Demonstracja solidarności z Palestyńczykami, Londyn 19 lipca 2014

Gejem wymazać okupację

To w czasie pierwszej Intifady (1987-1993) Izrael systematycznie włączył „kwestię gejowską” do operacyjnego instrumentarium okupacji i przemocy, z którą uderzał w Palestyńczyków. Homoseksualizm był jedną z tych „słabości”, które izraelski aparat opresji tropił wśród Palestyńczyków, by szantażem łamać ich, gdy byli przesłuchiwani, a także rekrutować jako informatorów Shin Bet i innych służb, grożąc im, że jeśli się nie zgodzą (a potem: jeśli strzeli im do głowy przerwać współpracę), to ich „brudny sekret” wyjdzie na jaw w ich lokalnych środowiskach. Praktyka ta, jak pisze Haneen Maikey w swoim eseju w wydanej w zeszłym roku przez Verso książce The Case for Sanctions Against Israel, odegrała kluczową rolę w wytworzeniu wśród Palestyńczyków stereotypu homoseksualisty jako zdrajcy swojej kultury i kolaboranta.

Było to jeszcze zanim Izrael dokonał redefinicji swojego międzynarodowego wizerunku, z emfazą, jaką w nim dziś kładzie na swoją gay-friendliness. A także zanim polityka tożsamości izraelskich gejów dokonała integracji z kolonialnym, rasistowskim projektem Państwa Izrael (Izrael jest prekursorerm tego, co Jasbir Puar nazywa homonacjonalizmem). W momencie gdy wybuchła pierwsza Intifada, pochodzący z Rosji nowojorski magnat gejowskiej pornografii, Michael Lucas (Andriej Trejwas), nie jeździł jeszcze do Izraela, żeby dostać tamtejszy paszport i na gruzach palestyńskiej wioski kręcić sceny pornograficznego filmu celebrującego jurne ciała młodych, izraelskich Żydów. Aktywność homoseksualna była wtedy jeszcze w Izraelu penalizowana. Pozostałe po Brytyjczykach przepisy „przeciwko sodomii”, zrządzeniem ponurej ironii historii, zniesione zostały właśnie w okresie trwania pierwszej Intifady. Inżynieria społeczna „produkcji homofobii” wśród Palestyńczyków przez okupujące ich mocarstwo wyprzedziła więc późniejsze przemalowanie się Izraela na różowo, założenie przezeń tęczowych majtek i wykorzystywanie tamtej homofobii jako jednego z „dowodów” cywilizacyjnej i politycznej niższości ofiar okupacji.

Takich szczegółów bardzo lubią nie znać wszyscy ci liberałowie, „postępowcy” i islamofobi (zbiory niekoniecznie różne), którzy sobie zawsze pokiwają głową i pocykają językiem na widok dziecinnych lewicowych krytyków Izraela solidaryzujących się z Palestyńczykami. „Ciekawe, czy byś mógł być gejem wśród tych swoich Palestyńczyków?”, „Ciekawe, co by tam spotkało twoich znajomych gejów i feministki?”, itd.

Izraelski film Alata Michaela Mayera – tytuł oznacza mniej więcej ‘mrok’, w międzynarodowej dystrybucji pod angielskim tytułem Out in the Dark (w Polsce jako W mroku) – zajawkami zapowiadającymi jego wejście na ekrany kin w Wielkiej Brytanii budził nawet pewne nadzieje, że może podejmie coś z tego problemu w sposób w miarę krytyczny. Młody, homoseksualny Palestyńczyk Nimr (Nicholas Jacob), studiujący w Tel Awiwie, zakochany w młodym, trochę naiwnym, blondwłosym, izraelskim prawniku o imieniu Roy (Michael Aloni), pada tu bowiem ofiarą izraelskiego wywiadu wewnętrznego usiłującego za pomocą szantażu wydobywać z niego informacje na temat zaangażowania politycznego („terrorystycznego”) jego starszego brata. Presja jest silna: jeden z przyjaciół Nimra zostaje zamordowany, gdy po zerwaniu kolaboracji z Shin Bet jego funkcjonariusze rozpuścili w jego stronach informacje o aktywności seksualnej z mężczyznami w Izraelu. Zostaje on zresztą zamordowany m.in. przez starszego brata, Nimra.

