiej: detal

Alejandro Gonzalez Iñárritu: Filmowy mural o rozpadzie świata

Alejandro Gonzalez Iñárritu pochodzi z Meksyku, jednego z tych krajów, w których jak w soczewce skupiają się monstrualne sprzeczności i skrajności kapitalizmu – jako systemu światowego, w fazie globalizacji neoliberalnej. Miasto Meksyk, kolosalna stolica kraju, w której Iñárritu przyszedł na świat (w 1963 r.), skupia je w sobie ze szczególną intensywnością i na wyjątkową skalę. Aglomeracja stolicy jest domem ponad 23 mln ludzi – najbogatszego człowieka na świecie (według listy magazynu „Forbes” jest nim Carlos Slim Helu), oraz 4 mln mieszkańców największego megaslumsu na świecie. Garstka beneficjantów neoliberalnego turbokapitalizmu z jednej strony, a z drugiej warunek możliwości tempa, w jakim akumulują oni bogactwo: rosnące rzesze (dziś już 19,6% miejskiej populacji kraju, tj. 14,5 mln ludzi, zamieszkuje slumsy) ofiar reżimu akumulacji opartego na „konsensusie waszyngtońskim”.

Dotychczasowe pełnometrażowe filmy Iñárritu, z jedynym słabym punktem w postaci „21 gramów” („21 Grams”, 2003), składają się na przedsięwzięcie na miarę perspektywy poznawczej, jaką na współczesność otwiera właśnie miasto Meksyk. Razem stanowią coś w rodzaju rozległego muralu zamierzonego jako polityczna panorama systemu, w którego schyłkowej epoce żyjemy. Piszę „muralu”, bo to skojarzenie wyjątkowo usprawiedliwione dla przedsięwzięcia o takim ładunku politycznym, gdy jego twórca pochodzi z ojczyzny Diego Rivery. A „schyłkowej”, bo najnowszy film reżysera, „Biutiful”, wciąż nie rozpowszechniany w Polsce (choć pokazywany w Cannes w konkursie głównym w 2010 r., potem nominowany do Oscara i Złotego Globu) pokazuje wyraźnie, że co do możliwości „rozwojowych” systemu, który nieco ponad pięćset lat temu zaczął zdobywać świat (od hiszpańskiego podboju Meksyku i Peru właśnie), Iñárritu zgodziłby się pewnie bez wahania z Immanuelem Wallersteinem.

Pewnie na tym się nie skończy, ale jak dotąd na ten ambitny mural składają się cztery „segmenty”: 1) obraz miasta Meksyk w „Amorres perros” (2000) – jako mikrokosmos neoliberalnego „kapitalizmu do sześcianu”; 2) obraz obrzeży społecznych hegemona (w Wallersteinowskim sensie tego słowa) systemu, Stanów Zjednoczonych – w 21 gramów; 3) panoramiczny pejzaż systemu jako obejmującego całą planetę łańcucha przemocy – ekonomicznej, politycznej i nagiej, dosłownie fizycznej w „Babel” (2006); 4) wreszcie obraz postępującego próchnienia systemu na przykładzie tego, co można by nazwać „tiermondyzacją” (od tiers monde, Trzeci Świat) dotychczasowego „Pierwszego Świata” w „Biutiful” (na przykładzie hiszpańskiej Barcelony).