Kiedy przychodzi więc do samego filmu, szybko widzimy, że oto trafiliśmy do znajomej scenerii, której zasadnicze współrzędne wyznaczył klasyk gatunku integracji gejowskiej tożsamości z izraelskim projektem nacjonalistycznym pod przykrywką wartości „liberalnych”: Eytan Fox. Mayer dąży tutaj do przechwycenia nierzadko dobrych intencji widza, angażującego swoją empatię dla chłopaka, który jest wyraźnie osaczony przez dwa reżimy opresji: aparat państwowej przemocy Izraela z jednej oraz tradycyjne wyobrażenia o moralności seksualnej swoich rodaków i krewnych z drugiej strony. Wystarczy jednak przyjrzeć się uważniej, jak Mayer rozkłada po całości akcenty i akcenciki, by zacząć rekonstruować złą sprawę, na służbę której – w przebraniu „odważnego gejowskiego melodramatu” – jest ostatecznie zaciągnięta jego opowieść.

Wszystko jest tu skonstruowane tak, jakby istniał znak równości między opresją okupującego mocarstwa kolonialnego a wtórną, odgrzaną opresją kulturową, w którą tamta opresja okupującego mocarstwa wepchnęła swoje ofiary. W pewnym sensie opresja wepchniętej we wtórny konserwatyzm kultury palestyńskiej może być tu nawet odczytywana jako większa niż opresja egzekwowana przez bezwzględne mocarstwo okupacyjne, bo ostatecznie tylko Palestyńczycy kogoś w filmie własnoręcznie zabijają; Izraelczycy jedynie ścigają, tropią, knują, grożą, mieszają w papierach i wysyłają kompromitujące MMSy. Na koniec, żeby nie było już żadnych wątpliwości, to Żyd Roy okazuje się bardziej tragiczną i heroiczną stroną tego romansu. Arabowi Nimrowi udaje się, wyłącznie dzięki Royowi, uciec z krainy wiecznego konfliktu. Państwo Żydowskie, rozjuszone i ocierające się o (zrozumiałą, a jakże, bo „egzystencjalne zagrożenie” itd.) paranoję z powodu tych wszystkich wypełnionych bronią piwnic w Ramallah, wcielone tutaj w funkcjonariuszy Shin Bet, może i czasem traci północ na etycznym kompasie. Moralna siła żydowskiej strony konfliktu znajduje jednak w końcu w Royu potwierdzenie, którego domaga się ukryty jedynie pod werniksem liberalizmu żydowski rasizm.

Zdumiewająco nieskomplikowane jest nawigowanie Nimra między Tel Awiwem a Zachodnim Brzegiem; jakiekolwiek trudności z tym związane są tu problemem raczej „papierkowym” – uzyskania lub utraty pozwoleń, o których widz informowany jest z ust protagonistów. Materialne, fizyczne przeszkody definiujące ponurą przestrzeń późnonowoczesnej kolonialnej antyutopii, z którymi Palestyńczycy zmagają się na co dzień, podróżując nawet między sąsiednimi miejscowościami wewnątrz Autonomii Palestyńskiej, mur i checkpointy, które kosztują ich nieraz kilka godzin codziennie kradzionych im z życia – pomijane są zręcznymi, narracyjnymi elipsami. Raz tylko mowa o tym, że Nimr musi się przedrzeć na stronę izraelską przez wskazany przez brata tunel. Cały konflikt pokazany jest właśnie w taki sposób: by rozmazać – a gdzie się da, całkowicie wymazać – jego istotę i sedno, to znaczy izraelską okupację Palestyny. A przecież nie mówimy tu o dwóch sąsiadujących krajach, które się „nie lubią” z jakichś powodów, których już nikt do końca nie pamięta. Mówimy o dwóch stronach, z których jedna ma jak najbardziej współcześnie bezwzględną władzę nad drugą, jej żołnierze dla zabawy celują w dzieci drugiej strony i – kiedy akurat nie zrzucają bomb na szkoły i szpitale – chwalą się tym na Instagramie.

U Mayera przemoc jest owocem narastającego niezrozumienia między dwiema „od pokoleń” skonfliktowanymi stronami. A nie, na ten przykład, na odwrót: niezrozumienie skutkiem od pokoleń stosowanej bez ceregieli przemocy okupanta. Na ekranie nie ma śladu po tym, że jedna strona ukradła i wciąż kradnie drugiej materialne podstawy jej egzystencji, coraz mocniej zaciskając jej sznur na szyi, trzymając ją pod butem przemocy i upokorzenia, oraz lekceważąc prawo międzynarodowe. We W mroku te dwie strony się „nie rozumieją” i kierują uprzedzeniami narosłymi w wyniku kumulowania się przez pokolenia tego wzajemnego niezrozumienia. Nie wygląda na to, żeby którakolwiek strona była tu przynajmniej „bardziej winna”, co najwyżej jedna, zbiegiem okoliczności, ma chyba cwańsze służby specjalne. Tak jak rodzice Roya są „uprzedzeni” w stosunku do jego nowego palestyńskiego chłopaka (dlatego, że jest Palestyńczykiem, nie dlatego, że jest mężczyzną, w końcu Izrael to „jedyny gay-friendly kraj na Bliskim Wschodzie”), tak brat Nimra jest uprzedzony i stąd ten „terrorystyczny” skład broni w jego piwnicy. (Izrael zapomniał wszak o własnych narodzinach z żydowskiego terroryzmu i teraz „terroryzm” to synonim absolutnego, irracjonalnego Zła, któremu nie należy przypisywać żadnych poddających się racjonalnej analizie motywacji).

To, do jakiego stopnia za politycznym (po izraelsku: „terrorystycznym”) zaangażowaniem starszego brata głównego bohatera w ruch oporu, nie wydaje się w tym filmie stać żadna racja, jest naprawdę rozbrajające. Nawet taka, z którą twórcy filmu by się nie zgadzali, ale przynajmniej przyznawaliby jego postaci takie minimum podmiotowości, by uznać, że z jego punktu widzenia, w jego położeniu, jest w tym jakiś sens – że o coś w tym chodzi. W oczach twórców człowiek podejmuje się ryzykować życie własne i swojej rodziny, by stanąć z paroma granatami składowanymi w piwnicy do nierównej walki z czwartą potęgą militarną świata, bo zapiekł się w piętrzących się przez dekady „nieporozumieniach”.

Przedstawienie konfliktu w taki sposób, by jawił się jako arena skomplikowanego, nierozwiązywalnego kłębowiska emocji wpisuje się w izraelską strategię propagandową dążącą do przedstawienia światu sytuacji „na miejscu” jako tak skomplikowanej i niezrozumiałej, że lepiej się w to nie mieszać i zostawić to rządowi Izraela, jedynemu podmiotowi wystarczająco w temacie, by dać temu wszystkiemu radę i to ogarnąć. Przedstawicielom izraelskiego rządu czasem otwarcie wyrywa się związany z tym termin Kissingera: „constructive blurring”. Pisał o tym między innymi Eyal Weizman.

Z kolei zaangażowanie liberalnych sympatii widza i obyczajowo „postępowy” wybór protagonistów wpisują się w propagandowy projekt nazywany przez jego krytyków pinkwashing. Chodzi o „zapieranie na różowo” brudów okupacji i przerażającego „dorobku” Izraela w zakresie zbrodni wojennych i zbrodni przeciwko ludzkości. O przesłanianie rzeczywistości rasistowskiej przemocy, na której ufundowana jest codzienna egzystencja etnokratycznego reżimu apartheidu, jakim jest Państwo Izrael, wizerunkiem „liberalnej demokracji” w najdoskonalszym, „zachodnim” stylu, w której kwitnie jej rzekomy dowód – nieskrępowana kultura gejowska. Powstają zdumiewające ilości gejowskich programów, seriali telewizyjnych i filmów, na które płynie strumień pieniędzy z Izraelskiego Funduszu Filmowego. Niektóre z tych filmów, jak ma dowodzić W mroku, „odważnie poruszają” nawet „kontrowersyjne” i „trudne” tematy, np., że Żydzi sypiają też – o zgrozo! – z Arabami, a Shin Bet szantażuje palestyńskich gejów.