„21 gramów” to jedyny w tym zestawie film, który bardzo szybko się zestarzał. Skomplikowany montaż, krzyżujące się w zawikłany sposób losy bohaterów, przetasowana chronologia, składniki siły „Amores perros” i „Babel” – tu sprawiają przykre wrażenie, że mają za zadanie głównie maskować podlaną przesolonym sosem „egzystencjalnym” emocjonalną pretensjonalność rysunku bohaterów. Którego nie są w stanie uratować nawet znakomici aktorzy (Sean Penn, Naomi Watts, Benicio Del Toro, Charlotte Gainsbourg). Oglądany ponownie po latach, film cierpi też na przerażające dłużyzny. Jeżeli mniej lub bardziej miało w nim chodzić o ukazanie społeczno-ekonomicznego rozkładu odległych od Wall Street prowincji kapitalistycznego imperium (niektórzy z bohaterów nie pamiętają czasów stałej pracy), który to rozkład przejawia się także ożywieniem sekciarskiej religijności czy duchowością New Age i okolic, to film niemal staje się częścią tego ostatniego zwłaszcza problemu niż odpowiedzią nań, albo choćby jego przekonującym bądź ciekawym opisem. Pozostałe trzy „segmenty” tej rozległej panoramy są bez porównania ciekawsze.

Obieg zamknięty

System, w którym żyjemy, funkcjonuje u Iñárritu jako zamknięty obieg przemocy, w którym każdy zajmuje miejsce bądź ofiary, bądź oprawcy, bądź jedno i drugie na raz, w stosunku do różnych ludzi, z którymi wchodzi w społeczne interakcje. Nie ma specjalnie ucieczki, każde miejsce w strukturze społecznej jest miejscem w niekończącym się (bo domkniętym z każdej strony) łańcuchu – czy też sieci – przemocy. Marzenie o tym, by się z tego zaklętego kręgu wyrwać, jest w świecie Iñárritu dość powszechne. Na chwilę, na idyllę wesela syna po meksykańskiej stronie granicy; w równoległy do rzeczywistości świat spektaklu poprzez włączenie własnego ciała w cyrkulację ikonosfery; na zawsze, gdzieś daleko, „porywając” bratu bitą przez niego żonę; zarabiając szybko choć ryzykownie stosunkowo duże pieniądze; uciekając na czas jakiś od rzeczywistości w podróż do Maroka. Za każdym razem albo okazuje się to złudą, albo kończy katastrofą. Wyjścia albo okazują się zaryglowane od zewnątrz, zabite deskami, albo prowadzą donikąd. Albo uchylają się na chwilę, na tyle długą, byś łapczywie wystawił przez nie dłoń lub nawet stopę, ale po to tylko, by z hukiem ci się na nich zatrzasnąć, pozostawiając bolesne, często trwałe obrażenia.

Przemoc fizyczna jest tu tylko jednym z wielu możliwych wcieleń przemocy. W niektórych środowiskach jej wulgarna postać stanowi porządek dnia. W „Amores perros” mężczyźni ze społecznych dołów ścierają się co chwilę niczym psy, z których walk niektórzy z nich żyją, rywalizując o jednorazowe źródła gotówki, do której zawsze jest trochę za dużo pretendentów, czasem o kobiety, w które i z którymi chcieliby uciec od bolesnej zasady rzeczywistości. Na kobietach z tych samych sektorów społeczeństwa lądują z kolei razy ich sfrustrowanych mężów (los Susany z bratem Octavia); one to znoszą, bo zajmując tak słabą pozycję społeczno-ekonomiczną, nie wiedzą, dokąd by w ogóle uciec, a do miejsca i męża przywiązują ją tradycyjne struktury rodzinnego posłuszeństwa i opium religii, jedyne dostępne im – choć tak wybrakowane – protezy bezpieczeństwa.


„Babel”: Brad Pitt i Cate Blanchett

Metastrukturą, tym, co rozstawia miejsca i w konsekwencji modeluje, konfiguruje i funkcjonalizuje wszystkie inne „tryby”, w jakich deklinacji podlega przemoc, jest organizująca świat przemoc ekonomiczna (późnego) kapitalizmu. To ona trzyma plebejskich bohaterów „Amores perros” pod bezwzględnym butem wiecznego prekariatu, skakania od fuchy do fuchy, życia z podkręcania w psach agresji, eksploatowanej w nielegalnych widowiskach. Amelię w „Babel” zmusza do spędzenia produktywnej części swego życia z dala od rodziny, po potężniejszej stronie granicy meksykańsko-amerykańskiej, na zawsze nie-u-siebie (co podkreśla wciąż utrzymywany dystans do języka angielskiego). Przemoc światowego układu sił ekonomicznych przygnała w „Biutiful” afrykańską dziewczynę do pracy na czarno w Hiszpanii, a wędrujących za pracą chińskich robotników wydała na pastwę jeszcze większej przemocy, pozornie tylko (i na tragicznie krótką metę) wynagradzając to być może nieco lepszymi pieniędzmi, w stosunku do tego, co być może udałoby im się zarobić u siebie.