Pinkwashing to nie jest jedynie spontaniczny proces kulturowy, z którego implikacji poszczególni jego uczestnicy mogą, ale nie muszą sobie zdawać sprawy, ale część wielkiej, zaplanowanej i z rozmachem organizowanej wizerunkowej kampanii Tel Awiwu, znanej pod nazwą Brand Israel (Marka Izrael). Społeczność gejowska na świecie jest szczególnie ulubionym „targetem” izraelskich przedsięwzięć wizerunkowych (rząd Izraela sponsoruje np. festiwale kina gejowskiego poza swoimi granicami). Atrakcyjnymi czynią ją m.in.: siła związanych z nią w bogatych społeczeństwach Zachodu „liberalnych” asocjacji, jej wysoki kapitał kulturowy i wysoki stopień profesjonalnej obecności jej przedstawicieli w przemysłach kultury w poszczególnych krajach, z czym wiązane są nadzieje na dysseminację za ich pośrednictwem pozytywnego wizerunku Izraela i pozytywnych skojarzeń z Izraelem w ich szerszych kontekstach społecznych. W Wielkiej Brytanii film trafił do kin targetowany konkretnie do gejowskiej publiczności, a jego zapowiedzi pojawiały się długo naprzód na Facebooku, kto tylko miał „zalajkowaną” jakąś ilość związanych z tematyką gejowską stron w serwisie. W Londynie film widziałem oczywiście w Soho, miażdżąca większość publiczności na seansie była gejowska i z rozmów, które wyłapałem, wyniosłem smutne wrażenie, że film odniósł zamierzony propagandowy skutek – dominowało poruszenie „sposobem, w jaki to zostało pokazane”.

Za każdym razem jednak, kiedy widzę coś takiego, mam wrażenie, że jest to efekt krótkotrwały i niemożliwy już do utrzymania na dłuższą metę. Przynajmniej w Wielkiej Brytanii, gdzie izraelskie przedsięwzięcia wizerunkowe nie są w stanie powstrzymać rosnącej społecznej dezaprobaty dla poczynań tego państwa, i to nawet pomimo stopnia, do jakiego ofensywie izraelskiego lobby udało się spacyfikować wiele z kluczowych brytyjskich mediów. W ostatnich latach ze szczególnie smutnym przykładem BBC na czele.

Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie na portalu Lewica.pl (5 września 2013).

Eytan Fox i tolerancja jako ideologia… okupacji

Reżyser filmowy Eytan Fox (ur. 1964 w Nowym Jorku) jest jedną z gwiazd liberalnego nurtu współczesnej kultury izraelskiej, jak również wschodzącą gwiazdą międzynarodowej kultury gejowskiej. Warto się przyjrzeć dwóm jego sztandarowym filmom, nie wydanym jeszcze w Polsce, ale cieszącym się już statusem kultowych w światowym obiegu kina o tematyce LGBT. Warto – ze względu na ich poważne ideologiczne implikacje wskazujące szersze problemy współczesnej kultury.

Filmy Foxa charakteryzuje prowokacyjne (?) upodobanie do tematyki związanej z homoseksualizmem połączone ze strukturyzowaniem świata przedstawionego wokół wielokierunkowych osi złożonych i ostro zarysowanych konfliktów oraz raczej „przeźroczysty” styl konotujący „normalność” pragnienia homoseksualnego oraz zdefiniowanego przez to pragnienie podmiotu. Yossi and Jagger (2002) to melodramat gejowski zainscenizowany w otoczeniu izraelskiego posterunku wojskowego na okupowanych Wzgórzach Golan. Walk on Water (2004) to z kolei historia funkcjonariusza Mossadu, który podaje się za przewodnika i zaprzyjaźnia się z niemieckim rodzeństwem – po to, by dotrzeć do ich dziadka, który w III Rzeszy był aktywnym nazistą (z poglądów swoich zresztą – jak się potem widz dowiaduje – nigdy nie zrezygnował).

Yossi i Jagger

Uderzającym rysem pierwszego z tych filmów jest kompletna deproblematyzacja i zapoznanie samej funkcji posterunku wojskowego, w którym rozgrywa się ukrywany przed światem romans zewnętrznie chłodnego i zdystansowanego Yossiego z rozbrajającym i zabójczo przystojnym Liorem (ze względu na „showmańską” osobowość zwanym Jaggerem). Arabowie są tam jedynie widmem, które nie pojawia się nawet w kadrze, oddaje za to strzały, od których zginie jeden z kochanków, dzięki czemu historia ma uzyskać wymiar „tragizmu”, choć w istocie osiąga jedynie melodramatyzm.