Łatwo rozpoznać, gdzie znajdują się ośrodki siły. Ich mieszkańcy, jak państwo Jones w „Babel”, mogą oddawać się dobrze wynagradzanej samorealizacji, w poszukiwaniu siebie i w celu zaleczenia ran na związku udawać się w podróże do egzotycznych krajów, bo pracę opiekuńczą (opiekę nad dziećmi i domem) mogą oddelegować na imigrantkę. Ośrodki władzy ekonomicznej przemoc ekonomiczną podtrzymują strukturami zinstytucjonalizowanej przemocy militarnej i prawnej (policja, która aresztuje Amelię za zbrodnię pracy sans papiers; odór „wojny z terroryzmem”, unoszący się nad całym filmem, czyni chłopców bawiących się strzelbą – głupio, nierozważnie i fatalnie w skutkach, ale jednak zaledwie bawiących się – ryczałtem terrorystami strzelającymi do Amerykanów).

Krótkie spięcia

Przemoc – która na poziomie stosunków ekonomicznych (z wyzyskiem i wywłaszczaniem jako ich regułami), władzy politycznej, prawa i jego aparatu, jest u Iñárritu niczym innym jak strukturalną zasadą rzeczywistości, „porządku” społecznego – wyładowuje swój nadmiar w gwałtownych krótkich spięciach. Zderzają się w nich nierzadko podmioty na co dzień zajmujące często na tyle odległe miejsca w strukturze tych stosunków, że się nawzajem nie spotykają, a nierzadko i nie dostrzegają. Żyją w odległych częściach meksykańskiej megametropolii lub po przeciwnych stronach Atlantyku lub Pacyfiku. Takim spięciem może być dramatyczny wypadek samochodowy, który stanowi centralny punkt „Amores perros”.

Może nim być wystrzał rekwizytu Czechowa. Karabin to element łączący wszystkie zbiegające się w „Babel” ludzkie historie, tak jak samochodowa kolizja zderzyła ludzkie historie w „Amorres perros”. W przeciwieństwie do wypadku we wcześniejszym filmie, karabin zderza z sobą ludzi odległych od siebie nie tylko klasowo, ale i na co dzień także geograficznie. Nawet sam feralny strzał oddany jest przez nie zdających sobie sprawy z mocy trzymanego w rękach narzędzia chłopców – z oddali, do wyglądającego stamtąd jak zabawka autobusu wiozącego turystów zza Atlantyku i z Europy. Przed laty przez turystę z jeszcze innej części świata, bo z Japonii, został on podarowany marokańskiemu pasterzowi, którego nigdy na takie podróże stać nie było.

W tym miejscu „Babel” i „Amorres perros” się dopełniają – wcześniejszy film pokazuje późny kapitalizm skondensowany w jednym, monstrualnych rozmiarów mieście, drugi ujmuje go z godnym samego tego systemu rozmachem geograficznym, spojrzeniem obejmując cztery kraje na trzech kontynentach, zajmujące różne pozycje i pełniące różne funkcje w globalnym rozdaniu sił i sił braku. Pokazując jednocześnie, w jak bolesny sposób losy ludzkich istot na całym świecie uzależnione są od tego rozdania, jak nieznaczące dla jednych posunięcia i gesty skutkują dla innych katastrofami. Tym, co wiąże wszystkich ludzi na całym świecie jest przemoc stosunków społecznych, w których żyją.