Przypomniało mi się, co Slavoj Žižek napisał o Monachium Stevena Spielberga:

„W przeciwieństwie do prostackiego przeciwstawienia bohaterów dobrych bohaterom złym thrillery szpiegowskie z artystycznymi pretensjami pokazują ‘realistyczną złożoność psychologiczną’ postaci z ‘naszej’ strony. To ‘uczciwe’ uznanie naszej własnej ‘mrocznej strony’ nie tylko nie jest oznaką wyważonego ujęcia, ale wprost przeciwnie, skrycie uznaje naszą wyższość: jesteśmy ‘psychologicznie złożeni’, pełni wątpliwości, podczas gdy nasi przeciwnicy to jednowymiarowe, fanatyczne maszyny do zabijania. Na tym polega kłamstwo Monachium Spielberga – film ten chce być ‘obiektywny’, przedstawić moralną złożoność i ambiwalencję, psychologiczne wątpliwości strony izraelskiej, problematyczną naturę zemsty. To ‘realistyczne’ podejście jeszcze bardziej oczyszcza agentów Mossadu: ‘patrzcie, nie są tylko chodnymi zabójcami, ale istotami ludzkimi ze swoimi wątpliwościami – to oni wątpią, a nie palestyńscy terroryści…’.”[1]

Czy to nie właśnie z tego rodzaju strategią mamy do czynienia w filmach Foxa? Za pozorami obrazoburczego ataku na konserwatywne składniki żydowskiej (czy izraelskiej) kultury[2], wynikającej z tych konserwatywnych składników hipokryzji (rodzona matka Liora – jak sama mówi – nic nie wiedziała o o swoim synu i jego życiu) kryje się tu zbiorowy narcyzm dziubdziania w w psychologicznej złożoności „naszych”. Wpisany w film postulat „tolerancji” wobec homoseksualizmu zaciągnięty jest tu na służbę ideologicznego zadania wypierania winy za okupację terytoriów arabskich i zbrodni popelnianych na arabskiej ludności, na których opiera się izraelska prosperity. Wymazana odpowiedzialność za przemoc wobec Arabów redukuje tu ich cierpienie do zadania dramaturgicznego: bezpośrednio spowodują oni śmierć Liora, z której widz izraelski wyciąga taki pożytek, że – zamiast czuć się politycznie winny – może się wzruszyć złożonością emocjonalnej sytuacji „swoich”.

Jest jeszcze jeden poziom, na którym ten oficjalnie „obrazoburczy” film pełni funkcję ideologicznej autoafirmacji Izraela i wypierania jego winy. Umieszczenie akcji w urządzonym według „patriarchalnych” współrzędnych środowisku armii (która w Izraelu, co zresztą w filmie widać, nie jest wcale otoczeniem tak zmaskulinizowanym, jak w innych krajach) służy rozmyciu dość oczywistego faktu, że Izrael ma co prawda swoje hałaśliwe szeregi politycznie wpływowych grup ultrakonserwatywnej prawicy religijnej, suma sumarum pełnią tam one jednak funkcję raczej kulturowej dystrakcji i atrakcji, przede wszystkim generującej efektowne medialnie starcia o składniki nadbudowy, bo w rzeczywistości społeczeństwo to plasuje się w rzędzie najbardziej zsekularyzowanych i obyczajowo (w tym seksualnie) liberalnych na świecie. W tym kontekście specyficzne izraelskie „równouprawnienie” kobiet w armii oraz swoboda seksualna (kariera transseksualnej piosenkarki o pseudonimie Dana International nie jest w izraelskiej kulturze żadną transgresją, nawet „wewnętrzną transgresją” podtrzymującą status quo – ma ona charakter czystej afirmacji obyczajowego wyzwolenia stanowiącego składnik kulturowej samodefinicji Tel Awiwu) mogą również pełnić niejawną funkcję ideologiczną: „zobaczcie, jak nasza kultura szanuje wolność jednostki (każdy może spać z kim chce)! – a jak to wygląda u Arabów? kto tu jest więc dobry, a kto zły?” Pociąga to za sobą cały łańcuch ideologicznych konsekwencji, u których kresu okupacja i „polityka planowego zniszczenia” (mówiąc tytułem książki Michela Warschawskiego) jawią się jako uzasadnione mocą cywilizacyjnej, kulturalnej i etycznej przewagi nad dzikimi i fundamentalistami.

Spacer po wodzie

Samą pracę ideologicznego wypierania najlepiej jednak ujawnia drugi ze wspomnianych filmów Foxa, Walk on Water, do którego uwagi słoweńskiego lacanisty na temat Monachium Spielberga odnoszą się nawet jeszcze bardziej dosłownie, bo główny bohater, Eyal, pracuje tu w Mossadzie, a film zaczyna się sceną, w której z zimną krwią zabija on palestyńskiego tzw. terrorystę dosłownie na oczach jego dziecka i żony. Wątek palestyński powraca co jakiś czas w pierwszych partiach filmu. Będący pod upozorowanym na turystyczną opiekę szpiegowskim nadzorem bohatera młody niemiecki gej Axel (wnuk nazisty) ma romans – czy może raczej flirt – z młodym Palestyńczykiem. Temat ataków „terrorystycznych” ze strony Palestyńczyków powraca a to w telewizji, a to, gdy okazuje się, że z ich względu jakaś droga jest zamknięta, itd. Im dalej w film, tym wątek palestyński ulega coraz wyraźniejszemu spychaniu, aż z czasem znika całkowicie.

Dokładnie tak, jak to Žižek opisał na przykładzie Monachium, bohater, jeden z „naszych” – który w inicjalnej sekwencji zabił Palestyńczyka bez zmrużenia oka – zaczyna przeżywać różne rozterki. Samobójstwo żony sprawia, że nie potrafi już zabijać i nie będzie w stanie wykonać polecenia zabicia starego nazisty. Przezwycięża swoją niechęć i lęk przed homoseksualizmem, by zaprzyjaźnić się z niemieckim gejem, a potem dzięki temu znaleźć kobietę i założyć z nią nową rodzinę – film kończy się takim happy endem, zgodnie z klasycznym ideologicznym mechanizmem hollywoodzkiego „produkowania” pary i rodziny[3]. Wątek konfrontacji agenta Mossadu z flirtem bogatego Niemca z biednym Palestyńczykiem mógłby być wykorzystany do zmuszenia (izraelskiego) widza do konfrontacji z niewygodną prawdą rzeczywistości społeczeństwa ufundowanego na eksploatacji podbitych ziem i ich poniewieranych mieszkańców. Palestyńczyk wykonuje (jedyną dostępną mu) prostą pracę usługową, a jego wujek, handlarz odzieżą, jest bezbronny wobec wybuchu agresji dobrze sytuowanego Izraelczyka – kilka takich motywów dobrze dramaturgicznie skondensowanych mogłoby być znakomitym punktem wyjścia uruchamiającym prawdziwą krytykę społeczną, „krytykę krytyczną”, jak powiedziałby klasyk. Foxowi udaje się jednak rozmyć to dokumentnie w logice sprowadzającej wszystko do niedogodności konfrontacji różnic międzykulturowych, z których najlepiej wyjść opierając się o zaklęcia „tolerancji wobec odmienności”. Eyal ostatecznie zdaje egzamin z tego przedmiotu, bo zaprzyjaźnia się z gejem-wnukiem nazisty, a z wnuczką nazisty się ożeni i będzie miał dziecko. Zanim do tego dojdzie, w filmie dosłownie wszyscy całkowicie zapomną o Palestyńczykach. Dążeniem filmu jest uzyskanie dokładnie tego samego po stronie widza.