Koniec świata, jaki znamy

Główny bohater najnowszego „Biutiful”, Uxbal jest śmiertelnie chory i ze smutną akceptacją oczekuje momentu własnego odejścia, pragnąc jedynie w międzyczasie zostawić swoim dzieciom jak najwięcej pieniędzy, bo na matkę dzieci, narkomankę Anę, specjalnie w dziele zapewnienia im jakiejkolwiek przyszłości nie liczy. Uczynienie protagonisty człowiekiem umierającym nie jest tu jednak w żadnym razie pługiem ustawionym, by orać poletko metafizyki. Umieranie bohatera jest raczej odbiciem – bądź metaforą – postępującej degradacji całości świata, w którym bohater (jeszcze) żyje. A my, na nasze nieszczęście, razem z nim.


„Biutiful”: Javier Bardem

Akcja filmu umiejscowiona jest w jednym z najbardziej znanych wielkich miast Pierwszego Świata, jednej z kulturalnych metropolii Europy, słynącej na świat cały ze swej urody i obiektów architektonicznych przyciągających tłumy turystów. Tylko że w filmie takiej Barcelony niemal nie widzimy. Długo potrwa, zanim gdzieś na horyzoncie zamajaczy słynna sylwetka La Sagrada Familia. Przez kawał filmu widz, który nie zna hiszpańskiego, nie rozróżnia jego odmian i dialektów, skłania się raczej ku wrażeniu, że rzecz się dzieje gdzieś w Ameryce Łacińskiej i gdy nagle pada nazwa Barcelony, ma wrażenie, że coś tu się nie zgadza.

Boczne ulice, nocne kluby, podejrzane speluny – mogłyby znajdować się w jakimkolwiek biednym mieście na zachodniej półkuli, w którym mówią po hiszpańsku, bo świat, w którym żyją bohaterowie nie styka się nawet jakoś bardziej konkretnie z Barceloną „oficjalną”. Trudno się tu doszukać kogoś żyjącego całkowicie w ramach gospodarki formalnej – praca jest na czarno, są szemrane fuchy i załatwianie usług i przysług, sprzedane raz to narkotyki, innym razem zdesperowana i gotowa za trochę pieniędzy na wszystko siła robocza z Chin. Pieniądze, nawet duże sumy, kursują w filmie w wulgarnej postaci przekazywanej z rąk do rąk – w kopertach, plikach, a nawet torbie – papierowej gotówki. Karty płatnicze i przelewy bankowe wydają się nie występować.

Bohaterowie filmu, tak jak nie ogarniają przestrzeni, w której żyją, poznawczą mapą, siatką określonych punktów odniesienia (miasto jest tu przestrzenią bez sensu, bez celu i znaczących punktów orientacyjnych), tak nie mają już oparcia w jakimkolwiek ogólnie racjonalnym światopoglądzie – albo utracili do takowych zaufanie lub wiarę w ich znaczenie. Jak z ortografią słowa w obcym (choć dominującym) języku w tytule filmu. Pogrążają się w „nowym średniowieczu” wiary w duchy, gubią rozumienie rzeczywistości w malignie irracjonalizmów.

„Biutiful” to obraz procesu sygnalizowanego już od lat choćby przez Noama Chomsky’ego: włączania i ekspansji enklaw Trzeciego Świata w granicach Pierwszego. Tiermondyzacji Pierwszego Świata. Najpierw zapadł się „Drugi Świat” („Blok Wschodni”), a dziś – stopniowo, krok po kroku, kapitalizm odsłania takie swoje oblicze, jakie znał Oliver Twist, już także tuż pod naszym nosem, tuż przed oczyma tej części ludzkości do niedawna znacznie bardziej uprzywilejowanej i przekonanej, że „takie rzeczy” to już historia.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie w polskiej edycji miesięcznika Le Monde diplomatique w listopadzie 2011.