Film jest symptomatyczny także ze względu na inne ideologiczne „przeniesienia”, które się w nim dokonują. Chodzi mianowicie o perwersję etyki ponowoczesnej wcieloną w figurę Nazisty jako negatywnego sacrum, „Zła Absolutnego”. Nazizm był oczywiście złem krańcowym, problemem naszej współczesnej kultury jest jednak ideologia jego metafizycznej, negatywnej sakralizacji, która ma poważne konsekwencje. Należy do nich ukrywanie i rozmywanie wiedzy o tym, czym nazizm był naprawdę (a więc ekstremalną – ale wynikającą logicznie z mechaniki systemu – formą kapitalizmu w warunkach kryzysu tak głębokiego, „że stawiającego pod znakiem zapytania samą reprodukcję prostą istniejącego kapitału” [4]), a także funkcja etycznego wytrychu, który pozwala egzorcyzmować „nadwyżkę znaczenia” kapitalistycznej formy uspołecznienia (a chodzi przecież o tę samą „nadwyżkę znaczenia” tej samej formy uspołecznienia, która się ujawnia także w rasistowskim zarządzaniu Palestyńczykami za pomocą nadzwyczajnych dekretów i przez „politykę planowego zniszczenia”, którego padają ofiarą) w na poły mitycznej figurze hitlerowca, zwykle oczyszczonej z odniesień do funkcji, jaką ideologia NSDAP pełniła dla wielkiego niemieckiego kapitału i klasy jego posiadaczy, a sprowadzonej do kulturowej cechy „braku tolerancji”, tyle tylko, że najdalej posuniętego. Toteż i wszelkie Zło Braku Tolerancji zostanie w finale przepędzone w akcie przywracającego ład symboliczny rytualnego kolektywnego (bo dokonanego we dwójkę) mordu na starym naziście. Żeby sprawa nabrała „mitopodobnej” gęstości, dobrze się rymującej ze strategią negatywnej sakralizacji Nazisty, ostateczny gest odebrania mu życia wykona jego wnuk.

Nazista jest tu (co nawet w pierwszej chwili zaskakuje) przedstawiony jako przedstawiciel wielkiej burżuazji, a jego przyjęcie urodzinowe znów mogłoby być zaczynem „krytycznej krytyki”, gdyby nie… No właśnie: gdyby nie to, że ów „moment antyburżuazyjny” wydaje się w filmie możliwy tylko dzięki temu, że zawężony jest wyłącznie do społeczeństwa niemieckiego. Problem klas posiadaczy wielkiego kapitału, które – kiedy tego wymaga reprodukcja poszerzona tegoż kapitału – gotowe są finansować i realizować politykę systematycznej eksterminacji, został po prostu przeniesiony na zewnątrz, na Obcego. Kiedy Fox opisuje społeczeństwo izraelskie, pomija tę kwestię całkowicie; społeczeństwo to wydaje się u niego nie składać w ogóle z klas społecznych. Ciekawe, dlaczego…

Film ujawnia jeszcze jeden problem – i poraz kolejny czyni to nieświadomie, nie problematyzując go w najmniejszym stopniu. Problem ów to ideologiczna fiksacja Izraela na imperatywie ścigania nazistów. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie należy dążyć do ukarania winnych zbrodni przeciwko ludzkości takich jak Holocaust niezależnie od tego, jak dawno zostały popełnione. O co mi chodzi? O to, że Eyal dostaje od swoich przełożonych kategoryczny i bezwarunkowy rozkaz zabicia starego Himmelmanna – zamiast próbować go aresztować i doprowadzić przed sąd. Jakby był wciąż śmiertelnie niebezpiecznym człowiekiem, który w każdej chwili może kontynuować swoje dzieło zniszczenia. Tymczasem jest on już jedną nogą (i palcami drugiej) w grobie, niezdolny zrobić kroku bez kroplówki i asysty. Trudno sobie właściwie wyobrazić, dlaczego nie dałoby się postawić go przed sądem. Przyglądając się temu z perspektywy krytycznej zaczynamy się zastanawiać, czy aby ta fiksacja nie służy wypieraniu innego ludobójstwa, jak najbardziej teraźniejszego, które odbywa się na raty tuż za oknem; czy aby nie służy ona kompulsywnemu dorabianiu Państwu Izrael transcendentnej dziejowej misji Sędziego Historii, dzięki której ono samo może unikać znalezienia się w stanie oskarżenia.

Konformizacja kultury gejowskiej

To, co się odbywa na ideologicznym poziomie filmów Foxa, jest dla mnie ważne jako objaw szerszego problemu konformizacji kultury gejowskiej i jej akcesu do ideologii dominujących. „Przeźroczysty” styl Foxa, niespecjalnie w sensie stosowanych środków formalnych odbiegający od zwykłego filmu telewizyjnego, nie rzucający widzowi wyzwania w zakresie kodów estetycznych, wydaje się być także tego znakiem. A przecież nie tak znowu dawno temu gejowski komponent w kulturze miał solidny potencjał subwersywny i często angażował się w kwestionowanie status quo, łącząc problemy opresji obyczajowej i postulaty seksualnej emancypacji w łańcuchy ekwiwalencji z innymi postulatami i ruchami równościowymi (pouczający jest w tej kwestii Milk Gusa Van Santa). Dziś wydaje się, że kultura ta została w ogromnej mierze przechwycona przez elity, klasy dominujące i „średnie”, że postawy konformistyczne wzięły w niej górę i zdominowały tendencje wywrotowe. Euroatlantycka kultura gejowska, gdyby próbować spojrzeć na nią en masse, niespecjalnie wydaje się dziś stać po stronie słabszego. Postulaty emancypacji ustąpiły miejsca czasem pokrętnej, ale jednak afirmacji status quo i moszczeniu gniazdka wśród uprzywilejowanych – przez tych gejów, którym się „udało”. Ich kultura zdaje się nadawać następnie ton całej kulturze gejowskiej, choć – tak jak w każdej innej grupie określonej wedle apriorycznego, „esencjonalnego” wyznacznika tożsamości – beneficjenci neoliberalnego status quo znajdują się w niej w mniejszości. Większość osób homoseksualnych, zwiedziona fantazmatem wspólnej gay identity, kupuje ten konformizm jako swoją kulturę, z którą się identyfikuje. Jednocześnie neoliberalne elity włączają tę kulturę do nowych strategii legitymizacji swego ekonomicznego uprzywilejowania, strategii opartych na afirmacji „różnorodności” i „kulturowego otwarcia” elit[5], ożenionych ze zmanipulowanym przez twórców myśli neoliberalnej pojęciem wolności[6].

Jest rzeczą zdumiewającą, że dokładnie tak samo zachowuje się polska kultura gejowska, choć polskie elity polityczne i ekonomiczne w tej jednej kwestii bynajmniej nie spieszą się naśladować Zachodu i trzymają się starej, sprawdzonej metody zarządzania za pomocą opresji i represji. Jak politycznie środowiska LGBT zdominowane są przez neoliberałów w rodzaju Krystiana Legierskiego, tak kulturze artystycznej tych społeczności ton nadają postmodernistyczni reakcjoniści pokroju Michała Witkowskiego (Lubiewo to jedna z najbardziej konserwatywnych, w tym homofobicznych, książek, jakie w życiu czytałem). Polska jest jednocześnie jednym z tych miejsc, w których najwyraźniej było (– ?) przecież widać, jaką cenę środowiska LGBT mogą być zmuszone płacić za manowce kulturowego mariażu z ideologiami tych, którzy mają w późnym kapitalizmie władzę: cenę łatwości, z jaką owe elity mogą w razie potrzeby właśnie na mniejszości seksualne przekierowywać gniew pokrzywdzonych, mobilizując ich wokół innych fantazmatów tożsamościowych, np. tych oferowanych przez prawicę religijną. Ci nieliczni geje, którym się „udało”, w razie czego zamkną się przed tym gniewem w strzeżonych osiedlach, ale reszta nie będzie miała tej opcji.

Przypisy

[1] Slavoj Žižek, W obronie przegranych spraw, przeł. Julian Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 19.

[2] W kategoriach ataku czy dekonstrukcji konserwatywnych składników żydowskiej kultury znacznie ciekawiej zapowiada się zaprezentowany w sekcji Certain Regard festiwalu w Cannes w 2009 roku film Einaym Phukot (Oczy szeroko otwarte) Haima Tabakmana.

[3] Zob. np. S. Žižek, op. cit., s. 61-70; Jakub Majmurek, Filmowa produkcja pary, “Krytyka Polityczna” nr 16/17, s. 144-156.

[4] Piotr Kendziorek, Antysemityzm a społeczeństwo mieszczańskie. W kręgu interpretacji neomarksistowskich, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2004, s. 30.

[5] Zob. Walter Benn Michaels, Wolność, braterstwo… różnorodność?, „Le Monde diplomatique – edycja polska”, luty 2009, s. 1, 14-15.

[6] Zob. Alain Bihr, Nowomowa neoliberalna, przeł. Agata Łukomska, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2008; David Harvey, Neoliberalizm. Historia katastrofy, przeł. Jerzy Paweł Listwan, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2008, s. 13-53.

 Jarosław Pietrzak


Tekst ukazał się pierwotnie na łamach miesiecznika „Le Monde diplomatique – edycja polska” (nr 11/2009)